Logo DBNL
Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1987 (1987)

Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1987

(1987)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Over personages in narratieve teksten
door Marcel Janssens
Lid van de Academie

Figuren of karakters in narratieve teksten, verder kortweg ‘personages’ genoemd, hebben tijdens het hoogseizoen van het literairwetenschappelijke structuralisme niet te veel voorkeurbelangstelling gekregen. Naast het vertellersgezichtspunt en -standpunt (de vele schakeringen van het point of view), de componenten tijd en ruimte en laatst de focalisatie is het personage zowat teruggezakt tot de status van een ouderwets construct dat vanuit naïeve empirisch-psychologische vooropstellingen werd gebruikt om er - uiteraard inadequaat - fictionele textuele structuren mee te analyseren. Ouderwets was de analyse van personages vooral omdat nog altijd gebruik werd gemaakt van het al uit 1927 daterende succesrijke standaardwerk van E.M. Forster, Aspects of the novel, waar het tweespan ‘flat’ en ‘round characters’ aan werd ontleend, dat in de romananalyse even beroemd en onafscheidelijk geworden is als Laurel en Hardy(1). Forster's begrippenpaar bleek zoveel evaluerende beslissingen van de onderzoeker te impliceren dat het ronduit onbruikbaar werd geacht, behalve voor essayistische benaderingen en omschrijvingen, en op de duur aan de kant werd geschoven.

 

Die kritiek op de empirisch-psychologische literatuurbenadering is al bezig van vroeg in de jaren 1960. W.J. Harvey beschouwde in zijn boek Character and the Novel van 1965 al ‘the retreat from character’(2) als een dominante trend in de romananalyse van die tijd, en een aantal jaren later maakte Hélène Cixous de balans op van die teloorgang in een artikel in New Literary History onder de titel The Character of ‘Character’(3). Vragen wat een karakter eigenlijk is, aldus Cixous,

kan alleen maar zin hebben binnen een stel kritische presupposities die steunen op een volkomen traditioneel literatuurconcept en op een begrip van literaire creatie dat vandaag de dag verouderd is(4). Pas wanneer wij de vraag naar ‘karakters’ radicaal overboord gooien, zouden wij uitzicht krijgen op de echte ‘nature of fiction’(5). In 1977 werd in de Verenigde Staten aan Brown University een panelgesprek gehouden over de actuele situatie van de romanschrijfkunst en de romanstudie onder de titel Character as a Lost Cause: het panel werd zo geheten, niet alleen omdat, zoals gezegd, fictionele karakterisering maar op een laag pitje stond in de belangstelling van literatuurwetenschappers, maar ook omdat vele eigentijdse romanschrijvers het karakter in zekere zin hadden afgeschreven(6). Critici en romanschrijvers zelf waren andermaal solidair in hun verwaarlozing, zelfs afwijzing van ‘karakters’, nog maar eens demonstrerend hoe parallel de creatieve literatuur en de literatuurstudie zich plegen te ontwikkelen.

 

Een gevolg van die ontwikkelingen tijdens het hoogseizoen van het structuralisme is het ontbreken van theorievorming over de status van personages in fictionele narratieve teksten, al werden natuurlijk wel veel analytische studies over personages in specifieke romanwerelden geschreven, bij voorbeeld bij Boccaccio of Cervantes of Dostojewski. Veel aandacht op theoretisch niveau werd besteed aan de classificatie van personages, bij voorbeeld door middel van Forster's indeling. Die classificatie werd inmiddels doorgevoerd op structuralistische en semiotische grondslag als alternatief voor empirisch-psychologische of grotendeels intuïtieve groeperingen. Over de semiotische analyse en classificatie van groepen ‘acteurs’ in een abstract schema van ‘actants’ zal ik in deze bijdrage praktisch niet handelen. Ik wil enkel in het kort de ontwikkelingskurve volgen van de traditionele karakteranalyse over de tussenliggende, maar hier niet besproken structuralistische en semiotische status van ‘actants’ naar een nu weer recent ‘dikker’ wordend personage, zowel in de romanproduktie zelf als in de begeleidende literatuurstudie, wat nog eens mijn thesis over de parallelprocessen in de tekstproductie en in de tekstanalyse kracht bij kan zetten.

 

