Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1978

[p. 47]

Hieroglyphica te Gent in 1584
door W. Waterschoot

Op 17 september 1584 onderwierp Gent zich aan Alexander Farnese, hertog van Parma en gouverneur van de Nederlanden⁽¹⁾. Daarmee kwam een einde aan de Gentse calvinistische republiek, die de bepalingen van de Pacificatie inzake godsdienstvrijheid met voeten had getreden, de steden Brugge en Ieper tot dezelfde hardhandige politiek had weten te dwingen en uiteindelijk verantwoordelijk was voor het samenspannen van de Waalse katholieke gewesten met de Spaanse macht.

De koninklijke landvoogd gaf eens te meer blijk van zijn uitzonderlijk strategisch talent bij het herwinnen van de rebellerende hoofdstad van het oude graafschap Vlaanderen: in oktober 1583 had hij Rupelmonde en het Land van Waas bezet, waardoor de verbinding met Antwerpen werd afgesneden, terwijl elk contact met Brugge onmogelijk werd gemaakt door de bezetting van Eeklo⁽²⁾. Systematische vernietiging van de oogsten rond Gent en belemmering van alle konvooien naar de stad deden de rest. Een dreigende hongersnood en algemene moedeloosheid na het vernemen van de capitulatie van Ieper en Brugge dwongen de magistraat zich te onderwerpen. Getrouw aan zijn gewone milde politiek bood Farnese - alle verhoudingen in acht genomen - zeer schappelijke voorwaarden aan. Enkel op het punt van de religie bleek hij, evenals zijn koning, onwrikbaar: de hervormden moesten zich bekeren of na verloop van twee jaar de stad verlaten.

Nadat op 19 september de terugkeer van de stad onder de obediëntie van koning Filips plechtig was afgekondigd van de pui van het Gentse stadhuis, trof de magistraat onmiddellijk maatregelen om de overwinnaar feestelijk in te halen: men verwachtte hem op 30 september of 1 oktober⁽³⁾.

(1) B. de Jonghe, Gendsche geschiedenissen, Gend, 1781, dl. II, blz. 444.

(2) L. van der Essen, Alexandre Farnèse, Bruxelles, 1933-1937, dl. III, blz. 166 e.v.

(3) En niet op 30 november of 1 december, zoals E. de Busscher, Recherches sur les peintres et sculpteurs à Gand, aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, Gand, 1866, blz. 18 en nog G. van Doorne, ‘Stadsversieringen en blijde inkomsten’ in Vlaanderen, jg. 25 (1976), blz. 227 menen; vgl. Ph. de Kempenare, Vlaemsche kronijk... uitgegeven door Ph. B[lommaert], Gent, 1839, blz. 343; Jan van den Vivere, Chronijcke van Ghendt. Handschrift... in 't licht gegeven door F. de Potter, Gent, 1885, blz. 370; De Jonghe, Gendsche geschiedenissen, dl. II, blz. 455.

[p. 48]

Terecht mag men zich afvragen waarom de stad Gent, belast met een oorlogsschatting van 200.000 kronen, zich nog de zware onkosten van een dergelijk openbaar huldebetoon op de hals haalde. Er is wel eens vermoed dat de aanwezigheid van Farnese de nieuwe stadsregering ‘steviger in het zadel zou helpen’⁽⁴⁾, maar deze trad pas in functie op 15 november⁽⁵⁾ en heeft nooit te kampen gehad met anti-Spaanse stuiptrekkingen. Evenmin droeg deze ontvangst, zoals De Busscher meende, het karakter van een Blijde Inkomst, waarbij de koninklijke landvoogd rechten en plichten van een nieuwe vorst bezwoer⁽⁶⁾: Gent keerde enkel terug onder het gezag van een vorst, aan wie het reeds in 1549 trouw gezworen had. In feite bereidde men zich voor op een klassieke triumphus naar antiek model, de triomftocht van een zegevierende veldheer na een succesvolle oorlogvoering. Nu is het wel merkwaardig dat Farnese slechts in weinige van de talrijke steden die hij teruggewonnen heeft, als triomfator binnengetrokken is: alleen in Maastricht (1579), Doornik (1581) en Oudenaarde (1582) en natuurlijk ook te Antwerpen heeft hij zich aldus laten huldigen⁽⁷⁾. De eerste drie steden werden stormenderhand veroverd en de overgave van de laatste was het waardig sluitstuk van een jarenlang volgehouden offensief. In de steden die gecapituleerd hadden zonder te worden bestormd, zoals Ieper, Brugge, Brussel en Mechelen, had de machtsoverdracht zonder veel plichtplegingen plaats.

Wanneer Gent dan toch kosten noch moeite spaarde om de gouverneur te begroeten, dan kan men dit enkel verklaren uit de aloude zelfbewustheid van de stad: zij was nu eenmaal de voornaamste stedelijke macht van het graafschap Vlaanderen, en haar politieke beslissingen wogen zwaar door voor het hele gewest. Wanneer zij nu eenmaal de partij van de koning moest kiezen, dan kon dit best met klank gebeuren.

(4) Van Doorne, ‘Stadsversieringen...’, blz. 227.

(5) De Jonghe, Gendsche geschiedenissen, dl. II, blz. 458. Van Doorne kon zich op de nieuwe magistraat beroepen omdat hij de verwachte aankomst van Farnese te Gent twee maand te laat dateerde; zie noot 3.

(6) De Busscher, Recherches..., blz. 19 heeft het over de ‘Joyeuse-Entrée’, maar de tekst die hij in noot 1 aldaar aanhaalt, ondergraaft zijn eigen stelling: daar is enkel sprake van de ‘incompste van zyn alteze’ zonder enig epitheton.

(7) Van der Essen, Alexandre Farnèse, dl. II, blz. 193; dl. III, blz. 38, 80; dl. IV, blz. 139.

[p. 49]

Vermoedelijk heeft ook het besef van de vroegere schuld een rol gespeeld: geen stad had in de voorbije jaren de thans in eer herstelde machten, koningschap en geestelijkheid, zo hardnekkig bestreden als Gent, zodat enige blijk van loyauteit als niet totaal overbodig mocht ervaren worden.

De stad deed een beroep op mensen die vertrouwd waren met het ensceneren van dergelijke huldigingen, en beschikte ook over de nodige rekwisieten van vroegere triomftochten, die - uiteraard met enige wijzigingen - opnieuw konden gebruikt worden. Wel moest de magistraat het stellen zonder de medewerking van Lucas d'Heere, die de inkomsten van de prins van Oranje in 1577 en van de hertog van Anjou in 1582 tot algemene voldoening georganiseerd had: hij was op 29 augustus 1584 overleden en zou trouwens, als rotsvast calvinist, de huidige viering enkel als een gruwel ervaren hebben. De stadsregering belastte dan maar de op één na beste man, D'Heeres leerling⁽⁸⁾ Lieven van der Schelden, met de organisatie van de werkzaamheden.

Van der Schelden was als schilder opgeleid in het atelier van Lucas d'Heere. Hij leverde een altaartafel aan de kerk van Merelbeke, maar maakte vooral naam als miniaturist en heraldisch schilder. In 1579 vervaardigde hij een wapenboek voor de dekens der Gentse ambachten en nadien deed de stad zeer dikwijls een beroep op hem voor het beschilderen van wapenschilden en vaandels en voor het vergulden van architectonisch bijwerk. Van der Schelden werd een welgesteld burger, een man van aanzien in het milieu van de Gentse schilders, en in 1584 zelfs deken van het ambacht⁽⁹⁾. Hij had onder D'Heeres leiding meegewerkt aan de Blijde Inkomst van Anjou als graaf van Vlaanderen in 1582 en van deze ervaring maakte hij thans dankbaar gebruik. Het voornaamste stuk uit D'Heeres stadsversiering in 1582, de triomfboog voor Anjou in de Midden-Hoogpoort, werd op dezelfde plaats weer opgetrokken - onder het aangepast bijwerk toch herkenbaar voor een chroniqueur⁽¹⁰⁾; dit feit getuigde niet van geestesarmoede bij Van der Schelden, want zijn aanpassing was zeer geslaagd, maar eerder van zijn zin voor traditie: elke stad was gewoon dergelijke stukken zoveel mogelijk te recupereren met het oog op later gebruik. Daarbij kwam dat men, zoals bijna steeds het geval was, over weinig tijd beschikte tussen aankondiging en

(8) De Busscher, Recherches..., blz. 25.

(9) De Busscher, Recherches..., passim; V. van der Haeghen, La Corporation des Peintres et des Sculpteurs de Gand, Bruxelles, 1906, blz. 11, 19-21.

(10) De Jonghe, Gendsche geschiedenissen, dl. II, blz. 455.

[p. 50]

uitvoering van deze huldiging⁽¹¹⁾. Andere elementen heeft Van der Schelden verwerkt omdat zij nu eenmaal traditioneel hoorden bij elke plechtige intocht te Gent: zo de uitgestippelde weg van de optocht en het fungeren van jonge meisjes op pedestals als hermen met fakkels en met de wapens der ambachten⁽¹²⁾. Daarnaast deed Van der Schelden een dankbaar beroep op gedrukte verslagen van soortgelijke intochten, zoals die van Anjou te Antwerpen in 1582⁽¹³⁾.

De inspanningen van de Gentenaars bleken echter tevergeefs te zijn: de intrede van Farnese heeft nooit plaatsgehad. De landvoogd was heel zeker gevoelig voor dergelijk huldebetoon aan zijn adres, en hij miskende evenmin het psychologisch geruststellend effect van zulke triomftocht, maar hij bleef vóór alles veldheer. En juist in deze periode begon men met de aanleg van de brug over de Schelde, die de val van Antwerpen zou mogelijk maken⁽¹⁴⁾. Daarin zag Farnese terecht de bekroning van zijn jarenlange krachtsinspanningen en daarvoor moest dan ook alles wijken: in juli 1584 installeerde hij zijn hoofdkwartier te Beveren en hij heeft deze plaats niet meer verlaten - behalve voor de zeer korte belegering van Dendermonde (4-17 augustus 1584) - tot de val van Antwerpen zelf op 17 augustus 1585⁽¹⁵⁾. De capitulaties van Gent,

(11) De zo groots opgezette Blijde Inkomst van prins Filips te Antwerpen in 1549 geschiedde uiteindelijk vrij onverwacht, zodat een deel van de kostbare versieringen nog onvoltooid was op de dag van de intrede zelf; zie Cornelius Grapheus, De seer wonderlijcke / schoone / Triumphelijcke Incompst, van den hooghmogenden Prince Philips... Inde stadt van Antwerpen, Tantwerpen, 1550, fol. A2v. In 1582 zou Antwerpen slechts over zes dagen beschikt hebben om de Blijde Inkomst van Anjou als hertog van Brabant voor te bereiden; zie La magnifique Entrée de François d'Anjou en sa ville d'Anvers. A Facsimile with an Introduction by H.M.C. Purkis, Amsterdam-New York, 1973, fol. *2v. Ook Lucas d'Heere bekent dat de laatste voorbereidselen voor Anjou's intocht te Gent in 1582 overhaast moesten genomen worden; zie De eerlicke incomste van onsen Ghenadigen ende gheduchten Heere / mijn Heer Fransoys van Vranckerijcke, Ghend, 1582, fol. A2r.

(12) Een dergelijk huldebetoon viel achtereenvolgens prins Filips in 1549, Willem van Oranje in 1577 en François d'Anjou in 1582 te beurt; zie Cornelius Manilius, Declaratie vander Triumphe bewezen den Hooghe Gheboren Prince van spaengien / Philips... binnen der stad van Ghend, Ghend, 1549, fol. B2v-B3r; Beschryuinghe van het ghene dat vertoocht wierdt ter incomste van d'Excellentie des Princen van Oraengien binnen der Stede van Ghendt, Ghendt, 1578, fol. B2r; De eerlicke incomste van... Fransoys van Vranckerijcke, fol. A3r.

(13) Zo was een triomfboog bij het belfort een rechtstreekse kopie van de constructie in de Hoogstraat te Antwerpen in 1582; zie La magnifique Entrée... (ed. Purkis), pl. XIIII. Het verder onderzoek naar de bronnen, allegorische en andere, van Farneses intocht valt echter buiten het bestek van de huidige bijdrage.

(14) Van der Essen, Alexandre Farnèse, dl. IV, blz. 15.

(15) Van der Essen, Alexandre Farnèse, dl. III, blz. 228.

[p. 51]

Brussel en Mechelen werden te Beveren ondertekend. Pas in augustus 1587 betrad de gouverneur voor het eerst Gentse bodem, en het was dan nog enkel op doorreis, toen hij na de inname van Sluis naar Brussel trok⁽¹⁶⁾, en kort daarna, toen hij van Brussel naar Brugge reisde ter inspectie van het expeditieleger naar Engeland, dat moest inschepen op de Armada Invincibile⁽¹⁷⁾.

De versieringen van zijn triomftocht waren toen reeds lang afgebroken, en zij zouden ook geen cultuurhistorisch spoor hebben nagelaten, ware het niet dat Van der Schelden in 1586 aan de Gentse schepenen aanbood

...zekeren bouc by hem figuurlick gheschildert ende verlicht, metten theatren, pyramiden ende arcken triomphale die gheprepareert ende gheordonneert waren ter incompste van zyn alteze binnen deser voorseyde stede⁽¹⁸⁾.

Het album bestond uit een verzameling aquarellen met afbeeldingen van alle versieringen, waaraan op tussengeschoten(?) bladen de teksten van de opschriften in kalligrafisch schrift toegevoegd waren. Dit werk was aanvankelijk bestemd om aan Farnese overhandigd te worden: daarop wijst de taal van de bijschriften, die alle, ook waar het technische gegevens en opgaven van afmetingen betreft, in het Frans gesteld zijn; wanneer Van der Schelden de collectie reeds oorspronkelijk voor het Gentse stadsbestuur bestemd had, zou hij uiteraard Nederlands gebruikt hebben. Jammer genoeg heeft dit handschrift de voorbije eeuwen niet ongeschonden overleefd: tijdens de revolutionaire woelingen op het einde van de achttiende eeuw verdween het werk uit het Gentse stadhuis, kwam in de loop van de negentiende eeuw in handen van de Gentse architect en verzamelaar Pierre-Jacques Goetghebuer, en belandde ten slotte weer in stedelijk bezit⁽¹⁹⁾. Door zulk

(16) De Busscher, Recherches..., blz. 18.

