Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1989

[p. 256]

De Vlaamse poezie na 1945
Een verkenning
door Rudolf Van De Perre Lid van de Academie

Het is, zo al niet onmogelijk, dan toch op zijn minst vermetel, je binnen een kort bestek aan een overzicht te wagen van de Vlaamse poëzie na 1945. Informatie heeft me immers geleerd dat in Vlaanderen, naar schatting, in die periode meer dan 3000 bundels verschenen zijn (gemiddeld 80 per jaar).

De vraag is vanzelfsprekend: wat en hoeveel is uit deze overvloed waardevol gebleken? Doch ook andere vragen dringen zich op: heeft de poëzie in deze decennia mede het aanschijn van onze literatuur bepaald? In hoeverre is zij spiegelbeeld van een toch wel boeiende en bewogen tijd? Hoe was (is) de relatie met de lezer, met de massa?

Op het eerste gezicht was er geen tekort aan poëzie, ondanks publikatiemoeilijkheden (vele bundels verschijnen immers bij marginale uitgeverijen of in eigen beheer) en later de economische crisis. De cijfers zijn er. Bovendien werden er nooit voorheen zoveel bloemlezingen, verzamelbundels en verzamelde gedichten uitgegeven, vooral en uitgerekend in de jaren zeventig, de beginnende jaren van de crisis. Het poëtisch landschap werd daarbij nog gekruid met een groot aantal - komende en gaande - tijdschriften, poëziedagen en -nachten, festivals en markten en happenings allerhande. Vlaanderen heeft zijn Poëziecentrum (uniek in ons taalgebied) en Poëziekrant en er zijn een aanzienlijk aantal poëzieprijzen, soms met relatief hoge bedragen.

Vraag blijft in hoeverre al deze gegevens relevant zijn voor dit overzicht. Toch meen ik dat ze iets verduidelijken, al is het maar de discrepantie die er bestaat tussen al deze fenomenen en de impact van de poëzie op het grote publiek. Of zijn illusies toch gewettigd? Tenslotte nog dit: waar begint en/of eindigt een periode?

1945: een aantal dichters, die vòòr de oorlog debuteerden, beleven hun tweede bloei of hun nabloei. Enkelen leverden zelfs nog hun beste en rijpste werk. Ik denk onder andere aan Jan van Nijlen, Gery Helderenberg, Pieter G. Buckinx, René Verbeeck, Karel Jonckheere, J.L. de Belder, Bert Decorte, Herwig Hensen. Anderen zijn pas in volle ontplooi-

[p. 257]

ing. Zij die wezenlijk tot de naoorlogse periode behoren, komen eerst rond 1945 aan het woord of moeten op dat ogenblik nog geboren worden. Het ligt immers voor de hand dat in dit overzicht de aandacht in de eerste plaats uitgaat naar de ontwikkeling van de hedendaagse Vlaamse poëzie, naar de werkelijke gebeurtenissen die mede de achtergrond vormen van een brok eigentijdse literaire geschiedenis.

Ik zal pogen de belangrijkste krachtlijnen en stromingen te schetsen tegen de achtergrond van de maatschappelijke context en moet me uiteraard beperken tot de namen van hun meest representatieve vertegenwoordigers, zonder dat ik hier kan ingaan op hun afzonderlijk werk of evolutie.

Laat me toe vooraf even een tijdsbeeld op te roepen. Meer dan de Eerste heeft de Tweede Wereldoorlog sporen nagelaten op geestelijk gebied. De onnoemelijke massamoord en gruwelen, die de oorlog met zich brachten, en het besef dat de mensheid voortaan collectieve zelfmoord kan plegen (de atoombom, later de kernwapens), heeft de gemoederen geschokt. De chaotische geestelijke verwarring vindt een geschikte voedingsbodem in het Sartriaanse existentialisme. Angst en walg voor het bestaan leiden tot opstandigheid tegen een absurde, schijnheilige (westerse) beschaving, die geen innerlijke eenheid meer bezit, haar eigen ondergang heeft getekend en geen ruimte meer laat voor, wat Lucebert noemde, ‘het volledige leven’.