***

Het succes van de empirisch-psychologische methode bij de analyse van fictionele personages kan makkelijk verklaard worden door de ‘natuurlijke’ band die de ontvanger van verhalen spontaan legt tussen individu, persoon, persoonlijkheid, karakter enerzijds en een papieren personage anderzijds. De term ‘karakterisering’ met betrekking tot de ‘uitbeelding’ (desgevallend zelfs: ‘afbeelding’) van personages in de literatuur zegt al genoeg: door middel van woorden wordt een karakter opgebouwd, of een personage gekarakteriseerd. Karakter betekent oorspronkelijk: stempel, vandaar kenmerk, eigenaardigheid. Een persoon beschouwen wij als een verzameling van kenmerken die in hun totaliteit en hun samenhang iemand doen verschillen van elke andere. ‘Karakter’ als onderdeel van de verzameling kenmerken die iemand tot individuele persoon maken, is precies datgene dat een bepaalde persoon eigen is. Welnu, de overeenkomsten tussen zo'n karakter als distinctief cluster van kenmerken van een levende persoon en een met woorden fictioneel geconstrueerd karakter of personage liggen in die werkhypothese voor de hand. Een karakter van vlees en bloed laat zich kennen door een beperkt aantal handelingen, gedragingen, reakties, zoals een karakter op papier bestaat uit en in een beperkt aantal woorden en proposities. Een karakter van vlees en bloed wordt tevens gekenmerkt door de potentialiteit van een onbeperkt aantal latent aanwezige en voor actualisering altijd beschikbare elementen die zich daarom niet altijd aan de oppervlakte in concrete handelingen, gedragingen enzovoort manifesteren; zo bestaat een karakter op papier in de meeste, en zeker in de interessantste gevallen ook vooral uit een aanbod van tekens die niet allemaal op het manifestatieniveau van de tekst gerealiseerd zijn, maar die door de lezer moeten worden ingevuld(7). Een spontane leesreflex bestaat er dan ook in dat de partiële informatie in het concrete tekstaanbod wordt opgevuld en dat aldus opgevulde papieren constructen in de leesakt en in het lectuurgeheugen voor personages van vlees en bloed worden gehouden, waar de lezer mee gaat leven, die hij of zij zich voorstelt en herinnert alsof die als levende wezens uit dat boek zouden zijn gestapt.

 

De gelijkstelling van papieren personages en levende personen in de gedragingen van de lezer is des te begrijpelijker, omdat er zich van de

kant van de schrijver ook al een dergelijk proces kan voorgedaan hebben. In tal van graden en variaties kan die met karakters in zijn tekst ‘gesympathiseerd’ hebben (in de oorspronkelijke betekenis van dat woord, met al wat dat impliceert aan psychologische of existentiële werkelijkheidswaarde, densiteit, ‘dikte’, waarachtigheid, enzomeer). Binnen de traditionele concepten van het ik, de persoon, het individu en binnen het traditionele vertrouwen in de representerende macht van de woorden beeldt een lezer zich makkelijk in dat een fictionele tekst een werkelijkheid oproept, representeert, uitbeeldt of zelfs afbeeldt. De lezer structureert een aanbod van woorden - de gerealiseerde woorden plus nog meer het vele wit tussen de woorden - tot een coherente werkelijkheid naar analogie van de werkelijkheid die hij buiten de fictionele constructen kent, en zegt bij geval: het is net echt, het is echt. Een aspect van die opvulling of ‘hypostasiëring’ van het beperkte aanbod op papier door de lezer, is het toeschrijven of toedichten van een psychologische consistentie, m.a.w. van een karakter.

 

Bepaalde teksten lenen zich voor dat soort tekst-verwerking door de lezer natuurlijker beter dan andere. De hele klassieke en de hele psychorealistische literatuur tot vóór het modernisme sinds pakweg het einde van de vorige eeuw werd en wordt op die manier gelezen en vraagt eigenlijk om dat soort realisatie. Laten we de klassieke novelle als voorbeeld nemen, vanaf Boccaccio tot Cervantes. In zo'n tekst is een karakter over het algemeen een stereotiep die zich als een handpop op voorbestemde en dus voorspelbare manier zal gedragen. Wij spreken in dat geval van statische psychologische types, die bij voorbeeld zo karakteristiek zijn voor de picareske verhaalkunst. Je moet al goed toekijken, zo werd terecht gezegd, om de ene held of heldin van de andere te onderscheiden, en de Claras, Leonardas en Elviras zijn uit even vormvast en handzaam hout gesneden als de Castillos, Rinconetes en Gustavos. Je kunt ze in hun stereotype vormvastheid nooit meer vergeten, de jaloerse jonge echtgenoot, de beminnelijke jonkvrouw, de hardnekkige minnaar, de grootmoedige ridder, de valselijk beschuldigde hofdame, de overspelige monnik, de scrabeuze bluffer. De opbouw van zo'n narratieve tekst was al even stereotyp: in een soort proloog wordt het stockpersonage gepresenteerd in z'n onmiskenbare en o zo herkenbare grondverf en het verhaal zelf doet niets anders dan die initiële basisstructuur met handelingen bijkleuren, alsof het inderdaad om een kleurboek ging. Als Boccaccio in het begin van zijn allereerste verhaal van Ser Ciappelletto zegt: ‘Hij was misschien de boosaardigste man die ooit

bestond’, dan kun je ervan op aan dat niets in de daaropvolgende novelle die afstempeling tegen zal spreken(8).

 

Dergelijke hypostasiëring van een verzameling proposities in een tekst tot een personage met een bepaalde psychologische densiteit, herkenbaarheid en ‘werkelijkheidswaarde’ laat ook de identificatie bij de lezer toe. Dat identifïcatieproces is zowel de serieuze als de subliteraire teksttypes eigen en ligt ongetwijfeld aan de basis van de aantrekkingskracht die het ‘Fabulieren’ als zodanig, langs welke kanalen en dragers ook (niet het minst via audio-visuele media), blijft uitoefenen zowel op de schrijver als op de lezer.