(17) Van der Essen, Alexandre Farnèse, dl. IV, blz. 198.

(18) De Busscher, Recherches..., blz. 19 noot 1.

(19) De Busscher, Recherches..., blz. 19, 285-286. De verzameling is helaas ooit uit elkaar gehaald, en bestaat thans uit 24 losse bladen; 7 daarvan berusten in het museum van de Bijloke (inventarisnr. 585, 586, 587, 588, 591, 632, 637), de 17 overige bevinden zich in het stadsarchief, waar zij deel uitmaken van de ‘Atlas Goetghebuer’, map D/74-F/129. De afmetingen verschillen sterk. De 2 bladen waarover hierna gehandeld wordt, meten respectievelijk 414 bij 273 en 413 bij 278 mm. Bij 2 bladen in het bezit van het stadsarchief heeft men de verknipte gekalligrafeerde tekst binnen de passe-partout van de platen zelf toegevoegd. Ook is, als afzonderlijk stuk binnen map D/74-F/129 - en dus eigenlijk als 25ste blad van deze verzameling - een kaft ingelast met 2 bladen tekst, respectievelijk de opschriften van het theater voor het stadhuis en van het toneel in de Mageleinstraat.

[p. 52]

luxueus uitgevoerd werk aan de overheid op te dragen trad Van der Schelden alweer in de voetstappen van zijn leermeester Lucas d'Heere: deze laatste had in 1582 Anjou een luxe-handschrift van diens Gentse intocht aangeboden, fraai gekalligrafeerd en verlucht met aquarellen⁽²⁰⁾.

Tot de meest merkwaardige constructies in Van der Scheldens verzameling, en die dan ook in de opsomming van de versieringen afzonderlijk vermeld werden, behoorden twee obelisken, 50 voet hoog en aan de basis 9 voet breed, die zouden worden opgetrokken in de Opper-Hoogpoort naast het St.-Jorishof (Afb. I en II). Van der Schelden noemde ze ‘pyramiden’, maar de verwisseling van de termen ‘piramide’ en ‘obelisk’ was toen zeer gewoon⁽²¹⁾. De obelisk gold als symbool van de onsterfelijkheid, zoals D'Heere dit nog onlangs te Gent uitgelegd had:

Want de Pyramiden ooc teeckenen sijn van eewige memorie / gemaect wesende opt fatsoen van eender vlamme / boven scherp ende onder breed / treckende na den hemele⁽²²⁾.

Van obelisken had men dan ook reeds geruime tijd gebruik gemaakt ter opluistering van vorstelijke inkomsten, waarin dergelijke symbolen van

(20) Thans in het bezit van de Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz te Berlijn (Dahlem), signatuur MS 78D6; zie W. Waterschoot, ‘Leven en betekenis van Lucas d'Heere’ in Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, jg. 1974, blz. 112 en noot 339 aldaar.

(21) Jean Martin heeft het in zijn woord vooraf van de Franse Hypnerotomachia over ‘vne pyramide entaillee de Characteres Egyptiens’; zie Hypnerotomachie, ov Discours du songe de Poliphile, Paris, 1546, fol. ā*2v. Jonker Jan van der Noot gebruikt altijd de term ‘pyramide’ voor zijn raadselobelisk; zie The Olympia Epics of Jan van der Noot. Edited by C.A. Zaalberg, Assen, 1956, blz. [246]; W. Waterschoot, De ‘Poeticsche Werken’ van Jonker Jan van der Noot, Gent, 1975, dl. III, blz. 371. Ook Lucas d'Heere spreekt enkel van een ‘Pyramide’; zie De eerlicke incomste van... Fransoys van Vranckerijcke, fol. B3r; L'entree magnifiqve de monseignevr François Filz de France, Gand, 1582, fol. D2r. Daarentegen gebruikt Grapheus in 1549 steeds de correcte benaming ‘Obelisci’; zie De seer wonderlijcke / schoone / Triumphelijcke Incompst..., fol. Dlv, E3v.

(22) De eerlicke incomste van... Fransoys van Vranckerijcke, fol. B3r; voor deze allegorische uitleg steunde D'Heere uiteindelijk op Ammianus Marcellinus, lib. XVII, cap. 4, § 7 (Ammiani Marcellini rervm gestarvm libri qvi svpersvnt. Recensvit rhythmiceqve distinxit Carolus U. Clark, Berolini, 1910-1915, blz. 110), een interpretatie die populair was in die tijd, want men vindt ze, hoewel zeer uitgesponnen, ook bij Joannes Goropius Becanus, Hieroglyphica, Antverpiae, 1580, blz. 96. D'Heere heeft deze uitleg over de symbolische waarde der obelisken/piramiden enkel opgenomen in de Vlaamse versie van Anjou's incomste, niet in de Franse verslagen ervan.

[p. 53]

eeuwigheidsduur om hun bevestigend karakter graag gezien werden. In 1549, ter gelegenheid van de Blijde Inkomst van prins Filips te Antwerpen, kwamen zij al voor op de ereboog van de Spanjaarden⁽²³⁾ en zij werden gepropageerd voor officiële architectuur door Hans Vredeman de Vries in zijn Variae architecturae formae⁽²⁴⁾; men ziet ze nog op de middenrisaliet van het Antwerpse stadhuis, ontworpen door Cornelis Floris. Ook te Gent had men reeds kennis gemaakt met een obelisk, want D'Heere had er een laten optrekken ter gelegenheid van Anjou's huldiging. Deze naald was opgesteld op de binnenplaats van het Prinsenhof waar Anjou logeerde, en zij zou dus het laatste eerbetoon zijn, dat de prins in ogenschouw nam. D'Heere liet dan ook een imposant geheel optrekken, 76 voet hoog en 9 breed, om de aandacht van de toeschouwers, die reeds verwend en vermoeid waren na de tot nu toe geziene en ontcijferde decoratie, nog voor een laatste maal en door een climax te vatten⁽²⁵⁾. Van der Schelden heeft zich zeker het effect van D'Heeres obelisk herinnerd, maar toch vond hij een meer rechtstreeks voorbeeld voor de huidige opstelling in het gedrukte verslag van Anjou's intocht in Antwerpen, en wel in de decoratie aan de Munt. Daar stonden twee hoge obelisken aan weerszijden van de straat, die een triomfboog flankeerden⁽²⁶⁾. Net hetzelfde effect verkreeg men te Gent, wanneer men van op de Zandberg of de Nederpolder de versiering van de Hoogpoort in de richting van de Vismarkt (nu: Groentenmarkt) bekeek: de vroegere triomfboog voor Anjou leek gevat te staan tussen de twee obelisken.

Steunde Van der Schelden op een soliede traditie bij het oprichten van zijn ‘pyramiden’, dan getuigde hij anderzijds van een merkwaardige zin voor vernieuwing en vindingrijkheid bij de versiering ervan. De obelisken op de boog van de Spanjaarden te Antwerpen in 1549 waren enkel gemarmerd⁽²⁷⁾, evenals die bij de Munt in dezelfde stad

(23) Grapheus, De seer wonderlijcke / schoone / Triumphelijcke Incompst..., fol. E2v-E3r. Bij de brug voor de Keizerspoort zou men 2 indrukwekkende obelisken, 70 voet hoog, opgetrokken hebben, de ene ter ere van keizer Karel V, de andere voor zijn zoon, ‘maer omme der rascher toecompst wille en waren die oock niet gestelt’ (Ibid., fol. Dlv).

(24) La magnifique Entrée... (ed. Purkis), blz. 27.

(25) De eerlicke incomste van... Fransoys van Vranckerijcke, fol. B3r.

(26) La magnifique Entrée... (ed. Purkis), blz. 34 en pl. XVI.

(27) Grapheus, De seer wonderlijcke / schoone / Triumphelijcke Incompst..., fol. E3v zegt dat deze obelisken waren ‘gemarmert opte manniere van Egypscen steene’; Juan Christoval Calvete de Estrella, El felicissimo viaie d'el muy alto y muy Poderoso Principe Don Phelippe, Anvers, 1552, fol. 226v specificeert ‘el color de marmol Numidico’.

[p. 54]

in 1582⁽²⁸⁾. D'Heere had op de obelisk voor Anjou het wapenschild van de nieuwe vorst, zijn monogram en zijn spreuk ‘Fovet et discutit’ laten aanbrengen⁽²⁹⁾. Een verwante versiering vindt men in 1585 op de obelisken, opgericht in de noordelijke Nederlanden ter ere van Leicester bij zijn intocht als landvoogd en kapitein-generaal: te 's-Gravenhage was de naald versierd met Leicesters devies, te Haarlem met de stamboom van zijn geslacht en te Utrecht was een zijvlak beschilderd met een allegorische voorstelling: Leicester die, in de gedaante van Samson, de jonge leeuw vaneenscheurt. De voetstukken droegen Latijnse inscripties⁽³⁰⁾.

Daartegenover deed Van der Schelden een beroep op een veel kunstzinniger versiering, voortgekomen uit een typisch humanistische bekommernis om het antieke erfgoed, steunend op een belangrijke geleerde literatuur met Europese verspreiding, en die verreikende invloed zou uitoefenen, zowel op de literaire als op de algemene cultuurgeschiedenis van de zestiende eeuw. Als eerste en enige in de Nederlanden trok hij obelisken op, die geheel bedekt waren met humanistisch beeldschrift⁽³¹⁾. Het enige soortgelijke bouwsel, dat Van der Schelden uit illustraties bij gedrukte verslagen van Blijde Inkomsten kon kennen, werd opgericht te Parijs in 1549 ter ere van Hendrik II: daar werd toen slechts één onderdeel van één obeliskzijde - dus niet de hele oppervlakte - in beslag genomen door een hiëroglifisch opschrift⁽³²⁾.

_**_*

(28) La magnifique Entrée... (ed. Purkis), blz. 34.

(29) De eerlicke incomste van... Fransoys van Vranckerijcke, fol. B3r.

(30) R.C. Strong & J.A. van Dorsten, Leicester's Triumph, Leiden-London, 1964, blz. 38, 65, 95; D.P. Snoep, Praal en propaganda. Triumfalia in de Noordelijke Nederlanden in de 16de en 17de eeuw, Alphen aan den Rijn, 1975, blz. 26, 28, 32.

(31) Het standaardwerk over de humanistische hiërogliefen is nog steeds K. Giehlow, ‘Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance, besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian I.’ in Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, jg. 32 (1915), blz. 1-232, hoewel het werk in feite onvoltooid bleef en postuum verscheen. Daarnaast raadplege men vooral L. Volkmann, Bilderschriften der Renaissance. Hieroglyphik und Emblematik in ihren Beziehungen und Fortwirkungen, Leipzig, 1923 (anastatische herdruk Nieuwkoop, 1962, 1969).

(32) In Frankrijk waren reeds in 1533 en 1548 te Lyon en in 1549 te Reims obelisken opgetrokken, maar zonder eigenlijk hiëroglifische versiering; zie J. Chartrou, Les Entrées Solennelles et Triomphales à la Renaissance (1484-1551), Paris, 1928, blz. 113. De obelisk voor Hendrik II is afgebeeld bij Chartrou, pl. na blz. 112 en bij E. Iversen, The Myth of Egypt and its Hieroglyphs in European Tradition, Copenhagen, 1961, pl. XIII; zie ook V.L. Saulnier, ‘L'entrée de Henri II à Paris et la révolution poétique de 1550’ in Les fêtes de la renaissance I, Paris, 1973², blz. 49.

[p. 55]

De belangstelling van de humanisten voor Egypte en zijn hiërogliefen kwam zeer natuurlijk voort uit hun groeiende vertrouwdheid met de antieke literatuur. Daarin lazen zij over de aantrekkingskracht die Egypte eerst op de Grieken en daarna sinds de laatste jaren van de Republiek ook op de Romeinen had uitgeoefend. Het land aan de Nijl scheen het moederland van kunsten en wetenschappen geweest te zijn, een visie waarin de humanisten precies door veelgelezen auteurs als Plinius, Lucanus, Apuleius en Macrobius nog versterkt werden⁽³³⁾.

In feite bestond ook de antieke Grieks-Romeinse visie op Egypte uit één groot misverstand. De Grieken, enthousiast als zij weliswaar waren bij het betreden van Egyptische bodem, kenden geen Egyptisch - Pythagoras schijnt een loffelijke uitzondering op deze regel geweest te zijn - en hun opvattingen over Egyptes taal en cultuur werden automatisch aangepast aan en ‘vertaald’ in Griekse waarnemingen en denktrant. De hiërogliefen hebben doorheen hun meer dan drieduizendjarige geschiedenis steeds twee onafhankelijke functies gehad: zij konden gebruikt worden als ideogrammen om de objecten aan te duiden die zij voorstelden, maar tegelijk kon elk teken voorkomen als zuiver fonetisch element, los van elke betekenis, met de klankwaarde van het prototype⁽³⁴⁾. Een dergelijk gebruik van schrifttekens was de Grieken volkomen vreemd, en wat de Egyptenaren hun vertelden over de hiërogliefen konden zij enkel vaag weergeven via een typisch Griekse - later geworden tot algemeen westerse - denkwijze. Nu verschilde de Egyptische mentaliteit fundamenteel van het Griekse, westerse, post-Platonische denken door het alles overwoekerend geloof van de Egyptenaren in de magische natuur van al het geschapene en in de magie als basis van en dynamische kracht in de kosmos. Het Egyptisch denken stond huiverig tegenover het formuleren van abstracte concepten, en in de plaats daarvan trachtte het concrete woorden en afbeeldingen aan te wenden. Daaruit kwam zeer natuurlijk een afhankelijkheid ten opzichte van concrete, mythisch-magische voorstellingen voort om de natuur der dingen uit te drukken: fenomenen zoals hemellichamen en hun bewegingen werden weliswaar geobserveerd en geregistreerd, maar een theoretische uitleg van hun werking werd enkel onder de vorm van mythen aangeboden. De Grieken waren ervan overtuigd dat het verband tussen realiteit en mythe, zowel Egyptische als Griekse, bestond in een symbolische en allegorische relatie. Plutarchus vertolkte in zijn ook in de renaissance populair werk De Iside et Osiride het typisch Griekse standpunt ten opzichte van Egyptes

(33) Giehlow, ‘Die Hieroglyphenkunde...’, blz. 14.