In dat klimaat groeit het wantrouwen. De traditionele waarden worden ontkend, zekerheden ontmanteld en taboes doorbroken. Het bestaan is getekend door de obsessie van de absurditeit, maar de Sartriaanse mens probeert zijn waardigheid terug te vinden in de vrijheid en de menselijke solidariteit.

Het is te verwachten dat deze kentering ook een weerslag heeft op de literatuur. De poëzie gaat, nog vòòr de roman, rebelleren in de taal. Zij doet een beroep op vrije associaties, verrassende woord- en beeldcombinaties, die corresponderen met de exploratie van het onderbewuste. De beelden verwijzen niet meer zoals vroeger naar een direct herkenbare realiteit, maar ze gaan binnen het gedicht zelf een autonoom leven leiden. Het Woord wordt door de vangarmen van de om zich heen grijpende moderne communicatiesystemen afgezwakt. Het dreigt te worden gewurgd en kent een inflatie. Het neemt zijn revanche. Toch wordt dit veranderde geestesklimaat niet onmiddellijk in onze poëzie weerspiegeld. Het komt pas na een incubatieperiode van enkele jaren aan de oppervlakte. De band met het verleden blijft (voorlopig) bewaard.

_* * _*

[p. 258]

De eerste jaren na de oorlog worden gekenmerkt door een wildgroei van (meestal kortstondige) jongerentijdschriften, waarin heel wat tegenstellingen aan het licht komen, die aanvankelijk eerder op het levensbeschouwelijke dan op het literaire of poëticale vlak te vinden zijn. Ik vermeld o.m. Nieuwe Stemmen en Golfslag, Arsenaal en De Faun.

Het eigenlijke poëtische landschap in Vlaanderen wordt intussen nog beheerst door de zogenaamde ‘dichters van de traditie’, die als neoclassici worden bestempeld. Ze zijn overwegend gelovig georiënteerd en verwerken de oorlogsgebeurtenissen en de chaotische nasleep ervan op hun wijze. Zij willen, als antidotum, de klemtoon opnieuw leggen op spirituele waarden. ‘De huidige poëzie is (hoe physisch soms ook) metaphysisch gericht’⁽¹⁾, zegt Hubert van Herreweghen, maar hij weet ook dat het verleden definitief voorbij is en de poëzie, hoe dan ook, toch een ander gelaat gekregen heeft, dat hij omschrijft als ‘een gestileerde wanorde, een spel van tonen en tegentonen, moderne onrust in klassieke maat’. Deze dichters vormen eerder een generatie dan een stroming. Naast het gemeenschappelijk ondergaan en beleven van de beschavingscrisis van het vermoeide Westen, ontwikkelen ze ook hun individuele problematiek. De besten onder hen hebben werk voortgebracht dat, meer dan het werk van diegenen die op de wagen van modeverschijnselen springen, bestand blijkt te zijn tegen de tijd, precies omdat het ‘klassieke’ componenten bevat.

Ik citeer o.m. Anton van Wilderode (1918), Hubert van Herreweghen (1920), Jos de Haes (1920-1974), Christine D'haen (1923), Lieven Rens (1925-1983) en wat later Jan Veulemans (1928). Van Wilderode evolueert van een tot de bodem doorleefde eenzaamheid tot een zich inschakelen in dienstbaar verband, doch de weemoed om het menselijk tekort blijft het grondwater, ook van zijn latere poëzie, die zich meer en meer richt op een transcendente werkelijkheid. Van Herreweghen en De Haes zijn getekend door het dualisme tussen geest en stof. De eerste tracht zijn onrust op te lossen in het zoeken naar harmonie met de natuur, in de liefde en de paradijselijke wereld van het kind. Later, minder getormenteerd, mildert hij zijn visie, mede door een groeiende aandacht voor het zuivere taalspel. Voor de tweede wordt het een geestelijk avontuur, vol zelfkwelling, angst en schuld, dat hem uiteindelijk in de regionen van de Franse denker Teilhard de Chardin brengt. De Haes ver-

(1) ‘Getuigenis 1950’. In: R.F. Lissens (red.), De Vlaamse literatuur sedert Gezelle, Antwerpen 1950, V.E.V., blz. 84.