 

Heel dat proces van herkenning, sympathiseren en identificatie steunt op de traditionele opvatting dat literaire fictie representeert (‘representationeel’ is). In tegenstelling daarmee kent het modernisme aan literaire fictie een ‘presentationele’ functie toe. Na wat zich heeft voltrokken in de anti-tekst sinds James Joyce en Virginia Woolf, sinds Robert Musil, Hermann Broch en Franz Kafka, met uitlopers in de ‘nouveau roman’ (waar verder nog een woord over gezegd wordt) en in het absurde theater, dat zich als anti-theater afzette tegen de afbeeldende dramaturgie van het klassieke repertoire in de burgerlijke schouwburg, lijkt de traditionele identificatiereflex alvast danig gestremd en bemoeilijkt te zijn geworden, zoniet principieel als irrelevant afgewezen en onmogelijk gemaakt. Worden de identificatiemechanismen niet vertroebeld en grondig ontregeld bij een toeschouwer die in Waiting for Godot van Samuel Beckett twee kennelijk aan geheugenverlies laborerende, infrahumane, groteske zielepoten voortdurend in vuilnisbakken ziet scharrelen, terwijl ze een slepende tijdsspanne van zinloos wachten opvullen met het herhalen van incoherente replieken? Zo'n theater werd terecht ‘théâtre de l'absence’ genoemd: wat er vooral in voortvluchtig is, is het individu, de persoon in de humanistische betekenis.

 

Nochtans zal m.i. een niet te onderdrukken lezers- of toeschouwersreflex er blijven in bestaan, het aanbod van fictionele personages te substantiveren, te incarneren of te ‘feticheren’(9) tot personen. Een

bepaald soort traditionele literatuurkritiek is onbedachtzaam in die val gelopen en doet dat nog. Zo ging een leerling van Sigmund Freud, Ernest Jones, er destijds van uit dat een toneelpersonage zoals elke persoon van vlees en bloed ook een verleden moet gehad hebben als het op de scène komt in het eerste bedrijf(10). Het viel een ‘new critic’ als L.C. Knight niet zo moeilijk dergelijk naïef illusionisme belachelijk te maken in een berucht geworden studie onder de titel How Many Children had Lady Macbeth?(11). Maar die ‘Illusionsbildung’ die ons een verbaal aanbod met hoeveel open plekken ook onwillekeurig doet opvullen en verlengen in de verbeelding, lijkt me ingebakken te zijn in onze omgang met fictie, hoezeer de weerspannige en eigenzinnige tekst van de moderne tijd ons ook zo'n herkennen en inleven uit principe beoogt te vergallen.

 

Ikzelf heb in 1971 met het boekje Tachtig jaar na Tachtig. De evolutie van het personage in de Nederlandse verhaalkunst van Couperus tot Michiels de ontwikkelingskurve trachten te tekenen van de realistische karakteruitbeelding bij Couperus tot het andersoortige realisme van het zoveel abstrakter Boek Alfa van Michiels. Voor vijf van de zes behandelde narratieve teksten heb ik een voor de hand liggende, in hoofdzaak intuïtieve, empirisch-psychologische methode gevolgd, precies met de bedoeling om aan te tonen hoe dergelijke aanpak afschampt op een post-psychologisch opus als Het Boek Alfa, waar het personage persona is geworden. Ik had toen kennis gemaakt met een boek van Michel Zéraffa, Personne et personnage. L'évolution esthétique du réalisme romanesque en Occident de 1920 à 1950, en heb diens grondintuïtie overgenomen en de evolutielijn verder doorgetrokken tot 1963, de eerste publicatiedatum van Het Boek Alfa. Dat boek van Zéraffa bezegelde als het ware op reflexief vlak de overgang van traditioneel naar experimenteel schrijven en onderwierp een heel stel traditionele begrippen van buiten en binnen de literatuurstudie aan een vuurproef, die zij niet doorstonden ten aanzien van de inmiddels naar het centrum van de romanproduktie opgerukte ‘nouveau roman’. Over dat boek, dat voor mij een sleutelboek werd, moet ik hier iets meer zeggen.

De uitgangshypothese van Zéraffa is de volgende: elke roman weerspiegelt een opvatting van de persoon, die ook de selectie van de romanvorm bepaalt: ‘si cette conception se modifie, l'art du roman se transforme’(12). De romancier wordt er in eerste instantie gezien als zingever: hij kent aan de existentie een zin toe, interpreteert de werkelijkheid en zoekt aangepaste romanstructuren om die zingeving adequaat gestalte te geven. Die vanzelfsprekend historisch bepaalde mensopvatting weerspiegelt zich bij uitnemendheid in de keuze van personages. Zo laat de geschiedenis van de roman een eindeloze reeks variaties van mensopvattingen zien. En zelfs de nieuwe roman, die het traditionele concept van de menselijke persoon heeft trachten op te ruimen, vertolkt nog een mensvisie, al is dat dan een a-humanistische. Ziedaar dus het uitgangspunt: auteurs zijn ‘philosophes de la personne’(13); een romanheld is een geïncarneerd teken voor een historisch bepaalde visie van de persoon en zijn waarden(14). Jean Sorel in Le Rouge et le Noir, bij voorbeeld, incarneert een globale mensvisie; in die zin is hij als personage een soort middelaar tussen het abstracte (het concept van persoon) en het concrete; een individueel-concreet personage is een kapstok voor een persoonsconcept.

