Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1979
(1979)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 258]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De schrijnende schoonheid van het sikkelbeen
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 259]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Nog hetzelfde jaar, maar in Berlijn, in november en december 1918, schrijft hij twee gedichten waarin nu opeens geweld, moord en waanzin hoogtij vieren: ‘De moordenaars’ en ‘Maskers’, twee zwarte, gescheurde gordijnen die al schokkend opengaan voor De Feesten van Angst en Pijn. De lange, muzikale volzinnen van Het Sienjaal maken tevens plaats voor korte, onrustige flitsen, gebroken zinnen waar af en toe één woord luider klinkt en uit de band springt onder de druk van een krampachtige spanning. Deze zal in de volgende gedichten nog toenemen, in een stamelende roes van het geschrift dat men, naar analogie met Pollocks ‘Action Painting’ wel eens ‘Action Writing’ zou willen noemen. Evenals in de in 1920 geschreven Bezette Stad wordt hier schoon schip gemaakt met de brede hymnische vorm, de klassieke prosodie, de geijkte syntaxis en het pathos waarmee de jonge Van Ostaijen zijn al bij al vrij probleemloze ‘Lebensbejahung’ en wil tot revolutie had uitgedrukt. Het is alsof de reis naar Berlijn en de allereerste indrukken aldaar - die verre van rooskleurig waren! - voor hem een kapitale ervaring hebben betekend, een brutale inwijding waarvan wij misschien nooit het fijne zullen weten. Zijn geloof in de mens en in de romantische ‘Einklang’ met de kosmos stort in mekaar, en op zijn zachtst geformuleerd wordt hij zich bewust van een kloof, van een gaping tussen hem en de werkelijkheid, die hij voortaan als discontinu gaat ervaren: de wereld ligt aan scherven, het woord verliest zijn betrouwbare, zingevende functie, Van Ostaijen wordt een modern dichter. Tegenover de veelvuldigheid van de verschijnselen, tegenover de chaos die hij niet kan bemachtigen en die hij ook in zichzelf ontwaart, probeert hij daarbuiten een eenheid te bereiken door te streven naar het absolute, naar de Idee. De ‘Pijn’ vloeit niet alleen voort uit de wanhoop van de eenzaamheid of uit de in Bezette Stad uitgedrukte ontgoocheling voor de mislukte revolutie, ze is in de eerste plaats te wijten aan de vergeefse pogingen waarmee het ik zich los wil scheuren van de verschijnselen, en niet het minst van de eigen, oppervlakkige persoonlijkheid. Onthechting en ontindividualisering, ziedaar de bedoeling van De Feesten van Angst en Pijn, waarin telkens opnieuw naar het Ene, naar de Logos, naar de Vlam wordt gestreefd. Feesten zijn het werkelijk. Verschillende titels kondigen iets feestelijks aan: ‘De Marsj van de hete Zomer’, ‘Barbaarse Dans’, ‘Mas- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 260]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
kers’, ‘Angst een Dans’... Overal vieren ‘angst en pijn’ ‘feest’ in het brein van de dichter, die zeker niet ongevoelig is geweest voor het contrast waardoor deze woorden elkaar activeren. Heeft hij niet in zijn opstellen de diepe indruk geanalyseerd die formuleringen als ‘blijde dood’ of ‘hete sneeuw’ op hem maakten? Maar vooral dienen we aan die Feesten een sacrale betekenis te geven: de erin voorgestelde zelfkwelling en zelfvernietiging zijn metafysisch gericht, het zijn feesten van de ziel op haar weg naar de ‘hoogvlakte’. De Feesten van Angst en Pijn zijn de belijdenis van een flagellant. Deze wordt echter in zijn pelgrimstocht verhinderd: angst, onmacht, zinnelijkheid doen hem struikelen, en het thema van het vallen komt herhaaldelijk voor. De dichter mag dan nog alle valse juwelen en sieraden van zich afwerpen, hij blijft onherroepelijk in de rondedans van de ‘schijn-dingen’ gevangen en slaagt er ten hoogste in, zijn eigen ‘dans vol angst’ uit te voeren vóór de gesloten poort van het ‘Wonder’. Soms schijnt hij, in het besef van zijn beperkt-zijn, er genoegen mee te nemen, zich als individu weg te cijferen en op te gaan in het lyrisch beleven van uiterst eenvoudige, nederige voorwerpen. ‘Vers 6’ eindigt zo: ‘Ik zal beginnen mijn débâcle te geven / ik zal beginnen mijn faljiet te geven / ik zal mij geven een stuk gereten