Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1980

[p. 307]

Versregellengte en insprong in Gezelles Een bonke keerzen kind (1858)
door Christine D'haen
Lid der Academie

1. De tekst (naar le uitgave). Zie bijlage aan het einde van het artikel.
2. De typografie.

a. Een belangrijk onderscheid tussen gebonden en vrij vers is de schijnbaar willekeurige verdeling van de woorden over de regels in het tweede.

De typografische insprong* (we zullen zo noemen de afstand vanaf de linker bladrand) bestaat in het gebonden vers; hij wordt daar strofisch gerepeteerd.

Bij het vrije vers komt soms de vrije insprong voor. We zullen dit verschijnsel belichten, zoals het zich voordoet in Een bonke keerzen kind, van 1858.

b. Dit gedicht verscheen in Gedichten, Gezangen en Gebeden in 1862, maar wordt door de Jubileum-uitgave gedateerd zomer '58.

Het grafisch beeld, met de zwellende en krimpende regels, zonder strofen, met onvoorzienbare insprong, is treffend.

Dergelijke typografie kwam in Dichtoefeningen slechts voor in de twee hymne-vertalingen uit de Bijbel: Audite coeli quae loquor (Deuter. XXXII), en Cantemus Domino gloriose (Exodi XV), gedateerd ‘1853?’. In GGG komt ze achtmaal voor. Een bonke keerzen is de derde.

Het onderscheid tussen die hymnen en EBKK is typografisch nochtans niet te verwaarlozen: in het tweede zijn de verzen kort, en het typografisch verloop is zeer grillig.

c. In hoeverre was zo'n grafisch beeld vertrouwd in 1858? We houden hier geen rekening met regelmatige insprong, in strofen of zonder strofen. Vrije insprong bestond - als we de West-Europese poëzie beschouwen - vooral in

1.	Komische gedichten en schetsen
2.	Fabels
3.	Liederen (maar daar is gewoonlijk regelmaat)
4.	Psalmen, hymnen, en ook oden.

[p. 308]

Gezelles gedicht sluit aan bij de vierde groep, en enigszins bij de derde.

De religieuze dichter George Herbert gebruikt de v.i. in The Collar (1633). Thomas Traherne gebruikt hem systematisch in de bundel The Thanksgivings uitgegeven door de Rev. Doctor Hicks in 1699)*.

Die tekst bestaat uit een aantal lofzangen ter ere van God, waarin de dichter God dankt voor al zijn gaven... óók cherries!

... Plumbs, Cherries, Filberts, Peaches

Are all Thy riches; for which we praise and bless Thy Name.

Racine schrijft de Koren van Esther (1689) en Athalie (1691) met vrije insprong. Die twee stukken hebben Bijbelse onderwerpen. Gezelle vertaalde het eerste Koor uit Athalie in 1879.

Wordsworth gebruikt v.i. in Ode on Intimations of Immortality (1803-6); F.W. Faber (wiens Poems in de uitgave van 1857 in Gezelles bibliotheek staan) gebruikt hem zeer voorzichtig in enkele gedichten (The Senses, Christ-Church Meadow).

Klopstock, Goethe, Schiller, Hölderlin, Novalis, Burns, Shelley, Keats, Longfellow, Tennyson, Victor Hugo, Bilderdijk gebruiken hem nagenoeg NIET.

De genoemde voorbeelden behoren alle tot het genre der psalmen, hymnen, oden; ze hebben religieuze of filosofische inhoud.

Geen enkele Latijnse hymne nochtans, zoals gereproduceerd in H. Spitzmuller (Poësie latine chrétienne du Moyen-âge, IIIe-XVe Siècle, Desclée, 1971) vertoont strofenloze vrije insprong.

Het is de Hebreeuwse Bijbelse psalm, die het model geeft voor de vrije insprong. Een goed voorbeeld geeft J.A. van Steenkiste, professor aan het Brugs Seminarie; hij vertaalde de psalmen in 1866* in een versie met vrije insprong. Hij vertaalt soms een eerste maal in de proza-versetvorm van de Vulgaat, daarna in de ‘versio ex hebraeo’ in het Latijn of zelfs Vlaams, een versio ‘satis libera ut rhythmus melius appareat’. Hij inspireert zich op de Duitse protestantse Psalm-exegeten.

Ook de Oden van Pindaros (Olympiques, A. Peuch, Paris, Belles-Lettres, 1949) vertonen vrije insprong. Weliswaar in strofen - maar die strofen zijn zo lang en ingewikkeld, dat het geheel er toch eerder strofenloos uitziet. Bovendien is het vers kort, zoals van EBKK.

d. De typografische symmetrie tussen begin en einde van de versregel (dat we uitsprong zullen noemen), vindt men bij geen enkel van deze voorbeelden. Alleen van Steenkiste gebruikt ze nu en dan.

Symmetrie tussen in- en uitsprong vindt men bij grafschriften, titelbladen van boeken, medalies; de bedoeling is daar esthetisch.

In gedichten kwam ze voor in Carmina Figurata: gedichten die een

[p. 309]

altaar, een vleugel, een zandglas etc. verbeelden. Die bestonden bv. in het Grieks, Latijn, Frans, Engels - De bedoeling is daar iconisch. Maar Gezelles gedicht is geen carmen figuratum.

Die symmetrie mogen we dus als een ongewoon, kenmerkend aspect van dit gedicht beschouwen.

e. We mogen voorlopig grosso modo besluiten dat:

1.	vrije insprong een ritmische functie heeft. Bij de lichte stukjes en de fabel dient hij om de wisselende snelheid van de gebeurtenissen, bij de lyrische stukken om de wisselende emoties uit te beelden.
2.	symmetrie tussen in- en uitsprong een esthetische of iconische functie heeft.
3.	aan de typografie van Gezelles gedicht een hoge mate van originaliteit toekomt: het is een kort vers met een vrije insprong met symmetrie tussen in- en uitsprong.
4.	EBKK een psalm- of hymne- of ode-achtig gedicht moet zijn met eerder religieuze inhoud. Het is in elk geval een sterk emotioneel gedicht met verheven karakter.

3. Interpretatie.

a. Er zijn aanwijzingen in de tekst voor een connotatieve interpretatie. Zoals B.F. van Vlierden zeer scherpzinnig opmerkt in zijn analyse (Gezellekroniek 8 1971), is er enerzijds een verwijzing naar Genesis (Van Vlierden spreekt over ‘het Eva-syndroom, dat in onze door de Bijbel gevormde beschaving... het plukgebaar vergezelt’). Anderzijds, zoals ook van Vlierden noteert, refereert de tekst aan de Eucharistie. ‘Neemt en dankt Hem’ kunnen wij niet lezen zonder te denken aan consecratie en communie.

Als de dichter (priester en leraar) aan de leerling de kersen reikt met dezelfde woorden waarmee hij de communie aanreikt, moeten we stellen dat

kersen = communie.

Dat de kers de appel vervangt in dit Edenisch beeld, moet ons niet verbazen: In Signs and Symbols in Christian Art* zegt G. Ferguson (1961): ‘The cherry symbolizes the sweetness of character derived from good works..., suggests the delight of the Blessed’.

[p. 310]

In Gezelles gedicht consumeert de mens het lichaam van de natuur. Daar door de woorden van de communie, de natuur gelijkgesteld wordt aan het lichaam van Christus, mogen we de natuur gelijkstellen aan de Logos. Immers, in het Johannes-evangelie is Logos: Christus (woord van God, Leven, scheppende gedachte van God). Bij dit eten begaat de mens echter geen zonde, zoals wel in het aards paradijs, op voorwaarde dat hij vrijwillig doet wat de hele natuur vanzelf doet: de Logos (in de betekenis die Logos heeft in het Organon van Aristoteles: woord) aan de vader terugschenken, zelf mediator worden tussen God en God.

De mens moet zijn plaats erkennen in het wereldbestel. Hij moet zich nederig inschakelen in het geheel van de natuur, en tegelijk boven die natuur uitgaan door een keuze: de vrijwilligheid van zijn onderwerping. De relatie tussen cosmos en anthropos is de logos: de mens moet kiezen, al dan niet aan de logos participeren. Consumptie is slechts toegelaten mits logos (in de betekenis van: het Woord).

De typografie, die	51 Rijpe is
dezelfde insprong geeft als	57 Dank

leert, dat er ook een harmonie van de consumptie is: de vrucht moet rijp zijn.*

b. Deze verklaring voldoet ons nochtans niet. De extatische toon van het gedicht - 16 uitroeptekens op 21 zinnen - kan niet uit die betekenis alleen voortspruiten. Het gedicht moet verbonden zijn met een heel belangrijke affectieve lading, met een begeren. Het centrale beeld van de eucharistie moet ons óók nog een verdere verklaring doen zoeken: de betekenis die men aan de eucharistie kan hechten, zal op ons gedicht toepasbaar zijn.

Volgens de psychoanalyst G. Rosolato* is het offer (de Eucharistie) een centraal gegeven, van het allergrootste belang voor de menselijke psyche.

Rosolato betoogt, dat de mensheid, en dus ook ieder individu, zich belast gevoelt met een fundamenteel schuldgevoel, dat teruggevoerd kan worden op de oidipale situatie. Oud-Testament, Christendom en Islam hebben, volgens hem, een mythische situatie geschapen waarin de mens aan zijn schuldgevoel kan ontkomen.

In het Christendom gebeurt dat door het sacrificie van de Zoon aan de Vader, sacrificie waarna de Zoon nochtans verrijst, waardoor dus geen definitieve dood optreedt. Het sacrificie laat de mutatie toe, er ontstaat een verandering: de strenge, geïdealiseerde, wrede Vader wordt in de Zoon ter dood gebracht (de Zoon is God als de Vader), en herleeft met een verbond,

[p. 311]

een belofte voor komende generaties.

Wat door het sacrificie mogelijk wordt, is de toekomst: leven van nieuwe generaties. In het Oude Testament was dat vleselijke generatie: kinderen en kindskinderen door Abraham. In het Christendom is het geestelijke generatie. En dit wordt, volgens Rosolato, gesymboliseerd in het feit dat priesters niet lichamelijk genereren.

Kijken we nu weer naar ons gedicht, dan zouden we kunnen begrijpen, waarom de dichter zo opgewonden en extatisch is: het gaat om iets zeer fundamenteels. De generatieve kracht, afgebeeld in de kersen (vol spannende zap, vol zijpelende zap, die geplukt moeten worden en genoten, die warm en zwaar zijn en vol verleiding) - die generatieve kracht, komend van God, geeft de priester-leraar door aan de geestelijke zoon, de leerling. Die generatieve kracht is eerst lichamelijk, maar het feit dat de dichter niet eet, alleen doorgeeft, wijst erop dat die generatieve kracht hier gezien wordt als spiritueel.

Door het offer, ontstaat het verbond. Daarop wijst het woord: trouw (trouw als, trouw als...). En nu ontstaat ook de tekst: het gedicht. Ook het gedicht is het gevolg van de nieuwe generatieve kracht: taal komt van God, is logos.

Door zijn gedicht heeft de dichter de spanning opgelost die bestond tussen Vader-Zoon, die schuldgevoelens gaf en remde. Er ontstaat nu een vrije vloed van nieuw leven voor de komende generaties.

4. De versregellengte.

a.	De versregellengte is drager van betekenis. Een lange of korte versregel heeft door die lengte of kortheid een betekenis; de verslengte behoort dus tot de tekst.
b.	Onderling verschillende versregellengte geeft supplementaire betekenis. Ook de lengte-relatie behoort tot de tekst.
c.	In een vrij vers neemt de dichter een nieuwe regel als hij met nieuwe energie een idee wil meedelen. (a) Gegroeid in den glans Van 't goudene licht des zomers! betekent niet hetzelfde als (b) Gegroeid in den glans Van 't goudene licht Des zomers! In (b) krijgt Des zomers! een nieuwe energetische lading.
d.	Versregellengte behoort tot het ritmisch aspect van het vers. Het

[p. 312]

einde van iedere versregel betekent een pauze. Voor het oog is het een oogbeweging, een hindernis.

5. De insprong.

Het meest eigene typografisch aspect van dit gedicht is de insprong. Insprong geldt alleen voor het oog. Men kan hem niet horen. Maar toch heeft hij betekenis en behoort tot de tekst.

a. We zullen expansie noemen het verlengen van de versregel; focalisatie het verkorten van de versregel. Expansie en focalisatie worden in dit gedicht aangeduid door insprong, want het principe dat hier de insprong regeert is de versregellengte: verzen met gelijke lengte krijgen gelijke insprong.

b. We moeten onderzoeken, of in de vrije insprong in dit gedicht, betekenissen liggen (die zonder vrije insprong niet aanwezig zouden zijn).

1.

Er zijn een dertiental nieuwe insprongen. Misschien is er wél een middel, om die insprongen innerlijk hoorbaar te maken. Zou niet iedere nieuwe insprong de inzet zijn van een verschil in toonhoogte, in intensiteit, in timbre (relatieve sterkte van boventonen t.o.v. de grondtoon)? De tekst is als een streng door elkaar gevlochten verschillende stemmen. Op die manier is de insprong ook een middel tot dramatiseren. De insprong maakt het gedicht veel intenser; de grote emotie wijst op het centrale karakter van het gebeuren.

2.

Door de insprong ontstaan energetischer betekenis-verbanden tussen versregels. - Tussen expansie en focalisatie ontstaat spanning: de kortste versregel (35): God en de langste (49): O Geniet, 't is zoo zoet 't is zoo zoet treden met elkaar in een maximaal spanningsveld. Het is God die het genieten toelaat en verwacht. - Gelijkheid van insprong is een vorm van equivalentie door positie: er ontstaat betekenisverband tussen regels met gelijke insprong, ook op langere afstand: 7 Vol zoet 8 Vol zuer 14 Plukt ons!

[p. 313]

	treden met elkaar in verbinding; 51 Rijpe is 57 Dank! eveneens. Het is deze verbinding, die ons toegelaten heeft, een belangrijk deel van de interpretatie te vinden: ze heeft getoond dat consumptie verbonden is met een wet: de mens moet zich onderwerpen aan de natuurlijke harmonie. - De kortste versregel 35 God staat helemaal centraal in het gedicht (67 regels). (Dit merkte van Vlierden ook op). Door die insprong wordt die regel ook het echte centrale punt van waaruit het gedicht zich in twee richtingen spreidt. Hier is de grafiek iconisch: God is het centrum en staat in het centrum. De Naam van de Vader, die de generatieve kracht bezegelt, krijgt hier zijn volle gewicht.
3.	De kronkelende lijn die de insprongen verbindt, openbaart ons het ritme van de gebeurtenis: een breder-kronkelende lijn tot ongeveer 23 daarop een kolom-achtig deel tot 30 dan een heel onrustig vlug krinkelend deel tot 48 dan eindigt het gedicht met groter rustiger groepen Het is mogelijk dat die afwisseling van insprong-groepen een trager of sneller lezen suggereert. Ook dit ritme wijst op het intense emotionele verloop van de gebeurtenis.
4.	Misschien is wel het belangrijkste aspect van de vrije insprong, dat de stroom van lyriek, de gevoelseffusie, vrijuit loopt, kronkelend gelijk een beek door het land; als we naar het gedicht kijken, kijken we naar iets dat zijn eigen gang gaat, eigengereid, vreugdig en bevrijd van knelling. Die vrije effusie komt hier overeen met de aard van het gebeuren: een stroom van leven voor nieuwe generaties is ontstaan.

6. Symmetrie.

De espacering van de drukletters zorgt er voor, dat ook het eindpunt van de

[p. 314]

versregels gestructureerd wordt (uitsprong). Er is quasi symmetrie van inen uitsprong, zodat het grafisch beeld:

a.	esthetisch en ritmisch is
b.	door deze symmetrie krijgt de grafische vorm van het gedicht ook iets iconisch: iets van de vorm van een tros kersen vinden we erin terug.

We zullen bij Gezelle nog vaak zien dat hij tussen de grafische vorm van het gedicht en de inhoud een overeenkomst schept. In het hs, van O schoone Roos herschrijft hij de strofen in een geheel andere, betekenisvollere vorm; het eerste potloodontwerp voor Cytisus Laburnum geeft aan de strofe iets van een tros goudenregen.

Die iconiciteit is echter niet nadrukkelijk.

Dit aspect gaat verloren in de typografie van Een bonke keerzen, zoals uitgegeven door Westenbroek (Ned. Boekhandel, 1976), en in de typografie van van Vlierden, die nochtans in zijn analyse de typografie betrekt. Hij heeft ze overgenomen van Baurs Jubileum - en Dundrukuitgave. In de uitgave van 1879 (Fonteyn en De Meester) en die van 1893 (De Meester) is de typografie al ontrouw.

7. Besluit.

a. Daar versregel-lengte, insprong en uitsprong essentiële factoren van de tekst zijn, mag men de tekst niet in een andere spelling drukken dan die waarin hij geschreven werd; immers, dit beînvloedt de lengte van de regel.

b. En men moet ook de typografische intenties van de auteur respecteren. Hiervoor is het van belang te weten, of een bepaalde typografie van de auteur of van de drukker komt. Wij hebben aangenomen, dat de typografie van ons gedicht door Gezelle gewild is.

Daarvoor zijn onze argumenten: dat zij intentioneel en zeer geraffineerd lijkt, en dat vele handschriften wijzen op het belang dat Gezelle hecht aan versregel-lengte.

*Mijn dank gaat naar de heer A. van Steeland, Bibliothecaris van het Groot-Seminarie te Brugge, en naar de heer J. Denaux, diem mij met veel geduld inzage gaven in de verzameling Hebreeuwse, Griekse en Latijnse Bijbels en Bijbelvertalingen; en naar de heer J. Machiels, voor informatie over Dathenus.

De tekst van het gedicht werd gereproduceerd naar Gedichten, Gezangen en Gebeden, Brugge, boekbinderij Edw. Gailliard, 1862, 1^e uitgave, p. 31, 32 en 33, exemplaar van A. van Elslander.

Ik dank de heer Van Elslander voor het terbeschikkingstellen van zijn exemplaar en betuig ook mijn dank aan de heer M. Hoebeke, vast secretaris van de Academie, omdat hij door zijn goede zorgen deze reproductie mogelijk heeft gemaakt.

[p. 315]

*In drukkerstermen heet dit ‘losse regelval’ (G. Lannoo)

*Gezelle had een geliefde leerling Edmund B. Hicks.

*Introductio in Librum Psalmorum... per versionem novam, secundum rhythmum poeticum Hebraeorum elaboratam... J.A. van Steenkiste, Brugge, Vanhee, 1867. Daarbij ingebonden: de Liber Psalmorum, 1866.

*O.U.P. 1961. Hij verwijst naar een schilderij van Carlo Crivelli (Maria met Kind) uit de National Gallery van Washington.

*Wij ontlenen de idee van het triadisch model _Anthropos ^Logos _Cosmos aan Rhétorique de la poésie van de Groupe (mu), 1977.

*In Trois générations d'hommes dans le mythe religieux et la généalogie (Essais sur le symbolique, Gallimard, 1969).

*Gereproduceerd naar Gedichten, Gezangen en Gebeden. Brugge, boekdrukkerij van Edw. Gailliard, 1862, 1^e uitgave, p. 31 e.v. gen door Gezelle aan Monsignor A. Boone), p. 31 e.v. -

(1) In Biekorf 1922 (p. 210) schrijft Caesar Gezelle over EBKK: ‘Het stukje moet iets te doen hebben met een Engelschen tekst waarin het woord bunch bijzonder den dichter zal getroffen hebben’.

(2) Er is een brief uit 1857 van van Steenkiste, over Hebreeuws. Gezelle had met V. Huys en A. van Steenkiste het project voor een psalmvertaling gemaakt.

[p. *1]

[p. *2]