 

De onderzochte materie is de geschiedenis van het verhalend proza in het Westen tussen 1920 en 1950. Die geschiedenis toont niets minder dan ‘le refus, l'effacement de la personne’, wat ook de thesis was die ik in Tachtig jaar na Tachtig heb trachten hard te maken met voorbeelden uit onze literatuur. Vanaf de jaren 1920, aldus Zéraffa, weigeren romaniciers het personage nog langer te zien als een type met een representatieve psychologische of sociologische waarde. Ze weigeren realistische ‘portretten’ van personages te tekenen, een anti-figuratieve tendens in de schriftuur die de revolutie in de plastische kunsten bruusk wou inhalen. Ze zoeken nieuwe technieken en structuren die beantwoorden aan een niet langer traditioneel-humanistische opvatting van de persoon. Ze staan bij voorbeeld even wantrouwig tegenover de lineariteit van het verhaal als tegenover de representativiteit van het personage dat

zich meer en meer achter een masker (‘persona’) in onkenbaarheid en onmededeelzaamheid terugtrekt. De uitwissing van het romanpersonage impliceert blijkbaar de afbraak van een oudmodische persoonlijkheidsopvatting, waar het altijd weer geciteerde of gesommeerde oeuvre van Balzac het prototype van was. Terloops moge ik erop wijzen dat tal van aspecten samenhangen en samenspannen in dit historische proces: de afslanking van het traditionele volle of dikke personage is maar één aspect van een complexe en omvattende evolutie. Hetzelfde afbraakproces zou geïllustreerd kunnen worden door middel van parallelle, historisch evenzeer bepaalde ontwikkelingen zoals de versplintering van het point of view, de explosie van de lineaire tijdsbeleving, het verzaken van logische en chronologische causaliteit in de plot, enzomeer.

 

Aldus toont de anti-roman van de 20ste eeuw een anti-personne, de explosie van de vormen be-tekent een transformatie van concepten. Het boek van Zéraffa demonstreert met grote overtuigingskracht de stelling dat de leidende romanciers van het Westen het oude geloof in een vaste persoonlijkheidsstructuur als motorische kern van individueel gedrag hebben opgegeven: ‘Il n'y a non plus une substance, mais une expérience de la personne’, citeert Zéraffa(15). In die jaren had Nathalie Sarraute haar boek L'Ere du Soupçon gepubliceerd; welnu, Zéraffa stelt dat ‘l'ère de l'incertitude’ of ‘l'ère du déracinement’ adequater termen zouden kunnen zijn voor een mensvisie én tevens voor een verhaalconcept dat niet opereert met historische continuïteit maar met brute successie, niet met teleologie maar met gekloven momenten, niet met duur maar met verbrokkelde tijd, niet met causaliteit maar met het redeloze toeval. In zo'n existentie zwalpt een ‘persona’ als Molloy van Beckett zonder coördinaten of referentiepunten, noch in de tijd, noch in de ruimte, noch in enige psychologische of sociologische substantie. De reisroute van Molloy bestaat uit onderling verwisselbare episoden zoals speelkaarten in hun gratuite ‘orde’ vóór ze gedeeld worden. Dat type narratieve tekst van de modernistische tijd reflecteert een posthumanistisch of anti-humanistisch tijdsbeeld. De geschiedenis van de roman in deze eeuw blijkt een uitgelezen vindplaats te zijn om die verschuivingen van een humanistisch naar een technologisch tijdperk te ontdekken.

Hoeveel de studie van Zéraffa verschuldigd is aan de dominante romanproduktie in Frankrijk rond die tijd, moge blijken uit een confrontatie van zijn boek met een aantal essays van Alain Robbe-Grillet, de vaandeldrager van de ‘nouveau roman’-trend, gebundeld in Pour un nouveau roman. Daarin staat een programmatisch opstel uit 1957, Sur quelques notions périmées. Die verouderde concepten zijn: l'histoire, l'engagement, en, natuurlijk, le personnage.

 

De bekwaamste essayisten hebben het overlijden van het personage na een ziekte van vijftig jaar geconstateerd, aldus Robbe-Grillet, maar nog staat het overeind op het voetstuk dat de 19de eeuw ervoor heeft opgericht. De traditionele kritiek blijft die mummie vereren bijzover zelfs dat zij de ware romancier blijft herkennen aan zijn vermogen om personages te scheppen(16)... Voor de traditionele kritiek is de literatuurgeschiedenis op de eerste plaats een portrettengalerij van personages: Balzac liet ons le père Goriot na, Dostojewski de Gebroeders Karamazow...