grond / een vertrapte grond / een heidegrond / een bezette stad / ik wil bloot zijn / en beginnen’. Bezette Stad, die in een paar maanden aan één stuk werd geschreven in 1920 (dus binnen de periode die De Feesten bestrijken), kunnen we beschouwen als een volgehouden toepassing van Van Ostaijens ‘ontindividualisering’. Zijn individueel ik komt haast niet meer aan bod en zijn verscheurdheid wordt a.h.w. geprojecteerd en geobjectiveerd in een plastisch equivalent, het bezette Antwerpen. De ontindividualisering acht hij een noodzakelijkheid in zijn toenmalige opstellen over kunst, waarin ze vanuit een sociaal oogpunt wordt voorgesteld als een heilzame reactie, voornamelijk van het cubisme, tegen het burgerlijk individualisme. In deze context is het gedicht ‘Vers 4’ terug te plaatsen, dat door Van Ostaijen gedateerd is op 2 april 1921. Borgers sluit in zijn Documentatie de mogelijkheid niet uit, dat het jaartal 1921 een verschrijving zou zijn voor 1920, omdat ‘Vers 5’ en ‘Vers 6’ in april van dat jaar het licht zagen. Daar we echter door Van Ostaijens opschrift en door Oscar Jespers' beweringen weten dat De Feesten eerst in 1921 werden voltooid, is 1921 óók aanvaardbaar: evenmin als in Het Sien- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 261]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
jaal hoeft de volgorde van de gedichten met de chronologie van hun ontstaan te strokenGa naar voetnoot(1). Door zijn titel maakt ‘Vers 4’ deel uit van een reeks van zes genummerde gedichten, die één enkele keer wordt onderbroken door de inlassing, na ‘Vers 2’, van ‘Metafiziese Jazz’, ‘Prière Impromptue 2’ en ‘In Memoriam Herman van den Reeck’. Die gedichten met een nummer zijn de enige die in De Feesten geen eigenlijke titel hebben meegekregen, wat waarschijnlijk erop wijst dat zij met elkaar iets gemeen hebben. Die titels, die er geen zijn, weigeren ons iets mee te delen over de inhoud, zij weren a priori het anecdotische, en inderdaad stelt elk ‘Vers’ op zijn manier een overgangsfase voor van de individuele belijdenislyriek naar een meer geobjectiveerde kunst. ‘Vers 2’ en ‘Vers 5’ staan nog het dichtst bij de klassieke ‘biecht’. ‘Vers 6’ zit ook vol ‘ikken’, maar hier geeft de dichter precies zijn voornemen te kennen, ‘naakt’ te zijn en te ‘beginnen’. ‘Vers 1’, ‘Vers 3’ en ‘Vers 4’ ten slotte schijnen door hun kariger gebruik van de ik-vorm aan een verder stadium van de ontindividualisering te beantwoorden, maar de basis-ervaring waarop ze zinspelen blijft van individuele aard en sterk emotioneel geladen. Opvallend is wel dat, naarmate het rechtstreekse belijdeniskarakter afneemt, het formeel experiment meer op de voorgrond treedt. Tevens wordt de interpretatie van het gedicht moeilijker door de grotere afstand die de beelden van elkaar scheidt. ‘Vers 4’ heb ik destijds in De Kringen naar binnen als voorbeeld aangehaald van een zelfstandige, oblieke, niet direkt verduidelijkende beeldspraak, ‘die meer evoceert dan uitlegt’Ga naar voetnoot(2). Borgers is later ook niet verder op dit gedicht ingegaanGa naar voetnoot(3). Men kan het inderdaad eenvoudig beschouwen als een uitbeelding van de chaos en de verwarring waarin de dichter op dat ogenblik verkeerde, en er geen eigenlijke ‘betekenis’, geen discursieve eenheid achter zoeken. Ik zou er mij ditmaal toch willen aan wagen, dit ‘Vers 4’ wat nader te bekijken en te pogen ‘uit te leggen’ wat hier wordt ‘geëvoceerd’. Ik haast mij daaraan toe te voegen, dat geen biografische gegevens voorhanden zijn die ons b.v. in de mogelijkheid zouden stellen, de in het gedicht vermelde persona- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 262]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ges te identificeren of er het anecdotische karakter van te verduidelijken. Wij zijn voornamelijk op het gedicht zelf aangewezen, en op de context ervan. (Vgl. pp. 264-268). De eerste indruk is die van een dadaistisch, onsamenhangend gestamel, waarin losse woordgroepen, die meestal onmacht of geweld suggereren, elkaar in ritmische schokken verdringen, tot een grotesk aandoende uitvlucht er vrij onverwacht een einde aan maakt. Een eigenaardig, chaotisch gedicht, dat bovendien nog eindigt ‘en queue de poisson’. Technisch is dit