(34) Dit en het volgende naar Iversen, The Myth of Egypt..., blz. 14, 39 e.v.

[p. 56]

religiositeit, zijn hiërogliefen en hun metaforische en mythologische betekenis:

[De tot farao gekozen krijger werd priester] en verkreeg aandeel aan de filosofie, die meest verborgen is in mythen en sagen, die slechts duistere spiegelbeelden en slechts een doorschemeren van de waarheid aanbieden.
En dat hun theologie een raadselachtige wijsheid is, geven de Egyptenaren zelf te verstaan [...] En dat getuigen ook de meest wijzen onder de Grieken, Solon, Thales, Plato, Eudoxus, Pythagoras en, zoals sommigen vertellen, ook Lycurgus, die naar Egypte kwamen en met de priesters omgingen. Met name Pythagoras heeft hen, naar het schijnt, bewonderd en [...] hun symbolische en geheimzinnige handelwijze nagebootst, doordat hij zijn leer met raadsels vermengde⁽³⁵⁾.

De Grieken noemden de Egyptische schrifttekens aanvankelijk ‘heilige letters’ (ἱερα γρἀμματα), later ‘heilige gesneden letters of sculpturen’ (τα ἱρογλυϕιϰά, onderverstaan γράμματα)⁽³⁶⁾.

Het was ten slotte de neoplatonist Plotinus (204/5-270), die een visie op de hiërogliefen ontwikkelde en formuleerde, die tot in de achttiende eeuw zou nawerken: de hiërogliefen stelden niet enkel de dingen voor, die zij afbeeldden, maar bezaten daarnaast symbolische eigenschappen, waardoor zij aan de ingewijde beschouwer een inzicht in de ware natuur der dingen verschaften. Aldus werden de hiërogliefen voorbeeldige illustraties van de neoplatonische leer van de allegorische natuur der dingen⁽³⁷⁾.

Uit dezelfde traditie stamt het enig bewaarde antieke traktaat over het Egyptisch schrift, de Hieroglyphica van Horapollo, vermoedelijk ontstaan te Alexandrië in de vierde eeuw. Ook deze auteur beperkte zich tot een louter allegorische verklaring van de Egyptische schrifttekens, maar zijn uitleg ging toch in veel gevallen terug op een ooit toepasselijke betekenis van de hiëroglief in kwestie. Zo verklaarde Horapollo dat het woord ‘zoon’ weergegeven werd door een gans omdat dit dier meer dan enig ander zorg draagt voor zijn kroost; in werkelijkheid wordt ‘zoon’ met dezelfde hiëroglief als ‘gans’ geschreven omdat de twee woorden homoniemen zijn⁽³⁸⁾. Horapollo probeerde nooit de afzonderlijke hiërogliefen te verbinden tot zinnen. Hoe onvolmaakt deze visie

(35) Plutarchus, De Iside et Osiride, § 9-10 (Plutarch, Ueber Isis und Osiris. Text, Uebersetzung und Kommentar von Th. Hopfner, Darmstadt, 1967, dl. II, blz. 8).

(36) Iversen, The Myth of Egypt..., blz. 26.

(37) B. Tiemann, Fabel und Emblem. Gilles Corrozet und die französische Renaissance-Fabel, München, 1974, blz. 56-57; Iversen, The Myth of Egypt..., blz. 46.

(38) Iversen, The Myth of Egypt..., blz. 48.

[p. 57]

ook was, het betekende een gevoelig verlies voor de studie van de hiërogliefen, toen Horapollo's werk in de eindperiode van de antieke cultuur uit de bibliotheken verdween.

Tijdens de middeleeuwen behield Egypte zijn faam als land van wijsheid en studie. Martianus Capella wees in De nuptiis Mercurii et Philologiae, een toen zeer geliefd en invloedrijk schoolboek, op de oorsprong van de zeven vrije kunsten in Egypte en hij berichtte over een schrift met afbeeldingen van dieren⁽³⁹⁾. En prees ook de bijbel de Egyptenaren niet onrechtstreeks, toen hij stelde dat de wijsheid van Salomo nog groter was dan alle wijsheid van Egypte (1 Kon. 5:10; vgl. Jes. 19:11 en Hand. 7:22)?

Omstreeks 1414 ontdekte Poggio Bracciolini op een tocht doorheen Zuid-Duitsland op zoek naar antieke handschriften een codex van de Romeinse historicus Ammianus Marcellinus⁽⁴⁰⁾, die van alle Latijnse auteurs het uitvoerigst handelde over obelisken en hiërogliefen en - in de beste neoplatonische traditie - meende dat hieruit een zeer oude wijsheid zou spreken. Kort daarop, in 1419, verwierf de Florentijnse priester Cristoforo de' Buondelmonte op het Griekse eiland Andron een handschrift van Horapollo, dat de Florentijnse humanisten versterkte in hun allegorische uitleg van de hiërogliefen, zoals zij die reeds bij de bekend gebleven antieke auteurs gepropageerd vonden. Deze opvatting werd nog meer algemeen goed dank zij de invloed van het Florentijnse neoplatonisme, toen Marsilio Ficino in 1492 Plotinus vertaalde en commentarieerde.

Ondertussen was een Venetiaans dominicaan die toen in Treviso leefde, Francesco Colonna, aan het werk aan een boek, dat een enorme stimulans zou betekenen voor het humanistisch beeldschrift en grote invloed zou uitoefenen, ook buiten de grenzen van Italië: de Hypnerotomachia Poliphili⁽⁴¹⁾. Het werk verscheen onder deze titel bij Aldus Manutius te Venetië in 1499, en het wordt beschouwd als de mooiste incunabel die ooit gedrukt werd, ook om de zeer fraaie houtsneden van een onbekend kunstenaar. Een eerste gedeelte van de Hypnerotomachia zou Colonna reeds omstreeks 1470 te Treviso voltooid heb-

(39) Martianus Capella, De nuptiis Mercurii et Philologiae, lib. II, § 136-137; lib. VIII, § 812 (Martianus Capella. Edidit A. Dick, Lipsiae, 1925, blz. 59, 429).

(40) In 1414, beweren Giehlow, ‘Die Hieroglyphenkunde...’, blz. 18-19 en Iversen, The Myth of Egypt..., blz. 65. Georg Voigt, Die Wiederbelebung des classischen Alterthums, Berlin, 1960⁴, dl. I, blz. 241 zegt enkel dat Poggio de codex tijdens het concilie van Konstanz ontdekt en ontvoerd heeft; de zittingen van deze kerkvergadering duurden van 5 november 1414 tot 22 april 1418.

(41) F. Colonna, Hypnerotomachia Poliphili. Edizione critica e commento a cura di Giovanni Pozzi e Lucia A. Ciapponi, Padova, 1964.

[p. 58]

ben. De inhoud van het boek is zeer complex: het verhaalt als in een droom (ὔπνος) de vol liefde (ἔρος) aangevangen moeitevolle tocht (μάχη = strijd) van de schrijver als minaar (ϕίλος) van Polia. Wie dit mag zijn, is nog altijd niet duidelijk; men heeft vermoed dat Polia de wijsheid zou zijn⁽⁴²⁾, de herontdekte oudheid⁽⁴³⁾ of een dame uit het geslacht Lelli te Treviso⁽⁴⁴⁾. Onmiskenbaar is echter dat het handelingsverloop terugtreedt voor de uitvoerige beschrijving van het landschap, waarin Poliphilo ronddoolt: dit bestaat uit ruïnes, die door Colonna zeer gedetailleerd weergegeven worden. Wanneer hij overweldigende indrukken of geheimzinnige ceremoniën moet beschrijven, doet hij een beroep op de gegevens over het oude Egypte, zoals die bij de Griekse en Romeinse auteurs bewaard bleven. Colonna laat Poliphilo ook hiërogliefen zien en interpreteren op de gehavende monumenten, en dit dank zij een grote belezenheid in de antieke literatuur. De schrijver kan ook te Rome - de enige plaats waar dit in West-Europa mogelijk was - de obelisken, die door de triomferende keizers uit Egypte meegevoerd waren, bestudeerd hebben. Eveneens als hiërogliefen beschouwde men een toen zeer beroemde Romeinse fries, oorspronkelijk afkomstig van een Neptunustempel op het Campo Verano, sinds Constantijn verwerkt in de basiliek van San Lorenzo fuori le mura, en op het einde van de zestiende eeuw overgebracht naar het museum van het Kapitool⁽⁴⁵⁾. Op basis van zulke ongelijksoortige bronnen stelde Colonna zijn beeldschrift samen. Daarbij kwam nog, dat de illustrator van de Hypnerotomachia, zoals elke volbloed renaissancekunstenaar, niet streefde naar een mechanisch kopiëren van de Egyptische hiërogliefen, maar deze aanpaste aan de vereisten van zijn werkopdracht, overeenkomstig zijn eigen smaak en stijlgevoel.

Het succes was enorm. Hoewel het boek geschreven was in een eigen-

(42) C.A. Zaalberg, ‘Das Buch Extasis’ van Jan van der Noot, Assen, 1954, blz. 48 noot 1.

(43) Giehlow, ‘Die Hieroglyphenkunde...’, blz. 47; Volkmann, Bilderschriften der Renaissance, blz. 13.

(44) Colonna, Hypnerotomachia Poliphili (ed. Pozzi-Ciapponi), dl. II, blz. 6.

(45) Giehlow, ‘Die Hieroglyphenkunde...’, blz. 61; afgebeeld bij Volkmann, Bilderschriften der Renaissance, blz. 16 en bij Iversen, The Myth of Egypt..., pl. VI. Pozzi-Ciapponi verwerpen de mogelijkheid dat Colonna tijdens een verblijf te Rome de antikwiteiten aldaar de visu zou geraadpleegd hebben; hij zou steunen op Flavius Blondus (Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, dl. II, blz. 9-11). Ook rechtstreekse invloed van de Romeinse fries wordt door hen geloochend (dl. II, blz. 69), maar dit m.i. te apodictisch: zowel inzake factuur als combinatie van de afzonderlijke hiërogliefen is de overeenkomst toch te groot en te duidelijk om toeval te zijn; vgl. ook Giehlow, ‘Die Hieroglyphenkunde...’, blz. 61-63 en Volkmann, Bilderschriften der Renaissance, blz. 17.

[p. 59]

aardig soort mengtaal van Italiaans en Latijn, en de verkoop van de aldine aanvankelijk niet zo snel liep - een herdruk verscheen pas in 1545 - maakte de Hypnerotomachia grote ophef in het milieu van humanisten en kunstenaars. Het werd een naslagwerk voor eenieder die zich in de allegorische verklaring van de hiërogliefen wilde laten inwijden. Ten noorden van de Alpen maakte het boek zo mogelijk nog meer indruk, omdat de noordelijke humanisten hierin voor het eerst afbeeldingen van obelisken en hiërogliefen onder de ogen kregen. In 1546 verscheen een verkorte Franse bewerking onder de titel Hypnerotomachie ou Discours du songe de Poliphile te Parijs bij Jacques Kerver, die voor de illustraties een beroep had gedaan op Jean Goujon⁽⁴⁶⁾. Colonna zelf had de Hieroglyphica van Horapollo nog niet kunnen raadplegen, waarvan de editio princeps pas in 1505 verscheen, eveneens bij Aldus in Venetië. Van dat ogenblik af ziet men beide werken, Hypnerotomachia en Hieroglyphica, praktisch steeds gezamenlijk optreden: waar men de invloed van het ene ontwaart, daar blijkt ook het andere doorgaans geraadpleegd te zijn. Deze wisselwerking is in de hand gewerkt door Erasmus die in de Adagia, bij de toelichting van de spreuk ‘Festina lente’, naar beide werken verwees⁽⁴⁷⁾.

Als waardig sluitstuk van deze anderhalve eeuw humanistische studie der hiërogliefen verscheen in 1556 te Bazel de Hieroglyphica sive de sacris Aegyptiorvm literis commentarii van Pierio Valeriano. Het werk is een summa van al het voorgaande onderzoek en getuigt van een enorme belezenheid in alle mogelijke bronnen: Horapollo, Colonna, Griekse en Romeinse elementen zijn erin verwerkt, evenals de bijbel. Tegelijk streefde hij naar een verzoening tussen de hiëroglifische wijsheid en het christendom, waardoor zijn werk het moraliserend karakter kreeg, dat Valeriano's invloed op de latere emblematiek verklaart.

In de Nederlanden bleef het humanistisch beeldschrift in de ‘klassieke’ vormentaal van de Hypnerotomachia het vroegst bewaard aan het grafmonument van kanunnik Hubertus Mielemans te Luik⁽⁴⁸⁾, die in 1558 overleed. Het was echter reeds vroeger aangewend: tijdens de intocht van Karel V te Utrecht in 1540 had men de stadhuisgevel versierd

(46) Thans bereikbaar als facsimile-uitgave onder de titel Le songe de Poliphile. Fac-similé de la première édition française... présenté par Albert-Marie Schmidt, Paris, 1963. De Franse Hypnerotomachia werd herdrukt te Parijs in 1553, 1561 en 1600 (Zaalberg, ‘Das Buch Extasis’..., blz. 35 noot 3).

(47) D. Erasmus, Adagiorvm chiliades qvatvor cvm sesquicenturia, Parisiis, 1579, kol. 319, chil. 2, cent. 1, nr. 1.

(48) G. de Tervarent, ‘Les hiéroglyphes de la Renaissance’ in Chronique Archéologique du Pays de Liège, jg. 40 (1949), blz. 8-15; Id., Attributs et symboles dans l'art profane 1450-1600, Genève, 1958-1964, Fig. 3 en 4.