 

Wat is die schabloon, dat personage in de traditionele betekenis? Het heeft een naam en familienaam, ouders, erfelijke trekken, een beroep, en vooral, het heeft een karakter en een gezicht, zelfs een pak dat het weerspiegelt. Dat karakter dicteert zijn handelingen volgens een interne causaliteit; dat karakter laat de lezer toe hem of haar te herkennen, te beoordelen, lief te hebben of te haten. Dankzij dat karakter zal het vroeg of laat een naam geven aan een type dat op die doopnaam in de geschiedenis der mensheid lag te wachten: zo Don Quijote, Werther, Oblomov (en vandaar het Oblomovisme), Bovary (en het Bovaryisme). Het karakter put zijn overlevings- en aantrekkingskracht uit de combinatie van individualiteit en universaliteit, van unieke onvervangbaarheid en representativiteit voor een categorie of ‘type’. Kortom, het personage als kapstok voor de persoon, zoals Zéraffa zei.

 

Welnu, de hedendaagse romanschrijver wil daar niets meer mee te maken hebben. Zou het niet absurd zijn, sleutelteksten van het nieuwe schrijven als La Nausée of L'Etranger als karakterstudies te aanzien? Beckett wijzigt de naam en het voorkomen van zijn romanfiguren in de

loop van hetzelfde verhaal; àls die figuren al namen hebben, zijn dat éénlettergrepige hondennamen (zoals Hamm en Clov in Endgame), of worden ze met initialen aangeduid, bij voorbeeld in Play de man met M en de twee vrouwen met W1 en W2; in het stuk La cantatrice chauve van Ionesco dragen al de leden van de familie Bobby Watson dezelfde naam: Bobby Watson; ook Faulkner geeft met opzet dezelfde naam aan verschillende figuren; K. uit Das Schloss bezit enkel een initiaal, geen gezicht en geen familie, misschien is hij zelfs geen landmeter(17)...

 

Robbe-Grillet constateert dat de traditionele scheppers van personages en niet meer in slagen ons nog hun schimmen, waar ze zelf niet meer in geloven, als geloofwaardig voor te schotelen: ‘Le roman de personnages appartient bel et bien au passé, il caractérise une époque: celle qui marqua l'apogée de l'individu’(18).

 

In 1958 sprak Ivo Michiels bij ons precies dezelfde taal. Bij de uitreiking van de Arkprijs voor zijn tweede, dit keer ‘wezenlijk debuut’ Het Afscheid noemde hij zijn drie vorige psycho-realistische romans ‘proeven zonder perspectief’: ‘Zoals ook de psychologische roman vandaag een formule is zonder perspectief, en de dokument-roman ook, en de realistische roman, en alle romanformules van gisteren die hun tijd gehad hebben’(19). Het Afscheid noemde hij ‘een poging om aan de persoonlijkheid te ontstijgen, een greep naar het absoluut zelfstandige, naar de abstraktie’(20). Om de kapstok-metafoor nog eens te gebruiken: in de modernistische roman blijft de kapstok zonder jas of hoogstens met het patroon van een jas. In een ander opstel uit 1958, Ars clericalis ars nova, beweert hij ronduit dat ‘de voor-atomische roman’ (bedoeld wordt: de realistische uit de 19de eeuw, het Balzacprototype) ‘zal verdwijnen zoals ook de postkoets is verdwenen, hij zal vervangen worden gelijk ook de postkoets is vervangen. (...) Alvast over deze zekerheid beschikken we: de tijd van de postkoets keert niet weerom’(21). In de nieuwe roman zal ‘de mens belangrijker (zijn) dan

het personage’(22). Dus weer de abstraktie ‘mens’ die belangrijker geacht wordt dan de concrete, aangeklede manifestatie ervan in een individu.

 

Welnu, het personage was een van de wezenlijkste bestanddelen van de postkoetsroman, die dateert uit het tijdperk van het humanistisch gedachte individu, terwijl wij nu leven in het posthumanistische tijdperk van het stamboeknummer, zei Robbe-Grillet, of, nog eigentijdser, van de streepjes of de perforaties op de ponskaart. Een naam en een familie hebben kan belangrijk geweest zijn ten tijde van de heerschappij van de bourgeoisie die Balzac geschilderd heeft, een karakter was toen een instrument van zelfstandigheid, beheersing en overheersing in de sociale verhoudingen. Wij zijn minder zelfzeker geworden (L'Ere du Soupçon, of beter, l'ère de l'incertitude), wij zijn bescheidener, minder anthropocentrisch geworden, en ook dat is sociaal-historisch geconditioneerd: als de roman zijn stevigste steunpilaar, de humanistisch gedachte held, verloor en die niet meer terug kan winnen, betekent zulks dat die roman tesamen met een maatschappij waar hij als het ware de symbolische uitstulping van was, teloor is gegaan. De burgerij heeft haar privilegies verloren; met de fenomenologie gaf de filosofie haar essentialistische pretenties op; in de fysica stootte men op het rijk van het discontinuë op micro-niveau; voor de psychologie was de humanistische persoonlijkheidsopvatting niet langer een bruikbaar paradigma. De nieuwe roman op zijn beurt aanvaardt geen enkele voorafgegeven, vastliggende betekenis meer, en zeker geen vaste, essentialistische mensvisie, zoals Balzac die nog bezat. De betekenissen rondom ons zijn alleen maar partieel, voorlopig, contradictorisch zelfs, en altijd weer aangevochten. Wij weten niet meer of de werkelijkheid zin heeft, of niet. Nog eens voor het laatst Robbe-Grillet: ‘Nous ne croyons plus aux significations figées, que livrait à l'homme l'ancien ordre divin, et à sa suite l'ordre rationaliste du XIXe siècle’(23).