vers een van Van Ostaijens meest konsekwente toepassingen van de procédés waar de ‘Sturm’-dichters, Stramm en Schreyer voornamelijk, een voorkeur voor hadden: de woordconcentratie, waardoor, met het oog op een gebalde, expressieve uitdrukking, zoveel mogelijk adjectieven, lid- en voegwoorden wegvallen ten bate van gejuxtaposeerde substantieven en zelfstandig gebruikte infinitieven; de decentratie, waardoor de herhaling van een woord of een klank naargelang de context een hijgend of een moedeloos effekt kan teweegbrengen; het korte, vrije vers dat vaak met één enkel woord samenvalt en er zodoende de volle klemtoon op legt, - zodat in verband met Stramm soms van ‘Dampfkessel-lyrik’ werd gesproken. Deze bewuste keus van een reeds bestaande, typisch moderne vorm brengt volgens mij Van Ostaijens oorspronkelijkheid niet in het gedrang, zoals wel eens werd beweerd. Een klassiek schrijver kan men evenmin verwijten, alexandrijnen te gebruiken. Bovendien past deze vorm uitstekend bij de geest waarin De Feesten en Bezette Stad werden geschreven, en wordt hij er met veel soepelheid gehanteerd. Het gedicht begint met een muzikaal, half onomatopoëtisch praeludium, waarbij het zelfstandig gebruik van de infinitief ‘lallen’ afwisselt met de klanknabootsing ‘lalla’ die aan het onmachtig gelal van een kind of van een regrediërend iemand doet denken. Een alterneren in accent en toonhoogte wordt duidelijk gemaakt door de hoofdletter L en door het inspringen van de marge. Het wordt voortgezet in de herhaling ‘vechten vuisten vechten vuisten’. Op die manier ontstaat een hamerend, binair ritme dat vaak terug zal keren: ‘vechten vuisten vechten vuisten’, ‘vuisten leiden lijden buiten’, ‘rijten / snijden / snit / snik’ ‘een twee / jij / een twee / jij’. Dit ritme zal soms afgelost worden door een drieledige accentuering die door herhalingen en alliteraties wordt verscherpt: ‘sprong / val / vallen’, ‘vuisten vatten lijden / wringen vuisten lijden / wringen vuisten vod’, ‘storten storten storten’, ‘gil gillen gulpen lallen vallen val’, ‘jij jij jij’. Dit ha- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 263]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
meren zal maar zelden, in een paar key-moments, worden onderbroken. De grafie van het gedicht onderstreept het ritmische karakter ervan, door de parallellie, de symmetrie of de concatenatie van de woordaccenten aan te duiden, zodat de lezer als het ware door een hels mechanisme wordt meegesleurd en gedwongen, een op het eerst gezicht arbitraire aaneenschakeling van gewaarwordingen te ondergaan. Het lallen van het begin verzwakt in het decrescendo van de a tot de i en sterft uit in het verkorte ‘lil’, onomatopee of zelfstandig naamwoord. Meteen verandert de akoestische in een visuele of tactiele indruk: die van een bibberende, huiverende weke massa. Het schuin geschreven ‘huilen’ komt de relatieve stilte opeens verbreken en brengt een gestamp van vuisten aan de gang. Daarbij kan, volgens de muzikaal-organische wetmatigheid van het gedicht, de ‘ui’-klank de vuist hebben opgeroepen, zoals het lallen de bal, waaruit dan de gebalde vuisten ontstaan. In elk geval wordt een indruk van onmacht en woede (om die onmacht?) gewekt die wellicht iets te maken heeft met het probleem van de uitdrukking. Dit kan niet uit het gedicht zelf worden afgeleid, maar misschien wel uit ‘Vers 3’, dat aldus begint: ‘Verzen Vallen / Vuisten op Venstervlak’. Maar heeft men het recht, de betekenis van een metafoor aldus vast te leggen en van één gedicht naar een ander over te dragen? De eerste uitbarsting van geweld wordt door een blanco van het vervolg gescheiden, wat in Van Ostaijens langere gedichten dikwijls een nieuwe belichting aankondigt. De volgende verzen staan inderdaad in een heel andere toonaard: afgezien van de weglating van het lidwoord vóór ‘vrouw’, brengen zij twee normaal gebouwde volzinnen, waarin twee feiten uit het dagelijkse leven schijnbaar neutraal worden meegedeeld. Toch zijn zij het, die volgens mij, op het niveau van de voorgestelde werkelijkheid, bijna het hele gedicht bepalen. Waarom verandert de stijl hier zo plotseling en kortstondig? Het gaat om wezens die tot een andere sfeer behoren: de vrouw van vroeger komt uit een andere tijd, de jongen van vier hoog uit een andere ruimte. Nochtans zijn zij de enige personen die de dichter enigszins bekend voorkomen in dit gedicht over de vervreemding. Hoe discreet de persoonlijke noot hier ook doorschemert, toch wordt in het geval van de vrouw op het drama van een scheiding of op een misverstand tussen twee wezens gealludeerd, en dus ook op het idee van een mislukking: onmogelijk geworden liefde, of onmogelijke communicatie? De ‘jongen van vier hoog’ heeft van de dichter postzegels gekregen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 264]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 265]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 266]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 267]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 268]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 269]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Dit is een eenvoudig, allerdaags feitje. In de eerste versie worden die postzegels zelfs nauwkeurig gekenmerkt door de woorden ‘Egipte en Letland’. Wanneer wij echter in het - mogelijk vroeger geschreven - ‘Vers 6’ lezen: ‘Ik kan geen postzegels verzamelen / ik kan geen vrouwefoto's verzamelen / ik kan geen amourettes kollektioneren / en geen wijsheid / ik kan niets meer / ik kan niets meer’, dan horen de vrouw en de jongen in éénzelfde verleden thuis dat de dichter verwerpt om zijn ‘débacle’, zijn ‘faljiet’ te verkondigen. Bovendien geeft in de anecdote van ‘Vers 4’ de jongen van vier hoog precies door deze plaatsbepaling een aanleiding om de zelfmoordgedachte te doen ontstaan. Door de herhaling van ‘vier hoog’ en het achteraf toegevoegde vraagteken is het alsof de schrijver zich opeens iets herinnert dat echt gebeurd is ofwel een soortgelijke gebeurtenis gaat verzinnen. Wensdroom? Of symbool van de nagestreefde ontindividualisering. Het ‘vallen’ is hoofdzaak en wordt dan ook, in de willekeurige syntaxis die de concentratie met zich meebrengt, vooraan geplaatst: ‘valt een / mens / van / vier / hoog’. De zelfmoord blijkt dan uit een flash-back die er de stadia van beschrift: het spannen van de kuiten, de sprong door het raam en de val. Daarna verschijnen opnieuw de ‘vuisten’ uit het begin, die door hun spanning, hun vechten, hun wringen, het lijden naar buiten leiden, aldus proberend de pijn in geweld te doen verdwijnen: het leed wordt gevat, gewrongen als een ‘vod’. Gaat dit stadium, als een nieuwe flash-back, aan de zelfmoord vooraf? Of wordt hiermee alleen verwezen naar het begin van het gedicht, zoals ook wat verder met ‘lillen / vuist / vod’? De door het wringen opgeroepen vod doet op haar beurt denken aan scheuren, rijten, snijden, en na die begripsassociaties brengt ‘snit’ door klankanalogie de ‘snik’ die het leed opnieuw de bovenhand doet nemen, en dus ook weer herinnert aan het ‘lallende’, ‘huilende’ uitgangspunt van het gedicht. De sikkel van het sikkelbeen kan eveneens uit de naklank van de snik en de scherpte van het snijden geboren zijn. Maar waarom een sikkelbeen? Het ritme van het woord ‘sikkelbeen’ met de onbeklemtoonde lettergreep in het midden, heeft een motorisch vermogen dat b.v. kan worden vergeleken met dat van de ‘linkepoot’ uit de latere ‘Wals van kwart voor middernacht’. Daardoor kan het alleszins het hervatten van de dreun in ‘een twee / jij / een twee / jij’ in de hand werken. Het idee van het been zou ook de regelmaat van stappen kunnen aankondigen: in veel gedichten van Van Ostaijen wordt er gestapt: langs de straten, 's nachts alleen in de kou, of door de soldaten | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 270]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
in hun op- en aftocht, of door Colombine in de tuin. Totnutoe heeft elk woord in het gedicht een muzikale functie maar ook zijn ‘normale’ betekenis gekregen (behalve misschien het ‘lillen’). Welke zin kunnen we dan aan dat ‘sikkelbeen’ geven? Volgens Van Dale betekent het woord ‘sikkeltje’ of ‘sikkelbeentje’ alleen ‘het tot een soort van zesde vinger uitgegroeide sesambeentje bij de mol’... Dat zal het wel niet zijn. Van Ostaijen bedoelt natuurlijk een sikkelvormig been: ‘sichelbeinig’ komt vaker in het Duits voor en hijzelf gebruikt de term o.m. in zijn korte Zelfbiografie: ‘Eindelik fatsoenlijke plaats door voorspraak van een vooraanstaand kunstkritieker: verkoper in een schoenmagazijn, afdeling dames. Van daar sterke beïnvloeding. Zie: “sikkelbeen”, “sideriese slinger” = invloed schoenmagazijn afdeling D.’Ga naar voetnoot(4). Dit fatsoenlijke baantje is wel, evenals de minder fatsoenlijke die hij vermeldt, een vrucht van zijn rijke verbeelding geweest, maar dit is hier van minder belang, tegenover het feit dat hij het ‘sikkelbeen’ in verband brengt met een schoenwinkel, afdeling dames. Aan wie behort het sikkelbeen in ‘Vers 4’? Zeker niet aan de spreker, want wat verder staat er: ‘sikkelbeen door dwarst mij’. De eigenaar zal wel één van de personages uit het gedicht zijn, en meer bepaald de ‘jij’ die in dezelfde passus wordt aangesproken. De vraag die zich stelt is dus dezelfde die in het gedicht wordt geformuleerd: ‘Wie is jij’? Het gelijkmatige ritme dat met die ‘jij’ afwisselt kan bezwaarlijk worden toegepast op de versnelde zwaartekracht van de neerstortende man. Tussen de jongen van vier hoog, die we later nog horen lachen, en de vrouw van vroeger lijkt me de keuze eerder op deze laatste te moeten vallen. Zonder twijfel gaat er van dat sikkelbeen een dramatische fascinatie uit, die verder ook door de bijzondere schikking van de woorden wordt uitgedrukt: ‘sikkelbeen door dwarst mij / het Snijdt’ (met een grote S). Deze fascinatie kan, evenals het ritme ‘een twee / jij’, van erotische aard zijn. Het sikkelbeen verschijnt in het gedicht na de komst van de ‘vrouw van vroeger’. Expliciet wordt de bekoring van een vrouwelijk sikkelbeen uitgedrukt in ‘Vers 2’: ‘Vrouw lachen / de wondere geilheid van haar canaque-zijde knieën / het wilde snijden van haar sikkelbeen / in mijn | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 271]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
begeerte (...) doorheen mijn flauwe dagen / canaque-zijde sikkelbeen’. Hetzelfde ‘Vers 2’ eindigt met de volgende woorden: ‘Laat mij / huiswaarts gan / in zwakke wroeging dat ik u liet gaan’, zonder dat die ‘u’ nader wordt bepaald. Is die ‘u’ uit ‘Vers 2’ de ‘jij’ uit ‘Vers 4’, en is deze de ‘vrouw van vroeger’? Aan dit anecdotische been wens ik niet verder te kluiven, bij gebrek aan konkrete gegevens. Laten wij liever de stille wenk van het lyrische, werk-immanente sikkelbeen opvolgen en ons afvragen waarin de fascinatie ervan voor Van Ostaijen bestond. Bij het vrij algemeen fetichisme waarmee onze beschaving mooie vrouwebenen vereert hoeven we niet lang te blijven staan. Vrij talrijk zijn in Van Ostaijens werk de danseresjes die met kleine passen op het hart van de dichter treden of die in ‘tergende dans’ zich steeds ‘naakter, naakter, naakter nog’ draaien. De meisjes hebben er smalle heupen en dunne dijen. Met een welbehagen vol zelfironie verzoekt de dichter in Bezette Stad Asta Nielsen nog lang met haar voeten te spelen, - ‘niet met de onze’ - en bewondert hij in gezelschap van zijn vriend Paul Joostens ‘de siederiese slinger beweging van Asta's benen’. Doch het sikkelbeen heeft voor hem een bijzondere aantrekkingskracht, die bijna van masochistische aard is: het snijdt wild in zijn begeerte, het ‘doordwarst’ hem. Nu kan men in het alledaagse leven en in de kunst wel soms verleidelijke sikkelbenen ontmoeten, bij Cranach b.v., of bij Schiele, of bij de maniëristische beeldhouwers, maar wie heeft er ooit aan gedacht, de licht afwijkende schoonheid ervan te analyseren? Wie anders, dan Van Ostaijen zelf. Het mooiste meisje dat hij ooit uitvoerig heeft beschreven, een soort belichaming van wat hij als de vrouwelijke vormperfectie beschouwde, dat mooiste meisje kunnen we vinden in Het Bordeel van Ika Loch. In de prozaische, groteske ruimte van deze gedateerde novelle wordt opeens een bres geslagen en bloeit voor een paar ogenblikken zeer onverwacht de poëzie open. ‘Zekere dag kondigde Ika Loch feestelik aan: Promethea. Deze feestelikheid gold een zeekapitein die, stomdronken doch schijnbaar knap nog, diep in een fauteuil weggezonken, zeven mijlen boven de wind zwedepons stonk. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 272]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Promethea aldaar en deze dienares was zijzelve. Zo stond zij vóór de voorhang van dofzwarte zijde, haar lijf uiterlijk beweegloos gespannen in oranje-zijde. Enkel de buik tot even onder de navel was naakt, maar zo vlak was de buik dat je, hem natekenend, met een dunne potloodlijn de schaduw zou geven. Zij verraadde geen meisjesschuchterheid en de wetenschap der courtisanen had zij ongebruikt gelaten. Haar roze nagels wekten niet één herinnering aan het polijstborsteltje; zij waren rose. Het enige sieraad dat zij droeg was een halssnoer van onbeduidende aquamaris, - schoon zoals het toeval schoon is van een kever op een blad; - harmonie van zwakgetoonde dingen: het dunne blauw van op het bleke amber van haar hals. Scherp en juist woog het snoer hals tegen lichaam af. Haar haar was asblond, zonder spoor van friseerkunst. Haar mond was niet wondscherp en amper droeg hij een onbepaalbare belofte; hij sloot zich om een mysterie van woordeloze konkupiscens. Haar zwak-ronde lijnen verklonken in de dunne draagkracht van haar sikkelbenen; de last van het smalle lijf was ze schier te zwaar. Het scheen zo alsof, de lucht rond ze te zwaar geladen, de benen, in laatste inspanning, een ogenblik nog volmaakt schoon waren, alvoor te springen onder de druk van deze contraire energieën. Enkel in haar benen lag inspanning, zo scherp was de sikkelboog. Maar haar lijf en haar gelaat, zij waren gans rust en inspanningloos: Prometheus had haar hersenen weggenomen, haar gans volmaakte schoonheid te vormen. Hoogste klassiek van de soort die uit zichzelf haar idool schept. Zó in zich gesloten en stom was haar schoonheid dat de moederschap haar ampere heupen niet beroerde. Van de zijde der vruchtbaarheid reeds geslachtloos. Een einde was zij,’Ga naar voetnoot(5). Wat is het, dat Promethea, het schepsel van de vuurbrenger, zo aanlokkelijk maakt? Zij is geheel natuur, haar nagels zijn rose, haar asblond haar heeft geen kapper nodig, haar mond is niet geschminkt, ze heeft geen hersens. Ze is een prachtig lustobject, maar tevens paradoxaal zo harmonisch in zich gesloten dat zij reeds ‘geslachtloos’ is. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 273]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De harmonie van haar lichaam berust echter op een spanning die het geheel een broos, vergankelijk karakter verleent. Haar sikkelbenen dreigen te springen onder de lichte druk van haar smal lijf. Bij de naieve toeschouwer die ik ben ontstaat een zweem van meewarigheid, een angsvalligheid, een neiging tot beschermen of een bepaalde weemoed. Onwillekeurig denk ik hierbij aan het te Pampelune geboren meisje uit het nagelaten gedicht ‘Spleen pour rire’: ‘het meisje van Pampelune te Honoloeloe / dat om haar hoge hals heeft een krans van purperen anemonen / op haar opalen borst kleine barokkoralen / en om haar dijen niets / (Vogelveren dorsten haar dijen niet te dragen / zo zeer zijn dun haar dunne dijen)’. Dergelijke meisjes komen meer voor in Van Ostaijens ‘spelevaren met zijn eenzaamheid’: Amarillis met haar zeepbel uit de ‘Zeer kleine speeldoos’, Cecilia in de zomernacht, uit de ‘Polonaise’, het meisje van Milwaukee uit de ‘Oppervlakkige Charleston’, Ursula, met haar geit en haar klaproos uit het ‘Jong Landschap’, de kleine Colombine uit de ‘Onbeduidende Polka’. Alle hebben drie eigenschappen gemeen: hun jeugd, hun schoonheid en hun broosheid. Telkens worden ze verbonden met het thema van de kwetsbaarheid of van de vergankelijkheid. Kortstondig is het geluk dat ze belichamen, of illusoir: Amarillis' zeepbel spat uiteen, en meteen verdwijnt Iris; Cecilia heeft op het einde van het gedicht ‘twee handen in het lege / en verre vingers tien’; het meisje uit Milwaukee is maar een denkbeeld van iemand die op het ritme van de remmende tram aan 't fantazeren is; Ursula is eveneens een product van de eenzaamheid en het onvervulbare verlangen van de dichter: ‘over de randen van mijn handen / tasten mijn handen / naar mijn andere handen / onophoudelijk’; en na de liefdevolle, kleurrijke beschrijving van het meisje uit Pampelune concludeert de dichter: ‘dit pampeluner meisje dat te Honoloeloe woont / ken ik niet’. Het hoeft ons dan ook niet te verwonderen, dat Promethea, de mooie hoer met de sikkelbenen, onmiddellijk na haar verschijnen het gewillige voorwerp wordt van een lustmoord. Het sikkelbeen, het element dat in de volmaaktheid van de vrouwelijke vormen de spanning en de broosheid verraadt, is precies het enige lichaamsdeel dat in de erotische passages van ‘Vers 2’ en Vers 4’ overblijft. Zonder zo ver te willen gaan in ‘Vers 4’ ‘sikkelbeen’ als een bijstelling of een predicaat bij ‘jij’ voor te stellen, geloof ik toch dat de vrouw hier wordt herleid tot datgene wat op dit ogenblik voor Van Ostaijens idiosyncrasie tegelijk drift en pijn betekent. Meteen wordt de associatieve ketting die op dat sikkelbeen uitmondt ook zinvoller: | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 274]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
‘rijten / snijden / snit / snik / sikkelbeen / een twee / jij / een twee / jij / sikkelbeen’. In andere gedichten uit De Feesten gaat het zinnelijke eveneens met verscheurend geweld gepaard. De hele ‘Marsj van de hete Zomer’ is een triomftocht van eros en baldadigheid: ‘Spitse Benen driehoeken doen springen een Sirkel’, ‘spuwt krijt witte hoeden / spuwt benen die te bijten zijn’, enz.. In ‘Vers 3’ wordt de dichter tussen Maria en Carmen geslingerd: ‘Sper Maria en Carmen in mijn kamer / neergehurkt / springt / veer / Carmen / heilige Maria / heilige Maria / bang / angst / alles in mij / aan stukken rijten / tot het / lijf in / lompen / hangt’. Het aan stukken rijten schijnt dus wel deel uit te maken van elk erotisch ‘Feest’, en het ‘canaque-zijde sikkelbeen’ snijdt dan ook niet toevallig door de begeerte van de dichter. Dienen wij in ‘Vers 4’ een verband te leggen tussen deze pijnigende zinnelijkheid en het zelfmoordthema, dat er contrapuntisch doorheen wordt geweven? Als in een voortdurend terugkomende filmsequens probeert de ik-figuur zich het vallen van de man inderdaad eigen te maken. Terwijl het geweld van vechtende vuisten en gespannen kuiten aanvankelijk nog neutraal-anoniem werd voorgesteld, wordt het in de tweede helft van het gedicht op het ‘ik’ overgedragen, en wel vanaf: ‘storten storten storten / stort in mij’. De wil tot zelfmoord wordt uiteindelijk de zijne: ‘een man / een lawiene storten storten storten / willen’. Op gelijkaardig progressieve wijze indentificeert de toekijkende ikfiguur zich in de ‘Barbaarse Dans’ met een naaktdanseres die eveneens zelfmoord pleegt. Deze vereenzelviging geeft zelfs aanleiding tot opzettelijke syntactische verwarringen in de verbuiging der voornaamwoorden en de vervoeging van het werkwoord: ‘Ik die schouw het lief dat danst / en dat ben ik / die danst hem die schouwt / en dat ben ik (...) Ik steek de dolk tussen / mijn borsten / in mijn lijf’. Deze ‘Barbaarse Dans’ prefigureert de metafysische dans van de dichter en de dingen naar hun laatste eenheid, naar hun ‘ontworden’ toe, waarop de Feesten van Angst en Pijn uitlopen. De identificatie met de vallende man uit ‘Vers 4’ kàn misschien aan een analoog verlangen beantwoorden, hoewel de angst voor het vallen zelf hier overweegt. De vallende man verschijnt eveneens in ‘De Marsj van de hete Zomer’, waar vooral aandacht wordt geschonken aan zijn stem, die als ‘een uitgedroogde vrucht’ in de lucht hangt, buiten hem dus, zoals de stem van ‘de oude man’ in het laatste der Nagelaten Gedichten, zoals ook die van de dichter zelf in het ‘Fatalisties Liedje’: | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 275]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
‘mijn stem / klinkt slechts ver / niet mijzelf’. De stem maakt zich van de spreker los: een beeld van de desintegratie van het ‘ik’ die in de Feesten wordt voltrokken.  De angst voor de val versmelt zich hier met de pijn die het sikkelbeen veroorzaakt, alsof de hevigheid waarmee deze sensaties zich opdringen ze met elkaar deed verwarren. De dichter wordt uiteengerekt door de intensiteit van zijn gewaarwordingen en zijn verlangens, hij wordt ‘gespannen’ over de fenomenen. In Bezette Stad zijn de trams ‘koorddansers’ op zijn ‘gespannen nerven’. In ‘Vers 4’ gaat het om minder toevallige waarnemingen: de vrouw, de man, de jongen zijn personen waarmee hij zich - uit zelfontvluchting of uit behoefte aan een gemeenschap - wil vereenzelvigen: ‘in de man zijn / in de jongen zijn’. Doch het blijft bij een verlangen, dat niet kàn vervuld worden omdat geen mens in zijn diepste kern kan worden benaderd: noch in de jonge vreugde van de lachende jongen, noch in de zelfmoordgedachte van de man, noch in de fysieke liefde van de vrouw. ‘Het Dorp’, één van de Nagelaten Gedichten, eindigt met de volgende vaststelling: ‘Gij weet dat er geen gelaat is
waar gij binnen kunt
als in uw huis
En gij stoot overal der dingen oppervlak
een spiegel van uw eenzaamheid
een teller van uw korte reis’
De dichter, die in Het Sienjaal de mensen aansprak met ‘mijn zonnebroer, mijn zonnekind’, vraagt zich nu niet eens meer af: ‘wie ben jij?’ maar wel ‘jij jij jij wie is jij’, wat kàn dat begrip ‘jij’ nog betekenen?’ En die vraag richt hij misschien ook tot zichzelf, in deze crisis van angst en pijn, waarin hij zich wil dood-cijferen. Hij wil ontsnappen aan de zinloze rondedans der verschijnselen waarin hij tot verstikkens toe ‘gespannen’ wordt. En hij snakt opeens | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 276]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
naar adem, hij verlangt naar een element waarin elk vallen zou worden opgeheven, waarin hij zich als een vogel in de lucht of een vis in het water zou voelen. Van de absurditeit van zo'n wens is hij zich echter maar al te bewust, en dit verklaart de groteske manier waarop hij zijn uiteindelijk verlangen naar een onmogelijke metamorfose uitdrukt: ‘wat / ik wil ademen / ik wil een VIS zijn’. ‘Vis’ is het woord dat in het gedicht de grootste afmetingen krijgt, en de stijgende diagonaal waarmee het zich aan de zwaartekracht ontrukt vertolkt de hevigheid van de uitroep, waarop alleen de stilte volgt. Evenals Klee werd Van Ostaijen sterk door het beeld van de vis aangetrokken. In zijn Gebruiksaanwijzing der lyriek geeft hij het woord als voorbeeld van een diep poëtische term. Geen enkel gedicht over het fenomeen ‘vis’, zegt hij, zal hem ooit zo sterk kunnen ontroeren als het woord zelfGa naar voetnoot(6). Een religieuze bijbetekenis is bovendien in ‘Vers 4’ niet uitgesloten. In Het Sienjaal (‘Aan een moeder’) werd naar Christus verwezen, in de voorstelling van de gesneuvelde frontsoldaten als ‘laatste teken(s) van de visfiguur’. De Feesten zelf bevatten, in ‘De Marsj van de hete Zomer’, een passage waarin Christus ongeveer dezelfde metaforische rol toebedeeld krijgt als de vis in ‘Vers 4’. Op de dionysische bezetenheid van het zonnefeest waarin stad en mensen door de vertikale zon ‘waanzinwit’ worden gezogen, volgt een kortstondige herademing:
Wanneer wij daarenboven aan de halfgodsdienstige halfironische context denken waarin ‘Vers 4’ staat, en meer bepaald aan de drie ‘Prières impromptues’ en aan ‘Vers 5’ - ‘Halt! hier is te zien de laatste KATOLIEK!’ -, dan lijkt de hemelvaart-connotatie wel aan- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 277]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
vaardbaar in de versregel ‘ik wil een VIS zijn’, die Van Ostaijens streven naar onthechting uitdrukt, vanuit de ervaring van een aan splinters geslagen werkelijkheid. Wie is jij? een jongen die lacht, een man die van vier hoog valt, een sikkelbeen, een scherf menselijkheid... Het is niet eens jouw sikkelbeen: possessieven, lidwoorden, voegwoorden, alle verbindende woorden zijn weggevallen, de verschijnselen liggen simultaan als kapotte poppen om de dichter geworpen, als losse tekens over een bladspiegel verspreid. En toch blijft het gedicht voor eenheid zorgen, wordt uit de wanorde een polyfonie geboren, met thema's en tegenthema's die elkaar doorkruisen of hun dissonanten soms samenbrengen. De schrille klankkleur en het schokkende ritme beantwoorden volkomen aan de innerlijke noodzakelijkheid van dit feest-op-een-puinhoop. De ‘geconcentreerde’ techniek mag dan nog aan ‘Der Sturm’ zijn ontleend, de toepassing ervan blijft er niet minder oorspronkelijk om, en lyrisch verantwoord. ‘Vers 4’ is een van de pakkendste teksten over de aliënatie, een aliënatie die Van Ostaijen misschien eerst tegen wil en dank heeft ondergaan, maar die hij daarna bewust en stelselmatig voltrekt, door zich te geven ‘een vertrapte grond’, een hartstochtelijk ontindividualiseerd gedicht. |
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||