Logo DBNL
Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1985 (1985)

Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1985

(1985)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Charlie Parker in de nederlandse literatuur
door Marcel Janssens

1. Onder onze literatoren lijkt Hugo Claus de eerste te zijn geweest die melding maakte van de Amerikaanse zwarte jazzmusicus Charlie Parker. Tijdens zijn militaire dienst vestigde Claus in het blad Soldatenpost van oktober 1949 al de aandacht op de originele jazzcomposities van Parker. Het stuk lijkt nogal fantasierijk geschreven te zijn, want de auteur beweert Charlie Parker aan het werk gezien te hebben, wat helemaal niet zeker is(1). Gelijksoortige verhalen heeft Hugo Claus overigens opgedist met betrekking tot zijn ontmoetingen in Parijs met Antonin Artaud. Het hoorde immers bij het image van de jonge ‘Streber’ dat hij omgang placht te hebben met de grote artiesten van zijn tijd.

Die bewondering, om niet te zeggen verering voor Charlie Parker, die als een soort profane heilige werd gecanoniseerd, vooral na zijn vroege dood in 1955, heeft Claus gemeen met de meeste vertegenwoordigers van de Tijd en Mens-generatie en van de latere Vijfenvijftigers. In april 1955 noteert Jan Walravens in zijn Jan Biorix, dagboek: ‘Na één of twee zelfmoordpogingen, na een droevig bestaan overgeleverd aan de alcohol en de marihuana, is Charlie Parker tóch dood gegaan. (...) Het laat een grote leegte in mij na. Ik voel hoe ik in de laatste jaren hoe langer hoe meer van Parker ben gaan houden, hoe ik hem zelfs hoe langer hoe beter heb leren zien. Voor mij is geen enkele jazz-muziek gevoeliger dan de zijne (...). Het meest doet hij mij denken aan een kind dat droomt, met open ogen, voor zich uitstaart, even maar glimlacht, zacht de pijn voelt dat wat het droomt nooit werkelijkheid zal worden (...). Het is wel zeer erg dat een kostbare ziel als Charlie Parker dood gegaan is. De mensen hebben niet veel broeders als hij’(2).

Iets later schrijft Willy Roggeman een Brief vol jazz voor gils in het tijdschrift Gard Sivik, waarin hij Parker voorstelt als een muzikaal ge-

nie en tegelijk als een sociaal onmogelijk fenomeen, een ascetisch en compromisloos purist, geobsedeerd door de droom van een engelachtige zuiverheid en volmaaktheid, de uitvinder van een verstilde jazz die meer als kamermuziek dan voor de danszaal bedoeld was, kortom een van de wereld afgewende absoluut denkende geest die zo ziek was van de maatschappij en van de existentie zonder meer dat hij, al opgebrand op zijn vijfendertigste, daar moest aan tenondergaan(3). Gelijkaardige beschouwingen treft men aan in Willy Roggemans Jazzologie 1940-1965(4). Bestendig opgejaagd door paniek en onvrede met zichzelf en de wereld, beleefde Parker zijn kunst als een zelfvernietigende kuur. Dergelijke mythisering en canonisering van de anti-held blijven kleven aan het Parker-beeld in de jaren 1950 en 1960. Onder de post-experimentelen zou de mythisering van de klassiek geworden ‘Früh-Verstorbene’ overigens nog crescendo gaan, tot op onze dag(5).

Ik zal het verder vooral hebben over onze dichters en tot slot nog even over Hugo Claus in het bijzonder, maar vooraf vermeld ik nog een getuigenis in het verhalend proza, met name in de romans Een eiland worden (1963) en Mijn huis is nergens meer (1982) van Paul de Wispelaere. Op momenten van avondlijke harmonie met z'n tweeën dagen Mozart, Vivaldi en Purcell op, maar de aanwezigheid van een derde, met name Charlie Parker, meestal gekoppeld aan de trompettist Miles Davis, met wie hij zich sinds 1947 associeerde, lijkt haast obligaat te zijn in het herinneringsproza van De Wispelaere. Parker wordt daar geconnoteerd met kuisheid en klare hartstocht, met ‘warmte binnenin maar omspannen door een koele huid’(6).