[p. 60]

met een fries ‘vol hieragliphie [sic], of Egyptische letteren veel significatyf’⁽⁴⁹⁾. De voornaamste beoefenaar van het humanistisch hiërogliefenschrift bij ons was de Antwerpse patriciër jonker Jan van der Noot, de voornaamste vroege renaissancist in onze literatuur, wiens werk voor Van der Schelden - zoals hierna zal blijken - geen onbekende grootheid was. Naast Van der Noots raadselobelisken vermeldt C.P. Burger als enig voorbeeld van hiërogliefenuitdrukking de gecommentarieerde spreuk van Jan Baptist Houwaert ‘Hout Middelmate’ in Pegasides Pleyn (1582-1583) en De vier wterste (1583), een hiëroglief die in feite reeds op een erepenning voor Houwaert uit het jaar 1578 voorkwam⁽⁵⁰⁾.

_**_*

De Gentse obelisken betekenen dus een aanzienlijke aanwinst onder de Nederlandse produkten van dit Europees verspreid en algemeen gewaardeerd genre. Een eigenlijke vertaling van de ideogrammen is niet overgeleverd, zodat de volgende verklaringen gebaseerd zijn op Van der Scheldens mogelijke bronnen onder de hiëroglifische literatuur.

Obelisk I, voorzijde, vooraanzicht (Afb. I)

1.

Wapenschild van koning Filips II. Het is zeer nauwkeurig uitgevoerd - heraldiek was een specialiteit van Van der Schelden - naar de laatste stand van 's konings bezittingen, zoals men dit te Gent voorheen nog niet afgebeeld had: na het uitsterven van het koningsgeslacht van Avis nam Filips II in 1581 Portugal in bezit en sindsdien stond het Portugese wapen als hartschild in het bovenste deel van het Spaanse blazoen - wat hier dan ook het geval is. Dit wapenschild heeft geen hiëroglifische functie: het is louter decoratief, zoals zijn tegenhanger op de voorzijde van de andere obelisk en zoals de monogrammen op de achterzijden. Van der Schelden kon zich inspireren op Lucas d'Heere, die op de obelisk voor Anjou eveneens het wapenschild van de nieuwe heerser had laten aanbrengen (De eerlicke incomste van... Fransoys van Vranckerijcke, Ghend, 1582, fol. B3r).

(49) Snoep, Praal en propaganda, blz. 17.

(50) C.P. Burger, ‘Het hieroglyphenschrift van de renaissance’ in Het Boek, jg. 13 (1924), blz. 294; J.B. Houwaert, De vier wterste. Tekstuitgave met inleiding, verklarende aantekeningen en glossarium door F. van Vinckenroye, Gent, 1965, dl. I, blz. 165. Juist in deze jaren (1578-1582) heeft Houwaert zich door Van der Noots voorbeeld op meer dan één punt laten inspireren; zie F. van Vinckenroye, ‘Jan van der Noot en Jan-Baptist Houwaert’ in Liber alumnorum prof. dr. E. Rombauts, Leuven, 1968, blz. 184-185.

[p. 61]

2.	Figuur met drie aangezichten, het zogenaamde Signum Triciput = voorzichtigheid (hier, als goddelijke eigenschap: voorzienigheid) volgens Valeriano, lib. xxxii, De tricipitio (Hieroglyphica, Basileae, 1556, fol. 229r). De drie aangezichten duiden op kennis van verleden, heden en toekomst. De bliksems, die uit de ogen van de figuur flitsen, bewijzen dat Van der Schelden wel degelijk Valeriano geraadpleegd heeft: alleen daar wordt de onmiddellijke verbinding gelegd tussen het Triciput en de zonnegod. In de Hypnerotomachia worden hermen met drie aangezichten voor de triomfwagen van Cupido gedragen, maar dit zonder enige toelichting (Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili. Edizione critica e commento a cura di Giovanni Pozzi e Lucia A. Ciapponi, Padova, 1964, dl. I, blz. 340, hierna geciteerd als ed. Pozzi-Ciapponi; Le songe de Poliphile. Fac-similé de la première édition française... présenté par Albert-Marie Schmidt, Paris, 1963, fol. 121v, hierna geciteerd als ed. Schmidt). In Erasmus' Adagia is de Triceps Mercurius een schampere benaming voor de onbetrouwbaren (D. Erasmus, Adagiorvm chiliades qvatvor cvm sesquicenturia, Parisiis, 1579, kol. 738). De factuur van de huidige tekening kan geïnspireerd zijn op een illustratie in de Plantijnse edities van Alciatus' Emblemata, Emblema 40 ‘Concordia insuperabilis’ met de afbeelding van Geryon (Andreas Alciatus, Emblemata, Lvgdvni Batavorvm, 1591, blz. 190), terwijl ook in het werk van Claude Paradin de Sabijnse god Sanctus Fidius & Semipater als Triciput afgebeeld is (Glaude Paradyn en Gabriel Simeon, Princelijcke Deuijsen ofte wapenen, T'Antvverpen, 1563, fol. K7r-v).
3.	Oog = God, goddelijk. Deze hiëroglief komt meermaals voor in de Hypnerotomachia (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 30, 33, 238, 239; ed. Schmidt, fol. 10r, 11v, 85v, 86v) en is overgenomen door Valeriano, lib. xxxiii, Oculi (Hieroglyphica, fol. 234r).
4.	Hond = zeer goede vorst. Horapollo, nr. 40 interpreteert de hond als rechter of magistraat (Hori Apollinis Hieroglyphica. Saggio introduttivo, edizione critica del testo e commento di Francesco Sbordone, Napoli, 1940, blz. 91, hierna geciteerd als ed. Sbordone). De huidige verklaring is afkomstig van Willibald Pirkheimer, die voor de Erepoort van keizer Maximiliaan, een reeks houtsneden die samengelegd een enorme erepoort vormen, in 1515 een hiëroglifische verheerlijking van de keizer ontwierp, welk tafereel hij het Mysterium van deze poort noemde; de hond fungeert er als ‘princeps optimus’ (zeer goede vorst) (Ludwig Volkmann, Bilderschriften der

[p. 62]

	Renaissance, Nieuwkoop, 1962, blz. 87, 89, 93). Deze betekenis is overgenomen door Valeriano, lib. v, Canis (Hieroglyphica, fol. 42r).
5.	Onduidelijke figuur, die ik interpreteer als een afbeelding van papyrusriet of -rollen, en dit in verbinding met de ernaast afgebeelde hond (nr. 4), die zich naar de volgende figuur schijnt te haasten. Pirkheimer liet keizer Maximiliaan en de hond in de reeds vermelde Mysterium-houtsnede van de Erepoort afbeelden, beiden gezeten op een bundel papyrus, wat moest betekenen ‘antiqua ab origine natus’ (uit een oud geslacht geboren) (Volkmann, Bilderschriften, blz. 87, 88), een voorstelling die alweer op Horapollo, nr. 30 teruggaat. Sbordone meent dat Horapollo gesteund heeft op de Egyptische stam is (= oud), hiëroglifisch voorgesteld door een teken, dat zeer sterk lijkt op een verticaal geplaatste papyrusrol (ed. Sbordone, blz. 74). Valeriano, lib. lvii, Papyrus heeft deze uitleg overgenomen (Hieroglyphica, fol. 412v). De betekenis ‘uit een oud geslacht geboren’ zou in de Gentse context van 1584 zeer zinvol zijn, aangezien daardoor onderstreept wordt dat de stad terugkeert onder de obediëntie van haar natuurlijke vorst, de wettige erfgenaam van de voorbije gravengeslachten.
6.	Wereldbol onder parasolvormig baldakijn = wettig gezag over de hele wereld. De globe is een overduidelijk symbool, dat voorkomt in de Hypnerotomachia (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 238; ed. Schmidt, fol. 85v) en bij Valeriano, lib. xxxix, Circulus (Hieroglyphica, fol. 288v). De verklaring van het baldakijn is heel wat moeilijker. In de klassieke humanistische literatuur over hiërogliefen komt het niet voor. Wel is het reeds een oud symbool van gezag en jurisdictie (Enciclopedia Italiana, dl. XXV, blz. 323; ook D.P. Snoep, Praal en propaganda, Alphen aan den Rijn, 1975, blz. 28 ziet het baldakijn als symbool van ‘regale aspiraties’). In de Franse versie van de Hypnerotomachia (niet zo gelijkend in de aldine, vgl. ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 92) wordt de troon van koningin Eleutherilide door een zelfde type van baldakijn overhuifd als Van der Schelden hier afgebeeld heeft (ed. Schmidt, fol. 33v). Joris Hoefnagel, die onder alle zestiende-eeuwse beeldende kunstenaars in de Nederlanden wel de meest creatieve emblematische fantasie bezat, heeft herhaaldelijk baldakijnen aangewend in de miniaturen van het Missale Romanum voor kardinaal Andreas van Oostenrijk en in het schriftmonsterboek van Georg Bocskay voor keizer Rudolf II (Th.A.G. Wilberg Vignau-

[p. 63]

	Schuurman, Die emblematischen Elemente im Werke Joris Hoefnagels, Leiden, 1969, § 115, 122, 135, 142, 201, 227, 265, 271, 487, 495, aldaar nooit als afzonderlijk emblematisch symbool behandeld). Houwaert liet in 1578, bij de plechtige intrede van aartshertog Matthias te Brussel, de godin Fama optreden ‘onder een pauilloen’ (Sommare beschrijuinghe vande triumphelijcke Incomst..., Antwerpen, 1579, blz. 69). Het parasolvormig baldakijn is nog steeds een kerkelijk symbool van jurisdictie: tussen de regering van twee pausen regelt de kardinaal-camerlingo de staatszaken van het Vatikaan; als teken van zijn wereldlijke soevereiniteit voert hij dit parasolvormig baldakijn, de ombrellino, boven zijn eigen wapenschild (Ottfried Neubecker, Heraldiek, Amsterdam-Brussel, 1977, blz. 238). Onder de liturgische voorrechten van de basilieken telt de kerk het gebruik van de ombrellino of het conopeum (De Katholieke Encyclopaedie, dl. IV, kol. 58). Wanneer hier aan Filips II een jurisdictie over de hele wereld toegekend wordt, dan moet men bedenken dat hij naast zijn Europese en Amerikaanse bezittingen sinds 1581 (zie nr. 1) ook de Portugese koloniën, van Brazilië tot Goa, beheerste, zodat zijn rijk zich inderdaad over de hele aarde uitstrekte.
7.	Trofee met twee gekruiste hoorns des overvloeds = een overvloedige overwinning. De combinatie van trofee en cornucopiae is zonder twijfel ontleend aan de Hypnerotomachia (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 239; ed. Schmidt, fol. 86v).
8.	De onderste afbeelding van het vooraanzicht van deze obelisk behoort, net als de bovenste, niet tot het eigenlijke hiëroglifische opschrift, maar beeldt een scène op zichzelf uit: voor een groen (kleur van de hoop) doek zit op een bank een naakte vrouw, voorzien van een scepter in de rechterhand en getooid met een rode muts. Naast haar staat op een vierkante sokkel een borstbeeld, dat hetzelfde type van hoofddeksel draagt. Ik vermoed dat Van der Schelden voor de afbeelding en schikking van dit tafereel beïnvloed is door de allegorische voorstelling op de titelpagina van Abraham Ortelius, Theatrvm Orbis Terrarvm, Antverpiae, 1570, en wel door de afbeelding van de werelddelen Amerika en Zuidland onder de vorm van de nimfen America en Magellanica (Afb. III). De hangmat van America is de doek op de achtergrond geworden, en de zijmuur waartegen zij leunt is tot een bank in dezelfde stijl gereduceerd. Haar liggende naakte gestalte wendt zich naar de lezer op dezelfde wijze als Van der Schelden het zijn

[p. 64]

vrouwelijke figuur naar de toeschouwer laat doen. America's sierlijke houten knots wordt praktisch zonder wijziging een scepter in de hand van haar navolgster. Ten slotte is America's nauwsluitend hoofddeksel - hoewel niet identiek - toch sterk gelijkend op de muts van Van der Scheldens figuur. Ook de overeenkomst tussen Terra Magellanica en het borstbeeld van 1584 is opvallend: beide zijn van identieke factuur, staan op een vierkante sokkel en vertonen slechts twee verschillen: Magellanica draagt een vlam op haar sokkel ter wille van haar identificatie met Vuurland en is blootshoofds, terwijl de Gentse figuur een zelfde hoofddeksel draagt als haar buurvrouw met scepter. Wat heeft Van der Schelden met deze aanpassing bedoeld? Dat hij wilde zeggen dat koning Filips een trofee verwierf om zijn triomfen in Amerika en in het vijfde continent is weinig waarschijnlijk: Amerika was reeds gepacificeerd in 1548 na het neerslaan van de revolte der Pizzaro's in Peru, en de doorvaart van Fernão de Magalhães tussen Vuurland en het Amerikaanse vasteland - de enige mogelijke zinspeling op het vijfde continent, dat men toen identiek met Vuurland achtte - geschiedde reeds in 1520. Ik meen dat de oplossing schuilt in de muts, die Van der Schelden beide figuren opgezet heeft: die is niets anders dan de pileus, de antieke Phrygische muts, die de vrijgelatenen in het oude Rome droegen als symbool van hun verlossing uit het slavendom. In 1549 stond te Antwerpen bij prins Filips' intocht op de triomfboog aan de Broerkensbrug tussen andere figuren ter illustratie van de Gulden Wereld dan ook Libertas ‘dat is Vrijdom / eender vrouwen personagie / hebbende eenen hoet op thooft’ (Cornelius Grapheus, De seer wonderlijcke / schoone / Triumphelijcke Incompst, van den hooghmogenden Prince Philips..., Tantwerpen, 1550, fol. I2v; Juan Christoval Calvete de Estrella, El felicissimo viaie d'el muy alto y muy Poderoso Principe Don Phelippe..., Anvers, 1552, fol. 240v). Ook Otto Vaenius maakt gebruik van deze symboliek in Q. Horatii Flacci Emblemata, Antverpiae, 1607, fol. L2r, L3r. De associatie van de pileus met de vrijheid betuigen ook Valeriano, lib. xl, Pileus (Hieroglyphica, fol. 293v) en Hoefnagel (Wilberg Vignau-Schuurman, Die emblematischen Elemente..., dl. II, blz. 35, § 109 noot 3). In de zittende figuur zie ik dan ook Libertas, de ware (vandaar: naakte) Nederlandse vrijheid, die nu weer heerst (bank en scepter). Wat is dan de zin van de verwante figuur op de sokkel? In zijn toelichting op Ortelius' titelbladzijde zegt Adolf van Meetkerke (Theatrvm Orbis Terrarvm, fol. A3v) dat Terra Magellanica enkel als borstbeeld voorgesteld is, omdat zij is ‘vix cognita paucis’ (nauwelijks, slechts

[p. t.o. 64]

Afb. I - Obelisken I en II, voorzijde.

[p. t.o. 65]

Afb. II - Obelisken II en I, achterzijde.

[p. 65]

aan weinigen bekend). Dan kan men te Gent bedoeld hebben: deze vrijheid geldt nog niet voor het geheel der Nederlanden, maar enkel voor het zuidelijk deel, dat Alexander Farnese reeds bevrijd had!

De hiërogliefen op Obelisk I, voorzijde, vooraanzicht, kunnen gelezen worden als volgt:

De goddelijke (3) voorzienigheid (2) heeft aan onze zeer goede vorst (4), uit een oud geslacht geboren (5), het wettig gezag over de hele wereld (6) en thans een glansrijke overwinning (7) geschonken.

Obelisk I, voorzijde, zijaanzicht (Afb. I)

9.	Oog = God; zie nr. 3.
10.	Hond = onze zeer goede vorst; zie nr. 4.
11.	Papyrusriet of -rol (?) = uit een oud geslacht geboren; zie nr. 5.
12.	Triciput = voorzichtigheid; zie nr. 2.
13.	Vallende figuur = vallende opstandelingen. In de humanistische hiëroglifische literatuur heb ik deze vallende figuur, los van elke context, niet teruggevonden. Wel heeft Van der Schelden zich vermoedelijk geïnspireerd op emblematische literatuur, waarin de mythologische personages Phaëthon en Icarus als symbolen van vermetelheid en eigenwaan dikwijls vermeld worden. Alciatus' Emblema 56 ‘In temerarios’ (Tegen de onbezonnenen) is geïllustreerd met Phaëthon, die, door de bliksem van Zeus getroffen, uit het slecht gemende tweespan van zijn vader Phoebus Apollo stort (Emblemata, blz. 238). Joannes Sambucus voert Icarus en Phaëthon ten tonele als waarschuwende voorbeelden van het ‘Nimium sapere’, ‘Te veel vvijs zijn’ (Joannes Sambucus, Emblemata, Antverpiae, 1564, blz. 32). In de vertaling van Marcus Antonius Gillis (Emblemata J. Sambvci. In Nederlantsche tale ghetrouwelick ouergheset, T'Antvverpen, 1566, blz. 35-36) wordt dit: ...dus laet voordachtich Te hooge dingen, ende en zijt niet clachtich Ouer dat ghi hebt, maer denct dat ghi sulcs zijt voorwaer Als ghy soudt wenschen: Phaëton quamt onsachtich Dat hy aenveert had den oppersten scepter swaer, En Icarus viel ooc van thoochste daer hy stont naer.

[p. 66]

	Ter illustratie van de zondeval heeft Hoefnagel in het Missale Romanum van Andreas van Oostenrijk Adam en Eva als - letterlijk - vallende figuren afgebeeld (Wilberg Vignau-Schuurman, Die emblematischen Elemente..., dl. I, blz. 62, § 88). In 1584 zijn vermetelheid en hybris fouten die de overwinnende partij zonder twijfel aan de opstandelingen zal verweten hebben, terwijl juist het lot van Icarus en Phaëthon de rebellen het zinloze van hun pogingen moet doen inzien. In dit opzicht is de verwerking van deze vallende figuur op de obelisk politiek ten volle verantwoord.
14.	Wereldbol onder parasolvormig baldakijn = wettig gezag over de hele wereld; zie nr. 6.
15.	Hoofd, gekroond met een vorstelijke diadeem = heerschappij. Bij Valeriano, lib. xxxii, Caput wordt deze hiëroglief immers verklaard als ‘dominium’ (Hieroglyphica, fol. 225v).
16.	Triomfator met scepter, gezeten op een zegekar = overwinning. In navolging van Petrarca's zeer populaire Trionfi is dit een veel gebruikte voorstelling: in de Hypnerotomachia zien Polia en haar minnaar een stoet van vier triomfwagens aan zich voorbijtrekken (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 150 e.v.; ed. Schmidt, fol. 53v e.v.). Ook bij Valeriano, lib. xliii, Currus betekent deze wagen ‘triumphus’ (Hieroglyphica, fol. 321r).
17.	Herautsstaf van Mercurius, voorzien van hoorns des overvloeds = algemene voorspoed. Hier kan, in combinatie met de cornucopiae, moeilijk iets anders dan de caduceus van Mercurius afgebeeld zijn, maar de vorm van deze staf is niet de gewone: in plaats van bekroond te worden met de petasus, Mercurius' hoed, splitst de top zich hier in een vork. Het voetstuk, waar men vleugels verwacht, wordt hier gevormd door een bol. De slangen, die zich normaal rond de staf kronkelen, glijden hier te voorschijn uit de spitsen van de gekruiste hoorns. Bij Valeriano, lib. xv, Caduceus is de combinatie van caduceus en cornucopiae symbool van de ‘felicitas’ (Hieroglyphica, fol. 116r).
18.	Schotel = mildheid, mild, een bekende hiëroglief uit de Hypnerotomachia (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 33, 238; ed. Schmidt, fol. 11v, 85v).

[p. 67]

19.	Vaas = gemoed; dit is eveneens afkomstig uit de Hypnerotomachia, zelfde context (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 33, 238; ed. Schmidt, fol. 11v, 85v).
20.	Twee ooievaars = piëteit, piëteitsvol, erkentelijk. De ooievaar was een symbool van ‘pietas’ omdat men meende dat hij zijn verzwakte ouders voedde tot deze na de rui weer op krachten waren gekomen. Deze uitleg vindt men reeds bij Horapollo, nr. 55 (ed. Sbordone, blz. 114) en werd overgenomen door Valeriano, lib. xvii, Ciconia (Hieroglyphica, fol. 124r). Ook in de emblematiek was het een veel gebruikt beeld, en dit in navolging van Alciatus' Emblema 30 ‘Gratiam referendam’ (Men moet dankbaar zijn) (Emblemata, blz. 154).
21.	Gentse stedemaagd = de stad Gent. De afbeelding van de gekroonde Gentse maagd in haar besloten tuin met de stadsvlag in de rechterhand en de leeuw tegen haar aangevlijd was een geliefde voorstelling bij Blijde Intochten. Het is een allegorische, maar geen strikt humanistisch-hiëroglifische figuur. Van der Schelden heeft dezelfde voorstelling nog tweemaal in deze intocht ten tonele gevoerd: op het theater in de Mageleinstraat en op de triomfpoort aan de Nederschelde.
22.	Harp = vreugde. Guy de Tervarent (Attributs et symboles dans l'art profane 1450-1600, Genève, 1958-1964, kol. 209) verwijst enkel naar een gravure van Heinrich Aldegrever voor deze betekenis. In de gewone hiëroglifische literatuur komt ze niet voor. Volgens de commentaar van Claude Mignault bij Alciatus' Emblema 10 ‘Foedera’ (Verdragen) betekende de harp in de oudheid ook ‘eendracht’ (Emblemata, blz. 72).
23.	Tempel = elk gebouw. Deze hiëroglief stamt rechtstreeks uit de Hypnerotomachia (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 238; ed. Schmidt, fol. 85v).
24.	Twee schietloden = bouwen, oprichten. Deze ideogram stamt uit hetzelfde opschrift in de Hypnerotomachia als nr. 23 (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 238; ed. Schmidt, fol. 85v).

De hiërogliefen op Obelisk I, voorzijde, zijaanzicht, kunnen gelezen worden als volgt:

God (9) heeft aan onze zeer goede vorst (10), uit een oud geslacht geboren (11), om zijn voorzichtigheid (12) tegenover de vallende op-

[p. 68]

standelingen (13) naast de heerschappij (15) en het wettig gezag over de hele wereld (14) ook de huidige overwinning geschonken (16). Om de algemene voorspoed (17) en uit de mildheid (18) van haar gemoed (19) heeft de piëteitsvolle (20) stad Gent (21) vol vreugde (of: eensgezind) (22) deze versieringen (23) opgetrokken (24).

Obelisk II, voorzijde, zijaanzicht (Afb. I)

25.	Een slang die zich rond een olijftak kronkelt = de milde, barmhartige vorst. Het serpent komt reeds bij Horapollo, nr. 63 voor als beeld van de vorst (ed. Sbordone, blz. 127). Ook Pirkheimer heeft van deze gelijkstelling gebruik gemaakt voor Maximiliaans Erepoort (Volkmann, Bilderschriften, blz. 87, 89). Valeriano, lib. xv Serpens heeft dit overgenomen als symbool van de ‘imperator’ (Hieroglyphica, fol. 111r). Een olijftak fungeert in de Hypnerotomachia voor ‘clementia’ (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 238; ed. Schmidt, fol. 85v). Daarnaast is hij reeds een bijbels symbool van vrede en verzoening (Gen. 8:11). In Frankrijk voerden de koninklijke drukkers voor het Grieks als drukkersmerk een lans, waarrond zich een serpent en een olijftak strengelden, met de legende: aan de goede koning (slang + olijftak) en de moedige strijder (lans) (Tervarent, Attributs et symboles, kol. 344).
26.	Kluwen = terugvoeren. Deze hiëroglief heeft Colonna, uit wiens Hypnerotomachia zij afkomstig is (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 33; ed. Schmidt, fol. 11v), ontleend aan de geschiedenis van Theseus, die de weg uit het labyrint van de Minotaurus terugvond dank zij de draad van Ariadne.
27.	Vaas = gemoed; zie nr. 19.
28.	Een schoenzool met oog en olijf- en palmtak = onderdanigheid aan God. Deze figuur komt rechtstreeks uit de Hypnerotomachia (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 33; ed. Schmidt, fol. 11v).
29.	Twee trekkebekkende duifjes = liefde. In de mythologie is de duif de vogel van Venus. Van der Scheldens rechtstreekse bron is de slotprent in een van jonker Jan van der Noots werken uit de periode 1579-1581/1582. Van der Noot steunde - gezien de samenhang met de volgende hiëroglief - op de bijbel (Matt. 10:16; zie C.A. Zaalberg, ‘Das Buch Extasis’ van Jan van der Noot, Assen, 1954, blz. 229).

[p. 69]

30.	Slang = voorzichtigheid. Samen met nr. 29 is dit ideogram rechtstreeks aan Van der Noot ontleend.
31.	Scheepsroer met olijftak = barmhartig regeren. Deze combinatie stamt rechtstreeks uit de Hypnerotomachia (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 33; ed. Schmidt, fol. 11v).
32.	Dolfijn met een lint vastgemaakt aan een koffertje = ongedeerd bewaren. Ook hier is een direct beroep op de Hypnerotomachia gedaan (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 33; ed. Schmidt, fol. 11v).
33.	Oog = God; zie nr. 3.
34.	Helm = beschermen. Ontleend aan de Hypnerotomachia (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 61; ed. Schmidt, fol. 22r).
35.	Gans met een lint aan een anker verbonden = een vaste wacht. Eveneens direct ontleend aan de Hypnerotomachia (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 33; ed. Schmidt, fol. 11v). Colonna dacht aan de waakzame ganzen van het Kapitool.
36.	Antieke lamp = leven. Deze hiëroglief komt meermaals voor in de Hypnerotomachia (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 33, 61, 240, 256; ed. Schmidt, fol. 11v, 22r, 87r, 96r).
37.	Twee aaneengegroeide aangezichten = dood. In feite zijn het twee maskers die in de illustratie van de Venetiaanse Hypnerotomachia (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 256; niet in de Franse versie, ed. Schmidt, fol. 96r) correct met lege oogkassen weergegeven worden. Deze maskers zijn de antieke Romeinse manen (‘manes’), de geesten der afgestorvenen. Zowel in de Italiaanse als in de Franse versie van de Hypnerotomachia zijn boven deze maskers ogen (= godheid; zie nr. 3) aangebracht, zodat de volledige interpretatie daar luidt ‘diis manibus’ (= aan de schimmen, zielen der afgestorvenen), het klassieke begin van een antieke epitaaf. Van der Scheldens tekening gaat rechtstreeks terug op de raadselobelisk van Van der Noot.
38.	Christusmonogram = Christus. Het chrismon is geen humanistische hiëroglief, maar een zeer oud christelijk symbool: het wordt reeds in de derde eeuw aangetroffen; de omgevende letters alfa en omega komen sinds de vierde eeuw voor (Dictionnaire d'archéologie chré-

[p. 70]

	tienne et de liturgie, dl. I, kol. 1 e.v.; dl. III, kol. 1481; dl. XI, kol. 2375-2376). Van der Schelden kan tot het gebruik van het chrismon aangezet zijn bij het doorbladeren van Ortelius' reeds vermelde atlas: het portret van de auteur aldaar, gegraveerd door Filips Galle, wordt omgeven door een rijk versierde cartouche, waarvan het middelpunt van de bovenversiering juist gevormd wordt door dit monogram als onderdeel van Ortelius' devies (Theatrvm Orbis Terrarvm, fol. B4v). Dit portret is opgenomen in de edities van het Theatrvm sinds 1579 (Abraham Ortelivs, Theatrvm Orbis Terrarvm, Antwerp, 1570. With an introduction by R.A. Skelton, Amsterdam, 1964, front.; CKoeman, Atlantes Neerlandici, Amsterdam, 1967-1971, dl. III, blz. 44, Ort. 15A).
39.	Schotel = mildheid; zie nr. 18.
40.	Lamp = leven; zie nr. 36.
41.	Cirkel, gevormd door een slang die in haar eigen staart bijt = eeuwigheid, altijd. Deze figuur stemt niet precies overeen met de uroborus zoals Horapollo, nr. 1 hem voorstelt: ‘een slang waarvan de staart bedekt is door de rest van het lichaam’ (ed. Sbordone, blz. 2). Volgens Horapollo, nr. 2 stelt de slang, die in haar staart bijt, het heelal of de wereld voor. Reeds Cyrillus van Alexandrië († 444) vermeldt een zelfde soort slang, zowel voor ‘tijd’ als voor ‘heelal, wereld’. De zestiende-eeuwse emblematiek neemt in het voetspoor van Alciatus, Emblema 132 ‘Ex literarum studiis immortalitatem acquiri’ (De onsterfelijkheid verwerven door de studie van de letteren) de uroborus aan als symbool van de eeuwigheid (Emblemata, blz. 487; zie ook de commentaar van Mignault aldaar blz. 488: ‘Serpens in se reuolutus, aeternitatem designat, vt docet Orus Niliacus...’ en Zaalberg, ‘Das Buch Extasis’..., blz. 203). Van der Noot plaatst de uroborus dan ook als symbool van de eeuwigheid op het fronton van de titelhoutsnede in Das Buch Extasis (The Olympia Epics of Jan van der Noot. Edited by C.A. Zaalberg, Assen, 1956, blz. [3], [11]). Valeriano, lib. xiiii, Serpens legt de gelukkige verbinding met de populaire voorstelling van de ‘tempus edax rerum’ bij Ovidius, Metamorphoses, lib. xv, v. 234 (Hieroglyphica, fol. 104r).

De hiërogliefen op Obelisk II, voorzijde, zijaanzicht, kunnen gelezen worden als volgt:

[p. 71]

De milde vorst (25) heeft ons gemoed (27) met liefde (29) en met voorzichtigheid (30) teruggevoerd (26) naar de onderdanigheid Gods (28). Hij regeert barmhartig (31) en bewaart ons ongedeerd (32). God (33) zal hem beschermen (34) en hem een vaste wacht (35) zijn in leven (36) en dood (37). Door de mildheid (39) van Christus (38) zal hij leven (40) voor altijd (41).

Obelisk II, voorzijde, vooraanzicht (Afb. I)

42.	Wapenschild van koning Filips II; zie nr. 1.
43.	Triciput = voorzichtigheid, vooruitziendheid; zie nr. 2.
44.	Zwarte Vlaamse leeuw = Vlaanderen. Deze heraldische figuur is, evenals de Gentse stedemaagd (nr. 21), geen eigenlijk hiëroglifisch teken.
45.	Tempel onder een baldakijn = gezag over bouwwerken. Deze hiëroglief heeft Van der Schelden zelf samengesteld aan de hand van elementen die elders op de obelisken voorkomen: het baldakijn (nr. 6) en de tempel (nr. 23).
46.	Onduidelijke figuur: drie bolsegmenten met gekartelde rand. In de gewone hiëroglifische literatuur heb ik niets dergelijks gevonden. Zij komen nog het meest overeen met de eveneens bolvormig voorgestelde geldstukken in de Hypnerotomachia, die daar betekenen ‘communi aere’ (op staatskosten) (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 238; ed. Schmidt, fol. 85v). Volledigheidshalve zij gezegd dat ook in de heraldiek penningen of bezanten geschaduwd en bolvormig voorgesteld worden en dan bollen of kogels heten (C. Pama, Rietstap's handboek der wapenkunde, Leiden, 1961, blz. 112). Of zouden hier nagelkoppen weergegeven zijn? Dan is dit een verwijzing naar Fortuna, die het mensenlot nu eenmaal stevig vastspijkert volgens Valeriano, lib. xlviii, Clavus als uitbeelding van ‘sistere’ (Hieroglyphica, fol. 359v).
47.	Hoofd van een vorst, wiens diadeem bekroond is met een basilisk = onsterfelijke roem van de vorst. Horapollo, nr. 1 vermeldt de basilisk, een slang-draak, als meester over leven en dood en zegt dat de Egyptenaren hem als zodanig op de hoofden van hun goden plaatsten (ed. Sbordone, blz. 2, 3). Bij Valeriano, lib. xiiii, Basiliscus is de basilisk enkel het symbool van de eeuwigheid, ‘aeternitas’ (Hie-

[p. 72]

	roglyphica, fol. 105r). De huidige afbeelding schijnt rechtstreeks terug te gaan op de Erepoort van keizer Maximiliaan, die in de Mysterium-houtsnede (zie nr. 4, 5, 25) een kroon draagt (niet vermeld door Horapollo), waarop de basilisk zit (Volkmann, Bilderschriften, blz. 87) - wat hier identiek afgebeeld is.
48.	Trofee; ontleend aan de Hypnerotomachia (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 239; ed. Schmidt, fol. 86v).
49.	Zoals de onderste beeldengroep op de voorzijde van Obelisk I maakt ook het tafereel op de voorzijde van Obelisk II evenmin deel uit van het eigenlijke hiëroglifisch opschrift. Het stelt Apollo voor, herkenbaar aan de stralenkrans rond zijn hoofd, met een bloem in de hand. Achter hem dobbert een schip met anker aan boord, waarvan de mast uitloopt in de trofee van nr. 48. De heilbrengende god Apollo, handhaver van recht en orde, en verwekker van de katharsis, verschijnt opnieuw in de tot rust gekomen zuidelijke Nederlanden. De bloem die hij aan de toeschouwers zo nadrukkelijk toont, bevat volgens Cartari de belofte van de toekomstige bloei van alle dingen, ‘die deze god zaait, voortbrengt, voedt, koestert en doet rijpen’ (Vincentius Chartarius, Imagines deorvm, qvi ab antiqvis colebantvr, Lvgdvni, 1581, blz. 51). In 1549 werd te Brugge het allegorisch personage Vertrouwen een rode lelie in de hand gegeven om de hoop uit te beelden, die men in prins Filips stelde (Calvete de Estrella, El felicissimo viaie, fol. 115r. Ik weet niet of Van der Schelden zich rechtstreeks door dit verslag heeft laten beïnvloeden. In dat geval kan - zoals prof. E. Rombauts mij suggereerde - het huidig allegorisch personage eveneens Vertrouwen voorstellen, en niet Apollo - maar wat dan met de zo typerende stralenkrans van de zonnegod?). Ook Hoefnagel kende de bloeiende bloem, en meer bepaald de lelie, als symbool van de hoop (Wilberg Vignau-Schuurman, Die emblematischen Elemente..., dl. I, blz. 122, § 212). Het schip, dat achter Apollo drijft, kan volgens Valeriano, lib. xlv, Navis (Hieroglyphica, fol. 334v) het symbool zijn van de ‘felicitas’, die wel identiek zal zijn met de ‘algemene voorspoed’ van nr. 17. Dat de toeschouwers dit hoopvol vooruitzicht ten volle mogen koesteren wordt bevestigd door de aanwezigheid aan boord van een overgroot anker, symbool van de hoop (Wilberg Vignau-Schuurman, Die emblematischen Elemente..., dl. I, blz. 122, § 212); dit laatste was reeds een bijbels beeld (Hebr. 6:19).

[p. 73]

De hiërogliefen op Obelisk II, voorzijde, vooraanzicht, kunnen gelezen worden als volgt:

De vooruitziendheid (43) van het graafschap Vlaanderen (44), op wiens initiatief (eigenlijk: onder wiens supervisie) deze versieringen opgetrokken zijn (45), heeft deze trofee (48) op staatskosten (46) opgericht tot onsterfelijke roem van de vorst (47) (of: opgericht ter ere van de fortuin (46) van de vorst, die onsterfelijke roem geniet).

Obelisk II, achterzijde, zijaanzicht (Afb. II)

50.	Schoenzool = onderwerping; zie nr. 28.
51.	Serpent = koning; zie nr. 25.
52.	Oog = God; zie nr. 3.
53.	Vogel met olijftak = brenger van vrede en verzoening. Dit is een duidelijk bijbelse zinspeling op de duif, die Noë uit de ark opliet (Gen. 8:10-11; vgl. nr. 25).
54.	Vorst die met een scheepsroer de kantelende wereldbol stuurt = vorst die de wankelbare wereld regeert. Het roer voor ‘regeren’ komt uit de Hypnerotomachia en is reeds gebruikt in nr. 31. De combinatie van wereldbol en roer stamt eveneens uit de Hypnerotomachia in de zin van ‘alles regeren’ (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 238; ed. Schmidt, fol. 85v). Het beeld is met graagte in latere werken overgenomen: Andrea Mantegna laat het meevoeren in de triomftocht van Julius Caesar en Paolo Giovio beeldt het af als devies van kardinaal Raffaelo Riario (Volkmann, Bilderschriften, blz. 27, 50).

De hiërogliefen op Obelisk II, achterzijde, zijaanzicht, kunnen gelezen worden als volgt:

Onderwerp u (50) aan de koning (51), want God (52) laat de vrede bezorgen (53) aan de vorst die de wereld regeert (54).

Obelisk II, achterzijde, vooraanzicht (Afb. II)

55.	Monogram van koning Filips II (P van Philippus) onder de koningskroon. Het is louter decoratief, net zoals nr. 1 en 42, en het telt dus niet mee in de hiëroglifische formule. In plaatsing en factuur van dit monogram op de obelisk heeft Van der Schelden direct

[p. 74]

	D'Heere kunnen navolgen, die de obelisk ter ere van Anjou in 1582 eveneens versierd had met o.a. het monogram van de nieuwe heerser.
56.	Een vaas, waarrond een slang kronkelt met een olijftak in haar bek = de mildheid van gemoed van de vorst. Van der Schelden heeft twee reeds bestaande hiërogliefen gecombineerd: de vaas met olijftak voor ‘mildheid van gemoed’ (Hypnerotomachia, ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 238; ed. Schmidt, fol. 85v; vgl. nr. 27 en 25) en het serpent voor ‘vorst’ (zie nr. 25).
57.	Een bijenkorf, omzwermd door bijen = eendracht der onderdanen. Bij Horapollo, nr. 62 is de bij ‘volk, onderworpen aan de koning’ (ed. Sbordone, blz. 125). Dit is overgenomen door Valeriano, lib. xxvi, Apis (Hieroglyphica, fol. 185v).
58.	Adelaar = het rijk. Dit is reeds een zeer oud, zowel antiek als middeleeuws symbool. Ook in de Hypnerotomachia komt het voor (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 239; ed. Schmidt, fol. 86r), evenals bij Valeriano, lib. xix, Aquila voor ‘imperatoria maiestas’ (Hieroglyphica, fol. 138v). Zoals de Gentse stedemaagd (nr. 21) en de Vlaamse leeuw (nr. 44) is deze adelaar bewust heraldisch gehouden: hij heeft dezelfde factuur als het wapendier van het Heilige Roomse Rijk.
59.	Anker = zeker, veilig; zie nr. 35.

De hiërogliefen op Obelisk II, achterzijde, vooraanzicht, kunnen gelezen worden als volgt:

Door de mildheid van gemoed van de vorst (56) en door de eendracht der onderdanen (57) is het rijk (58) zeker (59).

Obelisk I, achterzijde, vooraanzicht (Afb. II)

60.	Monogram van koning Filips II; zie nr. 55.
61.	Gekroond hoofd = vorstelijk. Dit sprekend beeld wordt gesteund door Valeriano, lib. xli, De diademate, die de diadeem gelijkstelt met ‘regia potestas’ (Hieroglyphica, fol. 302v).
62.	Palmtak = deugd, morele kracht. Tervarent verwijst voor de eerste betekenis enkel naar een bijbelplaats (Ps. 92(91):13) (Attributs et

[p. 75]

	symboles, kol. 295). De tweede betekenis is sterk verspreid door Alciatus, Emblema 36 ‘Obdurandum adversus urgentia’ (Kwellingen moet men uithouden) (Emblemata, blz. 177). Valeriano, lib. l, Palma zag de palm als symbool van ‘innocentia, piorum vita’ (Hieroglyphica, fol. 371r).
63.	Weegschaal = gerechtigheid. De balans was reeds in de oudheid een attribuut der Justitia (Wilberg Vignau-Schuurman, Die emblematischen Elemente..., dl. I, blz. 18, § 2).
64.	Kroon = het rijk. Deze ideogram is ontleend aan de Hypnerotomachia (ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 237; ed. Schmidt, fol. 85v).
65.	Koffer = bewaren; zie nr. 32.

De hiërogliefen op Obelisk I, achterzijde, vooraanzicht, kunnen gelezen worden als volgt:

Vorstelijke (61) deugd (62) en gerechtigheid (63) bewaren (65) het rijk (64).

Obelisk I, achterzijde, zijaanzicht (Afb. II)

66.

Onduidelijke figuur: een vogel (valk?) hangt in de lucht boven een soort van staketsel (zijn nest? Of de schematische weergave van een bos?). Ik ben er niet in geslaagd deze hiëroglief ergens elders terug te vinden. Alleszins moet hij een gunstig begrip, een weldoende gegeven tegenover de drie volgende ideogrammen aanduiden. Voor Horapollo, nr. 6 is de valk het symbool van de godheid, de superioriteit en de zege (ed. Sbordone, blz. 12); dit werd overgenomen door Valeriano, lib. xxi, Accipiter: victoria gloriave (Hieroglyphica, fol. 154v). Nu is de valk een vogel die ‘bidt’, die onbeweeglijk in de lucht hangt vooraleer zich op zijn prooi te storten, zoals de vogel doet die hier afgebeeld is. De hiëroglief zou dan kunnen betekenen: ‘onze zegevierende koning’. Ook in de Erepoort van keizer Maximiliaan heeft Pirkheimer de valk als symbool van de schitterende overwinning opgenomen (Volkmann, Bilderschriften, blz. 89). Sambucus heeft de neerschietende valk als symbool van de ‘Cura publica’ geïnterpreteerd (Emblemata, blz. 218-219). In de vertaling van Gillis als ‘Ghemeyne sorge’ luidt dit (Emblemata, blz. 212-213): De duyster wolcken ick valck door vliege subijt, Sonder faelgeren van dorst oft honger swaer, Vervolgende mijnen roof met groot iolijt ...

[p. 76]

	Och oftse so deden die tot desen tijen De sorge voor de gemeyne weluaert dragen! De hiëroglief kan ten slotte ook vredelievender bedoeld zijn (staketsel = nest) en gewoon een vogel weergeven, die zijn jongen komt voeren. Als mogelijke oplossing van deze hiëroglief stel ik voor: ‘de zegevierende koning zal zorgen’, waarin zowel de militante verklaring van Horapollo als het meer zachtzinnig optreden van de andere mogelijkheden gerespecteerd worden.
67.	Huis = huisgezin. Deze hiëroglief is een eigen vinding van Van der Schelden.
68.	Waterpoort, waar een scheepje onder doorvaart = handel en scheepvaart. Ook dit sprekend beeld, zonder enige allegorische bijgedachte, heeft Van der Schelden zelf uitgedacht. Het lag voor de hand omdat Gent een zeer actieve haven was, die het stapelrecht van het graan uit Artois voor heel Vlaanderen genoot (J. Decavele, R. de Herdt & N. Decorte, Gent op de wateren en naar de zee, Antwerpen, 1976, blz. 116).
69.	Ploeg, getrokken door een paard = landbouw. Ook dit is een zeer bekende voorstelling, die men bij Valeriano, lib. xlviii, Aratrum terugvindt voor het klassieke begrip ‘agricultura’ (Hieroglyphica, fol. 354v).

De hiërogliefen op Obelisk I, achterzijde, zijaanzicht, kunnen gelezen worden als volgt:

De zegevierende koning zal zorgen (66), zowel voor elk huisgezin (67) als voor handel, scheepvaart (68) en landbouw (69).

_**_*

Voor de opstelling en factuur van al deze hiërogliefen heeft Van der Schelden verschillende bronnen geraadpleegd en verwerkt. Het lag voor de hand dat hij allereerst een beroep zou doen op de standaardwerken inzake humanistische hiëroglifiek, met name op de Hypnerotomachia en op Valeriano.

Toch is het merkwaardig dat de Gentse organisator veel meer gebruik gemaakt heeft van Colonna's werk (nr. 3, 6, 7, 16, 17, 18, 19, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 31, 32, 34, 35, 36, 37, 46, 48, 54, 58, 64) dan van Valeriano's opus. Men zou eerder het omgekeerde verwacht hebben: bij de voorbe-

[p. 77]

reidselen van deze intocht, waarbij men niet over zoveel tijd beschikte en waarvoor toch nog heel wat meer versieringen moesten bedacht worden dan deze obelisken, zou de raadpleging van een systematisch aangelegde, alles omvattende, overzichtelijke encyclopedie de meest verwachte, normale voorbereiding geweest zijn⁽⁵¹⁾. Toch is dit niet gebeurd. Van der Schelden heeft de voorkeur gegeven aan de eclectisch aangelegde, duister geformuleerde en eigenzinnig opgebouwde roman van Colonna. Waarom heeft Van der Schelden deze moeilijke oplossing gekozen? Vermoedelijk omdat hij allereerst een beeldend kunstenaar was, die veel meer aangesproken werd door de prachtige en stimulerende illustraties van de Hypnerotomachia, dan door de misschien afschrikwekkende massa gecompileerde geleerdheid van Valeriano. De lectuur van Colonna heeft iets fascinerends, zeker voor visueel ingestelde lezers, die dank zij Colonna's uitzonderlijk precieze architectonische verbeeldingskracht toegang krijgen tot een droomlandschap vol van antieke monumenten in een nooit geziene, bontgekleurde glorie.

Van der Schelden heeft Colonna's werk hoogstwaarschijnlijk geraadpleegd in de Franse bewerking, uitgegeven door Jean Martin bij Kerver te Parijs in 1546; deze vertaling werd herdrukt in 1553 en 1561⁽⁵²⁾. Vooreerst is er het probleem van de taal: Jean Martin zegt zelf van de originele Grieks-Latijns-Italiaanse mengtaal, dat zij is ‘si confusement mis ensemble, que les Italiens mesmes, s'ilz ne sont plus que moyennement doctes, n'en peuuent tirer construction’⁽⁵³⁾. Reden te meer dat men van een Vlaams kunstenaar enkel kan verwachten dat hij in plaats van dit cryptisch origineel een leesbare Franse vertaling raadpleegt, waarvan de drie edities dan nog recenter en bereikbaarder waren dan de Italiaanse uitgaven van 1499 en 1545. Een tweede argument, dat de Franse vertaling van de Hypnerotomachia als bron aanwijst, is de stijl van de illustraties: die is meer verwant met de houtsneden van Jean Goujon en zijn medewerkers dan met de Italiaanse modellen⁽⁵⁴⁾.

De invloed van Horapollo (nr. 4, 5, 20, 25, 41, 47, 57, 66) is moeilijk af te grenzen tegenover die van Valeriano (nr. 2, 8, 15, 16, 17, 20, 41,

(51) Vgl. La ioyeuse Entree de Charles IX roy de France en Paris, 1572. A Facsimile with an Introduction by Frances A. Yates, Amsterdam-New York, 1973, blz. 14.

(52) Zie noot 46 en Hypnerotomachie, ov Discours du songe de Poliphile. Publié par B. Guégan, Paris, 1926, (ongepagineerde commentaar).

(53) Le songe de Poliphile (ed. Schmidt), fol. ā*3v.

(54) Vgl. nr. 3, 18, 19, 23, 24, 28, 31 met respectievelijk ed. Schmidt, fol. 85v, 11v, 11v, 85v, 85v, 11v, 11v tegenover ed. Pozzi-Ciapponi, dl. I, blz. 238, 33, 33, 238, 238, 33, 33.

[p. 78]

49, 58, 61) omdat deze laatste het werk van de Alexandrijnse geleerde in zijn verzamelwerk geheel geïntegreerd heeft.

Wat ons thans bevreemd doet opkijken, een mogelijke bekendheid te Gent in 1584 met de thans zo zeldzame Erepoort van keizer Maximiliaan, blijkt bij nader toezien toch niet zo buitenissig te zijn (nr. 4, 5, 25, 47, 66). De Nederlandse Blijde Inkomsten bleven doorheen heel de zestiende eeuw essentieel manifestaties van Habsburgse machtsontplooiing, waarbij de stamvader van de huidige dynastie, die de verbinding tussen Bourgondië en Habsburg verwezenlijkt had, nooit werd vergeten. Tijdens de triomfantelijke reis van prins Filips doorheen de Nederlanden in 1549 werd de toekomstige heerser herinnerd aan de nagedachtenis van zijn overgrootvader Maximiliaan te Gent, Rijsel, Doornik en Antwerpen. De Gentse magistraat had scholaster Mr. Johannes Otho (Jan Oste) naar Keulen gestuurd om er ‘Germaanse’ elementen te verzamelen met het oog op de ontvangst van de Spaanse prins⁽⁵⁵⁾. Nog in 1594 verwerkte Jan van der Noot bij de inhuldiging van aartshertog Ernst van Oostenrijk te Antwerpen reminiscenties aan de Theuerdank, een allegorische levensbeschrijving van Maximiliaan, die onder diens directe supervisie ontstaan was⁽⁵⁶⁾. De eerste twee ontleningen aan de Erepoort (nr. 4 en 5) komen eveneens bij Horapollo voor, bij wie Pirkheimer trouwens te rade gegaan is, maar essentieel is hierbij de onmiddellijke associatie van hond en papyrus: bij Horapollo worden zij los van elkaar op verschillende plaatsen in zijn boek behandeld; in de Mysterium-houtsnede van de Erepoort zit de hond op de papyrusbundel. Nog duidelijker werkt het zicht van de Erepoort na in nr. 47: voor de verwerking van de basilisk in de koninklijke diadeem ken ik geen ander voorbeeld dan de bekroning van Maximiliaan in de Erepoort zelf.

Minder groot dan verwacht in een toch allegorische context valt het aandeel van de emblemataliteratuur uit. Maar men mag niet vergeten dat emblematabundels in Van der Scheldens ogen thans geen primaire bronnen waren: hij was in 1584 bij het ontwerpen van deze obelisken uitsluitend geïnteresseerd in hiëroglifiek en herinnerde zich de lectuur van Alciatus (nr. 13, 20, 22, 41, 62) en mogelijk Sambucus (nr. 13, 66) enkel waar dit zijn huidige bedoelingen kon verduidelijken. Wel is het dan normaal, dat hij de raadselobelisk van Van der Noot (Afb. IV), de enige met zijn eigen werk vergelijkbare creatie in de Nederlanden en

(55) Calvete de Estrella, El felicissimo viaie..., fol. 107v-108r, 144v, 146v, 156r, 247v; Grapheus, De seer wonderlijcke / schoone / Triumphelijcke Incompst..., fol. M1v-M2v; M. Lageirse, ‘La Joyeuse Entrée du prince héritier Philippe à Gand en 1549’ in Standen en Landen, jg. 18 (1959), blz. 45.

(56) Waterschoot, De ‘Poeticsche Werken’ van Jonker Jan van der Noot, dl. II, blz. 294; dl. III, blz. 160.

[p. 79]

die bovendien door de druk verspreid was, geraadpleegd heeft (nr. 29, 30, 37) - hoewel Van der Noots invloed deze loutere ontleningen te boven gaat, zoals hierna nog zal blijken.

Sommige ideogrammen gaan terug op algemeen verspreide symbolen, die Van der Schelden van aanzien kende of uit lectuur haalde, die niet in de eerste plaats tot de allegorisch-emblematische, ja niet eens noodzakelijk tot de humanistische dient gerekend te worden (nr. 22, 38, 49, 63); hierbij mag men ook wel ontleningen aan uiteindelijk bijbelse symboliek tellen (nr. 25, 53, 49, 62), evenals de verwerking van de - alleszins allegorische - figuren op de titelplaat van Ortelius' atlas (nr. 8).

Een aantal hiërogliefen zijn Van der Scheldens eigen vinding of maken althans gebruik van voorstellingen, die men niet verwacht in de ‘klassieke’ humanistische hiëroglifiek (nr. 13, 21, 44, 58, 67, 68, 69). Daarbij verraadt Van der Schelden zijn verleden als heraldisch schilder, doordat zijn hiërogliefen voor Gent, Vlaanderen en het Rijk een opvallend klassiek-heraldische vormgeving vertonen, die wel afsteekt tegen de omliggende schrifttekens.

_**_*

Tot nu toe is in de huidige bijdrage Van der Schelden zonder discussie als inventor beschouwd van de hiëroglifische opschriften die hij afgebeeld heeft. Waarop steunt deze zekerheid? Van der Schelden was belast met het oppertoezicht over de voorbereiding van Farneses intocht; een deel van de versiering moest hij dan ook zelf bezorgen; de obelisken, die tot de merkwaardigste stukken van deze voorziene ontvangst behoorden, kunnen dan ook niet het werk van een helper geweest zijn. Men denke voorts aan de net vermelde typisch heraldische hiërogliefen, die de hand van hun schepper niet kunnen verloochenen. Doorslaggevend is echter de omstandigheid, dat Lieven van der Schelden een leerling van Lucas d'Heere was en vermoedelijk via deze laatste bekend met het werk van Jan van der Noot, een werk dat grotere invloed op de Gentse obelisken had, dan het drietal ‘woordelijke’ ontleningen laat uitschijnen.

Het initiatief tot het oprichten van een obelisk van respectabele afmetingen als alleenstaande versiering ter gelegenheid van een plechtige intocht stamde te Gent van Lucas d'Heere. Maar de versieringswijze van de obelisk, waarvan de wanden helemaal met hiërogliefen bedekt werden, gaat rechtstreeks terug op Van der Noot. Ter ere van Anjou had D'Heere enkel diens wapenschild, monogram en devies op zijn obelisk laten aanbrengen, en ook te Parijs in 1549 nam het hiëroglifisch opschrift voor

[p. 80]

Hendrik II slechts één onderdeel van één obeliskzijde in beslag. Alleen Van der Noot had zijn raadselobelisk op dezelfde wijze laten versieren als Van der Schelden het hem na zou doen. Wie heeft Van der Schelden in contact gebracht met het werk van de Antwerpse patriciër? De meest voor de hand liggende tussenpersoon is D'Heere, die Van der Noot in 1567-1568 te Londen had leren kennen⁽⁵⁷⁾ en erkend als onze voornaamste renaissancistische dichter. D'Heere keerde in 1577 naar Gent terug, Van der Noot in 1578 naar Antwerpen, maar tot nu toe ontbreekt elk bewijs dat zij hun kennismaking hernieuwd hebben. Toch mag men niet uitsluiten dat mogelijke bekendheid te Gent met Van der Noots werk via D'Heere tot stand gekomen is. Van der Noots raadselobelisk komt zowel in het Cort Begryp der XII Boeken Olympiados (1579), als in de Lofsang van Braband (1580) en het slotvel der Verscheyden Poeticsche Werken (1581/1582) voor⁽⁵⁸⁾. De Poeticsche Werken zullen te Gent wel niet zeer verspreid geweest zijn - er zijn althans geen opdrachten aan Gentse figuren opgenomen in de bladen van 1579 tot 1582. Van der Schelden kan het Cort Begryp geraadpleegd hebben, dat onder literair geïnteresseerden sensatie moet verwekt hebben als eerste Nederlands allegorisch renaissance-epos, geschreven in de nieuwe tienlettergrepige Franse maat. Inhoud en illustraties vertonen daarbij invloed van de Hypnerotomachie ou Discours du songe de Poliphile. Onder alle publikaties van Van der Noot verwacht men dan ook allereerst dit werk in de handen van Lucas d'Heere. Toch mag men niet uitsluiten dat Van der Schelden zijn bekendheid met de raadselobelisk dankte aan de Lofsang van Braband, eenvoudig omdat het onderwerp hiervan, de lofprijzing van het hertogdom, nog het meest beantwoordde aan het soort literatuur, dat Van der Schelden met het oog op Farneses intrede diende te raadplegen. Er is één hiëroglief, de dolfijn met koffertje (nr. 32), die er zou kunnen op wijzen dat Van der Schelden het werk van Van der Noot zeker via D'Heere moet gekend hebben: de vorm van het koffertje, dat niet voorkomt op Van der Noots raadselobelisk van 1579-1581/1582, stemt slechts in zeer geringe mate overeen met de tekening ervan in de Italiaanse en Franse versies van de Hypnerotomachia, maar meer met een kistje, afgebeeld op een andere obelisk in een vroeger werk van Van

(57) Jan van der Noot, Het Bosken en Het Theatre. Inleiding en aantekeningen van W.A.P. Smit met medewerking van W. Vermeer, Amsterdam-Antwerpen, 1953, blz. 34; Waterschoot, De ‘Poeticsche Werken’ van Jonker Jan van der Noot, dl. II, blz. 74, 132.

(58) The Olympia Epics... (ed. Zaalberg), blz. [230]; Jan van der Noot, Lofsang van Braband. Hymne de Braband. In facsimile-uitgave met inleiding en aantekeningen van C.A. Zaalberg, Zwolle, 1958, blz. 36; Waterschoot, De ‘Poeticsche Werken’ van Jonker Jan van der Noot, dl. II, blz. 259.

[p. t.o. 80]

Afb. III - Abraham Ortelius, Theatrvm Orbis Terrarvm, Antverpiae, 1570, titelpagina.

[p. t.o. 81]

Afb. IV - Raadselobelisk (1579-1581/1582) van jonker Jan van der Noot.

[p. 81]

der Noot, Het Theatre (1568)⁽⁵⁹⁾. Dit boek was in Engeland gedrukt en hier te lande onbekend gebleven; de enige die in Gent een exemplaar kon bezeten hebben was precies D'Heere, die Het Theatre met een Ode ingeleid had⁽⁶⁰⁾. De enige andere literaire bekende, die Van der Noot in 1584 te Gent telde, was jonker Jacob van der Mast, die als katholiek door het hervormingsgezinde stadsbestuur gevangen gezet was en in november 1584 schepen zou worden. Ook hij kon - in theorie - Van der Schelden op Van der Noots werk attent gemaakt hebben, maar het contact tussen Van der Noot en Van der Mast krijgt pas in het jaar 1584 zelf voor het eerst literaire vorm⁽⁶¹⁾. Of de Gentse jonker voordien reeds zo vertrouwd was met het werk van zijn Antwerpse standgenoot staat nog te bezien. Daarentegen kan Van der Scheldens vertrouwdheid met emblematische literatuur, die hier toch ook aan bod komt, alweer teruggaan op zijn contact met D'Heere, die als illustrator van Sambucus, vriend van Hoefnagel en Ortelius, en organisator van vorstelijke intochten dit soort literatuur ter dege kende⁽⁶²⁾.

Bij het aanbrengen van de huidige hiërogliefen is Van der Schelden zeer zinvol te werk gegaan. Hij heeft elk van deze tekens gebruikt met respectering van de betekenis, zoals die hun door Colonna en Valeriano was toegekend, en evenmin heeft hij bestaande combinaties versmaad, wanneer die in de huidige opdracht pasten. Er is reeds gezegd dat twee mogelijke ontleningen aan keizer Maximiliaans Erepoort (nr. 4 en 5) gezamenlijk voorkomen, net zoals in het origineel. Ook nr. 18-20, 23 en 24 vindt men samen terug in hun voorbeeld, de Franse Hypnerotomachia. Van der Schelden was hierbij zelfs zo handig een hiëroglief te kunnen behouden dank zij een andere mogelijke betekenis: bij Colonna betekenen de twee ooievaars ‘Egypte’, bij Van der Schelden ‘pietas’ (nr. 20). Egypte, dat bij Colonna onderwerp van de zin was, werd in 1584 vervangen door de Gentse stedemaagd. Nog treffender is deze zorg voor behoud op het linker zijaanzicht van de tweede obelisk, vooraan gezien: onder de zestien verschillende hiërogliefen komen er acht uit eenzelfde

(59) Van der Noot, Het Bosken en Het Theatre (ed. Smit-Vermeer), blz. 210. De hiërogliefen op deze obelisk lijken mij geïnspireerd te zijn op de fries van de Neptunustempel op het Campo Verano; vgl. blz. 58.

(60) Van der Noot, Het Bosken en Het Theatre (ed. Smit-Vermeer), blz. 188; Waterschoot, De ‘Poeticsche Werken’ van Jonker Jan van der Noot, dl. II, blz. 132.

(61) Waterschoot, De ‘Poeticsche Werken’ van Jonker Jan van der Noot, dl. III, blz. 121.

(62) Waterschoot, ‘Leven en betekenis van Lucas d'Heere’, blz. 39, 22, 72, 85, 109. Voor de belangrijke bemiddelende rol van Abraham Ortelius zie men K. Porteman, Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur, Groningen, 1977, blz. 86.

[p. 82]

opschrift in de Franse Hypnerotomachia (nr. 26, 27, 28, 31, 32, 35, 36, 39) en niet minder dan elf - gedeeltelijk overlappend - uit Van der Noots raadselobelisk (nr. 26, 27, 28, 29, 30, 31, 34, 35, 36, 37, 41). Ten slotte hield Van der Schelden rekening met de richting, van waaruit de triomfator zijn obelisken zou bewonderen: de stoet zou, komend uit de Midden-Hoogpoort, voor het stadhuis naar rechts afzwenken en de Paradeplaats, de huidige Botermarkt, oversteken in de richting van het belfort. Farnese zou de obelisken dus enkel frontaal zien, zoals zij op de eerste plaat afgebeeld staan. Het drukst versierd zijn dan ook de zijaanzichten langs de straatkant met respectievelijk zestien (nr. 9-24) en zeventien (nr. 25-41) hiërogliefen, en de vooraanzichten met telkens acht stuks (nr. 1-8 en 42-49). De achterzijden tellen vijf en zes (nr. 55-59 en 60-65) afbeeldingen en de zijaanzichten, die naar de huizenrijen van de Hoogpoort gekeerd zijn, dragen er amper vijf (nr. 50-54) en vier (nr. 66-69). Opvallend is ook dat deze laatste hiërogliefen het minst klassiek zijn: zij gaan - met uitzondering van nr. 69 - niet terug op de eerbiedwaardige traditie van Colonna en Valeriano, maar zijn vrije vindingen van de auteur en met een minimum aan allegorische diepgang in elkaar gezet.

Op elke zijde van de voetstukken der obelisken waren Latijnse teksten aangebracht, waarvan de platen de beginwoorden bewaard hebben, en wel:

‘D. Philippi ij. Hispaniarum Regis &c’ (Obelisk I, voorzijde, vooraanzicht).
‘D. Philippo &c’ (Obelisk I, voorzijde, zijaanzicht).
‘Boni Principis &c’ (Obelisk II, voorzijde, zijaanzicht).
‘D. Philippi Hispaniarum Regis &c’ (Obelisk II, voorzijde, vooraanzicht).
‘Illas immota &c’ (Obelisk II, achterzijde, zijaanzicht).
‘Principis Clementia in suosque &c’ (Obelisk II, achterzijde, vooraanzicht).
‘Excellentissima virtus justitia &c’ (Obelisk I, achterzijde, vooraanzicht).
‘Pacique &c’ (Obelisk I, achterzijde, zijaanzicht).

Men kan denken dat hierin de bovenstaande hiërogliefen ontcijferd werden, maar dat schijnt toch niet helemaal op te gaan: hoe op het zijaanzicht van de eerste obelisk vooraan de woorden ‘D[omino] Philippo’ te combineren met de eerste hiëroglief, het oog (nr. 9), dat duidelijk ‘God’ betekent? Ook het verband tussen ‘Illas immota’ en de ideogram voor ‘onderwerping’ (nr. 50) op het zijaanzicht van de tweede obelisk achteraan is moeilijk vatbaar.

_**_*

[p. 83]

De versieringen, die de stad Gent met het oog op Farneses intocht opgericht had, bleven geruime tijd staan: zij waren opgetrokken tegen 1 oktober 1584; pas op 11 december 1585, meer dan een jaar later, werden zij afgebroken⁽⁶³⁾. Ongewoon was dit niet: de triomfboog voor Anjou werd in 1582 opgericht op het einde van de maand april, terwijl de Franse prins pas in augustus zijn Blijde Inkomst hield⁽⁶⁴⁾. Toen in 1635 kardinaal-infant Ferdinand te Gent gehuldigd werd als koninklijk landvoogd, hadden de versieringen reeds een harde winter en een wisselvallig voorjaar getrotseerd⁽⁶⁵⁾. Gewoontegetrouw werden ook in 1585 de voornaamste stukken van de versiering gerecupereerd: de triomfboog van Anjou, die nu voor Farnese dienst gedaan zou hebben, werd ter beschikking gesteld van de St.-Niklaaskerk; de erepoort aan het belfort schonk het stadsbestuur aan de St.-Jacobskerk en de twee obelisken belandden in de St.-Michielskerk. Het zijn de enige drie - en dus wel de belangrijkste - versieringen, waarvan de lotgevallen meegedeeld worden⁽⁶⁶⁾. Wat er daarna mee gebeurd is, weten wij niet⁽⁶⁷⁾.

In 1794, toen de Franse revolutionaire troepen de Oostenrijkers na de slag bij Fleurus definitief uit de Zuidelijke Nederlanden hadden verjaagd, onderging ook Gent de harde wet van de nieuwe meesters. De St.-Michielskerk werd ingericht tot Tempel van de Wet, nadat het vroegere heiligdom van alle herinneringen aan de katholieke eredienst radicaal ontdaan was⁽⁶⁸⁾. Indien de obelisken voor Farnese niet vóór dat jaar het slachtoffer van onverschilligheid en verwaarlozing geworden

(63) Van den Vivere, Chronijcke van Ghendt (ed. De Potter), blz. 377.

(64) De Jonghe, Gendsche geschiedenissen, dl. II, blz. 285.

(65) C. van de Velde & H. Vlieghe, Stadsversieringen te Gent in 1635 voor de blijde intrede van de kardinaal-infant, Gent, 1969, blz. 64.

(66) Van den Vivere, Chronijcke van Ghendt (ed. De Potter), blz. 377; De Busscher, Recherches..., blz. 48-49 noot 1.

(67) De obelisken zijn niet vermeld in de compilatiewerken van C. Spruyt, Description de tous les tableaux que renferment les églises, couvents, communautés de la ville de Gand, capitale de la Flandre Autrichienne (ca. 1777-1778) (handschrift in de Gentse Universiteitsbibliotheek, signatuur G12082) en van P.F. de Goesin, Les églises de Gand (handschrift in de Gentse Universiteitsbibliotheek, signatuur G6598). In het werk van C. Piot, Rapport à Mr. le Ministre de l'Intérieur sur les tableaux enlevés à la Belgique en 1794 et restitués en 1815, Bruxelles, 1883, is als eerste bijlage een lijst van kunstwerken opgenomen, aangelegd door procureur De Sadeleire ca. 1734, getiteld ‘Beschryvinge der 7 parochiaele kercken der stadt Ghendt...’; op blz. 130-131, in de beschrijving van de St.-Michielskerk, wordt met geen woord gerept over de piramiden.

(68) [Ph.] Kervyn de Volkaersbeke, Les églises de Gand, Gand, 1857-1858, dl. II, blz. 50, 103; V. Fris, Histoire de Gand, Bruxelles, 1913, blz. 313.

[p. 84]

waren, dan zijn zij bij deze gelegenheid met alle resterende symbolen van een voorgoed voorbij geachte tijd ten onder gegaan.

_**_*

De Gentse obelisken voor Farnese zijn geen kunsthistorisch curiosum. Zij zijn niet het speelse produkt van een individuele fantasie, maar het getuigenis van een voorname algemeen-Europese traditie. Dit beeldschrift is in oorsprong de vrucht van een confrontatie tussen een enthousiast zoekende geest en een mysterieus onderdeel van het herontdekte antieke erfgoed. Het resultaat was een idealistische beeldentaal, zeer esoterisch in haar oorsprong, voorbehouden voor vergeestelijkte, onsterfelijke waarden, en toch precies daarom snel verspreid geraakt onder renaissancistische literatoren en kunstenaars, een geslacht dat nu eenmaal zeer ontvankelijk was voor hoge idealen, roem en onsterfelijkheid. De humanistische hiëroglifiek won haar adepten in de meest uitgelezen milieus en maakte de voornaamste literatoren en de meest vernieuwende genres uit de zestiende-eeuwse Europese literatuur, zoals de emblematiek, aan zich schatplichtig. Het zijn niet de geringsten en de minst scherpzinnigen onder de zestiende-eeuwse kunstenaars en geleerden, die zich aan dergelijke inscripties gewaagd hebben: daarvoor staan naast anderen de namen borg van Willibald Pirkheimer, Jan van der Noot en Joris Hoefnagel, die hier reeds vermeld werden. De hooggestemde boodschap van het humanistisch hiërogliefenschrift met zijn belofte van duurzaamheid en onvergankelijkheid, als ware het uit hetzelfde onverwoestbare materiaal vervaardigd als de antieke Egyptische obelisken zelf, reserveerde het tevens voor aristocratisch gebruik. Het werd een onmisbaar attribuut bij Blijde Inkomsten en andere manifestaties van vorstelijke machtsontplooiing, die men als onaantastbaar en tijdeloos wenste voor te stellen. Dit officiële gebruik borg echter reeds de kiemen van zijn ondergang in zich. Indien Van der Scheldens obelisken in 1794 vernietigd werden, dan is dit een zeer symbolisch en een zeer toepasselijk einde: een grote traditie, die ooit levenskrachtig geweest was en de meest actieve geesten had aangetrokken en gestimuleerd, was onverstaanbaar geworden en gecompromitteerd door haar dienstbaarheid aan het Ancien Régime. Een nieuwe geest, die de St.-Michielskerk tot Tempel der Wet omvormde, wees tegelijk de neoplatonische, allegorische denktrant, die de westerse wereld had beheerst tot de komst van de achttiende-eeuwse filosofen, beslist af. Begrip voor dit niet noodzakelijk strikt rationele verleden is slechts langzaam op gang gekomen, ook in de studie van de zestiende eeuw. De schaarse relicten, zoals de twee aquarellen waarover hier gehandeld werd, verdienen des te meer aandacht en

[p. 85]

begrip, niet alleen om de intellectuele en culturele prestatie, die zij op zichzelf betekenen, maar ook om hun functie en boodschap, die zij ooit in hun tijd en voor hun samenleving zinvol vervuld en verkondigd hebben.