Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1985

[p. 113]

Vestdijk over creativiteit
door S. Dresden

Aan het eind van een lang gesprek waarin verscheidene onderwerpen worden aangeroerd zijn Vestdijk en diens ondervrager het erover eens dat het geheim van het schrijverschap is opengelaten⁽¹⁾. Alleen daarom al zouden de enkele opmerkingen die ik wil maken aanmatigend te noemen zijn, en zulks te meer wanneer men bedenkt hoe ontzaglijk uitgebreid enerzijds de belangrijke literatuur over creativiteit is - om over de modieuze woekering maar geheel te zwijgen - en zich anderzijds het enorme oeuvre van Vestdijk voor ogen stelt waarin gedichten, romans, essays en studies over de meest uiteenlopende onderwerpen een bont geheel vormen. De gebruikelijke verontschuldigingen zijn dus geheel op hun plaats en het zal niemand verbazen dat ik mij, uitgaand van voorbeelden die her en der gekozen zijn, beperk tot een betrekkelijk korte reeks van beschouwingen die veel achterwege laten en zeker niet de pretentie van afronding in zich dragen, maar als mogelijkheden misschien bestaansrecht bezitten.

Daartoe biedt Vestdijk zelf een uitstekende gelegenheid, ook al lijkt die ver gezocht en van geen belang voor het eigenlijke onderwerp. De eerste woorden van een essay over historische contingentie luiden als volgt: ‘In het algemeen houdt de historicus zich te veel met feiten bezig, te weinig met mogelijkheden. Het experiment zit hem niet in het bloed, - het gedachtenexperiment -...’⁽²⁾ Of deze opmerking nu waarheid behelst dan wel verworpen moet worden, doet in het geheel niet ter zake. Feit is dat Vestdijk voor mogelijkheden opteert, daarmee wellicht willens en wetens te kort doet aan de wetenschappelijkheid der geschiedwetenschap maar deze ook voert in de richting van verhalend proza, van romankunst zo men wil, waar zij sinds onheuglijke tijden niet ver van af stond. Voor een romancier is dat alleszins begrijpelijk en aanvaardbaar, vooral wanneer hij een dergelijke opvatting met zo groot meesterschap realiseert als

(1) Nol Gregoor, In gesprek met Simon Vestdijk (Amsterdam 1967), p. 143..

(2) Essays in duodecimo (Amsterdam 1952), p. 23.

[p. 114]

Vestdijk in verschillende historische romans heeft gedaan. Maar er is, dunkt me, een ander aspect te belichten dat nauw met creativiteit samenhangt. Het gaat dan niet om vrije fantasie die een auteur binnen het historische raamwerk kan uitleven, maar om mogelijkheden als zodanig. Deze zijn karakteristiek voor het scheppingsproces zelf. Zo houdt Vestdijk het dan ook voor onbetwistbaar dat dit proces een voortdurende confrontatie met talloze mogelijkheden is⁽³⁾ en wordt het scheppen gezien als een spelen met mogelijkheden waarvan het uieindelijke werkstuk slechts één der realisaties zal zijn. Ook zonder in te gaan op de boeiende problematiek die het mogelijke inhoudt, zal duidelijk zijn dat een mogelijkheid niet bestaat op de wijze die een feit kenmerkt, dat zij geen werkelijkheid is en dus eigenlijk niet is. Zij zweeft tussen zijn en niet-zijn in en daaraan geeft de kunstenaar die in het rijk der mogelijkheden verkeert de beste en misschien wel de enig ‘mogelijke’ uitdrukking. Door hiervan uit te gaan komen romans als De onmogelijke moord (betekenisvolle titel!), De filosoof en de sluipmoordenaar, de drie delen van de Symfonie van Victor Slingeland en verscheidene andere in het licht te staan dat hun bij een creativiteitsonderzoek toekomt. Bovendien is gemakkelijk in te zien waarom in zo veel romans (De schandalen bij voorbeeld) de intrige berust op zogenaamd wanbegrip van één of meer personnages, op achterdocht of op een zoeken naar redenen voor een bepaald gedrag, naar oorzaken, kortom naar mogelijkheden die bestaanbaar moeten worden geacht maar moeilijk te achterhalen zijn en in het werk dat men leest altijd een verbaal bestaan zullen behouden. Zij blijven onzeker, zoals de scheppende auteur zelf in het ongewisse blijft ja zelfs als persoon verdwijnt of een zwevend bestaan leidt en afwezig is. Hij is een knooppunt van mogelijkheden en daardoor zelf tot mogelijkheid geworden, een mogelijkheid die alles wat in hem omgaat uiteraard voor mogelijk houdt en het daarbij zou willen laten. In dat opzicht zijn een verhaal als De verdwenen horlogemaker uit Stomme getuigen of een romancier als naamloos romanpersonnage dan ook karakteristiek voor het feit dat Vestdijk juist de mogelijkheid ziet als

(3) Gregoor, op. cit., p. 142. Vgl. Albert Verwey en de Idee (Rijswijk z.j.), p. 209: ‘... die eigenaardige conceptie van een oneindig aantal mogelijkheden, - het onbedrieglijkst kenmerk van den waren dichter.’ Verder o.a. verschillende passages uit De onmogelijke moord en Muiterij tegen het etmaal, II ('s Gravenhage 1947), pp. 115 en 252. Vestdijks nadruk op ‘probeersels’ e.d. staat natuurlijk in verband met zijn vroege en duurzame bewondering voor Valéry.

[p. 115]

oorsprong voor mogelijkheden van romans en essentieel voor het maken van kunstwerken.

Nu zal niemand aarzelen mij op een tegenstrijdigheid te betrappen. Hoe kan men immers feit, mogelijkheid en essentieel in één zin bij elkaar brengen? Deze termen sluiten elkaar uit en zijn ongetwijfeld van een verschillende orde. Ik moet het wel aanvaarden en voor lief nemen, maar zou er toch ook op willen wijzen dat voor de scheppende kunstenaar zoals Vestdijk die ziet en zelf is, mogelijkheden zijn als feiten, maar dan als feiten die een ander bestaan kennen en in wezen geen wezen bezitten. Omgekeerd is alles wat men conventioneel onder feiten en werkelijkheid of leven verstaat voor hem niet geheel en al reëel te noemen.

De ontpersoonlijking waarmee een leven temidden van mogelijkheden gepaard gaat heeft tot onvermijdelijk gevolg dat het gewone leven en de dagelijkse werkelijkheid een geheel andere functie krijgen en in vele opzichten van elk belang ontbloot raken. Over Vestdijks leven als persoon, over zijn remmingen en verlegenheid, over zijn welbewust isolement enz. enz. staan nogal wat biografische gegevens ter beschikking. Ik houd mij evenwel aan uitspraken die de schrijver zelf bekend heeft gemaakt of die uit zijn romans zonder moeite af te leiden zijn. Mij is namelijk nooit duidelijk geworden (zoals in traditionele literaire biografiek altijd gebeurt) in welke mate en op welke wijze de mens het werk ‘verklaart’. Zou de schrijver niet even goed kind van zijn werk kunnen zijn? Is er niet aan te denken dat zijn leven en zijn werk uit eenzelfde bron voortvloeien? In dat geval wordt het ene geenszins door het andere verklaard in de zin die eist dat men van oorzaak naar gevolg gaat. Hoe het ook zij, in het oeuvre van Vestdijk liggen meer dan voldoende uitgangspunten om uit te doen komen, dat de werkelijkheid die wij allen in het dagelijks leven kennen en beleven problematisch wordt en hij zelf in bepaalde opzichten onpersoonlijk. Welke dat zijn wil ik hier in verband met creativiteit aan de orde stellen. Aangezien het onjuist zou zijn te menen dat met een term als ontpersoonlijking veel laat staan alles gezegd is dient men voor elk geval afzonderlijk wel te preciseren. In het epos bijvoorbeeld wordt de dichter veelal geïnspireerd door de Muze en treedt hij dus op enigerlei wijze - bij verschillende auteurs geschiedt dat altijd weer anders - als persoon terug. Laat ik nu een al te grote sprong wagen en zonder overgang tot Zola komen. In zekere zin is hij ook een epicus te noemen, maar aan invloed der Muzen valt desondanks niet meer te denken. Hij is onpersoonlijk of zou dat

[p. 116]

althans wensen te zijn in zo verre hij voor objectief wetenschappelijk registrator van leven en werkelijkheid wil doorgaan, een schrijver dus die weergeeft wat is en daarbij op voor ieder controleerbare manier te werk gaat. Dat is weer heel wat anders dan de onpersoonlijkheid die door T.S. Eliot en anderen gepostuleerd werd: nu dient het eigen werk als het ware ingepast te worden in een universum van literatuur waar het natuurlijkerwijs thuis hoort, waardoor het bepaald wordt en dat het op zijn beurt mede bepaalt. En ten slotte is er niet aan te ontkomen een lange rij van romanciers te noemen die sinds het eind van de XIXde eeuw een desagregatie der persoonlijkheid in hun werk beschrijven. Proust is daarvan het meest glorierijke voorbeeld, bij hem en de vertegenwoordigers van de ‘nouveau roman’ zal ik het laten. Ook zo zal men de indruk gekregen hebben dat een wel zeer disparate hoeveelheid auteurs bij elkaar gebracht is. Dat zou dan onmiddellijk ook een bewijs leveren voor de noodzaak van specificatie: de vraag is nu waar zich de plaats van Vestdijk bevindt. Met Muzen heeft hij ondanks Mnemosyne in de bergen weinig van doen, met versplintering der persoonlijkheid slechts in geringe mate, daarentegen is hij wel degelijk overtuigd van een literaire wereld waarin hij zich voegt. Zijn talrijke essays over barok en verschillende auteurs, het gemak ook waarmee hij invloeden onderging en verwerkte, zijn duidelijke en grondige belangstelling voor de techniek van het métier, zij wijzen alle in de richting van een persoon die zich ontpersoonlijkt. Maar nog het dichtst komt Vestdijk bij realisten en naturalisten in de buurt. Dat zal niemand verbazen: hem is van zijn eerste werk tot het laatste obsceniteit, voorliefde voor het lagere in de mens, overdadige detaillering en wat dies meer zij regelmatig verweten. Niet alleen heeft hij daaronder geleden, hij beschouwde het ook als gebrekkig begrip voor wat hij deed. Het is dan ook, om het ronduit te zeggen, totaal fout! Bij enig nadenken blijkt namelijk, dat in zijn werken weliswaar enkele naturalistische procédé's of wat daarvoor door moet gaan aangetroffen worden, maar het wezenlijke uitgangspunt ervan juist ontbreekt. Het gaat hem, zoals gezegd, in het geheel niet om dè realiteit (die trouwens sinds het eind van de XIXde eeuw hoogst problematisch is geworden), maar juist om een derealisering, om zìjn werkelijkheid zo men wil. En die werkelijkheid is alleen maar werkelijk en werkzaam in zìjn werk. Dat werk ten slotte is ontsprongen aan een auteur die op zijn beurt iets spookachtigs krijgt en alleen op overigens nog altijd ontoereikende wijze als knooppunt van mogelijkheden te beschrijven is.

[p. 117]

Twee aspecten van wat ik hier onder spookachtig mag verstaan wil ik belichten, waarbij ik buiten beschouwing zal laten hoe een mens die niet wil zijn maar als brandpunt van al het mogelijke wil worden altijd bevreemdend en angstwekkend en tegelijk fascinerend zal aandoen. Zou ik hierop ingaan, dan word ik bijna onvermijdelijk naar biografisch materiaal teruggevoerd, ook al zou een vergelijking met een romanfiguur als Ulrich uit Musil's Der Mann ohne Eigenschaften voor de hand liggen. Bij deze opmerking laat ik het, voor Vestdijks creativiteit wil ik op andere zaken wijzen. Het wil mij voorkomen, dat zijn grote drang en vermogen tot identificatie direct samenhangt met zijn opvattingen betreffende de auteur als verzamelpunt van mogelijkheden. Op deze identificatie is verschillende malen gewezen⁽⁴⁾, zelf heeft Vestdijk er trouwens ook meermalen aandacht aan besteed: ‘Identificatie: het is inderdaad, mits naar affiniteit en wezensgelijkheid nagestreefd, de bron van alle poëzie en van alle kunst.’ Of hij spreekt in een interview over ‘intuïtie en vereenzelvingsvermogen’ die voor zijn werk belangrijk zijn, en ten slotte vindt men in een ander vraaggesprek ook nog het volgende: ‘Wie ik zelf ben? In de eerste plaats alle ik-figuren in m'n romans. En (duidelijk geamuseerd) dat zijn er nogal wat.’⁽⁵⁾ Het feit der identificatie is met deze woorden in alle duidelijkheid gesteld, hoe zij te werk gaat wordt evenwel in het midden gelaten. Dat zal ik voorlopig ook doen en dus genoegen nemen met de zekerheid dat de bron der creativiteit in dit onomstotelijk gegeven ligt, dat ontelbare mogelijkheden opent. Werkelijk ontelbaar? Vestdijk laat niet na over affiniteit enz. te spreken. Er moet dus gedacht worden aan een zekere beperking, aan een vrijheid die haar grenzen kent en niet alles zal willen. Daar staat dan toch weer tegenover dat zij wat intensiteit betreft dikwijls meer doet en verder gaat dan velen voor geoorloofd houden. Ik geef een voorbeeld dat niet betrokken is op romanfiguren die hij (hoe dan ook) zelf maakt, die dus ook op een speciale wijze in hem leven, maar denk nu allereerst aan vereenzelviging met bewonderde voorgangers. Op het ogenblik dat Meneer Visser's hellevaart in forum begint te verschijnen schrijft Du Perron aan Ter Braak: ‘... het is pijnlijk zooals hij bij Joyce geleend heeft... Je moet Vestdijk toch eens vragen... volgens welke opvatting hij erin slaagt zulke absolute

(4) Vgl. in het bijzonder Martin Hartkamp, Identifikatie en isolement, in Maatstaf, XIX, 4/5, aug.-sept. 1971, p. 216 sq.

(5) Muiterij, II, p. 131; Bibeb, De mens een ramp voor de wereld (Amsterdam 1969), p. 23; Bibeb, Bibeb en Vips (Amsterdam 1965), p. 10.

[p. 118]

pastiches onder eigen naam uit te geven’ en een paar weken later komt hij er nogmaals op terug: ‘Ik zou het niet begrijpen als hij niet inzag dat zooiets niet gaat!⁽⁶⁾ Wat hier aan de orde is komt neer op een verschillende opvatting ten aanzien van creativiteit en originaliteit. Vestdijk imiteert en is dus niet origineel. Aanvaardt men dit uitgangspunt - zoals tegenwoordig en sinds tientallen jaren vrij algemeen wordt gedaan -, dan is er ook niets tegen in te brengen. Toch is door het gebruik van het woord pastiches eerder een probleem gesteld dan opgelost. Wat moet men bij voorbeeld beginnen met het onweerlegbare feit dat juist grote auteurs aanvankelijk dikwijls niet veel anders doen dan pasticheren? Goed, zal men opmerken, zij moeten hun oorspronkelijkheid in de loop van de jaren en van het werken veroveren. Ik zal het niet ontkennen, zelfs dan blijft het geval van degenen die er om verscheidene redenen weliswaar mee doorgaan. Mij lijkt het niet onwaarschijnlijk dat er ook nog andere oorzaken in het spel kunnen zijn. Inderdaad betreft het een soort spel waarin de beginnende schrijver zich oefent en zijn individuele creativiteit als het ware in bestaande banen leidt. Maar op die manier treedt ook een vorm van vereenzelviging op die pastiches op zekere wijze spookachtig maakt. Meestal is een onervaren lezer daarvoor ongevoelig, omdat hij de zaak niet door heeft of wel omdat de pasticheur via overdrijving, ironie en soortgelijke middelen laat zien dat het een niet serieus te nemen spelletje betreft. Zo wordt echter te kort gedaan niet alleen aan verscheidene pastiches en copieën (om de schilderkunst er een ogenblik bij te betrekken) die nauwelijks als zodanig te herkennen zijn, maar bovendien en vooral aan het wezen ervan. De meesterwerkjes die de pastiches van Proust vormen zijn een uitstekend voorbeeld: hij stelde naar zijn zeggen een innerlijke metronoom in op stijl toon en rhythme van een auteur (met wie hij zich verbonden voelde, voor wie hij affiniteit bezat), deed hem dus na en kwam zo tot een volwaardige herschepping die weliswaar een zekere vorm van ironie behield maar toch verdacht veel leek op het voorbeeld. Het resultaat bevat, als ik voor mij zelf mag spreken, ook iets griezeligs en de al dan niet bewust pasticherende auteur wordt tot een spookschrijver, in bepaalde zin tot een ghost-writer⁽⁷⁾. Als

(6) Menno ter Braak/E. du Perron, Briefwisseling, II (Amsterdam 1964), pp. 431 en 459. Voor Vestdijks pasticherende verering van Slauerhoff, vgl. Gestalten tegenover mij (Den Haag 1961), pp. 23 en 43.

(7) Vgl. de critische editie die Jean Milly van Les pastiches de Proust (Paris 1970) heeft gegeven. Het verschijnsel pastiche is geenszins modern en levert juist waar het oudere literatuur betreft problemen op t.a.v. authenticiteit e.d. Het Vijfde Boek van Rabelais' werk is een berucht en nog steeds niet definitief opgelost voorbeeld daarvan.

[p. 119]

schrijver is hij niet zich zelf, toch vindt hij zich terug in de gedaante van een ander auteur. Hij gaat zo te werk uit bewondering en dikwijls om zich te oefenen, maar altijd omdat hij niet anders kan of wil. Dat nu lijkt mij de situatie van Vestdijk: hij heeft zijn leven lang een inderdaad griezelig vermogen, een karakteristieke mogelijkheid, behouden om zich in anderen te ontdekken. Daarbij komt dan nog iets van geheel andere aard. Vestdijk is, naar mijn mening, op andere wijze gevoelig voor literaire traditie en het erfgoed der literatuur dan Du Perron. Deze had tijdens zijn eerste Parijse jaren en later in contacten met Paul van Ostayen welbewust voor moderniteit gekozen. Daarenboven houdt hij zich bij zijn zeer uitgebreide lectuur uit verschillende periodes altijd aan een sterke en hoogst persoonlijke inzet. Voor hem is critiek en creativiteit niet denkbaar zonder krachtige en oorspronkelijke persoonlijkheid. Voor Vestdijk geldt dat wellicht in mindere mate, in ieder geval liggen de zaken anders ten opzichte van elkaar. Moderniteit ontkent hij in het geheel niet, persoonlijke indrukken evenmin, maar zij worden in verband gebracht met iets dat hem van jongsaf dierbaar was: het construeren van min of meer abstracte bouwsels en systemen (bijv. over Rilke als barokkunstenaar) die ordening brachten in de verwarrende hoeveelheid van literairhistorische feiten⁽⁸⁾. Dit gaat samen het vermogen zijn persoon in anderen te doen opgaan en een (tijdelijke) eenheid met hen te creëren, zodat hij zowel van hen als van zich zelf is. Hij wordt, in critiek en in scheppend werk, tot een persoon die gefuseerd is met anderen en niet meer in de gebruikelijke zin van het woord als individu beschouwd kan worden.

Het is zo niet spookachtig dan toch bevreemdend. Die bevreemding wordt er niet minder op wanneer men een tweede aspect van ontpersoonlijking bekijkt. Tot vervelend wordens toe is Vestdijk achtervolgd met de titel van het werk dat Ter Braak aan hem gewijd heeft. Hij is er eens en voor altijd een duivelskunstenaar mee geworden⁽⁹⁾. Des te meer moet het verbazing wekken dat er bij mijn weten vrijwel nooit belangstelling heeft bestaan voor een consequentie die toch voor het grijpen ligt zou men zeggen. Een duivelskunstenaar is een bezeten

(8) Vgl. over die typologieën: Gestalten, p. 122.

(9) Dat het hem zelf ook verveelde, blijkt uit Max Nord e.a., Over S. Vestdijk (Amsterdam z.j.), p. 5.

[p. 120]

kunstenaar, een mens die niet meer zich zelf is. Daarbij zou ik het kunnen laten want het is algemeen bekend hoezeer Vestdijk in zeer verschillende werken de aandacht vestigt op neurose en gebrekkige adaptatie aan het gewone leven, hoe groot zijn belangstelling is voor ‘de zieke mens in de romanliteratuur’ (in de studie die deze titel draagt komen overigens geesteszieken nauwelijks ter sprake), hoe dikwijls min of meer demonische figuren in de romans optreden en hoe regelmatig ook in muziek vormen van demonie ontdekt worden⁽¹⁰⁾. Men zou kunnen volhouden dat de kunstenaar volgens Vestdijk altijd een bezetene is te noemen, een figuur die door buitenmenselijke krachten beheerst wordt. Daarmede volgt hij, zoals een ieder bekend, romantische opvattingen, ook al zal men er goed aan doen te bedenken dat de Romantiek op haar beurt talloze voorgangers moet erkennen. Het betreft dus oeroude denkbeelden die Vestdijk herneemt en waaraan hij, moet ik zeggen, weinig nieuws toevoegt. Wel blijft het van belang in te zien dat deze zogeheten realist, zo min als de andere trouwens, op dit punt die benaming geenszins kan velen, wat trouwens alleen de willekeur der gebruikelijke etiketten bewijst en verder ongeveer niets. Hier dus weinig origineels bij Vestdijk, maar dat weinige is niet onbelangrijk, doordringt zijn gehele werk en maakt dus wel degelijk zijn creatieve originaliteit uit. Ik zal mij er niet aan wagen Vestdijks godsdienstige of atheïstische of mystieke beschouwingen binnen dit verband te bespreken, en volsta met erop te wijzen dat demonische bezetenheid voor hem niet los staat van sacrale elementen, sterker nog: dat zij elkaar dikwijls insluiten en omvatten. Of men nu El Greco neemt in Het vijfde zegel of essays leest over de zo hogelijk bewonderde Mahler, een woord als sacraal-demonisch zal niet ontbreken of onwillekeurig in de geest van de lezer opkomen. Laat het dus voldoende mogen zijn, dat Vestdijk ernaar streeft niet alleen bestaande en aanvaarde opposities te ontkennen maar ze in elkaar te persen, zodat het religieuze ook ongodsdienstig, het schone lelijk (en vooral het lelijke mooi), het chaotische harmonieus of het buitensporige gewoon zal kunnen heten.

Wordt enerzijds werkelijkheid gederealiseerd en bij gevolg tot een verzameling van mogelijkheden en treedt anderzijds een vorm van ontpersoonlijking op, dan kan het vrijwel niet anders of er zal zich ook angst voordoen, angst ten aanzien van alles en niets. Het zou trouwens foutief zijn al te veel waarde te hechten aan de formulering

(10) Vgl. Keurtroepen van Euterpe (Den Haag 1957), pp. 24, 38 sq., 110.

[p. 121]

die ik hier kies en die noodzakelijkerwijs ontoereikend moet worden geacht. Er is immers in deze complexe psychische situatie geen sprake van enerzijds en anderzijds, zo min als aan het ene dat gevolg is van het andere kan worden gedacht of aan verscheidene elementen van creativiteit die op zich zelf, los van de andere, in volle zuiverheid te onderzoeken zijn. Waar mogelijkheid en depersonalisering gevonden worden, zal ook angst zijn; waar angst in wezenlijke vorm heerst, is ook enz. enz. Aanvaardt men dit uitgangspunt, dan valt het niet te verwonderen dat Vestdijk te allen tijde aandacht besteedt, of beter gezegd: van nature gevoelig is en als het ware een zintuig bezit voor de functie en daadkracht van angst in literatuur en leven. Wanneer hij mededeelt in 1948 het plan opgevat te hebben een dissertatie te schrijven die later als studie verschijnen zal, Het wezen van de angst, kan men eventueel denken aan invloed van Sartre die op dat ogenblik de grote mode is en aan voorafgaande existentiefilosofie. Daarmede heeft Vestdijk zich inderdaad uitvoerig beziggehouden. Maar het is ook een feit dat hij veel eerder en naar het zich laat aanzien onafhankelijk van enige beïnvloeding over angst bij Kafka schrijft, dat ook Poe en Dostojewski in dat licht bezien worden en er ten slotte in vele ook vroege romans soortgelijke verschijnselen aan de orde komen. Of men nu om een enkel voorbeeld te geven het begin van St. Sebastiaan neemt of een aantal plaatsen uit Het vijfde zegel, Terug tot Ina Damman of passages uit Ivoren wachters, het zal geen enkele moeite kosten woorden als angst, leegte, afgrond en dergelijke regelmatig tegen te komen. En misschien kan men zich de moeite besparen door genoegen te nemen met één opmerking van de romancier die in Open boek optreedt en vaststelt dat iedere scheppende kunstenaar leegte kent, want ‘scheppen is scheppen uit niets’.⁽¹¹⁾. Ik laat in het midden of de artistieke creativiteit in zo duidelijke en krasse overeenkomst met het goddelijk scheppen kan worden gebracht. Mocht dat niet het geval zijn, dan blijft als feit bestaan dat deze kunstenaar om een of andere reden het in dit werk toch beweert, en als vraag blijft over of Vestdijk zelf die mening is toegedaan.

Ook zonder in te gaan op een reeks problemen die zich voordoet wanneer uitspraken van Vestdijk in romans en verhalen of gedichten in de behandeling worden betrokken en ook zonder deze te verge-

(11) (Amsterdam 1957), p. 27.

[p. 122]

lijken met en af te wegen tegen opmerkingen of betogen die in essays uit eigen naam worden gesteld, kan worden opgemerkt dat overal creativiteit als feit en/of als fundamenteel gegeven aanwezig is. Zo zeer is dat het geval dat ik mij ontslagen mag achten van de plicht hier het grote aantal kunstenaarsromans of verhalen over een roeping op te sommen: zij tonen in ieder geval, zonder aan te tonen en in strikte zin te bewijzen, wat Vestdijk op dit punt en in die situatie voor geldig hield. Wil men daarvan kennis nemen, dan wordt met name het scheppen uit het niets sterk gerelativeerd. Dat gebeurt ook al spoedig want in Lier en lancet staat te lezen: ‘Zelfbevrijding en zelfbevestiging: zoo mag men de twee aanzichten noemen van wat den zin uitmaakt van ieder kunstscheppen’ en wordt even verder gesproken over de persoon die tijdelijk alles verbreekt wat hem bindt om zo tot ‘omvorming’ te komen⁽¹²⁾. Over zelfbevrijding in de meest radicale zin heb ik het een en ander te berde gebracht; zelfbevestiging zou nu aan de beurt zijn, maar dan niet zonder eerst op omvorming gewezen te hebben dat als ik het goed zie nooit van toepassing kan zijn op de creatio ex nihilo. In dit verband wijst de term op een zekere tegenbeweging ten opzichte van wat eerder aan de orde kwam, en het is verleidelijk deze dubbelbeweging aan te duiden met dionysisch en apollinisch. Ontpersoonlijking met inspiratie en derealisering vormen de dionysische kracht, zelfbevestiging is van apollinische aard. Samen maken zij de creativiteit van de kunstenaar uit. Het is zeer wel mogelijk, zou ik denken, Vestdijks opvatttingen en werken onder die gezichtshoek te beschouwen, ook al wil ik eraan toevoegen dat hij ondanks bekende ‘antieke’ romans en enkele verspreide zinnen opmerkelijk weinig aandacht heeft besteed aan een mythische oppositie die sinds Nietzsche bij Nederlandse tijdgenoten en vrienden als Du Perron en vooral Ter Braak vurig werd besproken⁽¹³⁾. Ik zal dan ook een andere weg kiezen en proberen te achterhalen wat Vestdijk, na de relatie van creativiteit en werkelijkheid, denkt over de betekenis van het werk als resultaat van het scheppen.

Vast staat dat het werk een vorm van zelfbevestiging zal zijn, maar hoe gaat deze te werk? Hoe komt zij letterlijk tot een werk? Ik behoef maar te herinneren aan een titel als De glanzende kiemcel om duidelijk te maken welke richting Vestdijks opvattingen aangeven.

(12) (Rotterdam 1939), p. 117.

(13) Ik heb de indruk dat commentatoren er regelmatiger op wijzen dan Vestdijk zelf. Vgl. o.a. Hella S. Haase in Raster, II, 3, p. 266 sq.

[p. 123]

Regelmatig en op de meest onverwachte momenten bovendien keert dit woord of eicel of levend organisme of organische eenheid terug⁽¹⁴⁾. Zo dikwijls dat het als ik het eerlijk mag zeggen steeds moeilijker wordt te begrijpen wat precies bedoeld is. Wanneer bij bepaalde composities de vorm een organische eenheid is maar elders ook de logische samenhang organisch van aard wordt genoemd, wanneer ten slotte een mooie melodie is als een levend organisme, dan is het moeilijk te weten waaraan men zich nu moet houden. Wordt dan ook nog over een kiemceltechniek gesproken, dan zal een zeker onbehagen alleen maar groeien⁽¹⁵⁾. Hiermee is niet gezegd dat men er het best aan zal doen de opmerkingen van Vestdijk te laten voor wat zij zijn, daarvoor zijn zij zeker te belangrijk en te karakteristiek. En wel in twee opzichten: allereerst moet erkend worden dat Vestdijk zich naast deze opmerkingen ook op geheel andere zo niet tegengestelde wijze heeft uitgelaten. In het reeds genoemde gesprek met Gregoor wordt rijpen een vervelend woord genoemd. Alles goed en wel, maar men zal er toch niet aan ontkomen een zeker verband te zien met organisch groeien. Ook wordt door Vestdijk zelf enigszins geïrriteerd vastgesteld dat de kiemceltheorie te pas en te onpas wordt aangevoerd, dat het bovendien helemaal geen theorie maar een constatering betreft⁽¹⁶⁾. Het is niet geheel onmogelijk dat zich een zekere tweeslachtigheid of dubbelzinnigheid in Vestdijks denken voordoet: het essayisme dat hij met natuurlijke voorkeur en meesterlijk vermogen bedrijft biedt hem daartoe alle gelegenheid en maakt het bijna noodzakelijk dat hij geen hechte theorie opstelt maar de zaken open en onbeslist laat om zo veel mogelijk kanten ervan tegelijk te doen uitkomen. Daarop ga ik na alles wat over mogelijkheden gezegd is niet verder in, wel zou ik in het voorbijgaan willen wijzen op het literairhistorisch belang van deze organistische ‘theorie’. Niet alleen zet Vestdijk hier voort wat sinds de Romantiek aan de orde van de dag is en handhaaft hij op zijn wijze de tegenstelling tussen organisch en mechanisch, hij kiest ook (wat aarzelend misschien en uiteraard zonder zich definitief uit te spreken) partij in een strijd die uiteindelijk tot de oprichting van Forum leidt. Het is bekend dat Binnendijk in zijn inleiding voor de bloemlezing Prisma nogal hevig

(14) Vgl. vele passages in De glanzende kiemcel; Lier en lancet, p. 62; Muziekessays, 3 (Amsterdam 1983), pp. 93, 99, 106, 255; Muziekessays, 6 (Amsterdam 1984), p. 39.

(15) Muziekessays, 6, p. 177.

(16) Op. cit., p. 34; Muziekessays, 3, pp. 99 en 106.

[p. 124]

schermt met organisch en creatief, woorden die voor hem eigenlijk synoniemen zijn en begrippen die elkaar in ieder geval veronderstellen. Het verzet daartegen onder andere brengt Forum te weeg. Vestdijk heeft weliswaar aan de discussie geen deel genomen - hij stond op dat ogenblik nog buiten de literatuurwereld om zo te zeggen -, maar hij zal wat later toch tot Forum behoren voorzover daarover gesproken mag worden⁽¹⁷⁾. Tot Forum, maar ook op dit punt niet van Forum: Vestdijk voelde toen reeds voor en is ook later niet afkerig geweest van een reeks gedachten waarvoor bij Ter Braak en anderen een taboe bestond. Evenmin als Du Perron of Greshoff wenste hij (in theorie althans) van doen te hebben met begrippen en opmerkingen die het mysterie der creativiteit nog onbegrijpelijker maakten dan het al was. Voor sleutelwoorden die volgens anderen van het grootste belang waren maar de toets van luciede bezinning niet konden doorstaan, hadden zij geen woord over. Het merkwaardige is nu dat Vestdijk weliswaar deze nadrukkelijk verworpen theorie overneemt en regelmatig naar voren brengt maar het ook en tegelijkertijd met Forum eens is.

Daardoor wordt hij alleen maar interessanter, en dat kan gemakkelijk worden aangetoond wanneer ik na de rol van werkelijkheid en van werk in creativiteit overga tot de betekenis van werken als zodanig. Ik doel dan niet in de eerste plaats, ook al is het fundamenteel, op dagindelingen regelmaat enz. enz.⁽¹⁸⁾. Voor mij is het belangrijker te constateren dat werken plaats vindt bij Vestdijk nà het rijpingsproces. In dat geval zou men staande kunnen houden dat het werken, het schrijven, eigenlijk neerkomt op een overschrijven van wat gegroeid is en (innerlijk) een gegeven feit geworden. Dat zou de algemeen bekende maar ook altijd verbijsterende snelheid kunnen verklaren waarmee Vestdijk te werk ging, het zou tevens passen in de ‘pasticherende’ manier van doen die hem eigen was en ten slotte ook een bevredigende oorzaak inhouden van de eerder besproken tegenstelling tussen organisch en mechanisch. Dat zou inderdaad allemaal het geval kunnen zijn, ware het niet dat Vestdijk ook aandacht vraagt voor de nieuwsgierigheid waarmee hij zelf uitkijkt naar het verloop van het verhaal en in het algemeen altijd weer de nadruk legt op mogelijkheden die een auteur en de dichter met name ter

(17) Vgl. in het bijzonder J.J. Oversteegen, Vorm of vent (Amsterdam 1969).

(18) Vgl. Gregoor, op. cit., p. 10 sq.

[p. 125]

beschikking staan. Dan is toch, zou men zeggen, het rijpingsproces niet volledig voltooid vóór het schrijven of kan het in ieder geval tijdens en door het schrijven weer in beweging worden gezet. Een beslissende uitspraak hieromtrent kan ik bij Vestdijk niet vinden. Desondanks staat één ding vast: het is al te gemakkelijk en ook onjuist deze twee aspecten van creativiteit uit elkaar te halen, los van elkaar te beschouwen en hun zogenaamde onafhankelijkheid of zelfs tegenstrijdigheid te doen blijken door wederom aan een overigens niet te ontkennen vorm van essayisme te herinneren. Men kan dan genoegen nemen met enerzijds het erkennen binnen de creativiteit van de dionysische roes en het natuurlijke groeiproces en onderzijds de regelmaat en noodzaak constateren van het werken dat met ‘bloed, zweet en tranen’ gepaard gaat. Dat schijnt, zoals gezegd, een gemakkelijke en dus prettige oplossing te bieden van raadselachtige moeilijkheden. Naar mijn mening is men evenwel verder dan ooit verwijderd van een ware beschrijving. Wil ik daartoe geraken, dan is het onvermijdelijk terug te keren niet alleen tot Vestdijks essayistische inslag en het daarmee samenhangende enerzijds/anderzijds of de dubbelzinnigheid en tweeslachtigheid maar ook tot de samenpersing waarover al iets gezegd werd. In plaats van allerlei ‘elementen’ der creativiteit uit elkaar te halen en af te zonderen, moet nu de grootst mogelijke nadruk worden gelegd op het feit dat men daarin niet slagen zal en er zelfs zonder wezenlijke denaturering niet aan kan beginnen. Zeker, er zijn twee zijden te zien, het groeien en het werken bij voorbeeld, maar zij zijn als twee zijden van één en hetzelfde blad papier!⁽¹⁹⁾

Is dat het geval en een onontkoombaar uitgangspunt, dan zal men creativiteit, zoals Vestdijk die in essays behandelt en zoals zij zich in zijn verdere oeuvre voordoet, op geheel andere en naar mijn overweging ook op de enig juiste wijze moeten zien. Geen sprake is er meer van verschijnselen die in verschillende of zo men wil tegengestelde richting wijzen, geen scheiding kan worden gemaakt tussen organisch groeien en mechanisch werken. In plaats van diversiteit heeft men te maken met eenheid. Wil men toch zeggen: met eenheid van verscheidene tendenties, mij is het om het even als er dan maar onmiddellijk aan wordt toegevoegd dat het in creativiteit klaarblijkelijk gaat om een gespannen-zijn dat zich als stuwende kracht voor-

(19) De vergelijking ontleen ik aan Saussure die haar in ander verband gebruikt.

[p. 126]

doet. Ik moet toegeven dat Vestdijk maar zelden over spanning spreekt, toch kan ook bij hem op indirecte uitlatingen en niet te miskennen feiten worden gewezen. Over de snelheid van werken sprak ik al, nu moet zijn lust tot ononderbroken werken daaraan worden toegevoegd. De totale en isolerende concentratie op datgene wat hij onder handen heeft moet wel duiden op een spanning die ten koste van alles behouden dient te blijven en zich alleen in het werk, dat eindpunt is van het werken, ontladen kan. Een heel voorlopig eindpunt, zoals een ieder bekend is: nauwelijks was een einde bereikt of de creativiteit herneemt haar spanning en dringt zich voort naar een ander werkstuk. Er heerst levenslang een krachtig rhythme en rhythme is onder andere ook een spanningsverschijnsel. Wat voor Vestdijk zelf geldt, is evenzeer waar voor iedere andere kunstenaar, en het is geen toeval dat hij daarbij enkele keren (zij het helaas al te kort) heeft stil gestaan. Ik denk dan aan een aantal opmerkingen en suggesties dat betrekking heeft op een eventuele curve der creativiteit die zich in het artistieke bestaan zou manifesteren. Kort gezegd komen zij neer op een feit dat ongetwijfeld banaal zal worden genoemd: met de jaren neemt de creativiteit af en wordt de spanning minder intens. Dat is inderdaad tientallen keren opgemerkt en wordt ook algemeen aanvaard. Of de constatering daarom ook juist is, blijft voor mij een vraag. In ieder geval houdt Vestdijk zich eraan, maar hij voegt er ook het nodige aan toe. Spreekt hij over de ‘ouderdoms-gedichten’ van Hölderlin of Gorter, dan gebeurt dat als gevolg van een leeservaring die alleen maar hoogst merkwaardig en in bepaalde opzichten ook weer griezelig te noemen is. In een essay dat de betekenisvolle titel Gorter's versteening draagt en waar ook Hölderlin zijdelings (zoals altijd!) ter sprake komt, maakt Vestdijk gewag van een evolutie die zich als involutie voordoet, als ‘een ontwikkeling naar beneden toe’. Het betreft geenszins een ‘talent in ontbinding’, maar ‘het laatste stadium van een ontwikkelingsproces, dat... met ijzeren consequentie, naar het anorganische, het doode en doodsche, het gruwelijk verstarde, toe gericht is.’⁽²⁰⁾ Ook wanneer niet wordt ingegaan op de eventuele betwistbaarheid van deze woorden en op de involutie, blijven zij van gewicht voor de opvatttingen van Vestdijk zelf. Hij ontkent niet dat er een ontwikkeling plaats vindt, maar

(20) Muiterij, II, p. 9. Vgl. verder Keurtroepen van Euterpe, p. 31 en vooral Essays in duodecimo, p. 146 sq. Over ‘kristallen’ wordt uitvoerig gesproken in Albert Verwey en de Idee.

[p. 127]

zij voert ten dode. Betekent dit nu ook dat elke creatieve spanning ontbreken zal? Men zou er totaal fout aan doen te denken dat naar Vestdijks mening de genoemde dichters in de loop der jaren op hun dichterlijke routine en virtuositeit voortgaan en daarin verstrikt raken. Het wil mij toeschijnen dat er door hem vooral op iets anders gedoeld wordt. Aan het eind van Het vijfde zegel komt de vulcanisch en ondergrondse schilder tot een verhelderend inzicht. Dat vindt niet voor niets plaats terwijl hij naar een processie kijkt, ook al zal ik de religieuze betekenis daarvan niet aanroeren. In dit verband is het opmerkelijker dat El Greco zo intens getroffen wordt door de sjokkende ossen die de wagens voorttrekken. Het is hun onverbiddelijke, gelijkmatige, ogenschijnlijk altijd voort durende gang die hem fascineert en ten voorbeeld strekt. Een voorbeeld, zo men wil, van het ononderbroken, regelmatige en krachtige werken. Daarin moet het ondergrondse schilderen zich voortaan manifesteren. Dat wil zeggen: het is zeker niet opgeheven in de zin van verdwenen (met het gevolg dat ook spanning zou ontbreken) maar het wordt verheven en gezuiverd of althans doorlicht in een werken dat weet waarmee het zich bezighoudt. Dan is het ook zeer wel mogelijk dat deze creatieve eenheid moet leiden tot het dode en doodse. De gedachten zullen vrijwel onvermijdelijk uitgaan naar de meditaties van Goethe in Thomas Mann's Lotte in Weimar die betrekking hebben op de zuiverheid, de volmaaktheid en het doodse van een kristal. In zekere zin is elk werk resultaat èn (tijdelijke) dood der creativiteit. Mag men dit nog kunst noemen, vraagt Vestdijk zich dan ook af, ‘schoonheid’? en zijn antwoord is: ‘Ik weet het niet. Ik weet alleen, dat het onmenschelijk is en misschien grootsch.’ Het is deze opperste spanning, zou ik eraan willen toevoegen, die de eenheid schept waarin leven en dood zich onontwarbaar met elkaar verenigen, waarin groeien en werken niet te onderscheiden zijn en een term als Vestdijks kiemceltechniek zijn volle zin krijgt. Er heerst een kracht die zich in volle ontplooiing vernietigt, die om met Vestdijk te spreken anorganisch wordt en het verstarde tot doel heeft. Dat die kracht desondanks nog altijd herkenbaar blijft, maakt het gruwelijke maar ook het griezelige uit dat grote kunstwerken aankleeft.

Het zal niet veel opleveren wanneer deze stuwende kracht verder in het algemeen beschreven wordt. Vandaar dan ook dat men meestal genoegen heeft genomen met alle mogelijke vluchtwegen die soms heel diepe benamingen dragen maar vrijwel altijd alleen maar doen

[p. 128]

uitkomen hoe zeer het perspectief verschuift en het doel steeds aan de horizon opdoemt. Woorden als gave, mysterie, roeping enz. enz. betekenen in feite niets omdat zij alles wat verklaard en beschreven moet worden al bij voorbaat veronderstellen. Ik zal niet beweren, dat een onderzoek naar creativiteit ooit tot een definitief einde kan geraken. Eigenlijk ben ik ervan overtuigd dat het daarin zelfs niet màg slagen, maar ik zou dan ook willen nagaan en althans enigszins wensen te begrijpen waarop mijn zogeheten overtuiging gebaseerd is en waaraan argumenten te ontlenen zijn. Uitgangspunt zal dan behoren te zijn dat de specifieke creativiteit van dèze kunstenaar of van diè geleerde wordt onderzocht. Wanneer dat langdurig en uitgebreid is geschied valt misschien te denken aan enkele tentatieve opmerkingen over het scheppend vermogen in het algemeen. Op dit ogenblik zou ik niet daaraan denken, mij is het meer dan voldoende om misschien iets te kunnen achterhalen van de stuwende kracht die Vestdijk lijkt voort te drijven en van de gevolgen die deze kracht in zich draagt.

Als dat de bedoeling is, mag ik allereerst volstaan met een simpele vermelding van de overbekende ‘vorm of vent’-theorie die in de jaren '30 de literaire geesten zo zeer in beslag heeft genomen. Onderzoek daarnaar is nauwkeurig gedaan en het heeft geen zin vele vlot gebruikte begrippen als authenticiteit, zuiverheid, persoon(lijkheid), voornaamheid, honnêteté e.d. nogmaals te behandelen⁽²¹⁾. Te minder omdat Vestdijk toen en ook later niet bepaald met volledige inzet aan de strijd heeft deelgenomen. Ten slotte zal hij de antithese persoon/talent wantrouwen en als een filosofisch schijnprobleem beschouwen⁽²²⁾. Dit hij zich zo min als iemand anders kan onttrekken aan gangbare terminologie en heersende theorieën, blijkt echter uit een opvatting die belangrijker is wanneer het om zijn vorm van creativiteit gaat. In de brieven aan Marsman die gevoegd zijn bij Heden ik, morgen gij is weliswaar sprake van de genoemde tegenstelling maar nu wordt deze niet los gezien van wat Vestdijk disharmonie noemt. Als ik het goed zie, wordt daarmede juist spanning bedoeld. Hoe de velerlei spanningen zich voordoen in het dagelijks leven (of in het geruzie rondom de Van der Hoogt-prijs), in hoeverre zij te

(21) Ik verwijs nogmaals naar het fundamentele werk van Oversteegen.

(22) Vgl. Gregoor, op. cit., p. 9: ‘... die antithese ... van talent en persoonlijkheid, waar trouwens niemand uitkwam. Omdat talent zonder persoonlijkheid eenvoudig niet de moeite waard was om over te spreken, en persoonlijkheid zonder talent niet, en dat je nooit een zuivere tegenstelling kreeg. Dat het hele probleem filosofisch een schijnprobleem was.’

[p. 129]

maken hebben met Vestdijks zogenoemde karakterloosheid die hem per definitie niet tot een sterke persoonlijkheid zou maken, of hoe hij zelf die relatie ziet, doet in het geheel niet ter zake. Enig gegeven is op dit ogenblik voor mij het vaststaande feit dat disharmonie en dus spanning tot basis van artistiek creëren wordt geproclameerd, en een synthese berustend op en voortkomend uit deze basis wordt nagestreefd. Blijft de vraag waaraan deze gespannen disharmonie, die tot werk en werken voert, bij Vestdijk, ontspringt.

Daaromtrent kan mijns inziens geen twijfel bestaan: men zal moeten denken aan wat ik gemakshalve het ‘Ina Damman-complex’ wil noemen. Bij elke nadere behandeling ervan zal duidelijk zijn, dat het mij niet in het minst te doen is om een gebeurtenis uit Vestdijks jeugd te achterhalen. Ik ga zo ver te beweren dat er voor mij, ook al zou er niets reëel gebeurd zijn, toch niets verandert aan en in het werk dat Vestdijk schrijven zal. Mij is het voldoende te weten wat Vestdijk in geschrifte altijd weer voortdreef en in vele opzichten voor hem een absolutum is blijven betekenen, zoals ook El Greco op het absolute gericht is. Een belangrijk facet van dit absolutum, dat dus niet alleen in de Anton Wachter-romans maar overal (zij het met verschillende intensiteit) aanwezig zal zijn, kan aangeduid worden met niet-bezitten. Van een titel als Terug tot Ina Damman is het eerste woord al direct karakteristiek. Er wordt over een verleden geschreven, over iets dat er in vele opzichten niet meer is en in de strikte zin van het woord niet bezeten kan worden. Elk individu is meer zijn verleden dan dat hij het in bezit heeft. Zo zal het terug-willen nauw samenhangen niet met een hernieuwd bezitten (dat er overigens ook niet eens geweest is), maar met een bepaalde vorm van zijn, die alleen ideëel bezit kan opleveren⁽²³⁾. Aan deze eigenaardige combinatie geven de laatste bladzijde van de roman en in het bijzonder de laatste woorden volledig uitdrukking. Anton Wachter heeft definitief van Ina afscheid genomen. Hij loopt naar huis terug en verlangt alleen naar het bruine ‘Note Book’, een soort dagboek (dat dus de behoefte aan beschrijven of literatuur, zo men wil, naast en in de plaats van beleven doet uitkomen). Achter hem - en dat is ook een beeld voor terugkeren - rijdt de trein en ligt het plein waar hij werkelijk geleefd heeft. En

(23) Over de functie van verleden, van geschiedenis en tijd heeft Vestdijk zich herhaaldelijk, men zou bijna zeggen in elk werk, direct of indirect uitgelaten. Vgl. in het bijzonder Het eeuwige telaat. Voorzover ik kan nagaan, is aan dit essentiële onderwerp nauwelijks enige aandacht besteed.

[p. 130]

dan het einde: ‘... hoe onwankelbaar trouw hij blijven zou aan iets dat hij verloren had, - aan iets dat hij nooit had bezeten.’

Het einde dus van de eerste roman, ook al is deze afkomstig, als ik het zo mag zeggen, uit een veel groter manuscript, Kind tussen vier vrouwen, dat lange jaren onuitgegeven is gebleven en nog steeds niet in zijn ware gedaante publiek is gemaakt. Uiteraard bevat het ook in de huidige vorm veel van wat Ina Damman aan te horen geeft èn veel van alle volgende werken. Het einde waarover ik hier sprak is namelijk geen einde en geen begin, het is de eerste manifestatie van een altijd aanwezig en overal door dringend complex. Zou het toeval zijn dat in de eerste bladzijden van Kind tussen vier vrouwen sleutelwoorden als zweven, terugkomen, tijd, leegte, verlangen, angst meermalen voorkomen of een zinnetje als ‘ik ben in hem verdwenen. Ik, - of hìj nu?’ Woorden en ‘feiten’ die vergeleken moeten worden, om een grote sprong te maken, met het ontroerende einde van een veel latere roman als De koperen tuin: ‘het ongeneeslijke verdriet, dat nu mijn enige bezit was geworden, en dat ik niet eens meer zou willen missen...’ Niet zou willen en niet zou kunnen missen! Het begin van Sint Sebastiaan verhaalt van een kind dat gespeend werd: ‘Er gleed een mes tusschen honger en genot...’ en vervolgens tast ‘het protest om wat hem ontstolen was stil en geduldig naar uitdrukking.’ Zo wordt Anton Wachter een kind dat ‘iets goed te maken had, iets te herstellen.’ De ondertitel van deze roman is De geschiedenis van een talent en al wenst men dikwijls eraan te herinneren dat Vestdijk in de gehele Wachter-serie een nauwelijks verhulde autobiografie en dus zijn eigen kunstenaarschap beschrijft, er staat toch ook vast dat hij in later werk herhaaldelijk kunstenaars of bijna-kunstenaars tot onderwerp kiest. Hoe het ook zij, in alle gevallen is het niet te betwijfelen dat het werken van de schrijver voor Vestdijk altijd een herstellen betekent, een geduldig maar ook onverzettelijk herstel van wat hem ontnomen of althans is aangedaan. Vestdijk luistert naar een onafgebroken roep uit een ver verleden dat voortdurend nabij is, en zijn streven is gericht op een verlies dat ongedaan moet worden gemaakt. Zijn roeping, dat wil zeggen: zijn creativiteit, is niets anders dan de niet aflatende trouw en het aandachtige geduld waarmee hij dit roepen in zich opneemt en verwerkt. Wat verloren is gegaan en dus een niet-bezitten is geworden, kan op enigerlei wijze in woorden bestaan.

Het is in dit verband niet te vermijden over Vestdijks idealiserende creativiteit te spreken, ook al begrijp ik heel goed dat daarmede een

[p. 131]

wat verrassende suggestie is gedaan. De realist Vestdijk die obsceniteiten en ‘vieze beschrijvingen’ niet uit de weg gaat toch eigenlijk een idealist? Er is al iets over gezegd en ik voeg er nu aan toe dat Vestdijk zich er herhaaldelijk over beklaagd heeft fout begrepen te worden. Bovendien zal duidelijk zijn, dat ik bij idealiseren in het geheel niet denk aan verfraaien, verdoezelen of wat dies meer zij. Wat ik bedoel komt eerder neer op een filosofische attitude die zich wendt tot de Idee en direct of indirect met platonisme te maken heeft. Iedere lezer van Vestdijks oeuvre zal getroffen zijn door de regelmaat waarmee in verschillende periodes van zijn leven het platonisme aan de orde wordt gesteld. Er wordt over gesproken in de correspondentie met Theun de Vries, maar ook al eerder in Lier en lancet en uiteraard in Albert Verwey en de Idee of in een laat essay over Proust⁽²⁴⁾. Een geval als De ziener is in dit opzicht bijzonder interessant. Naar uit mededelingen van Vestdijk zelf blijkt, is hij uitgegaan van een ware geschiedenis over de liefde van een lerares en een leerling die (zoals heel preuts wordt opgemerkt) tot het uiterste was gegaan. Tijdns het schrijven merkt hij evenwel dat het een platonische liefde moet blijven, omdat iets anders niet bij de karakters past. Wat is er nu aan de hand? De naturalistische romancier die een soort documentaire reportage wenst te geven, verandert de feiten waarmee hij van doen heeft? Dat is zeker waar, maar aan de andere kant is Vestdijk er welhaast toe gedwongen een ware liefde altijd platoniserend te tekenen. Hij kan niet anders en wil niet anders. Het gaat zelfs zo ver, dat bij een heftige en sensuele liefde als in het eind van De schandalen te vinden is zich plotseling een ‘nogal ervaren kind’ ontpopt. Men mag het mijnentwege pervers of morbide noemen, de uitdrukking is, de woorden zijn niettemin van groot belang en verwijzen in wellicht verwrongen maar zeker heel goed herkenbare vorm naar het complex dat ik bedoel. Het ideaal zou zijn een kind te bezitten dat wel en niet kind is, dat onmogelijke mogelijkheden biedt en als geliefde de maagdelijkheid van het niet-bezitten en het onaantastbare behoudt⁽²⁵⁾.

(24) Opmerkingen over Beethoven en de Idee (Keurtroepen, p. 53), over Hegel verschillende keren, en over platonische liefde of cicisbeïsme in Narcissus op vrijersvoeten (een uiterst belangrijke titel) zouden hierbij betrokken kunnen worden.

(25) Ik waag het erop een misschien al te ver gezocht verband te vinden met Vestdijks literaire bewondering voor Emily Dickinson en Emily Brontë bijv.

[p. 132]

Het is dit complex dat Vestdijk voortdrijft en misschien is het daarom slechts in beperkte zin mogelijk over idealisme te spreken. Het dient namelijk tot of is de voortdrijvende creativiteit zelve waaraan de auteur onderworpen is, en daarvan is bij Plato geen of op geheel andere wijze sprake. Bij Vestdijk is het beginpunt en eindpunt tegelijk. In het meermalen genoemd gesprek zegt Gregoor enorm blij te zijn dat de geschiedenis van Ina Damman een werkelijkheids-achtergrond heeft⁽²⁶⁾. Zoals gezegd bekommer ik mij daar nauwelijks om. Sterker nog, ik zou een mogelijk antwoord van Vestdijk zelf uit een ander interview willen noemen. Hij zegt daar: ‘Het kan zijn dat ik als jongen Ina Damman heb uitgekozen om verliefd op te worden, omdat ik van te voren wist dat ze nooit van me zou houden.’⁽²⁷⁾ Er valt moeilijk een beter bewijs te geven voor het feit dat literatuur geen afbeelding der werkelijkheid is maar beide in zekere zin bepaald worden door een bron die overal doorheen stroomt en naar zich zelf terugkeert. Juist daarom moet waarschijnlijk het probleem der identificatie dat voor Vestdijk zo karakteristiek is genuanceerd worden. Veelal wordt daarbij namelijk uitsluitend gedacht aan het overigens onweerlegbare feit dat Vestdijk zich als het ware verliest in de anderen. Mij lijkt het juister en ook van meer gewicht dat hij er vooral naar streeft de anderen in zich te doen opgaan. Alleen daardoor is te begrijpen dat Ina Damman bijvoorbeeld voor altijd in hem leeft, naar hij mededeelt, en met hem ten grave zal gaan⁽²⁸⁾. Daarin ligt de eigenlijke betekenis van zijn idealisme en van een complex dat in zich zelf ronddraait. Er heerst dus op zijn minst een dubbele beweging binnen de identificatie, waarbij ik voor mijn deel aan de centripetale kracht een grotere waarde toeken dan aan de middelpuntvliedende.

Dat lijkt mij te meer noodzakelijk omdat met de nadruk die ik hier leg op het centrale complex dat Vestdijks creativiteit is een foutieve indruk kan zijn gewekt. De uitdrukkingswijze schijnt af te gaan op een soort ruimtelijkheid waaraan in psychische aangelegenheden in het algemeen en zeker bij Vestdijk in het geheel niet te denken valt. Het Ina Damman-complex is ruimtelijk noch tijdelijk te bepalen, het ‘beweegt’ zich in mythische ruimte en mythische tijd, dat wil zeggen: in een ruimte waar geen ginds en geen hier is, en in een tijd die

(26) Op. cit., p. 138.

(27) Bibeb, De mens een ramp voor de wereld, p. 21.

(28) Gregoor, op. cit., p. 60-61.

[p. 133]

geen verschil kent tussen heden, verleden of toekomst. Het middelpunt is overal, de omtrek nergens, zou men bijna willen zeggen. In ieder geval is het niet voor niets dat Vestdijk over zich zelf als een soort Orpheus denkt die de doden tot leven wekt, en aan de verre onbereikbare geliefde als een Beatrice die hij in zich draagt⁽²⁹⁾. Creativiteit wordt in dat geval het geduldig spieden naar mogelijkheden om het voorbije te herstellen, het is bij de jonge Anton en de volwassen Vestdijk, die samen Wachter-Vestdijk zouden moeten heten, een wakend wachten dat verlangend uitziet naar de realisering van wat zich als onmogelijk lijkt voor te doen.

Het doel van die opmerkelijke zwevende spanning waarin de persoon wordt tot een knooppunt van mogelijkheden is gelegen in een werkstuk dat zich als einde en resultaat der creativiteit aanbiedt. Maar tegelijkertijd weet de auteur dat dit einde voorlopig en onvolledig moet zijn. Als gebeurtenis is het een literaire fixatie van wat in wezen een gebeuren is en zich ook als gebeuren zal blijven voortzetten. Voorlopig is elk werkstuk om twee redenen. Er blijft altijd een niet te bevredigen drang en een onbevredigd gevoel dat het gebeuren gebrekkig is uitgedrukt en uit de aard der zaak niet alles gezegd kon worden. Daarenboven is het hulpmiddel dat woorden bieden ontoereikend: ‘Woorden zijn de meest gewetenloze bedriegers die er bestaan, - maar bedriegers waar wij op aangewezen zijn, en die wij steeds weer ons vertrouwen schenken.’⁽³⁰⁾ Wantrouwen, vertrouwen, vertrouwen tegen beter weten in, het geeft samen weer wat spel of dialectiek bij Vestdijk te betekenen heeft. Er wordt bovendien mee duidelijk gemaakt dat creativiteit daarvan afhankelijk is en na ieder werk zal moeten doorgaan met werken. In die zin moet van Vestdijks oeuvre dat zo gevarieerd en uitgebreid is en met zo onwaarschijnlijke snelheid werd volvoerd, toch ook gezegd worden (evenals van alle andere verschijningsvormen van creativiteit) dat het onvoltooid blijft. Onvoltooid omdat creativiteit zich niet laat beëindigen (om over voltooien maar niet te spreken), en ook het allerstugste bezeten werken en de grootste inzet er niet in zullen slagen de leegte der

(29) Brieven uit de oorlogsjaren aan Theun de Vries, 's Gravenhage 1968 (= Achter het boek, VI, Aflev. 1 en 2, 1967), p. 117.

(30) Essays in duodecimo, p. 17. Het zou de moeite waard zijn op de romantische elementen in deze opvatting uitvoerig in te gaan. Het zou een weerlegging kunnen inhouden van het foutieve begrip waaronder Vestdijk geleden heeft en een bevestiging van het feit dat hij zich voor 90% voor romanticus hield (Gregoor, op. cit., p. 18).

[p. 134]

talloze mogelijkheden definitief te vullen. Het schijnt weliswaar alsof woorden daartoe in staat zijn, maar dan betreft het altijd een imaginair ‘leven’ dat het angstig verkeren binnen mogelijkheden slechts kortstondig kan doen vergeten. In die zin zijn woorden inderdaad bedriegers, maar daarom alleen ook vormen zij een soort fundament van waaruit een altijd weer herhaalde gooi naar realisatie kan worden gedaan. Het scheppend vermogen van de kunstenaar is ook een onvermogen, een basis die er niet is, die als niets is maar hem tot veel in staat stelt.