Het mooiste voorbeeld is een passage uit Mijn huis is nergens meer, waar de ik-figuur vanuit het begin van de jaren 1980 herinneringen

oproept aan de tijd die hij in de jaren 1960 beschreef in de teksten Een eiland worden (1963) en Mijn levende schaduw (1965) en waarin al de mythemen, ons bekend sinds Claus, Walravens en Roggeman en sindsdien als clichés overgeleverd, op een rijtje gezet worden: ‘Charlie Parker, the Bird, was al een paar jaar dood, tenonder gegaan aan de barbaarse maatschappij die men ook hier aan het voorbereiden was. Maar hij leefde voort in zijn harde en snijdende, wanhopige muziek, en we bewogen mee in de obsessionele melodische wendingen van zijn saxofoon. Soms was de klank van die saxofoon zo zacht en fris en we luisterden verrukt naar de “Yardbird Suite”. Het was allemaal muziek van een mythische pure droom. Zoals de trompetklank van Miles Davis, die als een leeuwerik klom naar het azuur’(7).

 

2. Onze dichters leveren vanaf Hugo Claus in 1952, die er ook in dit opzicht als eerste bij was, vrij veel materiaal op, zodat ik dit overzicht beperk tot die gedichten waar de naam Parker of één van zijn composities expliciet in vermeld worden. Hij gaat ook in onze poëzie achter zoveel leegbloedende (alt)saxofonisten schuil dat het onbegonnen werk is die allemaal te gaan beluisteren.

Het April in Paris-gedicht van Hugo Claus werd naar zijn zeggen in 1951 geschreven en bestaat in drie versies(8). De oorspronkelijke tekst verscheen in de derde jaargang, nummer 1, april 1952, van Tijd en Mens. Tijdschrift van de nieuwe generatie. De publicatie in de bundel Tancredo Infrasonic van 1952 bevat al een twintigtal varianten. In de verzamelbundel Gedichten (1948-1963) werd de tekst weer op ongeveer evenveel plaatsen gewijzigd, soms vrij ingrijpend. Een bespreking van dat variantenapparaat zou ons hier te ver voeren. Ik stip enkel aan dat Claus bij het retoucheren van de definitieve tekst voor de Gedichten (1948-1963) tewerk is gegaan zoals gewoonlijk: hij deleteert alleen nog verzen of versdelen of werkt spatiëringen of andere logische geledingen van de proposities bij middel van gedachtenstrepen weg, zodat de uiteindelijke tekst meestal geserreerder, nog ‘dichter’ en iets meer polyvalent voorkomt dan de twee vroegere versies van April in Paris, ze-

ker die in Tijd en Mens. Opmerkelijk is nog dat Claus in de vroegste tijdschriftpublicatie niet uitdrukkelijk verwijst naar de jazzmusicus Parker als auteur van de compositie April in Paris. In de bundel Tancredo Infrasonic, waar hij naar het voorbeeld van o.m. T.S. Eliot in The waste Land aan zijn poëzie verklarende noten toevoegt, staat bij het slotgedicht April in Paris: ‘De naam “Charlie” duidt op Charlie Parker, de be-bop musicus, die ik aanspreek terwijl hij “April in Paris” speelt, een van zijn beste creaties met “Lover Man”’. In de verzamelbundel is daarvan overgebleven: (in 1951, toen Charlie Parker nog leefde).

De filiatie tussen dat vroege gedicht van Claus en de latere Parker-gedichten kan hier niet onderzocht worden, maar het gedicht van 1952 zal niet onopgemerkt voorbijgegaan zijn. (Citaten, ontleningen, allusies en bewerkingen ervan blijven overigens tot in de jongste specimina van Parker-poëzie bij ons voorkomen). In de jaren 1950 vind ik twee expliciete Parker-gedichten bij Remco Campert(9), die toen wel zeer dicht bij Claus stond, en één bij Jan Wit(10). Adriaan de Roover wijdt in zijn bundeltje Testvliegen van 1961 ook een gedicht aan Charlie Parker(11). Geen wonder dat ook Willy Roggeman de schutspatroon van het alternatieve kunstenaarschap gedenkt in de Nederlands-Engelse cyclus De free-monsters / Jazzin' april free uit zijn bundel Indras, gedichten 1966-67.

De experimentele dichters van de eerste en tweede generatie hadden het artistiek type Charlie Parker helemaal in het centrum van hun kunstopvatting, van hun poëtica en zelfs van hun positiebepaling tegenover de maatschappij geplaatst. Parker troonde daar zowat op een voetstuk aan de top van de canon van modellen en voorbeelden. Vermeldenswaardig is wel, dat wanneer de experimentele poëtica met hààr modellen en schutspatronen rond 1965 uit het centrum weggeduwd wordt, de figuur van Charlie Parker in de contekst van andere, zelfs tegengestelde

poëticale uitgangspunten overeind kan blijven en zijn modelkarakter blijft behouden. Inmiddels hebben de mythemen zich immers tot schablonen verstrakt en krijgt het zwarte fenomeen uit Kansas City voor jongere of andersgeaarde dichters die de transgressieve euforie van de jaren 1950-60 niet echt meegemaakt hebben, legendarische proporties. Zo stijgt de modelwaarde van Charlie Parker nog bij dichters als Stefaan Van den Bremt(12), Roland Jooris(13), of Roger M.J. De Neef(14), van wie de poeticale principes toch niet meer die zijn van Claus ten tijde van Tancredo Infrasonic. Inmiddels is het gedicht van de meester Claus ook al in die mate gecanoniseerd dat Willy Roggeman er een vers uit kan citeren in het negende gedicht van De free-monsters en dat het intertextueel verwerkt kan worden in een eigen suite van 5 gedichten door Freddy De Vree over de definitief geheroïseerde Charlie Parker(15). Hij werd toetssteen en exempel van ongelijksoortige poetica's over een afstand van 40 jaar, en dat is op zichzelf een veelzeggend fenomeen, dat iets laat zien over de relaties tussen centrum en periferie in een literair systeem en over mechanismen van canonisering.

 

3. Wie was eigenlijk Charlie Parker (29 augustus 1920-2 april 1955)? Ik moet daar in deze lezing kort over zijn. Hij was tijdens zijn leven voor de kenners al een legende als inaugurator van de be-bop-jazz in de jaren 1940. Hij kreeg de troetelnaam ‘Bird’ of ‘Yardbird’ naar één van zijn meest gekende composities. (Vandaar de later stereotiep geworden vogelmetaforen in het gedicht van Claus). Die broze gevallen engel, die Claus ‘teder’ zal noemen (April in Paris, v. 34), al vroeg aan alcohol en heroïne verslaafd(16), bracht, in het spoor van Lester Young en tezamen met Miles Davis, prompt nagevolgd door Dizzie Gillespie

en Thelonius Monk, een omwenteling in de jazzmuziek teweeg, doordat hij de swing-stijl doorbrak met ritmen en tonaliteiten, zowel instrumentaal als vocaal, die ten enenmale ongeschikt waren voor de dancing en haast uitsluitend in jazzclubs beluisterd gingen worden. Jazz was niet langer amusement maar zelfexpressie, de jazzmuzikant niet langer entertainer maar artiest. Parker speelde meestal met een kwartet of kwintet, waar de bekendste trompettisten van die tijd zoals Miles Davis deel van uitgemaakt hebben; hij speelde ook met strijkers (Parker with strings)(17), zoals moge blijken uit de wel heel ‘tedere’ en verzachte ballroomversie van April in Paris die u gaat horen.

Parker was in de lente van 1949 voor een jazzfestival in Parijs, waar hij zich overigens tegenover zijn publiek hautain moet aangesteld hebben. Vandaar dat Claus kan zeggen dat hij hem nog in Parijs gezien heeft. In elk geval bewonderden Claus zelf en zijn gezellen tijdens zijn tweede verblijf in Parijs in de jaren 1950-53 Charlie Parker in hoge mate; zij moeten zich als outcasts in de Parijse bohème met hem niet alleen solidair, maar sterk verwant gevoeld hebben.

De be-bop wijkt van de swing af door onrustig en obsessioneel aandoende syncopen, opstoten, pauzes en wendingen, die aan de compositie een erg brokkelige, hortende en stotende structuur geven, waarin geen enkele volzin welgevormd blijkt te kunnen worden, noch een melodie afgerond. Iemand sprak in verband met parker van ‘lambeaux de phrases’(18), flarden van melodische lijnen die opduiken, losgelaten worden en een aantal maten verder weer opgenomen en aldus de compositie in zigzagvorm structureren met de irrationele logica van de obsessie. Het komt me voor dat Hugo Claus voor dergelijke jazzstructuur in zijn eigen April in Paris een linguïstisch en poëtisch equivalent heeft gezocht. Evenveel gewicht voor de structuur van be-bop-composities heeft de improvisatie-techniek. De jazz kon een instrument van zelfexpressie worden doordat de individuele instrumentist zich in een grote improvisatieruimte vrij kon uitleven. Rond de ‘Standard’ of thema-zin kon hij alleen of in samenklank met de anderen ‘choruses’ spinnen, zoals wij zullen zien in het poëtisch evenbeeld daarvan bij Hugo Claus. Daarom wordt een saxofonist als Charlie Parker een ‘instant composer’ genoemd, d.w.z. een musicus die componeert al spelend. Vanzelfsprekend hoeft de toepassing van deze principes vernuftig overleg niet uit

te sluiten, zoals ten overvloede blijkt uit de bestudeerd geïmproviseerde compositie April in Paris, tegelijk gewaagd én gewogen zoals het gedicht van Claus.

 

4. De teken- of symboolwaarde van deze in Europa na 1945 zeker als nieuw gepercipieerde muziek voor jongeren van Hugo Claus' generatie springt in het oog. Alleen al de vrijheid van improviseren paste als gegoten in een ideologie van jeugdige artiesten die na de rampspoed van de oorlog - in hun ogen een uitwas van de laatkapitalistische burgerlijke maatschappij - in opstand kwamen tegen al wat zweemde naar structuur, regel, autoriteit, traditie. Max Kazan plaatst boven zijn jazz-gedicht little requiem for booker little 1938-1961 volgend citaat van Anais Nin: ‘In the world there was a conspiracy against improvisation. It was only permitted in jazz’(19). De norm was niet de klassieke harmonie van de traditie (bij ons in de literatuur die van een neoclassicistische poëtica), maar de creatieve worp met de pet, zoals Claus zei (Karel Appel zei dat toendertijd even dubbelzinnig, maar krasser aldus: ‘Ik rotzooi maar wat an’). Het was de gouden tijd van de creatieve spontaneïteit als kunstprincipe - op zichzelf een dubbelzinnig uit-gangspunt. Hoe dan ook, Charlie Parker was er een schoolexempel van. De jazz betekende op zichzelf al een breuk met de Europese tradities. Hoeveel temeer de onder narcose verdoofde of opgezweepte kreten van Charlie Parker, die door een sterk lichamelijke expressiviteit aangedreven worden(20), zoals overigens de vroege experimentele poëzie in haar geheel?

Daarnaast konden Parker en zijn muziek symbolische relevantie verkrijgen door hun vijandigheid ten opzichte van het maatschappelijke en artistieke establishment. ‘Welke rare gouddelvers wij waren in dit vijandige land!’, schrijft Willy Roggeman in een In memoriam-gedicht voor een ander jazzmusicus Django Reinhardt(21). De Parker-hagiografie is zo makkelijk van de grond gekomen, omdat hij als antiheld, als prototype van de poète maudit de legende in kon gaan. Hij voelde zich lang miskend en uitgesloten (vandaar zijn aanstellerij en arrogantie tijdens publieke optredens), en zoals dat bij onbegrepen ge-

nieën past is de erkenning in ruime kring pas na zijn dood gekomen. Het miskend genie dat zich in de zelfkant van de maatschappij ophield, daar vegeteerde of op de rand van de criminaliteit revolteerde, in asielen, in gevangenissen, ontwenningsklinieken of onder clochards verbleef - denk maar aan Antonin Artaud, de alternatieve vaderfiguur aan wie Hugo Claus in zijn eigenlijke debuutbundel Registreren een gedicht opdraagt - dat genie krijgt de autoriteit van de Meester die aan de traditie werd ontroofd.

Tenslotte gold ook de eenheid van kunst en leven in de figuur van Charlie Parker als exemplarisch. Ver van de burgerlijke ambachtslui die de kunst ‘bedrijven’ als vrijetijdsbesteding of als academisch-retorische oefening maar de kunstexpressie niet beleven als bestaansvorm of als bestaansvullend project, heeft die neger uit Kansas City in een absoluut non-conformistische legering van luciditeit en gedrogeerde waanzin kunst en leven permanent verbonden. Hij was zo bestendig, zo alzijdig en veeleisend naar zijn kunst toe gespannen dat hij zijn lichaam daartoe voortijdig heeft uitgeblust en alle beveiligende sociale bindingen daarvoor veil had. Hij gaf trouwens de indruk dat elke ‘performance’ zijn laatste kon zijn. Zo'n luciferische anti-held had niet alleen iets groots in zijn kunst voorgedaan, hij had ook een en ander voorgeleefd. Die avontuurlijke leefdrang buiten de begane paden van burgerlijk welslagen heeft de jonge Hugo Claus ten slotte naar Parijs geleid, waar hij Charlie Parker allicht niet meer in levenden lijve heeft gezien, maar waar hij in een Parker-cultus, puur artistiek zowel als existentieel, werd opgenomen en waar hij zich in 1951 bijgevolg best kon inbeelden dat hij met Parker van avond naar ochtend de Champs Elysées afloopt terwijl het vereerde exempel zijn April in Paris speelt.

 

5. Over dat gedicht van Hugo Claus(22) met z'n 79 regels in de definitieve versie zou heel wat verteld kunnen worden. Ik zal het hier en nu niet hebben over het tijdsverloop in het gedicht dat dienst doet als stramien voor een narratief verloop van late avond naar vroege ochtend. De tempora zouden eens bekeken kunnen worden evenals de rol van ‘kennis en geheugen’ en het zou kunnen blijken dat dit weer een gedicht

is over de tijd, de individuele, de historische en de mythische, en over de gespannen relaties tussen die drie. Gelijkaardige conclusies zouden kunnen getrokken worden uit een analyse van de ruimte in het gedicht, de geografische, de beleefde en de mythische ruimte. Ik kan de intertextuele allusies noch de metaforiek onderzoeken waarmee de muziek van Charlie Parker - en daarmee zijn hele geladen figuur - opgeroepen wordt. Ik kan het gedicht niet verbinden met de thematiek van de bundel Tancredo Infrasonic. Enkel over twee aspecten wil ik nog iets zeggen: over de jazz-structuur en over een mogelijke betekenis van het gedicht.

 

Het gedicht wordt opgebouwd bij middel van een telkens afgebroken themaregel of ‘Standard’, waartussen en waarrond, vrijelijk improviserend, langere strofen of strofoïden geschoven worden die men naar analogie met jazz-composities ‘choruses’ zou kunnen noemen. Tot de ‘stock’ van de themaregel of ‘standard’ behoren: Parijs, de Champs Elysées, april, het tijdsverloop van avond naar morgen, en natuurlijk Charlie Parker en zijn muziekstuk April in Paris. De ‘choruses’ roepen meestal als contrast de ik-wereld (laten we zeggen: de Clauswereld) op: de lente-chorus rond het dansende kind in v. 2-6, de lente(?)- of (?) herfst-chorus over het thuisland in v. 7 tot 17 (tot ‘beefde’), de zomer-chorus (v. 22-29). Opgemerkt moet worden dat themazin (over Charlie) en choruses (over Claus) nochtans van bij het begin in elkaar overlopen, zoals dat in een jazz-compositie past. Opvallend is het letterlijk samentreffen van die twee werelden in de verzen 41-43, precies in het midden van het gedicht, overigens gemarkeerd door het streepje voor de aanspreking ‘- dag Charlie’ (v. 41); de begroeting van Charlie doet de ik-spreker ‘met een nieuw gelaat’ en zoals Charlie, the Bird, ‘met een dierenblik’ meelopen; zij gaan samen één gang (v. 42). Op grond daarvan zou ik twee delen in het gedicht onderscheiden: in het eerste deel van v. 1 tot 40 overweegt de themazin waaraan, tijdens de avond en de nacht, het verlangen om Parker te ontmoeten en met hem gelijk te worden, via contrasterende improvisaties wordt opgehangen; vanaf vers 41 komen de twee werelden letterlijk en figuurlijk samen in de begroeting (straks door de ‘koning’ met het vererende wederwoord ‘prins’, in v. 52, beantwoord), een ontmoeting die zich voltrekt in de vroege morgen. De ik-spreker is er koninklijke prins geworden en stapt met koning Parker op in een vertrouwelijk ‘wij’, dat vanaf v. 50 opduikt en niet meer wijkt uit de rest van het gedicht.

De betekenis van het gedicht, ten slotte, blijkt samen te hangen met de al vermelde basisoppositie van de Parker-wereld en de ik-wereld, van de Parker-tijd en de ik-tijd, van de Parker-ruimte en de ik-ruimte. Het gaat niet alleen om de oppositie tussen het ‘traag land van ossen en aardappelvelden’ (v. 9-10), dat metonymisch staat voor het allesbehalve elysese thuisland van de ik-spreker, en de Champs Elysées in Parijs waar Charlie Parker bij hoort, maar meer nog over de oppositie tussen die Champs Elysées en de Elyseïsche velden, tussen ‘elysees’ klein geschreven (v. 33 en 40) en Elysees mythisch, boventijdelijk en buitenruimtelijk groot geschreven. Het gaat om de basisoppositie tussen ‘tralies’ en bevrijding, en vooral over de opheffing van die oppositie in een zalig ‘water worden en openvloeien’ (v. 67), op z'n Oosters, in het gezelschap en naar het voorbeeld van twee Chinezen, die kennelijk alle opposities hebben uitgevlakt, want in hun taal kan ‘cheng-wa’ (wat China betekent) evengoed betekenen ‘de zon gaat op’ als ‘de zon gaat onder’, of ‘vis’ zowel als ‘vissenvoedsel’ en zelfs nog ‘wij willen brood en hebben slaap’ (v. 72-75).

 

Betekenisvol is wel dat de tralies in het tweede deel alleen nog in de ironische en speelse context van de Chinezen voorkomen (v. 65). Nadat de identificatie met Charlie (‘dag koning / dag prins’) zich voltrokken heeft, ligt de weg open naar de bevrijding in de omgrenzing en de opheffing van alle tegendelen. Die bevrijding heeft revolutionaire connotaties, want zij zou zich kunnen uiten in het in brand steken van drie dorpen (v. 11), wat in verband gebracht moet worden met de anarchistische outsiderspositie van de poète maudit, - maar de bevrijding naar het licht, naar het water en de ‘honderdduizend lippen’ toe (v. 79), bestaat vooral in een euforische bewustzijnsontgrenzing, waarin wij ‘high’ water worden en openvloeien en verhuizen en buiten onze Westerse onderscheidingen Chinees gaan denken en de Seine worden en alles cheng-wa gaan noemen wat alles en dus niets kan ‘betekenen’, waarin de nacht een vrouw is (59), maar de dag evengoed een tweede vrouw (78), met twee keer honderdduizend lippen. Een mogelijke zin van het gedicht lijkt mij dan ook te liggen in het uitzeggen van bewustzijnsverruimende verlossing onder invloed van de muziek, van het dichten zelf en van narcotica. Het gedicht zegt die bevrijding, ook in zijn structuur en syntaxis die eveneens ‘water worden en openvloeien en ineens verhuisd zijn’. Het gedicht komt voor als een soort roes-gedicht, of, om het met een parafrase op een ander Claus-vers te besluiten, als een gedicht dat marihuana ademt.

April in Paris (uit: Gedichten (1948-1963))

(in 1951, toen Charlie Parker nog leefde)

1
De golvende tralies der Avenue des Champs          (A)
 
 
2
o hoge bleke velden
3
daar danst een kind en verliest
4
onmachtig alle wintertonen van verdriet en
5
dood en honger Vaarwel dag grijze dagen
6
tussen de pleistertonen o zang der parken
 
 
7
ja wij zijn verloren wij willen
8
regen en hagel
9
niet meer wederkeren in dat traag land
10
van ossen en aardappelvelden en als ik in de polders was
11
ik stak er drie dorpen in brand
12
en plantte er een boom en bouwde een huis
13
en ging er wonen en blies op een horen
14
zodat de kraaien het overbrachten
15
zodat de raven doorvlamd uit de bomen vlogen
16
zodat het jonge hout spleet en het land
17
in voren beefde maar ik ben in het licht
18
gij ziet mij komen en spreken dag
19
April dag
 
 
20
Elysees en de straat eindigt in een kalme rivier
21
eindigt als een: dag Charlie hoe vaart gij?
 
 
22
zo de zomer komt zonder achterdocht zonder
23
veilige handen
24
niet geremd niet gehinderd door
25
- ik weet het al ik wist het ik heb het
26
de hele lange tijd (tijd met heupen en organen) geweten -
27
de veilige vingers van kennis en geheugen en
28
voortijdig sterven en
29
zo ik er morgen in de zomer niet meer was
30
ja eindigt als een: dag Charlie ga liggen in het zand
31
de koning drinkt o koralen en ertsen
32
in mij uit mekaar gespat
 
 
33
elysees
 
 
34
lager nu en teder als het rag het slijm der hooispin
35
als de gekleurde gevlekte pupil van een sterk groen dier
 
 
36
ah honderd heesters in palen in de straat en
37
tralies aan de huizen
38
ontbloeide rand der dingen
39
terwijl in
40
elysees
 
 
41
- dag Charlie bebloede havik hoge stem          (B)
42
die mijn gangen gaat en mij met een nieuw gelaat met
43
een dierenblik door de zomeravondstraat doet lopen -
 
 
44
de drie vrouwen van de morgen op mekaar klimmen
45
en de lantaarnen doven
46
terwijl in de gouden geschramde vlakte
47
de grauwe nachtvrouw uit de tuinen vlucht
48
en de kardinaal in de hagen watert
 
 
49
en ja hoor
50
wij groeten mekaar
51
dag koning
52
dag prins
53
en het gesprek der koningsgezinden verlicht
54
ons slapend huis en de dag gaat schuilen
55
in de struikelstenen
 
 
56
de president zal sterven
57
zo roept ons de allereerste dagblad venter tegen
58
ook dit zullen wij dus nog eens overleven
 
 
59
de nacht is een vrouw
60
o honderdduizend lippen
61
len met de morgen komen twee gelijke treurige Chinezen
62
in ons wakkerwordend huis
63
en zeggen ongehoorde zinnen met hun handen
64
over kastelen of gevangenissen
65
(zij kijken door de tralies van hun vingers)
 
 
66
en wij in dit wit en dagelijks Parijs
67
wij worden water en vloeien open
68
en zijn ineens verhuisd
69
en vinden de morgen niet meer en denken Chinees
70
en duiken onder bruggen en zijn de Seine
 
 
71
lindien de morgen Oosters was
72
indien cheng-wa nu was: de zon gaat op
73
of was: de zon gaat onder
74
of was: een grote vis of vissenvoedsel
75
of was: wij willen brood en hebben slaap
 
 
76
de trefzieke vingers van de dag
77
strelen het gelaat der straten open
 
 
78
de dag is een tweede vrouw
 
 
79
o honderdduizend lippen.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs