Logo DBNL
Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1985 (1985)

Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1985

(1985)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een comparatistisch probleem: het magisch realisme
door J. Weisgerber
Lid van de Academie

Of men mij wil geloven of niet, met toverkunst, spiritisme en tafeldans heeft deze lezing niets te maken. Wellicht zal men mij achteraf verwijten dat ik met woorden en begrippen goochel, maar mijn trucjes en kunstgrepen zullen toch niet, hoop ik, de grenzen overschrijden van hetgeen in de literatuurstudie gewoonlijk wordt toegestaan. Het is inderdaad een heel concreet probleem in verband met de hedendaagse kunst en letterkunde dat ik vandaag wil behandelen, een probleem dat met behulp van een paar voorbeelden duidelijk kan worden gesteld.

Het eerste komt voor in de roman die Johan Daisne in 1947 publiceerde, nl. De man die zijn haar kort liet knippen. Daarin vertelt de hoofdpersoon, Godfried Miereveld, o.m. hoe hij ertoe kwam Fran, de vrouw die hij liefhad, op haar verzoek te vermoorden. In de tuin van de inrichting waarin hij tenslotte wordt ondergebracht, vindt hij op zekere dag een stuk van een krant:

 

Er kwam geen datum op voor, maar ik heb een bericht erin gevonden, dat me van vreugde en angst de keel heeft dichtgesnoerd - de aankondiging dat Franny Veen, FRANNY VEEN, over enkele weken in onze stad zou optreden, met haar nieuwste en grootste successtuk! Ik ben toen dadelijk naar de directeur gesneld, om hem te smeken, mij te willen verzekeren, dat hier toch geen vergissing mee gemoeid kon zijn; dat het alles wel zo was, en geen mededeling uit een oude krant van vóór de vreselijke gebeurtenis, die me hierheen heeft gebracht. De directeur heeft me, vrij lang, peinzend aangezien, en toen heeft hij voorzichtig, glimlachend, gezegd: ‘Het is geen vergissing’. - ‘Dus, heb ik haar niét vermoord?’ heb ik, ijlend van blijdschap, nog gevraagd. ‘Of, in elk geval, heeft het schot haar niet gedood, en is ze thans hersteld?’ De directeur heeft me nogmaals, vriendelijk nadenkend, aangekeken; en toen, na een poos, toén heeft hij het bevrijdende woord losgelaten: ‘Inderdaad, Godfried...’ heeft hij gezegd!(1).

Bij Miereveld volgen vreugde en zekerheid op ellende en verbijstering wanneer hij dat verneemt, maar bij de lezer is het juist andersom. Wat betekent de mimiek die met dat dubbelzinnige ‘Inderdaad’ gepaard gaat? Wat is er eigenlijk gebeurd? Miereveld is blijkbaar over zijn toeren: heeft hij Fran gedood of alleen maar willen doden? In welke mate is zijn belijdenis geloofwaardig? Heeft hij werkelijk de snipper papier gevonden en de directeur ontmoet? Aan het eind zijn wij nog even wijs: alles wordt op losse schroeven gezet en het verhaal geeft slechts aanleiding tot een reeks onbeantwoorde vragen - een soort van open slot waar je zoals het je in de zin komt op kunt voortborduren. De auteur zelf beschouwde De man als een magisch-realistisch werk. Een ander staaltje bezorgt een schilderij van Pyke Koch, De contorsioniste (tweede versie, ca. 1955-63?), waarvan een reproduktie is opgenomen in de catalogus van de tentoonstelling ‘Magisch Realisme in Nederland’ (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 18 september-14 november 1971). Op de voorgrond ziet men een acrobate die wegens de inspanning en vooral haar totaal onnatuurlijke houding strak voor zich uit kijkt, terwijl achter haar een bevallig meisje met een gracieus gebaar het doek van de circustent (?) ophoudt. Bij nader inzien echter blijkt uit haast onzichtbare spleten in haar romp en armen dat de mooie kariatide slechts een houten standbeeld is. De toeschouwer kan zich dan terecht afvragen of de wereld soms niet omgekeerd is, want bij de bekoring van het beeldhouwwerk steekt de levende mens, die daar tenslotte het prototype van is, niet bepaald gunstig af - hij treedt hier slechts op in de gedaante van een afzichtelijke marionet. Bevreemdend is in ieder geval de confrontatie: schoonheid, normaliteit en menselijkheid zijn louter kunstmatig, terwijl de natuur - het model - alleen maar lelijkheid en monsterachtigheid vertoont. Het ongewone effect dat Koch weet te bereiken, kan ook anders worden beschreven: dat kunst nu eens geruststellend dan weer onrustbarend is, weet iedereen, maar onverwacht is precies de simultaneïteit van beide indrukken. Een derde analoge vraag naar de aard van de werkelijkheid wordt gesteld door een recente film van André Delvaux: Benvenuta (1983). Hier zien wij hoe een cineast de autobiografische roman van een bekende schrijfster probeert te verfilmen. In de loop van hun gesprekken, die de ‘reële’ kadervertelling uitmaken, krijgen wij telkens weer beelden van het z.g. binnenverhaal te zien, d.w.z. de feiten uit het verleden die zij samen geleidelijk aan trachten te reconstrueren. Wanneer hun samenwerking door een auto-ongeval

wordt onderbroken en de filmregisseur dan afscheid moet nemen van zijn jonge heldin, Benvenuta, coïncideren beide verhaalstrengen plotseling voor zover hij en zij, de uitvinder en zijn personage, op dezelfde plaats en op hetzelfde ogenblik worden gezien, ook al worden zij van elkaar door een gracht - en door de filmopname - gescheiden. De tegenstelling tussen werkelijkheid en fictie, heden en verleden, wordt aldus verzoend. Maar staan zij echt tegenover elkaar en hoe is dat mogelijk? Wat is waar? Wat is verzonnen? Men weet niet meer uit welke hoek de wind waait. Toen ik in verband daarmee het magisch realisme vermeldde, sprak Delvaux me niet tegen(2). Immers, tussen Benvenuta en zijn verfilmingen van De man die zijn haar kort liet knippen en De trein der traagheid, eveneens van Daisne, is de verwantschap opvallend. Uit deze voorbeelden kan men intussen al het volgende afleiden: 1. in Nederland en België is het magisch realisme een zelfbewuste stroming: de benaming is er althans bekend; 2. het kan in diverse kunsten - roman, schilderkunst en film - tot uiting komen; 3. in geen enkel van de besproken werken komen elementen voor die met het realiteitsbesef van de gewone lezer of toeschouwer in strijd zouden zijn, doch de coëxistentie of juxtapositie van bepaalde feiten of personen - de moord op Fran en het krantebericht, de slangemens en het houten meisje, de cineast en de door hem uitgedachte vrouw - brengen hem ertoe de gangbare visie op de werkelijkheid in twijfel te trekken. De laatste lijkt ruimer, rijker en raadselachtiger dan hij doorgaans meent. Er schuilt iets achter de banale, onschuldige verschijnselen.