 

Die ontmanteling van het personage was geen uitvinding van de Franse nouveaux romanciers zoals al uit een paar voorbeelden kan gebleken zijn; dat uitkledingsproces was een internationaal fenomeen, dat

ook bij ons z'n uitlopers kende, en het was al bezig van lang vóór de Tweede Wereldoorlog. In 1930 en 1938 schreef Jean-Paul Sartre over de romans Sartoris en The Sound and the Fury van William Faulkner gezaghebbende opstellen die herdrukt werden in zijn bundel Situations I van 1947, een toendertijd zeer populaire inleiding tot de literatuur van de ‘temps modernes’. Sartre karakteriseerde de held in Sartoris als een ‘introuvable’ zonder de soliede kontoeren van een karakter dat tot leven zou komen; die ‘introuvable’ blijft een mysterie, voor zichzelf, voor andere schimmen in z'n buurt en a fortiori voor de lezer(24). Bijna alle beoefenaars van de ‘nouveau roman’ hebben die overlijdensberichten van het personage in de traditionele betekenis overgenomen in hun talrijke meta-teksten en parallel daarmee in hun narratieve teksten ten overvloede geïllustreerd. Nathalie Sarraute, bij voorbeeld, herhaalt die analyse bijna letterlijk in L'Ere du Soupçon, waar staat dat noch de romanschrijver zelf noch de lezer nog langer geloven in karakters die er hun individualiteit en zelfs hun naam bij hebben ingeschoten(25). Een personage in de nieuwe roman is een onzichtbaar cameraoog geworden; de sprekers van flarden conversation en sousconversation, evenals de herkomst van gelijkaardige diffuse bewustzijnsinhouden zijn niet identificeerbaar. Claude Mauriac stelt zonder meer dat z'n ‘karakters’ onderling verwisselbaar zijn.

 

Ook in Italië werd dezelfde identiteitskrisis van het narratieve personage geconstateerd en eveneens in verband gebracht met de eclips van coherente referentiepunten in de werkelijkheid. De teloorgang van zogenaamde ‘organische’ referentie- en relatiesystemen bracht het personage een dodelijke beschadiging toe. Het personage wordt uitgekleed, onteigend en gaat uiteindelijk ten onder tesamen met de ontbinding van het verhaal, zoals wij dat al elders gezien hebben. Ook hier is het als consistente menselijke figuur op de duur voortvluchtig. Opvallend is, dat ook in Italië, bij voorbeeld bij Alberto Moravia, Paolo Volponi of Antonio Porta, uitgebeende personages opdagen in overlevingssituaties na een nucleaire katastrofe die voorkomt als een schrikwekkende uitvergroting van Kafka's ‘strafkolonie’, van de ‘Endlösung’ in concentratiekampen en van de technologische planifïcatie. Dergelijke syste-

matische dislocatie en identiteitsverlies van het personage liggen in het verlengde van een ontwikkelingslijn die teruggaat tot Italo Svevo en Luigi Pirandello(26). Met een allusie op de titel van Pirandello's beroemde toneelstuk zou je kunnen zeggen: hier zijn zes auteurs op zoek naar een personage.

 

De ‘nouveau cinéma’ van af de jaren 1950 vertoonde dezelfde desindividualisering en depsychologisering van het personage. De nieuwe film, zoals o.m. Robbe-Grillet er zelf een paar maakte, registreerde koeler dan ooit met een camera-oog, als met het facettenoog van een koele kikker. In de nouveau cinéma zoals in de nouveau roman wordt de mythe van de ‘profondeur’ gekraakt. Een middel om een personage diepgang te verlenen, is het een verleden te schenken. Ziehier wat François Truffaut destijds zei over de films van Jean-Luc Godard in het richtinggevende tijdschrift Cahiers du Cinéma: ‘En douze films, Godard n'a jamais fait allusion au passé, même pas dans le dialogue. Réfléchissez à cela: pas une fois un personage de Godard n'a parlé de ses parents ou de son enfance, c'est extraordinaire’(27). Een gevolg daarvan is dat de identificatie van de toeschouwer met een psychologisch nauwelijks geprofileerd of uitgediept personage uitermate bemoeilijkt wordt, terwijl dat mechanisme toch volop zijn gang kan gaan in traditionele succesfilms als My Fair Lady, Dokter Jivago, West-Side Story.

 

Laten we de evolutie van personage naar persona als volgt samenvatten. Een personage is een papieren, uit en in woorden bestaande figuur in een tekst die geconstitueerd wordt door het geheel van predikaten die aan dat ‘subject’ in de tekst toegekend worden; de lezer wordt er door tal van signalen in de tekst toe uitgenodigd, zoniet genoopt om die papieren construktie psychologisch op te laden tot een identiteit met een zekere coherentie en consistentie, die dan in de leesakt gesubstantiveerd wordt tot ‘personage’. De post-psychologische persona is een vaag, in suspens gehouden, psychologisch niet geanalyseerd referentiepunt in de tekst, dus ook een verzameling van predikaten bij namen of pronomina,

die meer een funktie van de tekst dan denotata voor psychologische substanties geworden zijn; de lezer wordt geremd, desgevallend gefrustreerd in z'n neiging om dergelijke ‘je-néant’ op te vullen of te substantiveren tot psychische entiteit. Het vacuum-ik is hier in de meeste letterlijke, verbale zin een kapstok voor predikaten.

 

Die evolutie van personage naar persona werd ten tijde van het strukturalisme ook nog langs een andere weg uitgetekend, met name door Lucien Goldmann met behulp van zijn meer bij de literatuursociologie aanleunende ‘genetisch-strukturalistische’ methode.

 

Goldmann zoekt naar verklaringen voor het voorkomen van precies die romanvormen of romantypes, en dus ook van precies die personages in romans. De verklaringsgrond ligt in de dialektische verhouding tussen het kunstwerk en een historisch-maatschappelijk bepaalde ‘conscience collective’, waar de grote schrijver op imaginair vlak een coherente vorm aan kan geven, die in werkelijkheid zelden of nooit in die vorm bestaat, ook niet in de gepriviligeerde groep waar de schrijver deel van uitmaakt. De kunst fungeert in de samenleving als een structureel supplement van de werkelijkheid doordat ze een imaginaire coherente wereld creëert die ons onthouden wordt in de werkelijkheid van het dagelijkse leven. Goldmann beschouwt bijgevolg de relatie tussen de ‘conscience collective’ en het kunstwerk als een homologie van vormen en structuren. Romanvormen, bij voorbeeld personages, worden aldus vindplaatsen voor maatschappelijke verhoudingen(28).

 

Met dat zoekbeeld de geschiedenis van de moderne roman sinds de 19de eeuw aftastend, onderscheidt hij drie stadia in de ontwikkeling van het verhalend proza met telkens hun eigen type van personage die overeenstemmen met drie stadia in de ontwikkeling van het kapitalisme.

 

Kenmerken van het 19de-eeuwse kapitalisme zijn: de inventiviteit van de individuele ondernemer, de vrije concurrentie, het koloniale mercantilisme van de Europese mogendheden. Dat stemt ‘homoloog’

overeen met een romanheld die zich tracht te affirmeren en overeind te houden in en tegen zijn wereld op grond van waarden en kwaliteiten die hem in zijn individualiteit en oorspronkelijkheid verbiezonderen. Dat type roman noemt hij ‘le roman à héros problématique’: die wordt psychologisch scherp geïndividualiseerd; de roman bevat meestal zijn of haar levensverhaal. Het individu in het centrum tracht zich te ontplooien en te handhaven op basis van ‘liberale’ waarden als persoonlijkheid en ikbesef. Dat is al zo bij Cervantes en werkt door tot bij Goethe, Stendhal, Flaubert, Dostojewski en zelfs Proust.

 

Rond 1900 komt het individualisme als basis van de burgerlijke cultuur in het gedrang. De liberale economie, gegrondvest op het beginsel van de vrije mededinging, wordt verdrongen door monopolievorming. De opkomst van grote trusts en concerns instaureert het monopolie-kapitalisme. Sociaal-economisch gezien wordt het individu minder belangrijk in de nieuwe economische structuren en sociale verhoudingen, terwijl de syndicaten hun greep op het sociaal-economische proces verstevigen. Welnu, in de ontwikkeling van de roman leidt zulks ‘homoloog’ naar een progressieve vermagering van het individuele romanpersonage of roman-held. In een eerste faze van dit afslankingsproces wilde de romanschrijver de teloorgang van het personage nog indijken door van de roman een medium voor ideologieën en van zijn personages dragers van ideeën te maken, zoals in de ideeënromans van Malraux. Maar in een nog verder stadium, dat ongeveer met Kafka begint, wordt de held anti-held, een lege held, wiens individuele psychologische substantie zoek is. Nu komt het boek over het afwezige individu.

 

Twee fundamentele pijlers van de traditionele roman zijn inmiddels weggevallen. Ten eerste, de psychologie van de problematische held; ten tweede de progressiviteit of finaliteit van het vertelde, zoals die zich van ouds in de queeste naar een progressief benaderd streefdoel afwikkelde. De ‘recherche’ van het allengs gedesindividualiseerde personage vordert niet, het ‘ontklede’ personage blijkt ter plaatse te trappelen. Dat is duidelijk het geval bij James Joyce, Virginia Woolf, Franz Kafka, Robert Musil, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Nathalie Sarraute, en in het al vaak vermelde ‘théatre de l'absence’ van Beckett, lonesco, Adamov.

 

De derde faze in de geschiedenis van het Westerse kapitalisme valt samen met de grote structurele krisis in Europa die aansleept vanaf de

Eerste Wereldoorlog. Daarmee ging een steeds groter tussenkomst van de Staat in het economische proces gepaard. Een alsmaar uitwoekerende bureaukratische moloch installeert de computer-economie van het staatskapitalisme. De ‘Verdinglichung’ van het individu in dat ondoorzichtige proces ligt voor de hand. En de vervreemding in een steeds meer gecollectiviseerde maatschappij, en de politieke apathie (waar in sommige Westerse democratieën de kiesplicht als tegengif voor werd uitgevonden), en het ludieke anarchisme van de hippies in de jaren zestig, en de geitenwollensokkenkleinschaligheid van de Groenen vanaf de jaren zeventig, enzovoort. De homologe romanvorm in deze derde faze is het ontvleesde je-néant van Robbe-Grillet dat in het kille rijk der dingen opgeslorpt wordt. Het personage heeft hier uiteindelijk zijn personastatus bereikt. Aan het uiterste punt van deze evolutielijn liggen de witte bladzijden van Samuel Beckett.

 

***

 

Het tussenliggende stadium van de semiotische studie van personages heb ik, zoals gezegd, overgeslagen. (Dat kan elders ter sprake komen.) Ik kom tot besluit terug op de suggestie die ik bij het begin van dit opstel formuleerde, met name dat het personage nu, in de tweede helft van de jaren Tachtig, weer wat ‘dikker’ schijnt te worden, wat gepaard gaat met een vernieuwde aandacht voor het empirisch-psychologische personage in romantheorie en -kritiek.

 

In zijn werk Le personnel du roman van 1983(29), gewijd aan de romanwereld van Zola, wordt Philip Hamon er wel toe gedwongen om romanfiguren bij Zola anders te gaan bekijken dan als puur structurele of functionele pionnen binnen een semiotisch vierkant of zeshoek, of hoe dan ook. De externe referentiewereld wordt in de romananalyse tegenwoordig weer explicieter in het onderzoek betrokken. Het lijkt weer toegelaten over individu's te spreken, nu psychologie, culturele referenties en historische conditioneringen kennelijk weer zonder de ascetischverkrampte restricties en abstracties van structuralisme en poststructuralisme, verdisconteerd mogen worden in de reconstructie van romanwerelden die dan toch een en ander zouden ‘representeren’. Dat lijkt een trend te zijn in het literatuuronderzoek van de jaren Tachtig dat discreet een bocht aan het nemen is.

Ik kan dat niet beter illustreren dan met een recente uitspraak van Alain Robbe-Grillet zelf. Ik heb zijn Pour un nouveau roman en zijn stellingen over voorbijgestreefde noties zoals het personage, uitvoerig geciteerd. Ik citeer nu de Robbe-Grillet van 20 jaar later, met name uit zijn jongste boek Le miroir qui revient, gepubliceerd in 1984. Met de titel van dat boek alludeert hij allicht welbewust op de gekende ‘miroir stendhalien’: Stendhal beschouwde de roman als ‘un miroir qui se promène sur une grande route’, als een spiegel langs de weg van de geschiedenis waarin de tijd en de tijdsgeest, evenals veranderingen in de samenleving te lezen staan. De literatuur als spiegelgalerij, zou je kunnen zeggen. Welnu, dat spiegelconcept werd door het modernisme ten gronde aangevochten, maar, zo suggereert Robbe-Grillet nu, dergelijke spiegels komen nu terug. In Frankrijk werd tijdens het jongste decennium een debat gevoerd onder de slagzinnen ‘on en revient’ en ‘on y revient’: men keert terug van de ‘recherches’ waarmee de experimentele roman van de jaren '60 zich met de humane wetenschappen wou meten; men keert terug naar al te dogmatisch verworpen componenten zoals de geschiedenis, ‘le vrai romanesque’ (de werkelijkheidswaarde van het vertelde of de referentiële code) en... het personage(30). De stormen van de verloochening zijn blijkbaar voorbijgetrokken(31). Ik heb humanistische mythen als het ik, de diepgang, de representativiteit lange tijd gehaat en gekampt, schrijft Robbe-Grillet: ik heb de stelling verdedigd dat zelfs de notie auteur tot een reactionair vocabularium behoorde... Maar wat schrijft hij in 1984? ‘J'ai moimême beaucoup encouragé ces rassurantes niaiseries. Si je me décide aujourd'hui à les combattre, c'est qu'elles me paraissent avoir fait leur temps’(32). Die ‘niaiseries’ over de onwezenlijkheid van het personage hebben hun tijd gehad... Daar komen het personage, het ik, het individu, de representativiteit en de hele humanistische santekraam weer uit de bocht. Er mag in de roman weer verteld worden, zoals iedereen stilaan weet, er komt warempel weer een personage aan het oppervlak, en het ziet er nog kerngezond uit ook. Het is niet te geloven.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs