Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1986

[p. 153]

Het meervoudige ik-verhaal. Een onderzoeksproject
door Marcel Janssens
Lid van de Academie

1. Het object van deze lezing is het meervoudige ik-verhaal, dat ik kortweg het ikjes-verhaal of de ikjes-roman zal noemen. Ik zal beknopt verslag uitbrengen over een onderzoeksproject dat al jaren op stapel staat en dat ik graag binnenkort in een synthetisch overzicht af zou willen ronden, hoewel de materie van dit comparatistisch onderzoek nog altijd maar uitdeint en eigenlijk nooit afgerond zal kunnen worden. Voor een paar weken ontdekte ik nóg een specimen van mijn ikjes-verhaal, met name een tekst van Milan Kundera die in het Frans La farce en in het Engels The joke heet. Zo is mijn corpus gedurende ettelijke jaren met toevalstreffers samengesteld kunnen en moeten worden, want er bestaat geen comparatistische inventaris van het meervoudig ik-verhaal. Een van de resultaten van mijn onderzoek zou precies die inventaris kunnen zijn - een lijst die morgen alweer achterhaald zal zijn als iemand nog op een ikjes-verhaal in het Pools of in het Bahasa-Indonesia stoot. Zo wijdvertakt en oeverloos is dit project, het speelt mij voortdurend parten als ik meen er een punt achter te kunnen zetten. Ik breng er graag verslag over uit (en ik heb er voor verschillende groepen toehoorders al over gesproken) in de hoop dat mijn gehoor mij attent zou maken op een paar mij onbekende titels. Tot dusver heb ik een collectie van ongeveer 150 specimina bijeengelezen, waarvan een 45 titels uit de Nederlandse letterkunde. Ik leg u dit rapport met bijzondere toewijding voor omdat mijn corpus een paar titels van collega's-academieleden bevat.

Het project heeft vooreerst een theoretische componente, waar ik het vandaag niet zozeer zal over hebben⁽¹⁾. Het fenomeen van het ikjesverhaal kan beschreven worden met behulp van een theoriemodel, waar

(1) Cf. Marcel Janssens, Nederlandstalige romans met meervoudige ik-vertellers, in: Uut goeder jonsten. Studies aangeboden aan prof. dr. L. Roose. Leuven/Amersfoort, Acco, 1984, p. 221-231.

[p. 154]

de hedendaagse romantheorie geschikte instrumenten voor biedt. Ik zal vandaag vooral handelen over historische en comparatistische aspecten van het onderzoek. Voorlopers van het meervoudige ik-verhaal die terug zouden kunnen gaan tot het aloude klassieke raamverhaal met ingelaste geschiedenissen in de eerste persoon verteld, laat ik eveneens buiten beschouwing⁽²⁾. Ik vermeld wél een aantal verwante teksttypes en zal vervolgens het eigenlijke object van het onderzoek, het narratieve proza met verschillende ik-vertellers, wat nader omschrijven.

Mijn onderzoek is uitgegaan van de hypothese dat het procédé van de multiperspectivistische vertelling in William Faulkner's As I lay dying uit 1930 - een ikjes-roman par excellence - rechtstreeks of onrechtstreeks model kan gestaan hebben voor een hele reeks van ikjesverhalen in de verscheidenste literaturen, onder meer de Nederlandse. Ik heb tot dusver geen enkel voorbeeld in onze literatuur gevonden vóór 1930. Faulkner zelf blijkt het procédé nochtans niet te hebben uitgevonden. Het oudst mij bekende voorbeeld is afkomstig van Rabindranath Tagore, The House and The World (uit 1919), waarin drie vertellers, Bimala, Nikkil en Sandip, een gegeven progressief vertellen, tussendoor complementaire informatie omtrent het verhaalstuk van de anderen verstrekken en - vooral - hun eigen psyche analyseren en hun standpunt ten opzichte van de centrale kwestie (de nationalistische beweging in India) toelichten. Dat boek heeft in Europa zover ik zie toen geen navolging gekend. Invloedrijker kan Climats (1928) van André Maurois geweest zijn - nog een ikjes-roman die aan Faulkner's ‘tour de force’ uit 1930 voorafgaat. De roman van Maurois bevat twee ik-verhalen die de evolutie van een liefde successief afwikkelen. Het echte prototype van het hedendaagse ikjes-verhaal is zonder twijfel As I lay dying, voorbeeld van de ‘rage’ in de jaren 1950 tot 1970 ongeveer.

Faulkner heeft zelf herhaaldelijk bevestigd dat hij As I lay dying schreef om zich op de Amerikaanse kritiek te wreken. Zijn roman Sartoris uit 1929 had geen publiek gevonden; zijn ambitieuze, naar achteraf is gebleken echt grensverleggende roman The Sound and the Fury, eveneens uit 1929, was door de Amerikaanse kritiek heel lauwtjes ont-

(2) Meer informatie daarover in: Marcel Janssens, Kennismaking met het ikjesverhaal, in: W. Hesling en L. Van Poecke (red.), Communicatie: van teken tot medium. Liber Amicorum Professor J.M. Peters. Leuven, Universitaire Pers, 1985, p. 91-102.

[p. 155]

haald. 's Nachts tijdens de schafturen in een fabriek waar Faulkner toen werkte, heeft hij met een omgekeerde kruiwagen als schrijfblad in zes weken tijd As I lay dying zitten schrijven, tegelijk als amusement én wegens de revolutionnaire versplintering van de vertelfunctie over 15 ikpersonen als ‘tour de force’. Het gezin Bundren zeult tijdens een dagenlange tocht met het lijk van de moeder om het op de bij Faulkner mythische plek Jefferson te gaan begraven. Op het eind blijkt onder meer dat de tocht voor de vader Anse, die er de hele tijd maar sullig bijliep, twee andere objectieven gehad heeft: een nieuw gebit en een nieuwe jonge vrouw, met wie hij naar huis terugkeert. Elk lid van het gezin, incluis de overleden moeder, becommentarieert het gebeuren in aparte ik-hoofdstukjes. Bovendien worden een aantal van de 59 hoofdstukjes ook nog gezegd door 8 buitenstaanders, die de groteske stoet toevallig voorbij zien trekken. Die 8 niet-Bundrens geven als het ware vanuit de periferie al of niet pertinente koorbedenkingen bij het centrale gebeuren ten beste. De orchestratie van al die ikjes uit het centrum en de periferie levert een dissonante, groteske cacofonie op, die dicht in de buurt komt van het tragikomische absurdisme in Waiting for Godot van Samuel Beckett. Dat boek heeft het procédé van de ikjes gecanoniseerd. Als de 21-jarige Hugo Claus in 1950 door een uitgever aangezocht wordt om eens ‘een Amerikaanse roman’ te schrijven, copieert hij in De Metsiers zonder scrupules het model van Faulkner. De roman van Claus populariseerde op zijn beurt het procédé in ons literair systeem en werd nagebootst tot in Zuid-Afrika toe.

2. Om de narratieve strategie van het meervoudige ik-verhaal te verduidelijken vermeld ik een aantal analoge vertelstructuren die, in allerlei mengvormen en varianten, als een aanloop naar het specifieke Faulkner-procédé beschouwd kunnen worden. Ik noem telkens bij voorkeur voorbeelden uit de Nederlandse letterkunde, al zou ik er voor elke soort nog meer uit andere literaturen aan toe kunnen voegen.

De coördinatie van verschillende derdepersoonsgezichtspunten, voorgesteld als hij n (nevengeschikt)/ ≠, komt zeer vaak voor. Die structuur karakteriseert de multi-perspectivistische ‘Personalroman’ zoals F.K. Stanzel hem beschreven heeft in zijn Theorie des Erzählens (1979). Een goed voorbeeld daarvan is Hella Haasse, De ingewijden (1957), een roman die ‘zes romans in één’ vertelt over zes personen of althans zes verschillende geesteshoudingen die ieder vanuit zijn of haar gezichtshoek commentaar leveren op een centraal gegeven en op hun onderlinge ver-

[p. 156]

houdingen. Een ander voorbeeld van dergelijke klassieke multiperspectivistische ‘Personalroman’, opgebouwd met behulp van twee complementaire of contradictorische gezichtspunten, is Zwei Ansichten (1965) van Uwe Johnson.

De tweede variante, met name de onderschikking van verschillende hijgezichtspunten binnen een groter raam, voorgesteld als hij o (ondergeschikt)/ ≠, komt bij mijn weten niet zo vaak voor. Ik vermeld één voorbeeld, Clem Schouwenaars, De leden van de jury (1977): in een raamverhaal wordt een rechtsgeding voorgesteld, terwijl binnen dat raam de twaalf juryleden op de vooravond van het geding via een personele vertelmodus voorgesteld worden met hun voorgeschiedenis, hun persoonlijkheid en hun standpunt ten opzichte van de zaak waar ze dag daarop de debatten over zullen horen.

De derde variante, de onderschikking van een hij-gezichtspunt onder een identiek hij-gezichtspunt, voorgesteld als hij o / =, is zover ik zie eveneens vrij zeldzaam. De structuur van Willy Spillebeen, De sfinks op de belt (1968) met een lange flashback in de hij-vorm in het tweede hoofdstuk, is eigenlijk een variante van de even gebruikelijke alternering van ik-flashbacks binnen een hij-verhaal.

Daarmee raken we aan een teksttype dat echt als overgangsvorm naar het meervoudige ik-verhaal beschouwd kan worden, met name de combinatie van personeel vertelde hij-fragmenten met fragmenten of zelfs hoofdstukken in de ik-vorm, vooral in die gevallen waar hij en ik nevengeschikt worden.

Een eerste variante van die combinatie noem ik hij-ik n / ≠, met als voorbeeld de historische roman van Armand Boni over Pieter-Paul Rubens (1976). Het corpus van dat boek bestaat uit een reeks ikgetuigenissen die de betekenis van Rubens voor ieder van de sprekers maar ook voor de cultuur van zijn tijd belichten. Het eerste en het laatste hoofdstuk echter geven bij middel van een auctorieel gezichtspunt een algemeen overzicht van Rubens' leven. Het procédé van het meervoudige, nevengeschikte ik-gezichtspunt ligt hier niet ver meer af. De nevenschikking van hij- en ik-fragmenten, die afkomstig zijn van verschillende sprekers, is heel gebruikelijk in de romanliteratuur. Ik moge verwijzen naar E.T.A. Hoffmann, Lebens-Ansichten des Katers Murr (1820-22), waar zogezegd door een vergissing van de zetter in de drukkerij de biografie van kapelmeester Kreisler én de ‘Lebensansich-

[p. 157]

ten’ van zijn kater Murr, die op de versokant van de biografie geschreven waren, door mekaar afgedrukt worden, of naar James Joyce, The Dubliners (1914), en Uwe Johnson, Mutmassungen über Jacob (1959).

Verschillende ik-getuigenissen kunnen ook ondergeschikt worden aan een overkoepelend hij-verhaal, zoals in Arthur Van Schendels Een zindelijke wereld (1943), dat als hij-ik o / ≠ voorgesteld wordt. Die vertelstrategie kan vergeleken worden met de vervlechting van brieven van Scobie en anderen in het derdepersoonsverhaal in The Heart of the Matter (1948) van Graham Greene.

In sommige gevallen kantelt het derdepersoonsperspectief in een nevengeschikt ik-gezichtspunt dat naar hetzelfde bewustzijn verwijst, zoals in de roman De vrouwenval (1981) van Dolores Thijs: vanaf hoofdstuk 6 schakelt de vrouwelijke hoofdpersoon die tot dusver in de derde persoon werd voorgesteld, plots over naar de eerste persoon, omdat zij van haar echtgenoot afgeraakte en meteen haar valse identiteit als onderworpen huisvrouw af kon leggen; nu ze een nieuwe toekomst voor zich ziet met de prins van haar dromen, kan zij voortaan zeggen voor de rest van het boek: ik. Die variante wordt geformaliseerd als: hij - ik n / ≠.

Voorbeelden daarvan in buitenlandse literaturen zouden kunnen zijn: de alternering van hij en ik in het verhaal over én van Franz Biberkopf in Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz (1929), en de even moeizame als ambivalente pogingen van de verteller, die hij- en ikfragmenten mengelt in het relaas van Arnims leven in de roman Das dritte Buch über Arnim (1961) van Uwe Johnson.

De vierde variante van combinaties van hij en ik, met name hij-ik o / ≠, d.w.z. de onderschikking van ik-fragmenten, meestal in flashbacks, in een derdepersoonsverhaal, komt zeer vaak voor in hedendaagse fictie. In elk hoofdstuk van De hondsdagen (1952) van Hugo Claus, waar de geschiedenis van Philip de Vogel in verteld wordt in de derde persoon, worden de flashbacks in de ik-persoon geschreven. Deze techniek, die alleen aan de oppervlakte verschilt van bij voorbeeld De sfinks op de belt van Willy Spillebeen, is zeer in trek. Buitenlandse voorbeelden daarvan zijn: Aldous Huxley, Eyeless in Gaza (1936) of Norman Mailer, The Naked and the Dead (1951).

Nadat ik al die vermelde varianten uit mijn onderzoek geëlimineerd had, bleef nog een hele hoop met verschillende ik-vertellers over. Ook daar moest ik nog een selectie in maken, om het oeverloze van het on-

[p. 158]

derzoek enigszins in te dijken. Ik heb geselecteerd in functie van twee eenvoudige, ondubbelzinnige en makkelijk hanteerbare criteria. Alleen de teksten met volgende twee kenmerken bleven over: 1. de verschillende ikken moeten verwijzen naar verschillende sprekers, en 2. zij moeten in nevengeschikt verband geschakeld zijn. In functie van die criteria moest ik een roman als Gebroken melodie (1946) van Kamiel Van Baelen, te formaliseren als ik o / ≠, links laten liggen, omdat die roman de structuur van de zogenaamde Chinese doos vertoont (te vergelijken met de publiciteitstekeningen voor Drostechocolade of voor La Vache qui rit): het eerste ik-verhaal genereert een ander, verteld door een ander ik, en dat weer een derde ik-verhaal, verteld door nog iemand anders (een verhaal in een verhaal in een verhaal). Om dezelfde reden viel een roman als Sophie's Choice (1976) van William Styron buiten mijn verzameling: de autobiografie van Stingo fungeert als een enveloppe waar het ik-verhaal van Sophie zich uit ontwikkelt, zoals het ik-Sternverhaal zich ontpopt uit de inleidende ik-Droogstoppelhoofdstukken in de Max Havelaar (1860). Dergelijke romanstructuren met meervoudige ondergeschikte ik-vertellers heb ik geëlimineerd.

Ten slotte heb ik ook verschillende ikken die naar dezelfde persoon verwijzen binnen hetzelfde verhaal (voorgesteld als ik n / =), niet opgenomen. Dat is bij voorbeeld het geval in een roman van Monika Van Paemel, De confrontatie (1974), waar een extravert ik, Zoë genaamd, en een introvert ik, met name Myriam, in feite twee facetten van dezelfde persoon blijken te zijn. In sommige romans van Maarten 't Hart, bij voorbeeld Een vlucht regenwulpen (1978) of De aansprekers (1979), vind je ook ik-fragmenten van dezelfde spreker op verschillende tijdstippen van zijn leven. Die heb ik eveneens uit mijn corpus geweerd.

Blijven dus over de ongeveer 150 teksten volgens de formule: ik n / ≠: verscheiden ikken moeten 1. verschillend en 2. nevengeschikt zijn.

3. In dat corpus zitten teksten uit verschillende Europese literaturen. Het ikjes-procédé werd in de Engelse literatuur aangewend door Joyce Carry, Wilkie Collins en John Fowles, in Duitsland door Heinrich Böll, Gerd Gaiser en Walter Kempowski, in Frankrijk door André Maurois en Michel Butor, in Italië door Mario Soldati en Itálo Calvino, in de Verenigde Staten door Thornton Wilder, Gore Vidal en Philip Toynbee, in de Zuid-Afrikaanse literatuur door C.M. Van den Hever, André P. Brink, Wilma Stockenström, enzovoort, enzovoort. De eerste roman van

[p. 159]

Gabriel Garcia Marquez, La hojarasca, gepubliceerd in 1951, werd ook opgebouwd volgens het principe van Faulkner's As I lay dying.

In onze literatuur is het oudst mij bekende voorbeeld de roman Alles komt terecht uit 1937 van Maurice Roelants en daarna De wereld een dansfeest van Arthur Van Schendel uit 1938. Na de tweede wereldoorlog, wanneer de Amerikaanse roman pas echt actief begon te worden in ons literair systeem, gebruikten Piet Van Aken in De duivel vaart in ons uit 1946 en Frans van Isacker in De wereld verandert in 1948 het ikjesprocédé, al of niet afhankelijk van Faulkner of van ‘bemiddelaars’ als Roelants en Van Schendel. Maar in onze verhalende literatuur heeft het procédé zijn populariteit verkregen dankzij de debuutroman van Hugo Claus, De Metsiers, uit 1950 - een op verzoek geschreven ‘Amerikaanse roman’, door en door Faulkneriaans, niet alleen wat betreft zijn ikjes-structuur, maar ook thematisch in verschillende opzichten. Ook Heinrich Böll kan met Und sagte kein einziges Wort uit 1953 bijgedragen hebben tot de internationale verspreiding van de techniek. Böll kan mét Claus de mode van het meervoudige ik-verhaal bij ons gelanceerd hebben. In het spoor van Faulkner, Claus en Böll publiceerde Louis-Paul Boon in 1955 een befaamd geworden ikjes-roman Menuet, die inmiddels tot vaak bestudeerde klassieker in het genre is gepromoveerd.

Twee mooie voorbeelden uit ons eigen midden zijn romans van André Demedts en Hubert Lampo. In Nog lange tijd uit 1961 van André Demedts lichten zes ik-vertellers de lezer in over het nog jonge leven van het centrale personage Alfred Stragier. De jongen zelf en de pastoor Arnold Vlaemynck, de belangrijkste commentator van de centrale intrige (zoals zo vaak bij Demedts), krijgen het grootste aantal hoofdstukken toebedeeld. Het procédé lijkt hier vooral gekozen om verschillende visies op het centrale gegeven, met name de opvoeding en opleiding van een jongen van bij ons op het platteland tot volwassen cultuurdrager, te kunnen uiteenzetten en met elkaar te laten botsen. Dat geeft zelfs aanleiding tot stofferende uitweidingen en bespiegelingen, die precies de tonaliteit van het boek bepalen en de functionaliteit van het procédé onderstrepen. De sprekers ‘komen uit’ voor hun opvatting, ieder voor zich dankzij het procédé. Hubert Lampo van zijn kant heeft zijn boek De heks en de archeoloog van 1967 opgevat als een lijvig en uitvoerig gedocumenteerd dossier van 26 stukken met ik-getuigenissen alternerend van de archeoloog Kris Waterschoot en van zijn vriend, de psychiater Paul Grijspeert. Waar het procédé bij Demedts meer de confrontatie van

[p. 160]

ideologische standpunten dient, wordt het door Lampo meer aangewend als een instrument van psychologische karakterisering. In het voorbijgaan weze aangestreept dat het procédé zich inderdaad tot velerlei functies kan lenen, waar ik hier niet op in kan gaan.

De tientallen verhalen van het corpus zouden kunnen gegroepeerd worden volgens de functies die het procédé vervult, maar ook, op meer structurele gronden, in een nog meer ‘traditioneel’ en een meer ‘modern’ type narratieve tekst met meervoudige ik-sprekers. In het traditioneler of ouder type is de vertelsituatie nog duidelijk gemarkeerd: ieder van de ikken pretendeert iets met een eigen stand- en gezichtspunt te vertellen ten gerieve van een toehoorder of lezer, terwijl het meer moderne type de vertelsituatie verdoezelt of zelfs helemaal in rook op laat gaan doordat er op de duur helemaal niet meer ‘verteld’ wordt, maar alleen luidop gedacht of gemurmeld of gebazeld, en dat dan nog vaak met de losse kronkels van de associatieve gedachtenstroom. De verdoezeling van de klassieke vertelsituatie met gemarkeerde vertellers, boodschappen en luisteraars is overigens een grondkenmerk van de moderne romans als zodanig. Daarbij komt nog dat de desintegratie van de traditionele vertelsituatie in menig meervoudig ik-verhaal nog chaotischer wordt doordat de verschillende ik-zeggers niet meer geïdentificeerd worden als producenten van de tekstfragmenten die hun blijken toe te behoren. De naam van de ik-zegger kan in de titel van een hoofdstuk staan of, als een titel ontbreekt, kan dat ik zichzelf bekendmaken en introduceren. Of er kunnen stijlkenmerken zijn die ze verbiezonderen. Maar hoe vaak gebeurt het niet dat de identiteit van de spreker niet bekendgemaakt wordt noch direkt herkenbaar is aan stilistische bijzonderheden? Soms kan de overschakeling van één ik naar een ander zó onvoorspelbaar zijn dat zij zich voordoet binnen éénzelfde zin. Dergelijke ontmantelingen van elke vorm van hiërarchische supervisie over het vertelproces (zoals dat in het traditionele vertellen nog het geval is) karakteriseren hedendaags narratief proza op zeer treffende wijze. Die nietdirectieve, niet-autoritaire of niet-hiërarchiserende procedures zouden wel eens symptomen kunnen zijn van een zeer eigentijdse werkelijkheidsbenadering. En de ikjes-roman is dan, zover ik zie, een vindplaats bij uitnemendheid voor dergelijke geesteshistorische fenomenen die de literatuur ver te buiten gaan.

Het verschil tussen het oude (humanistische) en het nieuwe (posthumanistische) type van ikjes-verhaal zou makkelijk aangetoond kun-

[p. 161]

nen worden met De Dioskuren (1959) van Bernard Kemp en Menuet van Louis-Paul Boon (1955) als voorbeeld, met dien verstande dat het eerst gepubliceerde en dus het oudste van de twee het meest moderne boek blijkt te zijn. Bernard Kemp duidt de twee sprekers, de ‘Dioskuren’, met hun namen aan en laat beiden in een narratieve situatie hun levensverhaal voor een bestemmeling opschrijven; de twee broers schrijven ook voor mekaar een complementair verhaal, waar zij hun karakters en problemen voor mekaar mee trachten te verduidelijken. Zij willen wéten, hun zoeken naar de waarheid vordert in coöperatie en progressief. In het meer ‘moderne’ Menuet evenwel wordt hetzelfde verhaal drie keer door een ik vanuit zijn of haar gezichtspunt opnieuw verteld, of liever: de ikken gedragen zich niet als vertellers in een gemarkeerde vertelsituatie, zij kennen mekaars relaas niet, zij richten zich niet tot een lezer, zij jagen geen waarheid na, tenzij een strikt persoonlijke. Hun relaties in deze onderneming zijn niet dialogisch of coöperatief, maar onverschillig of conflictueus. Alle drie zitten zij als het ware luidop voor zich uit te praten in hun isolement, de man in zijn ‘vrieskelders’, het meisje op haar ‘planeet’ en de vrouw op haar ‘eiland’.

Ten slotte weze aangestipt dat het procédé ook ‘getrivialiseerd’ werd. Zoals andere technieken en procédés van de modernistische narratieve tekst, bij voorbeeld de stream of consciousness of het open einde, komt de ikjes-structuur ook voor in wat wij de subtekst plegen te noemen, bij voorbeeld in het commerciële speurdersverhaal. Zo schreef Heinz Habe Das Netz (1969), een Krimi rond de moord op Hertha Enzian, verteld door acht ikken, verdeeld over 42 stukjes. Het boek wordt gemonteerd als een getuigenverhoor ten overstaan van een rechercheur: elk ikje spreekt zijn of haar waarheid, waarmee de lezer, zelf in de rol van rechercheur, dan zijn waarheid op kan bouwen, indachtig het vaakgeciteerde woord van William Faulkner, dat hij met de multiperspectivitistische techniek van The Sound and the Fury geprobeerd had, op dertien verschillende manieren naar een mus te kijken, de lezer uitnodigend een veertiende manier te bedenken, die - zo voegde Faulkner er in een ironisch over-statement aan toe - dan wel de énig juiste zal zijn... De trivialisering van een procédé betekent meestal het einde van de populariteit ervan in de zogenaamde ‘hogere’ teksttypes. Wat met het ikjes-procédé rond 1970 is geschied (al werd een recente roman van Paul Vanderschaeghe, Vrouwen voor Bakelandt uit 1986, toch weer volgens dat principe gecomponeerd).

[p. 162]

4. Het zal de filmkenners onder ons inmiddels niet ontgaan zijn dat de multiperspectivistische roman veel te danken heeft aan verteltechnieken in de film. Er bestaan een aantal films met meervoudig perspectief die de mode van het ikjes-verhaal mede kunnen beïnvloed hebben. Het beroemdste voorbeeld is wel Rashomon (1950) van Akiro Kurosawa, gemaakt naar een gelijknamige Japanse novelle, waarin hetzelfde, d.w.z. een driemaal ander gebeuren drie keer getoond wordt vanuit drie verschillende gezichtspunten. In die film wordt gezegd: ‘Iedereen sprak de waarheid. Zijn eigen waarheid, want ze logen allemaal.’ Dat is een uitspraak die het ikjes-verhaal zo op het lijf geschreven is. Verder vermeld ik nog La vie conjugale (1964) van André Cayatte, een dubbelfilm over een huwelijksrelatie met in de ene film het gezichtspunt van de jonge advokaat Jean-Marc, en in de andere dat van zijn vrouw Françoise. Toen die film destijds in Leuven liep, waren er nog twee bioscopen op de Bondgenotenlaan, de Rex en de Forum, en na het zien van de ene film in de Rex, werd je verzocht naar het standpunt van mevrouw Françoise te gaan kijken honderd meter verder in de Forum.

5. Eén van de conclusies uit onze korte kennismaking met het meervoudige ik-verhaal zou van epistemologische aard kunnen zijn. Ze zou kunnen te maken hebben met de hamvraag van die illustere scepticus: Quid est veritas? Het meervoudige ik-verhaal toont dat het vertellen van een verhaal voor vele hedendaagse schrijvers in de letterlijke zin is: ‘a work in progress’ of ‘in the continuous form’. Vertellen, of beter: spreken, denken, is een act die niet kan worden stopgezet of afgesloten (ongeveer zoals mijn onderzoeksproject), want een finale conclusie is onbereikbaar en een éénzinnige, door ieder aanvaarde waarheid onvindbaar. Het zoeken naar waarheid blijft hangen in gissingen en twijfels, in ‘Mutmassungen’. De juxtapositie van uitspraken in verschillende ik-getuigenissen produceert geen betrouwbare, zekere waarheid. Mundus est fabula, inderdaad, in de meest individuele en atomistische betekenis van het woord. Meervoudige ik-vertellers wéten niet met zekerheid en pretenderen ook niet te weten; bijgevolg oordelen zij ook niet. Hun uitspraken creëren een multiperspectivistisch conflict van stemmen dat in contradicties blijft hangen. De lezer wordt aldus ondergedompeld in de polymorfe dimensies van de waarheid.

Het is allicht geen toeval dat het ikjes-verhaal opkwam en zo populair kon worden in een tijd van wijsgerig en ethisch relativisme. Het concept van een beslissende autoriteit werd ook in het op het eerste gezicht

[p. 163]

zo onschuldige domein van romanstructuren opgegeven. Het procédé van de polyfonische of polymorfe romanstructuur blijkt in feite een literair equivalent van een achterliggende werkelijkheidservaring te zijn. Het procédé van het ikjes-verhaal zou dan toch ten langen leste niet zo ‘onschuldig’ zijn. Ik citeerde Faulkner's uitspraak over de dertien of veertien manieren om naar een mus te kijken. Een slotwoord betreffende het fenomeen van de meervoudige ik-vertelling zou zo iets als peripathetische ironie kunnen zijn. Een vertelstrategie die zich bedient van verwarrende, conflictueuze en contradictorische ik-gezichtspunten en die de lezer een hoop hiërarchisch niet-ondergeschikte gezichtspunten en standpunten voorschotelt, zal wel ergens samenhangen met onze perceptie van de werkelijkheid, van het leven, van de waarheid, van de psyche, van gezag, van morele waarden, van communicatie en noncommunicatie. Dat narratieve procédé moet te maken hebben met de veertien manieren waarop wij de werkelijkheid en de taal construeren en deconstrueren. Misschien is het veel méér dan een narratief procédé, het is misschien een methode om in het reine te komen met de werkelijkheid zonder meer.