[p. 259]

woordt zijn wereld in een eigenzinnig, haast experimenteel taalgebruik. D'haen en Rens integreren ook een cultuur-historische en mythischgeladen betrokkenheid, Veulemans vertrekt van de essentiële gegevens van de alledaagse realiteit. Allen bouwen ze op hun wijze aan een eigen poëtische wereld.

De werkelijke vernieuwing, waar de polsslag van de nieuwe tijd voelbaar is, komt echter van de groep rond het tijdschrift Tijd en mens (1949-1955). De inspirerende krachten zijn de ouderen Gaston Burssens en Louis-Paul Boon, maar bezieler èn theoreticus is Jan Walravens (1920-1965). Met Waar is de eerste morgen? (1955) geeft hij een bloemlezing uit die als Vlaamse pendant kan beschouwd worden van wat Simon Vinkenoog en Paul Rodenko in het Noorden beoogden met onder andere Atonaal en Nieuwe griffels, schone leien. Walravens staat een ethisch engagement voor, geënt op de tijdsgeest en gericht tegen de burgerlijke bekrompenheid van de vorige generaties. In de programmaverklaring van Tijd en Mens staat: ‘Wij willen terug naar de mens in zijn concrete en reële verschijning en gedaan maken met de uniformen en de systemen die de eenheid van de mens verminken. Wij keuren de theorieën af, die de mens onthechten van de tijdsinvloed, maar willen ingrijpen èn op de tijd èn op het individu’⁽²⁾.

Al spoedig echter blijkt dat er binnen de groep tegenstellingen ontstaan tussen dit engagement en het streven naar een zuiver woordexperiment. Zo is er b.v. een verschil tussen het werk van Remy C. van de Kerckhove (1921-1958), die eerder in de traditie staat van het humanitair expressionisme en van Albert Bontridder (1921), die zijn visie in intellectualistische, vaak surrealistische beelden verwoordt. Zo is er een verschil ook tussen het werk van Ben Cami (1920) en Marcel Wauters (1921) enerzijds en dat van Erik van Ruysbeek (1915) anderzijds. Deze laatste ontdekt trouwens, na verloop van tijd, dat zijn wereld elders ligt en hij schakelt over naar een soort ‘kosmologisch’ dichterschap.

De belangrijkste vertegenwoordiger is onbetwistbaar Hugo Claus (1929), vòòr alles woordkunstenaar, in wie het geschetste klimaat van de naoorlogse jaren tot een explosie komt in een verrassende metaforen, steunend op associaties, woord- en beeldcontaminaties. Op die wijze rebelleert hij tegen het traditionele maatschappelijke bestel en komt hij in opstand tegen een absurde, hypocriete wereld, waarin hij zich niet thuisvoelen kan.

(2) Redactie, ‘Verantwoording’. In: Tijd en Mens, jrg. 1, nr. 1, 1949.

[p. 260]

De volgende generatie, de zogenaamde Vijfenvijftigers, opteren resoluut voor het woordexperiment, voor de autonomie van de poëzie boven een direct engagement, hoewel hun werk vaak een contesterend karakter heeft, onder meer in de strijd tegen taboes. Zij bewegen zich in en rond tijdschriften als Het Kahier (1953-1965) en De Meridiaan (1951-1960), dat ook veel aandacht schenkt aan de avant-garde in de beeldende kunst. Adriaan de Roover (1923) noemt in een manifest ‘de traditionele poëzie de slavin van denkers en dromers, de experimentele een driftig protest tegen deze slavernij’⁽³⁾. Verder zijn er ook Taptoe (1953-1955) en De Tafelronde (1953-1981), dat onder impuls van een ander woordvoerder Paul de Vree (1909-1982), zelfs evolueert naar een tijdschrift waarin de latere concrete poëzie een onderdak vindt.

Het meest invloedrijke tijdschrift is niettemin Gard Sivik (1955-1964), dat na een paar jaar een gemengd Vlaams-Nederlandse redactie krijgt en het centrum van deze tweede experimentele generatie is Antwerpen, met de redacteuren van Gard Sivik als toonaangevende figuren. De meest vooraanstaanden zijn Gust Gils (1924) en de beide, te vroeg gestorven vrienden Hugues C. Pernath (1931-1975) en Paul Snoek (1933-1981).

In het spoor van deze voortrekkers ontplooit zich een hele groep zogenaamde ‘atonalen’, die een autonome poëzie voorstaan en het woordexperiment, ten dele ook omwille van het experiment beoefenen. Tot de meest bekenden behoren Clara Haessaert (1924), Marcel van Maele (1931), Jan van der Hoeven (1929), Willy Roggeman (1934), Willem M. Roggeman (1935), Lucienne Stassaert (1936). Hun ontwikkeling verloopt evenwel langs uiteenlopende en zelfs verschillende wegen, terwij een Mark Insingel (1935) het experiment op de spits drijft met zijn intellectualistische taalstructuren.

Blijvende invloed echter hebben Pernath en Snoek. Paul Snoek is aanvankelijk de meest bejubelde en gelezen dichter van zijn generatie, met fris aandoende, vitalistische en kosmisch geladen, maar irrationeelverfijnde poëzie. Pernath oefent meer aantrekkingskracht uit door zijn aparte taalwereld, door een maniërisme dat enkele jaren later een nieuwe generatie boeit, die deze lijn consequent doortrekt.

In de eerste helft van de jaren zestig is het experiment over zijn hoogtepunt heen. Als een arts poëtica, zoals trouwens elke theorie als uit-

(3) In: 2 x over poëzie, Lier 1955, De Bladen voor de Poëzie, blz. 24.

[p. 261]

gangspunt, tot een systeem verheven wordt of in epigonisme vervalt, is elke vorm van vernieuwing ten dode opgeschreven. Het hermetisme van heel wat neo-experimentele poëzie maakt ze voor vele lezers ontoegankelijk. Pro en contra komen aan het woord, maar de vraag over de toekomst van het experiment blijft open.

Onrust is ook voelbaar in vaak kortstondige en polemische jongerenbladen als Bok (1963-1964), Mep (1965-1968), Boemerang (1965-1968). De namen liegen er niet om. Het wisselend spel van actie en reactie herneemt zijn loop.

_* * _*

Toch is het zo dat poëzie voortaan niet meer zal geschreven worden als voorheen. Onbewust ondergaat ze de gevolgen van de experimentele beweging, vooral in de beeldvorming. Dat is het best te merken bij de zogenaamde ‘onafhankelijke’ dichters, bij wie belijdenis èn taalcreativiteit meer dan vroeger samengaan. Door hun alleenstaande positie lopen ze doorgaans minder in het vizier van de literaire kritiek. Ten onrechte, want hun werk laat soms duurzamer sporen na dan tijdelijk in de markt liggende modieuze schrifturen. Het is trouwens het werk van de ‘alleenlopers’ van deze en volgende generatie, die nog in jaren zestig debuteert, dat veelal gekenmerkt wordt als een zich bewegen tussen traditie en experiment. Meer nog, zij brengen een synthese tussen oud en nieuw tot stand.

Opvallend ook is dat deze dichters dikwijls polyvalent zijn, d.w.z. ze zijn ook op andere terreinen werkzaam en over het algemeen zeer produktief. De dubbele werkzaamheid van een aantal onder hen verklaart wellicht waarom de aandacht niet altijd in dezelfde mate op hun poëzie wordt gericht. Ik denk aan auteurs als Clem Schouwenaars (1932), Willy Spillebeen (1932) en Walter Haesaert (1935), ook actief op gebied van proza en/of essay en kritiek. Of enkele jaren daarna aan late debutanten, waarvan Gwij Mandelinck (1937), Aleidis Dierick (1932) en Gery Florizoone (1923-1986) de meest markante figuren zijn. Maar intussen gebeurt er ook nog wat anders in deze periode.

In de inleiding tot zijn documentaire bloemlezing Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen vat Lionel Deflo (1940) het in de jaren zestig veranderde levensklimaat als volgt samen: ‘Vreedzame koëksistentie, welvaartstaat en konsumptiemaatschappij verdringen de koude oorlogsfeer

[p. 262]

en de sociale onrust van de na-oorlog’⁽⁴⁾. Wat hier op neerkomt dat de mens van de ‘golden sixties’ leeft in een meer op het materiële afgestemde, ‘veiliger’ en ook burgerlijker wereld, die minder ruimte laat voor existentiële angst of behoefte heeft aan metafysische nood. De nieuw-realisten zijn ervan overtuigd dat aan het veranderde levensklimaat een andere poëzie beantwoordt, een poëzie die directer op de werkelijkheid en de maatschappij betrokken is en bovendien opnieuw verstaanbaar en communicatief zou zijn. Wat spreekt een groter publiek meer aan dan de doodgewone werkelijkheid? Poëzie moet weer voor iedereen toegankelijk worden en elk onderwerp toegankelijk zijn voor de poëzie, is zowat de leuze. Het lyrische ‘ik’ verdwijnt - voorlopig althans - op de achtergrond.

In dezelfde documentaire zegt Luk Wenseleers (1943): ‘De nieuwrealistische poëzie, in het algemeen dan, is niet alleen een reaktie tegen de experimentele, betrekkelijk hermetische poëzie van de 50-ers en hun epigonen in de jaren zestig, maar tegen elke romantische, wereldvreemde, metafysisch gerichte poëzie en als dusdanig is zij de exponent van een nuchtere, eerlijke, realistische levenshouding’⁽⁵⁾. Het nieuw-realisme, dat zich aanvankelijk uitdrukkelijk als stroming manifesteert, heeft de verdienste, op dat moment de poëzie inderdaad te bevrijden uit het hermetisme van de vorige generatie en haar een realiteisinjectie te geven. Het vaak luchthartige karakter, het altijd-zondag-gevoel en de speelse (taal)vondsten werken ongetwijfeld verfrissend, maar anderzijds is de beperkte ervaringswereld (vaak het registeren van momentopnamen uit het dagelijks leven) vlug opgebruikt en is ook het gevaar aanwezig de poëzie te herleiden tot een consumptie-artikel, mede door haar vespreiding op bierviltjes, affiches, behangpapier, markten en dergelijke meer.

De besten onder hen hebben dat blijkbaar tijdig begrepen en, achteraf bekeken, zijn ze trouwens meer dichter als ‘nieuw-realist’. Roland Jooris (1936) evolueert naar een uitgezuiverde, picturale, bijna geabstraheerde zegging. Herman de Coninck (1944) verpakt zijn weemoed in een virtuoos en verfrissend taalspel, vol verrassingen en vondsten. Evenals bij Patricia Lasoen (1948) gaat ook bij hem het individuele gevoelselement weer geleidelijk overwegen. Stefaan van den Bremt (1941) stelt zich duidelijker maatschappij-kritisch op.

(4) Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen, Brugge 1972, Orion-Desclée de Brouwer, blz. 11.

(5) Idem, blz. 47.

[p. 263]

Ondertussen gaat ook de euforie van de jaren zestig voorbij. Op de consumptieovervloed volgt een economische crisis, die spoedig naar een hoogtepunt gaat en de (levens)situatie, vooral van de jongeren, grondig wijzigt. De studentenrevoltes zijn er een logisch uitvloeisel van.

Bovendien schenkt het materialisme van de welvaartsmaatschappij geen innerlijke bevrediging en weerklinkt meer en meer de roep naar ‘welzijn’. Terzelfdertijd worden ook een aantal zekerheden in vraag gesteld. De verscheidenheid van de aangeboden waardenschaal komt vaak neer op het verwerpen van traditionele waarden (o.a. gezag, huwelijk, gezin), zonder dat er een duidelijk alternatief voorhanden is.

Dat schept een sfeer van onbehagen, onzekerheid, moedeloosheid en uitzichtloosheid. De trots om de technologische vooruitgang verandert in angst voor de bedreiging van zijn eigen verwezenlijkingen. De mens is kwetsbaar geworden in een geschonden en ontluisterd milieu. De moderne communicatiesystemen zijn dermate uitgebouwd, dat het woord zelf, de warmte van de menselijke stem, ternauwernood wordt gehoord.

Hoe reageert de dichter van de jaren zeventig op dit alles? Het ligt voor de hand dat in een tijd van desintegratie en verwarring de kunst geen coherent beeld kan vertonen. Hoogstens zijn er tendensen aanwijsbaar.

De werkelijkheidsvisie en de daarmede verbonden poetica van het nieuw-realisme wordt in feite van meet af aan gecontesteerd vanuit diverse hoeken en vanuit verschillende oogpunten. In het hierboven geschetste klimaat komen b.v. enkele dichters, die al debuteerden in het spoor van de experimentelen of post-experimentelen, pas nu voorgoed aan bod. Zij zien het gedicht als een ultieme redplank van schoonheid in een wereld van verval. Meer dan ooit scharen ze zich rond de figuur - later de nagedachtenis - van hun voorbeeld Hugues C. Pernath. Zij cultiveren paradoxaal genoeg de schoonheid vlak vòòr het verval en zij cultiveren ook het gedicht als laatste en enige - zij het kortstondige - zingeving voor een tot ondergang gedoemd, vervlakkend, kleurloos en zinloos bestaan. De klemtoon valt weer op de autonomie van het gedicht. Geen wonder dat hun werk een maniëristisch karakter bezit en dat hun estheticisme reminiscenties oproept aan de decadente levensstijl van het fin-du-siècle of aan de elegante maar broze schoonheid van de ‘art nouveau’, die zij op een haast elitaire wijze beleven.

Dit fenomeen manifesteert zich vooral in en rond de Antwerpse kring van Pink Poets, met als voornaamste vertegenwoordigers: Henri-Floris Jespers (1944), hun woordvoerder, Patrick Conrad (1945), Nic van Bruggen (1938) en in hun spoor ‘taal-gerichte’ dichters als Roger de

[p. 264]

de Neef (1941), Jan de Roek (1941-1971). Ietwat apart maar toch thuishorend in dezelfde sfeer, staan Eddy van Vliet (1941), de Westvlaming Hedwig Speliers (1935), die zich nu pas volledig ontbolstert en zijn dichterschap taalfilosofisch fundeert, en Leonard Nolens (1947), die een zeer persoonlijke poëzie ontwikkelt met een magisch-bezwerend karakter.

_**_*

Midden in de jaren zeventig zitten we trouwens ook volop in een ‘nieuwe romantiek’. Deze generatie, al vlug ‘de zachte generatie’ genoemd, laat weer ruimte voor een individuele gevoeligheid. De honger van het hart behoeft meer dan materiële verzadiging. De mens is nu eenmaal geen spreekwoordelijke eend van Périgord. De aloude romantische componenten ‘gevoel’ en ‘verbeelding’, als compensatie voor het menselijk tekort, eisen andermaal hun rechten op.

Het groeiend - indrukwekkend - aantal nieuwe en/of jongerentijdschriften in die jaren is een symptoom van het aarzelend zoeken en tasten naar zekerheden en van een verlangen de roerselen van hart en gemoed meer armslag (of is het hartslag?) te geven. Nooit eerder werd er zoveel poëzie gepubliceerd. De eeuwige thema's van de romantiek krijgen opnieuw een kans: vlucht uit de werkelijkheid, heimwee naar een mooiere wereld, de natuur, de kinderjaren als paradijs van de verloren gewaande, oorspronkelijke harmonie. De ondertoon is (hoe kan het anders?) weemoed en (zacht) verdriet, soms getekend door Weltschmerz en een gevoel van overbodigheid, dat vaker uitmondt in een nauwelijks verholen doodsverlangen.

Ofschoon de nieuw-romantiek geen èchte groep of stroming heeft gevormd, kunnen als voortrekkers beschouwd worden: Luuk Gruwez (1953), Daniël Billiet (1950), Roel Richelieu van Londersele (1952) en Miriam Van hee (1952), maar de meest opmerkelijke persoonlijkheid is de jong gestorven Jotie t'Hooft (1956-1977), exponent èn symbool van vele jongeren, van een nieuwe generatie. Tijdens zijn leven zelf haast al een mythe.

Met de dood van Jotie t'Hooft is er, zo al geen tijdelijke stilstand, dan toch een hapering gekomen in de verdere ontwikkeling van de Vlaamse poëzie. Het is opvallend dat de nieuw-romantiek niet helemaal gegeven heeft, wat er van verwacht werd: de vertegenwoordigers publiceren eerder karig en enkele aankomende ‘beloften’ hebben niet bevestigd.

[p. 265]

Het poëtisch profiel van de jaren tachtig vindt aanvankelijk moeizaam zijn weg. Spelen de aanhoudende crisis en de maatschappelijke onzekerheid ook hier een rol? Werken de omstandigheden eerder verlammend? Anderzijds vermindert de stroom van publikaties niet, maar het zijn de vertrouwde namen die het poëtisch landschap blijven beheersen. Er is zelfs een hernieuwde belangstelling voor de klassieke poëzie met onder andere nieuw belangrijk werk en/of (her)uitgaven van Verzamelde gedichten (van Wilderode, de Haes, van Herreweghen, D'haen) en de toekenning van Staatsprijzen (van Wilderode, Buckinx).

Omstreeks het midden van dit laatste decennium treedt er echter een nieuwe, zelfzekere generatie jongeren aan, waarvan de voorlopige vaandeldragers Dirk van Bastelaere (1960), Erik Spinoy (1960), Peter Verhelst (1962) en de wat ouderen Stefan Hertmans (1951) en Charles Ducal (1952) zijn. Zij proclameren gèèn revolutionaire poëtica. Hun poëzie is eerder klassiek van bouw, structuur en thematiek, maar ze verwerken de traditie op een kritisch-ironische wijze en vermengen ze onder meer met de verwovenheden van de moderne popcultuur. Het gevoelsklimaat dat zij vertolken is eerder negatief geladen en is niet wars van cynisme. Opmerkelijk ook is, dat hun werk vaak geïnspireerd wordt door de beeldende kunsten, muziek en film. Het getuigt bovendien van een ongewone eruditie en intelligentie, waarbij intertextualiteit, parodie en persiflage en alles wat vandaag de dag met de gemeenschappelijke en veel overkoepelende benaming ‘post-modernisme’ wordt aangeduid, in niet geri nge mate aanwezig zijn. Het gevaar is niet ondenkbeeldig dat dit verregaand intellectualistisch en maniëristisch spel met taal, vorm en eruditie, wel eens doet vergeten dat poëzie in de eerste plaats poëzie moet blijven en moet beantwoorden aan een doorleefde authenticiteit.

Uit deze vluchtige tocht doorheen bijna een halve eeuw poëzie in Vlaanderen, is voldoende gebleken hoe scherp de dichter de tekorten van de menselijke conditie ervaart in een wereld van destructie en toenemende vervreemding. De chaotische verwarring van de naoorlogse jaren is gevolgd door een vermindering van de koude-oorlogssfeer en de kortstondige illusie van een niet meer te stuiten welvaart. Gaandeweg echter is de angst groter geworden voor de technologie van een wereld die haar eigen lot in handen heeft en zichzelf op ieder ogenblik vernietigen kan. Dat laat de dichter niet onverschillig. Hij voelt aan, stelt vast, getuigt, klaagt aan. Ziet hij vooruit? Wat brengt hij in de plaats? Het globale beeld lijkt me - enkele uitzonderingen niet te na gesproken - eerder negatief, moedeloos, weinig hoopvol. Het vertoont vaak een gebrek aan

[p. 266]

werkelijke diepgang. Is het zo dat het woord een veilig bastion opwerpt, waarbinnen de dichter zich kan beschermen, zoals sommigen zeggen? Voor velen is poëzie echter eerder een (stroeve) constructie van de geest geworden, dan het lyrisch uitzingen van een innerlijke ervaringsgrond.

Ligt de toekomst in het verleden, in de nostalgische en utopische droom van een verloren éénheid? Of moet de mens, in casu de dichter ten gevolge van (dank zij?) de crisis een nieuwe dynamiek vinden, wellicht gesteund op spirituele waarden, om zonder schaamrood op de wangen de deur van de 21ste eeuw te openen?

Zoals bij het begin blijven er vragen. Is het in feite mogelijk de eigen tijd al afdoende in kaart te brengen? Wat is tenslotte een stroming? Een generatie? Een dichter? Welke rol kan de poëzie in het maatschappelijk leven, in het maatschappijbeeld vervullen? En wie van al de geciteerde of in dit overzicht niet geciteerde dichters wordt in werkelijkheid - blijvend - gelezen? Is het niet zo dat de lezer zelf uiteindelijk mede de literatuurgeschiedenis voltooit?