Om deze vaststelling te kunnen staven en preciseren, is het wenselijk historisch te werk te gaan en de oorsprong en de ontwikkeling van de term onder de loep te nemen. Zover ik weet, was Novalis de eerste schrijver die van magisch realisme sprak. In zijn Allgemeines Brouillon uit 1798-99 stelde hij het tegenover het sindsdien befaamd geworden ‘magischer Idealismus’(3). Maar pas in 1925 verkreeg het op kunstgebied burgerrecht, eerst in het Duits en daarna in andere talen. In dat jaar organiseerde G.F. Hartlaub inderdaad in Mannheim een tentoonstelling van postexpressionistische schilderijen die hij Neue Sachlichkeit noemde en publiceerde Franz Roh precies over hetzelfde onderwerp zijn boek Nach-Expressionismus, Magischer Rea-

lismus. Probleme der neuesten Europäischen Malerei. Van meet af aan werden beide benamingen dus door elkaar gehaspeld: de boze fee der verwarring die bij de wieg van het magisch realisme waakte, zou nog vaak van zich laten horen. Roh vermijdt de formule Neue Sachlichkeit; hij geeft de voorkeur aan een term die hij in feite lanceerde zonder daar zelf veel betekenis aan te hechten: ‘Auf den Titel “Magischer Realismus” legen wir keinen besonderen Wert’(4). Het klinkt wel paradoxaal dat juist deze naderhand toegevoegde bijstelling opgang maakte. Intussen laat wat Roh daarmee bedoelt aan nauwkeurigheid niets te wensen over. Als hoofdkenmerken van deze stroming in de schilderkunst wijst hij op koele verstandelijkheid en statische stijl, duidelijke structuur van de compositie, belangstelling in de geestelijke opbouw (‘das geistige Gefüge’) en openbaring van de binnenzijde (het ‘innere Gesicht’) der dingen. De voorwerpen mogen dan haarfijn worden uitgebeeld, maar met de realistische imitatie van de natuur neemt de schilder geen genoegen meer: de psyche moet de werkelijkheid weer opbouwen. Hier duikt het romantische principe, dat zo vele avant-gardisten zich eigen hadden gemaakt, weer op. Kunst is een tweede schepping, met name een zoeken naar het wezen der dingen, omdat hun zintuiglijk waarneembare aspecten en zelfs hun bestaan in de huidige tijdsomstandigheden problematisch zijn geworden. Wat voor het oog van de impressionist of het visionaire begrijpen van de expressionist nog vanzelfsprekend was, wordt te licht bevonden; achter de verschijnselen wil men nu naar hun essentie tasten. Roh spreekt van het ‘ruhige Anstaunen der Magie des Seins’(5), waarbij hij later zal doen opmerken dat ‘magisch’ in dit verband geen etnologische bijbetekenis krijgt; het woord verwijst alleen naar het geestelijke (‘jenes Geistige’)(6) en wel naar een soort rationalisme, een ‘magischer Rationalismus’, dat ‘das “rationale” Geordnetsein der Welt als ein Wunder verehrt’(7). Met hekserij heeft dat zeker niets te maken, al kan het zoeken naar het raadsel natuurlijk in het niets terechtkomen. Over literatuur weidt Roh niet uit en wanneer Ernst Jünger dan in 1927-28

en daarna ook nog in de eerste redactie van Das abenteuerliche Herz (1929) de term gebruikt, past hij hem eveneens op de schilderkunst toe. Ook voor hem gaat het om een kunst die naar de metafysische Idee, min of meer in de zin van Plato, streeft. Vreemd genoeg komt de uitdrukking niet voor in zijn Sizilianischer Brief an den Mann im Mond (1930), een van de fundamentele teksten van het literaire magisch realisme, en dat is evenmin het geval in de tweede versie van Das abenteuerliche Herz (1938), waarvan echter een hoofdstuk ‘Der stereoskopische Genuss’ heet. Daarin staat o.m. de volgende omschrijving van het verschijnsel te lezen:

Jede stereoskopische Wahrnehmung ruft in uns ein Gefühl des Schwindels hervor, indem wir einen sinnlichen Eindruck, der sich uns zunächst in seiner Fläche bot, in der Tiefe auskosten. Zwischen dem Erstaunen und dem Entzücken liegt, wie von einem köstlichen Sturz, eine Erschütterung, in der sich zugleich eine Bestätigung verbirgt - wir fühlen, wie das sinnliche Spiel sich als ein geheimnisvoller Schleier, als ein Vorhang des Wunderbaren leise bewegt(8).

Pas veel later, nl. in 1964, zou Jünger de term in verband met Das abenteuerliche Herz bezigen(9) en toen had hij in die trant al een aantal verhalen, o.m. Auf den Marmorklippen (1939), geschreven. Voor de oorlog was hij in de Duitse literatuur niet enig in zijn soort; tot hetzelfde genre behoren - aldus Henri Plard(10) - ook romans van Friedo Lampe, Manfred Hausmann en Joachim Maass. Na 1933 echter domineerden de Blut-und-Boden-literatuur en, in de beeldende kunsten, een neoclassicisme à la Arno Breker. Sommige aanhangers van het pas geboren magisch realisme sloten zich daarbij aan en de benaming verdween in Duitsland tot na W.O. II. Vanaf 1948 verschijnt die opnieuw in de literaire kritiek en in de bellettrie kan men wijzen op werken van Ilse Aichinger, Marieluise Kaschnitz, Elisabeth Langgässer, Hermann Kasack en Hans Erich Nossack. Samenvattend kan men zeggen dat in het Duits ‘magisch realisme’ een kunst- en literairhistorisch begrip is geworden dat, hoewel niet heel gewoon,

toch meestal een scherp omschreven betekenis krijgt. ‘Magisch’ is hier vaak synoniem met ‘geistig’ en ‘seelisch’, d.w.z. wat het wezen of de geestelijke kern van de realistisch uitgebeelde dingen uitmaakt. Vermeldenswaard is ook nog dat Jünger van het ‘Wunderbare’ gewag maakt. Daar komen wij straks nog op terug.

Naar alle waarschijnlijkheid was Duitsland de bakermat van het magisch realisme. In Italië komt men de benaming eerst twee jaar na het boek van Roh tegen, nl. in een artikel dat Massimo Bontempelli tegelijkertijd in zijn moedertaal en in het Frans publiceerde. Aldus introduceerde de vierde aflevering (1927) van zijn tijdschrift 900 (Novecento) de term in één keer in beide Romaanse talen:

quel ‘realismo magico’ che potremmo assumere come definizione della nostra tendenza.
ce ‘réalisme magique’, que nous pourrions prendre comme définition grossière de notre tendance(11).

Dat Bontempelli Roh had gelezen, is allesbehalve zeker. Uit de teksten kan geen afdoend bewijs worden opgemaakt. Weliswaar spreekt de een van reconstructie en de ander van creatie (‘creare oggetti’)(12) in verband met de werkelijkheid, beroept Roh zich op de laat-middeleeuwse schilderkunst en Bontempelli op het quattrocento, citeren zij allebei de ‘pittura metafisica’, verzetten zij zich tegen de avant-garde zonder die in haar geheel van de hand te wijzen enz., doch de overeenkomsten zijn te vaag om tot een conclusie te besluiten. Hoogstens is beïnvloeding mogelijk. Inderdaad: Bontempelli werkte mee aan Der Querschnitt, het tijdschrift waarin Hartlaub de expositie in Mannheim had aangekondigd, en Georg Kaiser, door Roh als ‘magisch realist’ gekenschetst, trad toe tot de redactie van 900. Daartegenover staat dat Bontempelli zijn beginselen reeds vóór 1925 in praktijk had gebracht. Onlangs heeft Nino Frank(13) beweerd dat hij hem de term had ingegeven, maar daarmee wordt het probleem slechts op een andere manier gesteld.

Hoe het ook zij, zijn ‘realismo magico’ vat Bontempelli op als een verbinding van nauwkeurig realisme met een sfeer van ‘stupeur lucide’, waarbij de magie tot uiting komt. Het is trouwens in deze context dat hij naar het quattrocento verwijst:

Plus grandes étaient la diligence et la perfection avec lesquelles sa main (nl. van de schilder, J.W.) servait les trois dimensions, et davantage son esprit vibrait dans l'Autre. Plus il se sentait fidèle et jaloux de la Nature, et mieux il parvenait à l'isoler en l'enveloppant de sa pensée figée dans le surnaturel(14).

Terwijl de drie dimensies betrekking hebben op de uitbeelding van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid, slaat ‘l'Autre’ - de vierde - op een geestelijk element daaromheen. Bontempelli dacht hierbij aan het bovennatuurlijke - ‘le surnaturel’ -, het oneindige buiten de mens of zelfs God, maar nog steeds in de speculatieve zin van de traditionele filosofie. Wij mogen het als zijn verdienste beschouwen dat hij, juist vóór Jünger en lang vóór Daisne, het eerste literaire programma op dat gebied opstelde. Overigens evolueerde de ‘pittura metafisica’ van De Chirico sinds haast tien jaar ongeveer in dezelfde richting, maar een paar verhalen van Bontempelli daargelaten is van deze stroming in de Italiaanse literatuur niet veel overgebleven (o.m. bij Buzzati en Calvino).

Kan men in de stamboom een ‘missing link’ tussen Duitsland en Italië slechts veronderstellen, dan is voor het Nederlands de filiatie heel duidelijk. Meteen toont de literatuurgeschiedenis ook aan hoe zinloos het is tot elke prijs jacht op invloeden te maken. Wij zullen straks zien dat in al die taalgebieden de tijd al lang rijp was voor het ontstaan van een vernieuwd realisme. Na Gojim (1939) schreef Johan Daisne de roman De trap van steen en wolken (1942), volgens de oorspronkelijke ‘Narede’ een ‘fantasie’ of, liever gezegd, een ‘fantastisch-realistisch’ werk(15) - dit is wellicht een herinnering aan de Réalités fantastiques (1923) van zijn landgenoot Franz Hellens -, maar achteraf verdoopt. In een noot die de auteur in 1944 aan de tweede druk toevoegde, bracht hij De trap zonder aarzelen in het magisch realisme onder. In de tussentijd had hij inderdaad in Le

Nouveau Journal (20 aug. 1943) een kroniek over Bontempelli gelezen en het - voor hem - nieuwe etiket zo maar op zijn verhaal geplakt. Van navolging kan dus geen sprake zijn: alleen de naam is ontleend; trouwens bedoelde Daisne iets anders dan Bontempelli. Kunst, zo zegt hij in zijn ‘Narede’ uit 1942, is geen exacte weergave, maar een bij voorkeur romantische ‘overzetting’ of transpositie van de werkelijkheid; volgens hem ‘beweegt (kunst) zich op de onnaspeurbare grens van realiteit en droom’, waarbij de romantische intuïtie het leven openbaart niet alleen als ‘psycho-fysisch’, maar ook als ‘parapsychologisch, metafysisch, zelfs mystiek verschijnsel’. Beide aspecten lopen in en door elkaar in dat grensgebied, ‘waar (...) de “fantastische” ommekant van de realiteit zichtbaar wordt’. Daisne vermeldt wel het sprookje, maar in verband met het ‘bovenzinnelijke’; overigens spreekt hij uitdrukkelijk van Plato, van de ‘schijn’ die ‘onze werkelijkheid hier beneden’ is in tegenstelling tot de ‘paradeigmata’(16). In de theoretische bijdragen die hij later aan het onderwerp wijdde (‘Losse beschouwingen voor het dossier van het magisch-realisme’, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, III, 1948-49, aug. 1948, en Letterkunde en magie, 1958) preciseerde hij de aard van de magie. In 1958 betekent dat: ‘bovenzinnelijkheid bewerkt door menselijke tussenkomst’(17); het sprookje en ook het wonder worden nu uitgesloten. Van alle beschouwingen over het magisch realisme die tot nu toe de revue hebben gepasseerd, zijn die van Daisne ongetwijfeld de meest systematische. Hij behoort tot een in België zeldzaam soort van schrijvers: de denker, de theoreticus, de bespiegelende geest. Wij hebben hem dan ook de beste definitie van het genre te danken:

Droom en werkelijkheid vormen (...) de twee polen van de menselijke conditie, en het is door het magnetisme van deze polen dat de magie ontstaat, met name wanneer er een vonk overslaat, welks licht even een bovenzinnelijkheid onthult, een waarheid achter de werkelijkheid van leven en droom(18).

Het duurde niet lang of Daisne maakte school. Reeds in 1945 was Hubert Lampo, althans in Regen en gaslicht, een geestverwant; toch

vóór 1960, d.w.z. voordat hij Jung ontdekte, gebruikte hij de term niet om zijn eigen werken aan te duiden. Sindsdien heeft hij dat verzuim ruimschoots goedgemaakt, want hij heeft op dat gebied een indrukwekkende reeks essays en verhalen gepubliceerd. De leerling gaf dadelijk blijk van zelfstandigheid. Met Lampo ontwikkelde zich een belangwekkende variatie die in de typologie van het magisch realisme de overgang vormt tussen de erudiete werken van Jünger of Daisne en de etnologische richting van bepaalde Zuidamerikaanse auteurs. Z.i. is het verschijnsel weliswaar niet van het intellect te scheiden, maar het is evenzeer verbonden met het groepsonderbewustzijn, nl. met de archetypen die het emotionele erfgoed uit alle tijden concretiseren en zowel in de mythe, het bijgeloof van het volk en de dromen van het individu als in de gekunstelde literatuur worden aangetroffen. Doordat Lampo zich bij Jung aansluit, maakt hij van een historisch en artistiek gebeuren een ‘zuiver existentieel ervaren van het leven en het wezen van de kosmos’(19); het wordt een wijze van zien en zijn, zelfs een ‘genade’(19), zo zegt hij. Dat hij tot de uitverkorenen behoorde, bewees hij o.a. in Terugkeer naar Atlantis (1953) en De komst van Joachim Stiller (1960).

In Europa vertoont het magisch realisme een onbetwistbare samenhang. Jammer genoeg werd dat evenwicht verbroken, zodra het werk van Roh in het Spaans werd vertaald en in de Nieuwe Wereld bekend raakte. De vertaling verscheen eerst gedeeltelijk in juni 1927 in de Revista de Occidente en nog hetzelfde jaar in boekvorm. Daarbij werd de volgorde van titel en ondertitel omgekeerd en de nadruk dus op Realismo mágico gelegd. In deze redactie las men Roh vanaf 1928 in Buenos Aires waar zijn neologisme zowel op Cocteau of Kafka als op Bontempelli werd toegepast. Wie met Latijns-Amerika ook maar enigszins vertrouwd is, weet dat de Europese terminologie daar vaak ten koste van ingrijpende wijzigingen wordt geassimileerd. Het is erg moeilijk b.v. de benamingen en hoofdkenmerken van de Europese avant-gardetypen zo maar over te nemen en op de lokale avant-garde over te dragen. Dat was al eerder het geval geweest met het modernismo en het magisch realisme stelde een gelijkaardig probleem. Om dat te begrijpen, dient men in de eerste plaats rekening te houden met historische, sociale en politieke omstandigheden, zoals het kolo-

niale verleden, de acculturatie van Indianen en immigranten of de rassenvermenging, en ook nog met de weerbarstigheid van een nationaal bewustzijn dat zich in de loop van een langdurige strijd om het bestaan heeft doen gelden. De verspaanste formule van Roh onderging het lot van vele vertalingen: zij werd bewust of onbewust verdraaid, halfbegrepen, en de inhoud ervan soms helemaal uit het oog verloren. Critici gebruikten ze tot velerlei individuele doeleinden en bovendien schreven sommigen liever in het Engels dan in het Spaans. Kortom, het boek van Roh bracht in Amerika een Babylonische spraakverwarring teweeg, die de benaming wel eens verdacht maakte.

Aanleiding tot polemieken gaf b.v. het referaat dat Angel Flores in 1955 in Hispania (XXXVIII, 2, May 1955, pp. 187-192) liet verschijnen: ‘Magical Realism in Spanish American Fiction’. Hoewel hij de Europese opvattingen - ‘the cold and cerebral and often erudite story-telling which concerns us here’ (p. 189) - vrij getrouw weerspiegelde of misschien juist daarom, lijfde hij Borges zonder vorm van proces bij deze stroming in. Nu had Borges voor de verteltrant van zijn Ficciones (1944) reeds een andere naam gevonden, nl. ‘fantastisch’, d.w.z. ‘imposible’ het onmogelijke. Er zouden in het vervolg nog heel wat artikelen en boeken uitkomen waarin zijn ‘fantástico’ en het magisch realisme op één lijn werden gesteld.

Tot overmaat van ramp werd het laatste ook verward met het z.g. ‘real maravilloso’, een term die Carpentier in 1948 smeedde. Carpentier kende het Franse surrealisme door en door en was gedurende een verblijf op Haïti getroffen door de fundamentele tegenstelling tussen het ‘merveilleux’ van Breton en het bovennatuurlijke dat voor de folklore en het volksgeloof van de Caraïbische boeren karakteristiek is. Het een beschouwde hij als literair en kunstmatig; het ander, dat ook het sprookjesachtige omvatte, als echt beleefd: het was a.h.w. een geloofsartikel en evenals de dingen uit het dagelijks leven maakte het een integrerend deel van de Amerikaanse realiteit uit. In dat milieu was magie niets anders dan een aspect - nl. de oeroude mythen - van de primitieve cultuur; om die op te roepen, waren geen poëtische kunstgrepen vereist; er moest trouwens niet naar worden gezocht, want het was een zakelijk en alledaags gegeven. Het ‘maravilloso’, aldus Carpentier(20), vloeide voort uit ‘een on-

verwachte storing in de werkelijkheid (het wonder), uit een uitzonderlijke openbaring van de werkelijkheid, (...) uit een vergroting van de verhoudingsmaatstaven en categorieën van de werkelijkheid, wanneer die bijzonder scherp worden waargenomen in een toestand van geestelijke overspannenheid die een soort van uiterste grens bereikt’. Carpentier repte niet van magisch realisme, maar de kritiek stoorde zich daar niet aan.

In Latijns-Amerika kan de term dus enerzijds hetzelfde als ‘fantastisch’ betekenen. Anderzijds hangt hij daar samen niet alleen met de helderziendheid van de schrijver, zijn individuele houding tegenover of zijn inzicht in een problematisch geworden werkelijkheid, maar ook met een specifieke hoedanigheid daarvan, gewone ervaringsfeiten of althans de cultuur en de geloofsovertuigingen van de Indianen, de negers en de kleurlingen.

Duits, Italiaans, Nederlands en Spaans zijn de vier talen waarin het woord en het begrip gangbaar zijn geworden. In het Frans en het Engels komen zij nauwelijks voor en dan meestal in verband met de buitenlandse literatuur en kritiek of met randverschijnselen ten opzichte van de grote literaire centra, nl. Parijs, de Britse eilanden en de Verenigde Staten. Men komt ze daarentegen wel tegen bij Frans-Belgische schrijvers (Plisnier, Ayguesparse), in de Amerikaanse kunstkritiek (b.v. Seymour Menton, Magic Realism Rediscovered, 1918-1981, 1983 - over schilderkunst) en onlangs in Canada (Magic Realism: An Anthology Edited and With an Introduction by Geoff Hancock, 1980). Maar M. Jourdain deed aan proza zonder dat te weten en het is niet moeilijk om ‘magische’ praktijken bij b.v. Julien Green, Julien Gracq of Jacques Stephen Alexis in het licht te stellen. Tot in Polen toe (Schulz, Gombrowicz) kan men de aantrekkingskracht van deze richting constateren. Van Vancouver en Buenos Aires tot Midden-Europa spaarde de epidemie, waarvan de literatuursociologie de uitbreiding kan verklaren, haast geen enkel land, ook al werd alles wel beschouwd slechts een klein aantal onder de schrijvers, schilders en filmregisseurs aangetast.

 

***

 

Nu is het zaak om in deze terminologische warboel krachtlijnen te doen uitkomen. Het was, geloof ik, raadzaam eerst en vooral het materiaal bij elkaar te brengen en een beeld te geven van zijn complexiteit, de haast onoverzichtelijke massa varianten, vertakkingen en werken waar men vanaf 1925 mee wordt geconfronteerd.

De samenstelling ‘magisch realisme’ heeft iets weg van een oxymoron. Wat het woord ‘magisch’ betreft: Franz Roh mag dan elke associatie met de etnologie van de hand wijzen, maar die is nu eenmaal niet uit te schakelen. Ook bij de schrijvers slaat ‘magie’ op de natuur, de concrete dingen waarop b.v. de Europeanen macht trachten uit te oefenen en die precies de grondslag van het realisme uitmaken. Aan de andere kant verwijst het woord in deze context eveneens naar de totaliteitsidee: er wordt daarbij gesteld dat alle dingen in betrekking tot elkaar staan en dat zij niet op zichzelf mogen worden beschouwd, zoals in het analytisch denken wel het geval is. Pas wanneer men ze als delen van een geheel opvat - ‘in Fühlung mit dem Ganzen’, om met Jünger te spreken(21) - worden zij zinvol. Dat neemt echter niet weg dat de literaire toverkunst gewoonlijk een uitgesproken intellectueel en erudiet karakter vertoont. Dat blijkt uit het ontzag van Novalis en later van Jünger en Daisne voor waarneming en wetenschap. Hekserij en verstandelijkheid handelen hier in volledige overeenstemming: de een vloeit uit de ander voort, want in tegenstelling tot de natuurmens moet de schrijver - de cultuurmens - zich hard inspannen om zich de magie eigen te maken. Bij Borges wendt de logica zich zelfs zozeer van de ervaring af, zij wordt zodanig zelfstandig dat haar uitspraken niet verifieerbaar meer zijn en tenslotte op het onmogelijke, het zinledige en een metafysische levensangst uitlopen. In El arte narrativo y la magía (1932) noemt hij de magie ‘de bekroning of de nachtmerrie van de causaliteit, niet de weerlegging daarvan’. Borges is een grensgeval dat overigens veel dichter bij de Europeanen staat dan bij Rulfo of Carpentier, maar zo iets spreekt boekdelen. Zijn hersengymnastiek wijst op ondubbelzinnige wijze op de filosofische grondslag van de z.g. toverpraktijken. Roh sprak van een ‘Geheimnis, (das) sich hinter (der dargestellten Welt) zurückhält’(22), Jünger van een ‘zauberhafter Hintergrund’(23), Bontempelli van ‘l'Autre’ (de ‘andere’ dimensie), Daisne van ‘bovenzinnelijkheid’: aldus onderstrepen zij allemaal de ontologische portee van de stroming. Nu eens is het wezen der dingen zuiver intellectueel van aard - een model, een structuur of

een idee, dan weer krijgt het een religieuze connotatie. Duidelijk is in ieder geval de invloed van het idealisme, o.m. van Plato, hoewel de magie hier doorgaans de wereld immanent is. ‘Bovenzinnelijk’ slaat inderdaad meestal niet op een andere orde van dingen, die voorgoed boven het bereik van de mens blijft, maar op de kern van de alledaagse werkelijkheid, gewoonlijk buiten het bereik van de zinnen. Het is geen synoniem van ‘bovenaards’, maar van ‘buitenzintuiglijk’; het bovenzinnelijke zit in de dingen zelf, achter hun verschijningsvormen of in hetgeen daarop door de waarnemer wordt geprojecteerd. De totaliteitsidee brengt mee dat zijn en schijn één zijn; in het ‘real maravilloso’ lopen zij voortdurend in en door elkaar en wat in Europa ten koste van moeizame manoeuvres moet worden voorgetoverd, doet zich in Amerika om zo te zeggen spontaan voor. De ontologie van het magisch realisme berust op immanentie.

De zaak wordt moeilijker gemaakt door essentiële verschillen tussen de Oude en de Nieuwe Wereld. Dat men naar het bovenzinnelijke zoekt, betekent in Europa niet steeds dat men dat kan vinden en soms eenvoudig weg dat men niet langer genoegen neemt met de fenomenale wereld en aan de geldigheid daarvan - ook aan die van het waarnemingsvermogen - twijfelt. De drie voorbeelden die ik aanvankelijk vermeldde - De man die zijn haar kort liet knippen, De contorsioniste en Benvenuta -, stellen slechts vragen omtrent de realiteit; zoals gezegd, blijft het einde open of de indruk ambivalent, wat de lezer of toeschouwer tot gissingen, reflectie en medeschepping aanspoort. In de ‘Narede’ van De trap schrijft Daisne: ‘er is geen slot aan dit boek, de som is essentieel twijfel en dubbelzinnigheid’(24) en Borges lokt ons in veel gevaarlijker hinderlagen. Deze probleemstelling is in het ‘real maravilloso’ onbekend. Om hun bespiegelingen in de hand te werken, maken de Europese auteurs vaak gebruik van mythen als springplank, maar die verhalen moeten zij op hun eentje verzinnen of doen herleven. Bij Lampo ontstaan de archetypen reeds uit het groepsonderbewustzijn. Maar bij Carpentier en García Márquez maakt het mythologische element zogezegd deel uit van de dagelijkse ervaring van de plattelandsbevolking. Hetgeen bij ons essentie heet en opgespoord moet worden, heeft daar de kracht van het vanzelfsprekende. Zo zei de auteur van Honderd jaar

eenzaamheid dat hij een realist was omdat in Latijns-Amerika alles mogelijk is(25).

Op die manier roeren wij al het andere aspect van de kwestie aan: voor Garcïa Márquez is ‘realistisch’ hetzelfde als ‘mogelijk’. Geen wonder: ‘realisme’ is één van die literaire categorieën waar je van alles instopt. Alvorens dit begrip te hanteren, is het dan ook noodzakelijk aan te duiden op welke realiteitsopvatting het betrekking heeft. Het ‘realisme’ van Defoe is niet te verwarren met dat van Beets, dat van Flaubert, dat van Dostojevski, dat van Conrad of Couperus. Als periodebegrip kreeg het omstreeks 1850-60 een engere zin dan de vage natuurgetrouwheid die men daar in het algemeen mee bedoelt. Bij Courbet, Champfleury en Duranty worden de toepassingssfeer en de werkwijze van het realisme scherp omschreven. Het legt zich nl. toe op de getrouwe uitbeelding van de reële wereld, waaronder de positivistische, materialistische en wetenschappelijke tijdgeest in de eerste plaats de zintuiglijk waarneembare dingen en het dagelijks leven verstaat; daarbij worden pathetische en schilderachtige effecten, onwaarschijnlijkheid en bovenzinnelijkheid alsook de conventies van het genrestuk verworpen; het komt er verder op aan nauwkeurig en objectief te werk te gaan. Het ligt voor de hand dat die denkbeelden op een stilzwijgende overeenstemming berusten omtrent de fenomenale aard van · de realiteit en de waarde van de zintuiglijke data, de geldigheid van waarneming èn taal. De mens leeft nog in een gestabiliseerde wereld die voor iedereen toegankelijk en verstaanbaar is en nagenoeg dezelfde betekenis heeft. De ontwikkeling van het realisme van 1860 tot heden volgt in feite die van ons werkelijkheidsbesef op de voet, d.w.z. de uitbreiding van het woord ‘reëel’ en de diversifiëring van de middelen waar wij de realiteit mee bevatten. Reeds aan het einde van de 19de eeuw, op het ogenblik dat de Russische roman in het Westen in zwang komt, wordt een psychologisch element aan het terrein van het zintuiglijk waarneembare toegevoegd: het z.g. ‘psycho-realisme’ past op gemoedstoestanden dezelfde methode toe als op de buitenwereld. In de loop van een verinnerlijkingsproces, dat onder invloed van Bergson, Freud en Jung altijd maar door wordt voortgezet, slokt de werkelijkheid achtereenvolgens de droom, het onderbewustzijn en zelfs het

onbewuste, nl. in het surrealisme, op. Uiteindelijk acht de realist niets menselijks hem vreemd - hij interesseert zich voor alle mogelijkheden, de totaliteit van de menselijke ervaring. Ook het objectiviteitsideaal, dat met de gangbaarheid van de zintuiglijke kennis samenhing, heeft hij intussen overboord gegooid: de individuele, versnipperde visie wint meer en meer veld. Zo geeft Henry James de situatie van het meisje in What Maisie Knew weer ‘only as it might pass before her and appeal to her, as it might touch her and affect her’(26) en vervangen Dostojevski en Conrad het bericht van de alwetende verteller door het twijfelachtige getuigenis van een personage, een spreekbuis of woordvoerder die evenmin als wie dan ook zou kunnen beweren dat hij de waarheid in pacht heeft. De gedaanteverwisselingen van het vertelperspectief beantwoorden aan het steeds beperkter vertrouwen dat wij hebben in de wereld, ons wereldbeeld en onszelf of, liever gezegd, in de algemeengeldigheid van onze waarnemingen, gedachten en gevoelens. Tegelijkertijd krijgen erkende begrippen als chronologie en causaliteit eveneens een geduchte knak. Zo zien wij hoe het realisme, dat tenslotte niet langer aarzelt op intuïtie en verbeelding een beroep te doen, stilaan in modernisme verandert. Daar behoort ook het magisch realisme toe. Karakteristiek voor het modernisme is precies het verzet tegen heersende denkbeelden in verband met de realiteit, de waarneming en uitbeelding daarvan, dat ik zoëven heb geschetst. B.v. in de jaren 20 en 30 wordt de werkelijkheid veelal niet meer beschouwd als een algemeen aanvaard en onaantastbaar gegeven, maar als een probleem dat telkens anders wordt gesteld en uit een voorlopig, individueel oogpunt en zelfs simultaan uit diverse oogpunten moet worden opgelost. De literaire schepping gaat nu gepaard met het stellen van vragen, in de eerste plaats over zichzelf. De poging van het magisch realisme om de alledaagsheid te verdiepen door de geestelijke keerzijde daarvan te belichten, ligt in de lijn van het modernisme. Het is één van de talrijke vertakkingen daarvan en zijn evolutie loopt daarmee parallel. Men weet b.v. dat het z.g. postmodernisme zelfs de mogelijkheid van een particulier wereldbeeld in twijfel trekt: de beschrijving - hoe onsamenhangend en zinledig ook - vervangt de verklaring en het onderscheid tussen waarheid en leugen, heden en verleden, mogelijk en onmogelijk vervaagt helemaal. Ik verwijs nog even naar Benvenuta.

Het is nu mogelijk het magisch realisme vanuit een comparatistisch standpunt te definiëren. Daar wordt zeker geen avant-gardebeweging mee bedoeld (daarover straks), ook geen school of periodecode, maar een literaire en artistieke richting waarvan de denkbeelden omstreeks 1925 gedeeltelijk uit de schilderkunst zijn overgewaaid, die een aantal geïsoleerde individuen omvat en waarvan de afhankelijkheid ten opzichte van het modernisme opvallend is. Behalve de fenomenale aspecten van de dingen worden daarbij hun verborgen relaties beklemtoond: in dat opzicht vormt het universum een geheel. Via het intellect, de intuïtie of de verbeelding wordt ernaar gestreefd de ontologische kern bloot te leggen waar de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid op berust en door verrijkt maar eventueel ook ondermijnd wordt. De magie in kwestie is de realiteit of de waarneming daarvan immanent en werd mogelijk gemaakt door de verruiming van de in het 19de-eeuwse realisme heersende postulaten op het gebied van werkelijkheid, perceptie en logica. Uit deze ideeën zijn twee uiteenlopende literaire stromingen ontstaan, nl. de Europese die ook in Latijns-Amerika vaste voet heeft gekregen en waarbij een hypothetisch geworden wereld onder de aandacht wordt gebracht of met kunst- en vliegwerk weer samengesteld, en het ‘real maravilloso’, d.w.z. de nauwgezette weergave van een werkelijkheidservaring die in de Amerikaanse boerenbevolking wijdverbreid zou zijn en het geloof in wonderen niet uitsluit.

Het komt er nu op aan het magisch realisme beter te situeren ten aanzien van een aantal aanverwante literaire genres en richtingen. Men kan zich inderdaad afvragen in welke mate dat begrip een leemte in het instrumentarium van de historicus en de criticus aanvult.

Zijn semantische veld grenst aan dat van twee woorden waar literaire genres of, liever gezegd, literaire modi die te allen tijde kunnen voorkomen, mee worden aangeduid. Ik bedoel enerzijds het bovennatuurlijke - het ‘Wunderbare’ dat Jünger vermeldt en het Latijns-Amerikaanse ‘maravilloso’ - en anderzijds het ‘fantastische’ van Todorov. Het is zelfs overduidelijk dat het magisch realisme daar althans gedeeltelijk mee overeenstemt. Dat onze opvatting van het bovennatuurlijke en het fantastische van onze cultuurkring afhangt, behoeft geen betoog: de tijdgenoten van de Legende aurea, de discipelen van Darwin en de bewoners van Macondo, het fictieve dorp dat García Márquez heeft beschreven, zijn in dat opzicht vast en zeker niet dezelfde mening toegedaan. B.v. in de westerse beschaving uit de 20ste eeuw bedoelen wij daarmee gewoonlijk wat volgens het gezond verstand van de ontwikkelde mens niet aan de werking van de

natuurwetten onderworpen is. In grote lijnen houdt het bovennatuurlijke (met name het wonder) voor ons verband met geloof of bijgeloof, terwijl het fantastische de geseculariseerde vorm daarvan is en naar de willekeur van het toeval of het onmogelijke verwijst. Todorov bekijkt de zaak op een andere manier. Volgens zijn Introduction à la littérature fantastique (1970) zou dit genre bij de lezer aanleiding geven tot aarzeling. Wanneer de lezer dan tot het besluit komt dat de uitgebeelde situaties op de natuurwetten geen inbreuk maken, noemt hij het werk wel ‘vreemd’, ‘zonderling’ of ‘ongewoon’, maar niet ‘onnatuurlijk’. Oordeelt hij daarentegen dat de beschreven verschijnselen in strijd zijn met de gewone gang der dingen, dan ressorteert het werk onder het bovennatuurlijke. In ieder geval, aldus Todorov, is het fantastische element uiteraard kortstondig: het duurt even lang als onze aarzeling en wordt, zodra wij ons uitspreken, door andere categorieën vervangen, nl. ‘l'étrange’ of ‘le merveilleux’. Het is echter best mogelijk dat elke keuze ons wordt ontzegd omdat de nodige gegevens ontbreken. Van beslissing kan dan geen sprake zijn en aan de aarzeling wordt geen einde gemaakt. Ik weet b.v. nog niet of Godfried Miereveld Fran werkelijk heeft vermoord, welk gevaar de acrobate van Koch precies belichaamt en of de cineast van Delvaux Benvenuta, het personage dat hij heeft verzonnen, met eigen ogen ziet - en ik zal dat waarschijnlijk nooit te weten komen, al kan ik over het probleem blijven nadenken. Hoezeer het magisch realisme ook met het fantastische en het bovennatuurlijke mag samenhangen, toch is het daarmee nog lang niet identiek. Het voornaamste verschil bestaat wel hierin dat die categorieën het ingrijpen van externe of hogere krachten in de natuur kunnen impliceren, zoals in traditionele sprookjes gebeurt, maar dan gaan zij de grenzen van het magisch realisme te buiten. Alleen wanneer zij de fictieve werkelijkheid immanent zijn en als het ware verinnerlijkt worden, kunnen zij zich met die stroming identificeren. De terminologische verwarring in Latijns-Amerika is in dat opzicht veelbetekenend: niet zonder reden worden hier ‘realismo mágico’, ‘fantástico’ (Borges) en ‘real maravilloso’ (Carpentier) wel eens door elkaar gebruikt. In het ‘real maravilloso’ maakt het bovennatuurlijke, rekening houdend met de lokale cultuur waarin het wortel schiet, deel uit van een samenstel van natuurlijke gegevenheden; het speelt er dan ook een veel belangrijker rol in dan in de Europese of vereuropeeste literatuur, waarin het vaak twijfelachtig blijft. In bepaalde gevallen, b.v. bij Koch, kan het ‘magisch’ effect inderdaad noch aan het geloof of het bijgeloof noch aan het toeval of een of andere onmogelijkheid

worden toegeschreven. Laten wij dus onthouden dat de toepassingssferen van die drie begrippen elkaar soms overlappen.

Zijn het bovennatuurlijke en het fantastische niet strikt historisch bepaald, hoewel die door de eeuwen heen telkens anders worden opgevat, dan geldt deze opmerking niet voor een stroming zoals de Neue Sachlichkeit en voor de avant-gardebewegingen. Het magisch realisme is daaraan verwant in die zin dat het een aan tijd en ruimte gebonden verschijnsel is. Poe, Baudelaire (‘La chambre double’), het Spaans-Amerikaanse modernismo, Henry James, Kubin (Die andere Seite), Apollinaire en Pirandello zijn er de voorlopers van; het ontstaat in Duitsland na de nederlaag van 1918 en bloeit er weer op na die van 1945, waarbij zijn metafysisch idealisme lijkt op te wegen tegen zuiver materialistische verklaringen van de politieke catastrofe. In Vlaanderen neemt het aanvankelijk, nl. omstreeks 1942, de vorm aan van een verkapt protest tegen oorlog en bezetting. In Latijns-Amerika wordt het in zekere zin dienstbaar gemaakt aan de dekolonisatie van het continent en aan de bevestiging van het Amerikaanse zelfgevoel ten opzichte van Europa en de Verenigde Staten. De functie ervan schijnt grotendeels in een heimelijk of openlijk verzet tegen het materialisme en de vertechnisering van de maatschappij te bestaan, maar die woorden zijn enigszins misleidend, omdat de historische context telkens weer verandert. Het idealisme, dat in Europa diametraal tegenover het marxisme staat, kan daar in Amerika een verbond mee sluiten. Carpentier en Garcïa Márquez protesteren even scherp als Jünger tegen verstedelijking, bureaucratie en techniek, maar de waarden die zij aanprijzen, zijn niet die van de eenzame Waldgänger. Wat bij ons een toevluchtsoord, een wensdroom of een Arcadia voor intellectuelen blijft, leeft daar nog steeds in het volksbewustzijn en in plaats van zich van de kleine man af te zonderen, wil de magiër zich bij hem voègen, althans in principe. Het magisch realisme is in Latijns-Amerika nog steeds springlevend. In Duitsland daarentegen taant zijn ster wanneer omstreeks 1965 de literatuur meer en meer een politiek karakter krijgt. Maar op dat ogenblik verspreidt het zich reeds in de Antilliaanse literaturen en wat later ook in Canada. Vaak komt het inderdaad voor in de grensgewesten van de Europese talen, b.v. in Zuid-Amerika, de Antillen, Canada, Frans-België en Vlaanderen, en zijn de schrijvers die het beoefenen merkwaardigerwijs soms dissidenten, ballingen of hoe dan ook ‘verdeelde’ mensen. Over dit sociologische aspect kan ik hier jammer genoeg niet uitweiden, maar ik wil er toch op wijzen dat deze constatering op het probleem van de functie een nieuw licht

werpt. In sommige gevallen zou het idealistisch zoeken naar het wezen der dingen per slot van rekening samenvallen met het zoeken naar literaire identiteit, naar de eigen aard en tevens naar waarden waarvan de erkenning door andersdenkenden - daar wringt juist de schoen - een eind zou maken aan de marginale positie van bepaalde literaturen of individuen. In België en Canada zou dat streven naar integratie wel een bijzonder belangrijke rol kunnen spelen. Bij vergelijking smelt de invloed van Roh, die de term ingang deed vinden, als sneeuw voor de zon. Roh beperkte zich ertoe een proces dat al lang aan de gang was gebracht, te bespoedigen. Kenmerkend is ook nog dat de magisch-realisten niet erg talrijk en bovendien vaak onstandvastig zijn: in Europa was Daisne welhaast de enige die consequent bleef. Bij voorkeur beoefenen zij het essay (b.v. Jünger, Bontempelli, Daisne, Lampo, Borges en Carpentier), het geschikte uitdrukkingsmiddel van hun gerichtheid op de filosofie en wel op een in de hedendaagse denkwereld vrij onverwacht essentialisme, en vooral de roman. Per definitie bestaat een nauwe samenhang tussen het magisch realisme en de mimesis en dus ook het verhalende genre, dat traditiegetrouw op de uitbeelding van de werkelijkheid afgestemd is. Het belang van het verhaal en van de beelden of taferelen waaruit het samengesteld is, verklaart verder waarom deze stroming eveneens in de film- en de schilderkunst tot uiting komt. Het ligt voor de hand dat ook toneelschrijvers (Daisne) en dichters zoals Supervielle of Günter Eich zich door de beweging kunnen laten meeslepen, maar dat is in veel mindere mate het geval dan bij de essayisten en romanciers.

Onverklaard blijft intussen nog steeds de verhouding tussen het magisch realisme en de Neue Sachlichkeit enerzijds en de avant-garde anderzijds. Het eerste probleem is vrij eenvoudig: benamingen die in de jaren 20 wel eens synoniem waren, zijn mettertijd duidelijker geworden. Tegenwoordig is men het erover eens dat de Neue Sachlichkeit zich bescheidener voordoet en dat zij ermee volstaat het ongewone of hypothetische karakter van de samenleving en de fenomenale wereld te suggereren, terwijl het magisch realisme verder wil gaan en naar de essentie streeft. Bovendien vervangt het de versnipperde visie van de Neue Sachlichkeit door de totaliteitsidee.

Wat de avant-garde betreft: zoals bekend, staat die aan de spits van het modernisme, maar die patrouilles zijn op vijandelijke bodem zo ver doorgedrongen dat zij het gros van de colonne uit het oog hebben verloren. In feite bestaan zij uit francs-tireurs die hun eigen oorlog voeren. Chronologisch gesproken, verschijnt het magisch rea-

lisme ongeveer op het ogenblik dat de historische avant-gardebewegingen hun hoogtepunt bereiken, d.w.z. tussen Dada (1916) en het surrealisme (1924). Ongetwijfeld reageert het daartegen, ook al ontleent het het een of ander aan het futurisme en het expressionisme. Zo worden in Duitsland het pathos en de heilsverwachting van de vorige generatie verworpen, maar haar subjectivisme en haar spiritualisme bewaard, met dien verstande dat die nu met de alledaagsheid in verband worden gebracht. Belangwekkender zijn de betrekkingen met het surrealisme, dat zich haast gelijktijdig in alle Westeuropese literaturen ontwikkelt - met uitzondering van die welke toonaangevende futuristische of expressionistische bewegingen hadden voortgebracht. Vóór W.O. II heeft het surrealisme in Italië, Duitsland, Oostenrijk en Vlaanderen heel weinig sporen achtergelaten en het toeval wil - maar is het wel een toeval? - dat het magisch realisme juist in die landen tot bloei kwam. Rekening houdend met de afkeer van het linkse anarchisme in het katholieke Vlaanderen en in Rome en Berlijn na 1933, is het misschien niet onverantwoord het magisch realisme op te vatten als een surrogaat voor het surrealisme of, liever gezegd, als een clandestiene, verkapte en onvolmaakte vorm daarvan. Opvallend zijn de contacten tussen Bontempelli of Carpentier en Breton en zijn kring alsook bepaalde thematische en esthetische overeenkomsten. Typisch voor het surrealisme blijven de verheerlijking van het ‘psychisch automatisme’ - het ‘dictee van het denken’ - en het revolutionaire elan dat een radicale verandering van de wereld beoogt. Daarentegen zijn in het magisch realisme, dat veel gematigder en minder dynamisch is, de effecten zorgvuldig doordacht. Zij hebben wel allebei het begrip ‘realiteit’ aanzienlijk verruimd, maar op tegenovergestelde wijze. Het een gaat uit van een ‘innerlijk model’ en streeft ernaar de denkbeeldige en de alledaagse wereld samen te smelten; het ander steunt op de alledaagsheid en wijst alleen maar op overeenstemmingen met de onzichtbare werkelijkheid. Ditmaal dekken beide termen elkaar niet, zoals in de ‘surreële’ synthese wel gebeurt. Zij worden eenvoudig met elkaar verzoend: een tête-à-tête waarbij zich een nu eens opbouwende dan weer bevreemdende dialoog ontspint - in ieder geval een spel voor de verbeelding(27).


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs