Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1977

[p. 338]

Opening van een iconografisch dispuut: tekende victor Hugo in de jaren 1860 ‘N.D. de Coutances’ of ‘O.L.V. van Antwerpen’?
door Ger Schmook

‘Le hasard a fait tomber sous vos yeux quelques espèces d'essais de dessins, faits par moi, à des heures de rêverie presque inconsciente, avec ce qui reste d'encre dans ma plume, sur des marges ou des couvertures de manuscrits. Je crains fort que ces traits de plume quelconques, jetés plus ou moins maladroitement sur le papier, par un bonhomme qui a tout autre chose à faire, ne cessent d'être des dessins au moment qu'ils auront la prétention d'en être.’...
Victor Hugo
(Brief gericht tot uitgever Castel)

I. Aanloop

Er zijn speelse dingen die een mens, als homo ludens, kunnen bezig houden. Ze bezetten de geest als bij toeval en krijgen daarna een eigen gestalte. Zelfs een bepaalde betekenis. Tientallen jaren is mij het beeld bijgebleven van Goethe, die als jonge man, aan zijn zoldervenster stond en uitzag op de markt te Frankfurt a/M. honderd meter verder in zijn straat. Thans, zo heb ik geconstateerd, kan de bezoeker van de vrij handig heropgebouwde Goethe-woning zich niet meer voorstellen wat de auteur, toen, in de verte boeide: een moderne verkeersweg ligt op dezelfde plaats open, in de diepte, en, in 1972, moet je aardig worstelen om er overheen te komen, net als zou je jezelf over de Meir te Antwerpen wagen als gevolg van de metrowerken. Sic transit gloria mundi... Maar, wel eigenaardig: de visie op Goethe's verstilde levensmoment, zij verstart niet. In de geest blijft de rug-gestalte-in-de-korte-broek hangen. Wellicht er in bevestigd door de prentbriefkaart naar Tischbeins akwa-

[p. 339]

rel (1786-88?), die je illo tempore naar huis hebt gezonden en die het ontluikend genie weergeeft te Rome, ook aan het venster, op de rug gezien, tot je ondervindt dat je via die onuitwisbare momenten in ‘Wahlverwantschaft’ bent getreden met een romantisch intimist vóór 150 jaar, die door de officiële kunstgeschiedenis erbarmelijk vernalatigd werd: hij, Gaspar David Friedrich schilderde omstreeks 1818 een ‘Frau am Fenster’. Eveneens met rug-gestalte: de zwijgzaamheid zelf. Er vaart een stroom door je ziel, voor zover je die nog hebt, wanneer een paar maanden na deze confrontatie op een mooie herfstavond in oktober 1972 een B.R.T.-commentator van Nederlandsen bloede die vergeten Friedrich plots in 't lang-en-breed bespreekt (‘De zeven kunsten’) om de artiest veel lof toe te zwaaien, enkel en alleen omdat hij zijn vrouw zó heeft uitgeschilderd, enkel met de rug nog steeds naar ons toe. Je bevroedt, dat, lang vóór die lof (naar aanleiding van de Tentoonstelling in de Tate Gallery, London) van de Goethe's ‘am Fenster’ naar de Braekeleers ‘Man voor het venster’ een sympathie-boog gespannen stond, waarin de eigen Maurice Gilliams in het toeval-spel, door zijn niet zo maar lukraak verzonnen boektitel, zijn aandeel kreeg toegewezen. Via Tischbein en Friedrich⁽¹⁾, de sluitsteen, lijkt de boog nu een sterk gewelf te zijn over haast twee eeuwen gevoelscontinuïteit heen, waar de geschiedenis met al haar vreselijke implicaties onderdoor kan stromen, zonder de gaafheid van de specie ‘mens’ ook maar even te beroeren. Constanten van diep-menselijke waarde.

Zich af en toe terugtrekken op enkele eilanden-der-vergetelheid doet goed. Daarom durfde ik voor heden, nieuwjaar '73⁽²⁾, de winsten die het toeval al eens kán inbrengen om stoffig pluizen te verhelderen, tot onderwerp te nemen.

Stel u voor - dat mag ik evenmin verzwijgen - wat het betekent te Londen, zoals in 1971, onvermoed geconfronteerd te worden met een zestiende-eeuwse Japanse voorstelling van de rede van Antwerpen, tegelijk met 31 andere stadsgezichten. Het tafereel is een paneel van ± 35,5 bij ± 65 cm, behorend tot een enorm plooibaar windscherm van meer dan vijf meter lengte (516,3 cm) bij zo wat twee meter hoog (194,8 cm). Londen en Rome en Frankfurt en Madrid en Bergen-op-Zoom (in België gelegen, beweert de Engelse commentaar van Yoshire

(1) Cf. ook G. Merken: Das innere Gesicht, in Weltkunst, 1972.

(2) Vergadering van het ‘Genootschap voor Antwerpse geschiedenis’ op 9 januari 1973.

[p. 340]

Kuyawa) en Parijs en Keulen, enz. delen mede in de eer, in een tijd iets vóór 1639, toen Japan zijn blikken westwaarts begon te wenden.

Noch Brussel, noch Keulen, Londen alleen kreeg het wonderbare fantastische, onder kennelijk Spaanse invloeden, geschilderd stuk uit de Momoyama-periode, deeluitmakend van de Keizerlijke schat te zien. Moet hier niet blijken, dat documenten hoe eerbiedwaardig en schijnbaar levensecht ook, steeds met voorzichtigheid dienen benaderd te worden, want zit wel iets Sinjoors in deze voorstelling? Hoe zullen andere steden reageren op hún gestereotypeerde uitbeelding? Hoe werden de westerse ‘Vorlagen’ bewerkt om tot dit onthutsend schematischresultaat te komen? Gebouwen, ja. Een toren, ja. Water, veel water! En grachten! Maar waar is de gelijkenis die de 32 stadsprofielen Antwerpen laat herkennen? Zij is er niet. Ongetwijfeld zou het Anton van Duinkerken plezier hebben gedaan te mogen ervaren, dat de twee steden van zijn hart, zijn geboorteplaats én Antwerpen, samen ooit zo grote aandacht hebben genoten, al doen wij er goed aan ons te herinneren, dat Rudyard Kipling voorhield, zo lang geleden, hoe moeilijk het zal blijven, ja, onmogelijk om Oost en West volkomen op elkaar af te stemmen. Ons blijft, buiten de erkentelijkheid, voorlopig enkel de westerse glimlach over.

II.a.1. Verrassing: de ontdekking van ‘Les vieilles villes normandes’, tekening van Victor Hugo

De enkele hier opgehaalde reiservaringsincidenten, die ogenschijnlijk met elkaar weinig uitstaans hebben, helpen mij de aard van de ontdekkingspret te onthullen die verband houdt met het onderwerp van heden: Hugo's visie op onze O.L.V.-toren: stel u voor, dat ik met mijn vrouw in het Handschriftenkabinet van de ‘Bibliothèque nationale’ te Parijs bundel na bundel doorneem, af en toe verzeil in de ‘Réserve précieuse’, altijd in functie van Franse lui die in de XIXde eeuw te Antwerpen zouden hebben verbleven, en aldus ook zware mappen in handen neem van Victor Hugo, omdat hij zijn entoesiasme over onze stad (in het spoor van de Beauvoir, Royer, Gautier, de Nerval) nooit onder stoelen of banken heeft gestoken. Als banneling verblijvend te Brussel en op Guernesey, is hij, van de velen daarna, wellicht het meest hier geweest. Wie weet duikt uit zijn papieren geen baken voor mij op? Iets verhelderends.

[p. 341]

II.a.2. Victor Hugo, graficus

In de Hugoliaanse mappen kan je eeuwen verwijlen. Ze zijn verbazend boeiend, als ‘documenten’ niet alleen als verrassing, maar meer nog als artistieke belevenis, als belijdenis. J.B. Priestley in zijn synthese over de westerse mens en de literatuur⁽³⁾ zal van Hugo - en de criticus is zeer streng - zeggen, dat hij (met een heel stel Franse auteurs trouwens) een volmaakt (‘accomplished’) tekenaar is. Was de Franse romantiek in haar directheid niet in hoofdzaak ‘picturaal’?

In 1963 somde F. Roh, na G. Picon, nog eens de grondstoffen op die de kunstenaar ‘tempteerden’: sepia, vetten, melk, chocola, asse, repels papier; hij werkte met penseel, duim en lucifers⁽⁴⁾. ‘Le moment vient’ bekent G. Picon, ‘où les dessins ne s'adressent plus au regard, mais à un affût de tout l'être dont seul le verbe est l'expression’. En de auteur gaat er nog lang mee voort in woordgolven zijn bewondering te uiten voor Hugo's soms wilde gemoedsuitbarstingen, op het abstracte af.

Iemand als René Huyghe erkent de sensibiliteit van de ware artiest in Hugo en staat stil, wanneer hij het innerlijk van de kunstenaarsziel ontleedt, bij de intensiteit van Hugo's impulsen.

Op dit uitzicht der dingen moet ik nog terugkomen. Zal het mij toegestaan zijn vooreerst te wijzen op de weergave, zwart op grauw papier, van een ‘vague de fond’, binnen de beperking van de relatief kleine oppervlakte? Iets geweldigs, zelfs iets vervaarlijks, waar de bangelijke dood in schuilt. Beter dan in tien bladzijden van zijn proza wordt je in ‘Ma destinée’ (1847) geconfronteerd met de onmeetbaarheid van Hugo's visie, met het geweld van zijn genie, dit woord in zijn relatieve menselijke betekenis genomen. R. Huyghe spreekt van een ‘tourbillement gigantesque’, en een kalmere Lethève zal het hebben over het tekenend ‘génie puissamment personnel’. Er zitten trefzekere zaken in de werken van Hugo; documentaire details zoals Viollet-le-Duc er zal maken, maar ook fantastische lavis door een ongebreidelde scheppingsdrang ingegeven, boordevol eigen glorie veel stuks, vermoedelijk in een minimum van tijd neergelegd. Enkele ‘Klecksographie’-probeersels doen veronderstellen dat de auteur zich in psychologie, ja in psychopa-

(3) Literature and western man. London-Toronto, 1960.

(4) F. Roh: Victor Hugo als Zeichner und Maler, in Das Kunstwerk, 1963. Tekeningen bezitten het ‘Maison Victor Hugo’ te Parijs, de ‘Bibliothèque nationale’ aldaar en op Guernesey het ‘Houseville House’.

[p. 342]

thische analyses heeft willen inleven, als een Rorschach avant la lettre⁽⁵⁾.

De vele commentatoren zijn het er over eens, dat de picturale afreacties van Hugo meer dan iets toevalligs zijn en te maken hebben met ‘le cosmos de sa philosophie et les paysages de son observation’⁽⁶⁾.

Spreekt J. Lethève zelfs niet van ‘des transpositions après coup’? Het was toch René Huyghe die in zijn breed uitgesponnen doordringend essay ‘L'art et l'âme’ (1960) er nog aan herinnerd heeft, dat Hugo (p. 46) in de klasse van romantische auteurs is onder te brengen, waartoe ook Gautier behoort, auteurs die zich met het weluitgezochte psychologisch beschreven decorum geheel vereenzelvigen: het decorum staat en werkt nooit buiten hen. De dames en heren waren allen behekst door de geheimen van de metafysiek, die zij, de enen minder de anderen meer, wilden overmeesteren. Wij moeten maar denken aan Hoffman en diens diepgaande invloed op de Franse romantiek, om de horizonten te kunnen aftasten. Om rustig te kunnen oordelen, zonder vooringenomenheid en de stukken van vervoering netjes in elkaar te doen passen.

Gaëtan Picon is er vóór tien jaar wel het best in geslaagd het effect van veel van Hugo's tekeningen - het zijn er meer dan 1000 zegt hij - met een paar woorden te omschrijven, te synthetiseren. De auteur spreekt van een ‘soleil d'encre’⁽⁷⁾, waardoor meteen de betekenis van en de spanning tussen het wit-zwart, licht-en-duisternis in Hugo's procédé concreet ligt samengevat; een vaststelling die René Huyghe reeds drie jaar vroeger trouwens had doen schrijven, dat ‘la tache en créant des cavités de nuit, en tranchant sur la lumière’ als stimulerend element voor het scheppen van mythe-en-drama-atmosfeer moet beschouwd worden. Wij zitten ermee midden in de meest bewogen, oprecht beleden romantiek en meer: ‘Ce dessin est essentiellement mouvement au même titre qu'intensité d'un sombre sur clair’.

De esthetici, zij hebben werkelijk gezwoegd op het verschijnsel Hugo. Het zijn geen banale, professionele kunstenaars, namen die zij aanvoeren om hun visie te verduidelijken: Rembrandts naam staat in de teksten meer dan eens afgedrukt, qua effect, naast die van Goya voor de inhoud: naast Claude Lorrain wordt ook Tintoretto, aangevoerd met de classici en de Japanezen voor compositie en vluchtige omlijning. Het gaat hem dan niet om een keuze-naar-verwantschap en invloed of... pla-

(5) Cf. Jean Vinchon: La tache et les dessins de Victor Hugo. Paris, 1961.

(6) L. Emery: Vision et pensée chez Victor Hugo. Lyon, 1939.

(7) Victor Hugo dessinateur. Lausanne, 1963. Inleiding.

[p. 343]

giaat, wel om de subtiliteit in de gave, persoonlijke ‘aanpak’, zodat de artiest Hugo ten slotte een aparte plaats toegewezen kreeg in de haast oneindige reeks van meesters in het grafisch bedrijf. Een Gaëtan Picon zal er zo waar en terecht de problematiek van de meest moderne theorieën (Odilon Redon! en de abstracten) bij te pas brengen, zodat de auteur van historische romans vol noodlot en van zwaar beladen balladen, gecomponeerd voor ‘le grand orchestre’ zich ook voordelig onder de avant-garde-illustrators kan neerzetten, waarop, ter verklaring van opvallende, en dan ook zeer opvallende, gewilde leemten in de vlakvulling van open ruimten kortom, tot zelfs de wetten van de physica toepasselijk zouden blijken. Ook het begrip ‘erosie’ werd ingeschakeld om ons te doen aanvaarden, waarom Victor Hugo ons precies laat staren op eerst als onvoldragen te ondergaan werk, dat achteraf bezien zijn ‘open gebieden’ nodig blijkt te hebben: ‘des cavités de nuit en tranchant sur lumière’. Allen werken ‘curieusement expérimentaux’ (J. Lethève).

Een en ander is toch wel een bijzondere prikkel om de Hugo-bladen in de verzamelingen niet tactloos neer te leggen. De analyserende teksten van Huyghe en Picon, als benadering voor de gevoelselementen in een kunstenaarsziel, zij het dan een romanticus, werken zo diep in, dat ‘les dessins’ blijvend worden. Hugo, als tekenaar (etsen leerde hij wel, maar gaf het op) wordt er door van alle tijden.

En terwijl je zo aandachtig, traag, de bladen en kleinere stukken omlegt, trekt onder het niet al te overvloedige licht van de Parijse Leeszaal, één blad met een ongewone intensiteit plots de aandacht (0,38 × 0,24): donker van uitzicht met een lichtglans bovenaan. Adembenemend bij 't aanschouwen. En je zegt tegen je compagnon, die zoveel in je leven heeft meegemaakt, fluisterend (wij zijn gedisciplineerde mensen!): ‘Kijk eens, Hugo heeft de O.L.V.-toren getekend’⁽⁸⁾. In inkt en gouache-lavis ligt het vizioen daar voor je, je zet de lavis rechtop neer. Pas daarna, wanneer je de silhouet goed hebt geanalyseerd, ontwaak je: óók de halve toren heb je ontdekt met de karakteristieke dakbedekking als een komma-punt in een niet voltooide periode-constructie. En bovendien heb je de representatieve wijzerplaat op de grote torenzelf⁽⁹⁾ eveneens thuisgebracht. Pas daarna weer merk je, dat het decorum onderaan helemaal niet hoort bij onze Brabantse gothiek, en ja,

(8) Bibliothèque nationale, Paris. Mss. nouv. acq. 24745 fol. 101.

(9) Dagtekenend van 1786; 6,90 m Ø. Werk van P. van Hoof. (J. van Brabant: O.L.V.-Kathedraal van Antwerpen. Antw. 1967).

[p. 344]

daar staat het ontnuchterende onderschrift - in, naar later als authentiek gecertifieerde Hugoliaanse ductus, zij het klaarblijkelijk in een schriftvariante - ‘les vieilles villes normandes’.

De zeepbel is doorgeprikt, geluidloos. De desillusie groot. Maar op slag rijst innerlijk verzet. Alhoewel eerbied voor de gestalte van de auteur je ingeeft je woorden te wikken en te wegen, zeg je: ‘Hugo vergist zich’. Hij móet zich, après coup, vergist hebben. De karakteristiek, het epitheton ornans, is al te globaliserend. ‘Le moyen terme’ van een synthese omvat niet altijd alle factoren. Het gaat niet om een wiskundige oplossing.

Sedert vele jaren werkt het probleem dan ook in mij na. Wàt is hier gebeurd? Waar toch in Normandië prijkt het dominerende wonder dat Hugo zo sterk bezielde en tot exponent verhief? Dat ons zó naar de kroon steekt? Durft te steken? Al goed te weten dat Dr. Jacques Lethève, de Parijse conservator bij de ‘Bibliothèque nationale’, bij een keuze van negentien tekeningen van Hugo ten behoeve van het ‘Institut pédagogique national’ in 1962 wilde opmerken: ‘que chaque dessin hugolien pose un problème particulier’ en dat ‘l'ensemble des dessins dont Hugo a accompagné (1864-65) “Les travailleurs de la mer” offre à son oeuvre une importance tout à fait exceptionnelle’. Voortspinnen is dus toegelaten, want hoort de door mij met verbazing aanschouwde tekening niet precies in deze ‘Travailleurs’-serie thuis?

Maar, nergens in Europa is Hugo's toren-type te localiseren! Zodat het beeld van een representatieve, symbolisch weer te geven kathedraal dat Hugo obsedeerde dat van O.L.V. te Antwerpen kàn zijn, zelfs al gaan zijn gemoed en verstand van dankbaarheid uit naar ‘les villes normandes’, waarvan de huizen-silhouetten inderdaad in het gouache-en-inkt tafereel, links en rechts te vinden zijn, maar dan weer met... een wilde, brede stroom er tussenin.

II.a.3. Contacten met België: Lier-Mechelen

Snel een rectificatie nu, ingegeven door de herinnering: heeft Victor Hugo zich op zondag 12 augustus 1837 niet reeds een zeer mooie, maar wel betwistbare tekening laten ontvloeien... te Lier⁽¹⁰⁾, met een perfecte, authentieke belforttoren, maar met een onbestaande, althans ‘bis

(10) 't Land van Ryen, 2e jg., 1952, nr. 4.

[p. 345]

auf heute nicht nachweisbare’ open halle (zoals ik er in 1971 in de Cambdon Hills een zag in Engeland), maar dan weer zonder spectaculaire bovenbouw. De Lierse toren en halle zijn in een verre marktambiance neergezet, zó samengelezen uit... Mechelse gebouwen en huizen! Onloochenbaar. Hugo toont zich hier een urbanist van het slag dat de pseudo Grote Markten van Brussel en Antwerpen ontwierp. De Lierse tekening is een niet te versmaden tijds- en meteen programmadocument, maar in genen dele - op de toren na - een authentiek bewijs van bestaansechtheid.

Reeds in 1952 heeft pastoor F. Huybrechts aan de hand van een zorgvuldige documentatie in ‘'t Land van Ryen’ het proces gemaakt van deze urbanistische interpretatie van ‘Lier’, door Hugo aldus gespeld, wel een bewijs dat in Hugo's tijd nog geen verfransende transcriptie van de stadsnaam gebruikelijk was. Hugo schreef aan zijn vrouw op 22 augustus: ‘Lier, où j'ai terminé ma dernière lettre est une assez jolie ville. J'ai dessiné le clocher et l'hôtel de ville qui est charmant.’ Wij horen het: ‘le clocher’. Heeft Hugo er dan het destijds verwaarloosde stadhuis-corpus zo maar wildweg bijgetekend. Later ook het plein-beeld, achteraf, als een soort van Klein-Brabantse synthese, en moeten wij in zijn ‘dessiné’ eer de betekenis lezen van ‘geschetst’? Het autografische onderschrift van Hugo luidt: ‘Belgique’, en mogelijk blijft, dat hij voor de uitgave van ‘L'illustration’ (steendruk André Durand) van 30.9.1843 ‘zijn Lierse snapshot’ van het stadsbeeld heeft ter hand genomen en... zijn cosmopolitische verbeelding heeft ingeschakeld, met een neerslag van de indruk opgedaan te Mechelen vóór het brede gevelfront van het paleis van Margaretha van Oostenrijk? Dat hij óók heeft getekend.

Het is van belang, in verband met mijn interpretatie van Hugo's ‘villes normandes’ even aan te halen wat pastoor Huybrechts terecht opmerkte bij de analyse van Hugo's tekening:

...Het belfort werd op enige kleinigheden na zeer getrouw uitgetekend, maar al het overige dient beschouwd als een kader door de verbeelding van de kunstenaar uitgedacht. Vergeten wij niet dat Hugo in zijn historische romans juist op dezelfde wijze te werk ging en zijn verhalen naar best vermogen in een middeleeuws kader zocht te plaatsen. Bij de XIVde-eeuwse klokketoren voegt hij dan zelf een omlijsting. Enkele oude gevels, de dag zelf nog te Mechelen bezichtigd, schijnen wel elementen te hebben geleverd. Meest verwondert ons natuurlijk die open halle met driedubbel mansardedak en kapvensters en andere architectuurdetails, aan Franse stijlen ontleend. Voor dit gedeelte van de tekening bleef het onmogelijk de inspiratiebron te bepalen. Wel kan

[p. 346]

stellig verzekerd worden, dat het geen uitstaans heeft met de Kaaswaag van Alkmaar, waaraan in dit verband soms wel gedacht werd.⁽¹¹⁾

Zoals Gautier, zoals de Beauvoir, en andere auteurs, zoals Nadar, was Hugo bezeten door zijn ‘mine de plomb’. Hugo schetste op reis voortdurend onder de impuls van het ogenblik, zoals hij in zijn brieven zeer nauwgezet, omstandig met beeldend vermogen, maar steeds naar de eigen romantisch-barokke visie - hoe kan dat anders bij een zo theatrale man? - de vele indrukken weergeeft op jacht naar artistieke ervaringen, naar explosieve belevenissen en dito levensincidenten.

Als hij van Mechelen naar Brussel rijdt, ondergaat hij in 1837 (‘En voyage’, II)⁽¹²⁾ de ons nu wat infantiel voorkomende (en zelfs reeds als fors achterkleinkind in België verdwenen) stoomlokomotief als ‘un dragon vomissant le feu’ (21.8.1837), een indruk die hem in de jaren '60 - laten wij dat onthouden - nog niet heeft verlaten⁽¹³⁾. Voor ons, Vlamingen, had zijn literaire metafoor als gevolg, dat wij er een doek van Gustaaf Wappers moesten aan danken⁽¹⁴⁾, met een ‘Lucifer’ als wagenmenner inkluis. Een parafraze in verzen leverde een onpoëtische Conscience: ‘De Satanwagen’. (Cf. Phantazy, Antwerpen, 1837!)

In 1955/56 heb ik er al attent mogen opmaken, dat nog steeds een cultuurhistorie te schrijven overblijft over de samenhang van onze literatuur en kunst in de negentiende eeuw, over de wederzijdse bevruchting der emoties⁽¹⁵⁾; Phil Mertens heeft in ‘De Vlaamse Gids’ van 1964 summier nagegaan, hoe het ‘realisme’ zich in onze plastische kunst der 19de eeuw manifesteert, vanuit de ateliers van Leys en Navez en het is precies vanuit die zeer wel bepaalde artistieke ambiance, dat wij mogen onthouden hoe sterk een zo dicht bij Dürer aanleunende Leys mede de spil was van de contacten tussen Vlamingen en Fransen, van de commentaren onderling uitgewisseld. Het is toch wel typisch dat Hugo in de jaren '60 nog deze schilder laat ontbieden, om opnieuw in Antwerpen op ontdekkingstocht te gaan, nu met Hugo's zoon. Er werkt een ‘présence’ van gebouwen, van stadszichten (meer dan van landschappen, want die spelen slechts later hun impressionistische rol), van

(11) P. 169-170.

(12) Victor Hugo.

(13) Cf. J.B. Barrère: Revue de littérature comparée. Zie p. 358, noot 49.

(14) In het A.M.C.V. aanwezig.

(15) G. Schmook: Het culturele leven in België. In Algemene Geschiedenis der Nederlanden. Deel IX, 1795-1840, Utrecht, 1956.

[p. 347]

mensen, waar de Franse bezoekers - en niet alleen te Antwerpen - moeilijk onderuit kunnen. Het exotische pigment waarop de universele romantiek zo belust was uitlopend op Afrika, Klein-Azië en de Oost, speelt hierin zijn rol. Komen langs Antwerpen soms geen exotische elementen binnen? Zie het latere verblijf van Verlat in de Sahara en vroeg, het merkwaardige voorbeeld dat een vertelling van Honoré de Balzac (1830) anderzijds aan de hand doet. Het is haast zeker dat de grote auteur nooit in Vlaanderen verscheen, maar hij bracht ons (vóór Marceline Desbordes-Valmore) een ‘Jésus Christ en Flandre’⁽¹⁶⁾ doordrenkt van post-Breugeliaanse en pre-Timmermansiaanse (exotische!) impulsen die, als vizioen een James Ensor, misschien ook een Jakob Smits, niet onberoerd kunnen hebben gelaten.

Er zijn waarden van onvergankelijkheid die in de artistieke gemoederen steeds reacties losmaken, om af en toe tot scheppingen een aanleiding te zijn. Op zichzelf weer getuigenissen van het tijdsbeleven, weer bogen die gespannen staan over vele levensvlakten heen.

(16) F. Fargeaud: Balzac et ‘La recherche de l'absolu’. [Paris], 1968.

II.b.1. Biologerende elementen in de XIXde eeuw: de ‘toren’ als gebouw en ‘Antwerpen’ als stad

In dit verband en direct in aanvoeling met het huidige onderwerp van heden is het noodzaak te blijven stilstaan bij de sensationele emotie die het besef van ‘hoogte’ en het besef van ‘ruimte’ hebben doen ontstaan vrij onmiddellijk na de Montgolfierproeven (levensdata van de gebroeders: 1740-1810; 1745-1799), onmiddellijk na de verovering van de bergen (de Saussure, 1787), zodat, na de literaire Alpenanalyse van Haller, de panoramablik in de letteren geïntegreerd werd. En wat zien wij gebeuren? Twee steden krijgen een hoogtediploma toebedeeld in het Olympisch bedrijf: Venetië met zijn Campanila door Nodier, Antwerpen door zijn O.L.V.-toren door Michelet, tips die wij gaan terugvinden in de hele Franse literatuur, in de Belgisch-Franse relazen. In het reeds geciteerde werk van Huyghe draagt een hoofdstuk zelfs een titel als ‘Ame de Venise’, formule die ons meteen een blik gunt in het hart van de moderne estheticus.

In de jonge sociologische wetenschap kwam de sedert 1940 in de Sta-

[p. 348]

tes levende Peruaan, César Graña⁽¹⁷⁾ er in 1960 toe⁽¹⁸⁾ de beide, zij het door hem niet benoemde, Europese steden naar de geest te laten meespelen in zijn karakteristiek om heel de romantiek zeer indringend door te lichten. Wij bevinden ons met het beklemtonen van Antwerpen, zelfs zonder Franse ‘bohemians’, in een wel gedefinieerde, sublieme gevoelswereld. De auteur zondert, ten behoeve van zijn analyse, in zijn tekstonderwerpen de exponenten af, die hij keer op keer ontmoette en zegt: ‘from literary underlings to famous authors the talk was filled with black gondols in the night’ - wij denken aan Door van Rijswijck en zijn ‘Spaanse hopman’! - ‘cathedral shadows, the southern sky, always, the Easts’.

Inderdaad, Honoré de Balzac reeds heeft in de daar net geciteerde vertelling de kerk, de ‘kathedraal’ om het juist te zeggen, als exponent ingevoerd: op de plaats tussen Cadzand en Oostende waar de ‘étranger au lumineux visage’ na zijn golf-trappen ‘d'un pas ferme’ in de XVde eeuw (andere term!) geland is, moet de constructie verrijzen voor de zuivere zielen die na de storm (al dan niet symbolisch te beschouwen) overbleven. Het is niet de enige keer dat de vruchtbare auteur de ‘kathedraal’ als merkteken inschakelt. In de revolutie-periode ziet hij haar duizendvoudig afgetekend staan tegen de horizont (nóg een element!) als in een spiegelbol zouden wij zeggen. Zij geldt dan als belichaming van de religieuse geest, die, met wetenschap ‘en historie’ en ‘literatuur’ de wacht hebben bij de menselijke bestemming.

Wij zullen zien dat precies de ‘toren’, als begeleidend verschijnsel van de kathedraal, in het complex van symbolen, attributen en figuren een uitzonderlijke functie toebedeeld krijgt.

Het bevreemdt dan ook niet dat Marnix Gijsen, nog in 1971, in zijn ‘Antwerpen, een stad van Heren’, aantekent, dat de O.L.V.-toren de rol speelt, die het Parthenon voor de Atheners vervulde. Het is waar. Het is nochtans een te koele, klassieke vergelijking in essentie, wanneer wij b.v. Victor Hugo aan zijn vrouw weten schrijven, dat hij ons bouwkundig wonder, O.L.V.-toren, als een sieraad om haar hals zou willen hangen (zeker in reductie!), omdat hij zo van Graña's recept van ‘cathedrals’, vooral van de ‘Antwerpse’, vervuld was en dit misschien wel

(17) Medewerker aan The Journal of Aesthetics, Social Research en The Journal of Social Issues.

(18) Bohemian versus Bourgeois; French Society and the French Man of Letters in the nineteenth Century. New York-London, 1964. Hoofdstuk: Alienation, boredom, hedonists and escape.

[p. 349]

zeer bepaald op instigatie van de Beauvoir en Royer (1834-35) en Gautier en de Nerval. Hij hunkerde ernaar de stad te aanschouwen, te betreden, zoals hij dat uitriep vanuit Lier: ‘Anver(s), je brûle d'y être’. Bovendien is het wezen der steden niet best te doorgronden, te ‘ondergaan’ vanuit den hoge? Kon hij zich niet wapenen met de Gids van Boyce-Richard (1835)?⁽¹⁹⁾

Als Baudelaire's vriend, Charles Asselineau, in 1866 zijn bibliofilistisch-critische ‘Bibliographie romantique’⁽²⁰⁾ opzet, dan kan ook hij er zich niet van weerhouden breeduit de betekenis van de architectuur van de Middeleeuwen voor het beleven van de romantiek aan te tonen. Zelfs naar aanleiding van het werk van mindere goden (Champavert b.v. weidt hij uit over de ‘soleils de metaphores’ waarmede de kathedralen belicht worden en van iemand als O'Neddy citeert hij de inleiding tot een politiek bedoelde ‘Feu et flamme’ (1833): al de kathedralen van de Middeleeuwen samen zullen beelden en versierselen leveren voor de hartstochtelijke torenbouwers, voor een Babel van de nieuwe tijd.

Wiij moeten er nu wel bij bedenken, dat O.L.V. niet die sterk lichtende kaars was, zoals wij die sedert een paar maanden vanuit de verte (voor zover het nog kan!), of over de daken, in de somberste winteravond nog, zien stralen... O.L.V.-toren was romantisch donker, geheel in overeenstemming met ‘le vernis anversois’ op het schilderspalet der eeuwen dagen. De Beauvoir, daar gebracht door J.A. de Laet, schreef het in zijn vers op pré-Verhaerense manier: ‘Anvers... ton clocher noir grandit dans le brouillard qui fume’ en Royer had onder het motto ‘Anvers la nuit’ in de Beauvoirs niet meer teruggevonden ‘Album’ Antwerpen ‘weerspiegeld’ als ‘une immense tache d'encre’ (januari 1835).

De toekomst zal stellig enige hinder ondervinden bij de benadering van de romantiek, zo zij principieel vertrekt van de Malraux-manie die de Europese historische gebouwen werd aangelegd na W.O. II! De romantiek zat in zwarte wolken, donkere, onveilige straten, hoeken en kanten. Op 7 januari 1893 levert Evenepoel daarvan nog het bewijs, wanneer hij zijn vader bekent bij voorkeur te houden van donkere archi-

(19) Cf. ook P. Brachin: Victor Hugo's bezoek aan Vlaanderen, in De Vlaamse gids, 1965.

(20) Bibliographie romantique; catalogue anecdotique et pittoresque des éditions originales des oeuvres de Hugo, de Vigny, Mérimée, A. Dumas, J. Janin, Th. Gautier, P. Borel etc. Paris, 1872; reprint Genève, 1967.

[p. 350]

tectuur⁽²¹⁾. Oude gewaden worden niet gemakkelijk afgelegd! Men voelt er zich in thuis. Aanbevelingen werden de hele eeuw door ook flink doorgegeven, zodat zonder erkenning van elke arabesk, de silhouet aan de Schelde ontelbare artiesten ‘biologeerde’. Een detail in een de Beauvoir-tekst komt voor het hele romantische klimaat mooi van pas, waar de auteur in ‘De l'art et des artistes en Belgique’⁽²²⁾ (1835) zegt, dat het beiaardspel te ondergaan is als een ‘musique suspendue aux caravanes de nuées qui passent et dont le clavier vous rappelle l'ingénieux mécanisme de l'horloge St. Marc à Venise’: De tweeling-stad.

Nooit heb ik beter aangevoeld hoe Antwerpen én de toren de enkeling aangrijpt, dan toen ik, voor een paar maanden, in Leo Picards ‘Geschiedenis van de Vlaamse en de Groot-Nederlandse Beweging’ (I, 1937 - II, 1959) geheel onverwacht (en dus opnieuw) op een van die puntige ontboezemingen stootte die de lectuur van Picard altijd tot een menselijke communicatie maken. De historicus schakelt een waakzaam en actief Antwerpen in zijn politieke beschouwingen in en wordt er toe geleid het manifeste ik-gevoel van de Sinjoor als bijzonder accent te omschrijven. Hij denkt aan een voor zijn tijdgenoten enigmatisch voorvechter als Mon Tervoren en wijst er op hoe die voortgezette banneling wezen en beeld van zijn oorsprong, Antwerpen, in de verste landen niet kwijt raakte - ook Picard kent dat heimwee naar de boorden van de Schelde! - en zie, om zijn gedachten heel duidelijk te illustreren citeert de historicus (10de hoofdstuk) de emprise waaronder Théophile Gautier ‘La toison d'or’ schreef, en in een Antwerps meisje - Gautier wist mensen te bekijken - de Magdalena terugvond die Rubens, vóór eeuwen dan, voor zijn ‘Kruisafdoening’ geïnspireerd moet hebben!

Er gaan in Picards voorstellingen veel zaken door elkaar. De eigen gevoelens bij Gautiers qualificatie⁽²³⁾, de vraag aan de zwerver-aktivist (1914-18) Tervoren⁽²⁴⁾, of hij in Suriname, of in Zuid-Afrika zich niet plots het ‘mooie begin’ herinnerde van Baekelmans' ‘De doolaard

(21) F.E. Hyslop: H. Evenepoel à Paris; lettres choisies 1892-1899. Bruxelles, 1971.

(22) In Revue de Paris, 1835.

(23) Dat Picard hier Gautiers Jettatura citeert voor La toison d'or is enkel een slip of the pen, daar de auteur op het ogenblik van de redactie van zijn tekst de werken van Gautier niet onder de hand had. Het gaat in Jettatura om een noodlotsdwang geïncorporeerd in een biologerende ‘Uebermensch’.

(24) Cf. G. Borgers: Paul van Ostaijen; een documentatie. Den Haag, 1971.

[p. 351]

en de wijdsche stad’ met de stinkende drenkeling en... ‘de slanke toren’. Ongevraagd attest voorwaar. Er zijn er meer: het was toch, zo de herinneringen van Stévo (‘La revue nationale’, 1970)⁽²⁵⁾ juist zijn: Max Elskamp, die een naar het lichaam volkomen onmachtige Verlaine de torentrappen ophees, tegen diens wil in en dat zoveel jaren later dan de romantiekers dat één voor één, enthousiast, met zichzelf hebben gedaan? It was a must.

Wij gaan ons verder niet al te zeer verdiepen in de symbolische betekenis van het element ev. het attribuut ‘toren’, naar de recepten van de moderne psychologie en parapsychologie⁽²⁶⁾. Het is vooralsnog voldoende bij het aardse stenen gegeven te blijven en te constateren, dat ook een van de bouwheren van de moderne poëzie, de te Montevideo geboren dichter Jules Laforgue (1860-1887), zich in een ‘Eclair de gouffre’⁽²⁷⁾ onder de ervaring van het torenbestijgen gedrongen voelde om aldus te getuigen:

J'étais sur une tour au milieu des étoiles.
Soudain, coup de vertige! un éclair où, sans voiles,
Je sondais, grelottant d'effarement, de peur,
L'énigme du Cosmos dans toute sa stupeur!
Tout est-il seul? Où suis-je? Où va ce bloc qui roule
Et m'emporte?...

dit dan ongeveer een kwart eeuw nadat Hugo zijn eerste Antwerpse sensatie had ondergaan⁽²⁸⁾ en ongeveer op hetzelfde ogenblik als Hugo, wanneer deze zich te Zierikzee groot genoeg had gewaand ‘à dominer le vertige’. Hoe gelukkig voelde de auteur zich niet, dat de werklieden die arbeidden aan het Belfort hem, de strijder voor de vrijheid, daarboven⁽²⁹⁾ waren komen opzoeken.

Had hij, naar het getuigenis van zijn zoon, in 1866, zich niet laten ontvallen sprekende over Antwerpen: ‘Quelle cathédrale’, de kathedraal waarvan de enge ruimte van de torengaanderij voor August Snieders de uitgekozen plaats was om, tussen vader en zoon, man tegen man, de strijd te laten uitvechten over Oud en Nieuw regime? (‘Op den to-

(25) Il y a quarante ans avec Ensor et Ramaekers.

(26) M. Révèsz-Alexander: Der Turm als Symbol und Erlebnis. Den Haag, 1953.

(27) Le sanglot de la terre 1878-1883, in OEuvres complètes I, Paris, 1962.

(28) En voyage II, 1837 [s.l.s.d.; 2e uitg. 1892; 3e uitg. 1894]. Ch. Hugo: Hugo en Zélande, 1868.

(29) Reeds in 1823 werd Hugo door het hoogte-element gehanteerd. Een hoofdstuk van ‘Han d'Islande’ schrijft hij op de toren van het kasteel te Roche-Guyon.

[p. 352]

ren’, 1868)⁽³⁰⁾. Over dertig jaar heen bleef Hugo dus wis en zeker met het torenbeeld vertrouwd.

Het doet daarom enigszins gek aan in ‘La revue nationale’ (oktober 1972)⁽³¹⁾, Maurice Deflandre (een pseudoniem?) te horen betogen, dat Hugo vier dagen te Mechelen zou zijn gebleven - hij verwijlde tussen 17.8 (Mons) en Veurne (31.8) vier dagen in de provincie waarvan een gedeelte van één dag (19.8) te Mechelen, tussen Leuven en Lier in⁽³²⁾ - om te kunnen concluderen, dat Antwerpen Hugo poëtisch niet geïnspireerd zou hebben. Het is juist: wij kennen geen vers de stad precies met name betreffende, maar, het gedicht dat Deflandre aanhaalt als geschreven voor Mechelen-beiaard, kan evengoed gelden voor de Scheldestad met tachtig klokken als voor de stad aan de Dijle met de helft aan klankpotentieel! Het motief van het klokkenspel (zie p. 350 en 364) komt immers bij herhaling voor in onze stedelijke letteren⁽³³⁾, net in die dagen, 1835-1837, (wij denken aan de Beauvoir, De Laet en Volckerick). Wij gaan echter over dergelijke ‘futiliteiten’ niet twisten en gunnen Mechelen graag de eer tot zelfs een mooie tekening van Hugo te hebben losgepingeld, nl. op 29 september 1850⁽³⁴⁾. Waarom? Omdat ‘La tour de St.-Rombaut de Malines au centre d'une

(30) De roman kende een eigen uitgave-geschiedenis: verschenen in Het Handelsblad. Oorspronkelijke titel: Op O.L.V.-toren of De sansculotten te Antwerpen. (Bibliotheek voor Christelijke huisgezinnen, 1869). Revelerend voor de ideologische strijd in die jaren. De editie van 1872 (Van Dieren, Antwerpen; uitgever van Het Handelsblad) verschijnt onder de titel Op den toren met als bijstelling: De inval der Franschen in 1792. J(ules) P(ersyn) liet vóór 1933 het werk als feuilleton verschijnen in Ons volk ontwaakt (daarna ook gebrocheerd verspreid) met een inleiding en behoud van deze titelfaktuur. De Nederlandse uitgave van 's Hertogenbosch (1889) draagt ook de eerste titel nog. In 1929 wijzigde Juul Grietens het opschrift in De Sansculotten in België; verhalen uit den Franschen tijd. Op omslag als titel Op den toren.

(31) Victor Hugo à Malines et à Han-sur-Lesse.

(32) Plus minus twee dagen te Antwerpen (20, 21, 22) met een reis heen en weer (zie p. 344) Antwerpen, Mechelen, Brussel.

(33) a) G. Schmook-W. Dehennin: Vier Antwerpse gebouwen rond een Frans sonnet van De Laet en een handvol beiaardmuziek van Volckerick, in Antwerpen, 1959, 5de jrg., 4. b) G. Schmook: Een Parijse ‘beau’ onder Antwerpse ‘Jolikes’. - Roger de Beauvoir op doorreis in de winter van 1834/35, in Verslagen en Mededelingen van de Kon. Vl. Ac., Gent, 1959. c) E. Grégoir: Galerie biographique des artistes musiciens du XVIIe et du XIXe siècle, Anvers, 1862.

(34) Victor Hugo dessinateur. Préf. de Gaëten Picon et légendes de Roger Corneille et Georges Herscher. Lausanne, 1963. Nr. 77. Nr. 257 in dit werk is ‘Les vieilles villes normandes’.

[p. 353]

ville imaginaire’ is gesitueerd! Een toren op slag zeker te herkennen als authentiek Mechels, maar de legende die de plaat vergezelt is ons bijzonder welkom, omdat zij in de richting van de compositorische regels wijst, die V. Hugo toepast en van de begeleidingsmuziek die in zijn geest spookt. Die zouden wel eens meester kunnen geweest zijn van zijn hand, door zijn wensdromen, zoals b.v. Viollet-le-Duc (1814-1876) zich toch ook, entoesiast, heel wat fantaisistische en fantastische zaken permitteerde als restaurateur, en als auteur van geïllustreerde als positief bedoelde lexicografische werken. Het komt in deze door pregnant visualisme, weinig door criticisme gekarakteriseerde periode in hoofdzaak op de aandrang aan⁽³⁵⁾.

(35) Men vergelijke de grote steendrukplaat van John Conoy (1819) gewijd aan O.L.V.-toren, waarin de tweede toren veel hoger opgetrokken wordt dan de werkelijkheid te zien geeft!

II.b.2. Vulgariserende en stimulerende illustratie in de 19de eeuw

Het zijn de triomfjaren van de ‘democratisering’ van de illustratieprocédés door litho- en xylogravure, door verspreiding van populaire series drukwerk in pocketformaat, door gebruik van grove toneelmiddelen, door inburgering van veralgemenende slogans. De illustratiedrang speelde een grote rol tegenover de analfabetische massa, die nog geen bewegende beelden kende, amper de fotografie. Zie de wijze waarop de originele Hetzel-uitgaven van J. Verne de vertolking krijgen van hun teksten door middel van (per tweede bladzijde) een authentieke, atmosferische, haast kinetische uitbeelding van de verhalen. Victor Hugo voelt zeer veel voor deze methode. Reeds in 1832 had hij Célestin Nanteuil dienstbaar gemaakt aan zijn visie: deze ‘graveur’ is de ontwerper voor de glorieuze bladzijden van ‘Notre-Dame de Paris’, en wat Gustave Doré (1832-1883) op contrapuntistische wijze klaarspeelde voor de werken van Dante, Rabelais, Lafontaine, etc. is ingegeven door een soort van visueel te verwerken paroxysme. Wij bevinden ons op de grens van het teveel van het goede: de waarheid die over gaat in wat niet-is, zonder in se leugen te zijn.

Aldus mag Hugo-tekenaar, illustrator-herbelever en dit op geheel eigen gezag en inspiratie vanuit ‘les tréfonds de lui-même’, als merkwaardig originele heraut van de grafische kunst gelden. Als avantgardist. Hubert Colleye schreef in 1951⁽³⁶⁾ dat Hugo ‘le coup de

(36) La Métropole, 29-30, XII, 1951.

[p. 354]

crayon visionnaire’ had (een pré-Verhaeren!?). Hij was een ‘dessinateur halluciné. Toutes ses lignes tremblent et vibrent’. Deze passus heeft pastoor Huybrechts dan ook terecht voor Lier afgeschreven⁽³⁷⁾. En ik zou er nog een citaat willen aan toevoegen van rond 1830, precies van die oude vergeten in de aanvang opgeroepen Duitse meester Friedrich uit de von Kleist-wereld, die zijn thema's zeer dikwijls aan dromen ontleende: ‘Der Mahler soll nicht bloss mahlen, was er vor sich sieht, sondern auch was er in sich sieht’. Zo liet Hugo met ‘Les vieilles villes normandes’ ons als een synthese na van zijn sterk gestoffeerde, daverende droom en herinneringswereld. Een droomwereld echter sterk beïnvloed door architecturaal juiste accenten, die, zeer logisch voor Hugo, ankerplaatsen waren van een ongebreidelde soms fantastische fantasie.

Reeds voor meer dan een eeuw heeft Gautier, de zo zeer naar de ziel gespleten wapenbroeder van Hugo, erop gewezen, dat de tekeningen van de literaire geweldenaar en politieke banneling in opzet en details (1863) én ‘exact’ én ‘chimérique’ waren, wat ook J. Lethève niet nalaat in 1962, op gezag van Gautier, te beklemtonen. Een rots, zo illustreert Picon de gedachte van zijn kant verder, kan de gestalte aannemen van een beer, die de zee leegdrinkt. ‘Les compositions moins précises’ - een uitdrukking van Lethève - voert naar de deels onvatbare interpretatie, waarbij de buitenstaander gerechtigd is het zijne bij te dragen. Mee-lezen, mee-zien, het zijn vele moderne opdrachten.

(37) Zie p. 334.

II.b.3. Hugo en de architectuur: ‘la cathédrale’

Voor tien jaar heeft Jean Mallion in een dissertatie - daarna in een samenvattend artikel met dezelfde titel - ‘Victor Hugo et l'art architectural’⁽³⁸⁾ beproefd het nauwe verband aan te tonen dat tussen de bouwkunst, als inspiratiemotief, en Victor Hugo's geest heeft gelegen, voor de tijd toen ruïnes van abdijen, kerken en kathedralen, belforten en kastelen het afreageren van de gevoelens zo sterk begeleidden. Op ettelijke plaatsen komt - men mag het mij niet ten kwade duiden - Antwerpen, onvermijdelijk, aan de orde met een paar accenten, waarop straks een beroep zal worden gedaan. Voor het ogenblik is van belang,

(38) Presses universitaires de France. Paris, 1963.

[p. 355]

dat Mallion het in 1858 door Tardieu gepubliceerde werk van Mme. Ancelot aanvoert: ‘Les salons de Paris; foyers éteints’⁽³⁹⁾, waaruit op de Salon van Charles Nodier - reeds vermeld - gewezen wordt. Victor Hugo had er op een (nog nader te bepalen) dag - een mooie ode gelezen. Een stilte was ingevallen. Toen verhief zich de vergadering. Zichtbaar bewogen benaderde men de dichter. Zijn handen werden gegrepen en (het kon niet meer missen) de ogen werden ten hemel opgericht... Eén enkel woord drong door tot de niet-ingewijden, het woord ging rond in alle hoeken van de salon: ‘kathedraal’⁽⁴⁰⁾. Een tweede spreker lanceerde het ordewoord ‘spitsboog’. Een derde aarzelend, beaat ‘Egyptische pyramide’.

Wij stellen ons best de haast hysterische vervoering voor die deze besloten kring destijds kon aangrijpen, de tijd van de wijde gebaren en declamatorische ontboezemingen⁽⁴¹⁾. Men moet maar ooit - vóór het opgaan van het gordijn uit een enorme zetel - in de ‘Comédie française’ een of andere ‘Nuit’ van Alfred de Musset (in de late jaren vanuit een kasteelzetel), hebben horen vertolken⁽⁴²⁾, om te begrijpen hoe het ongeveer een eeuw daarvoor mogelijk is geweest, dat de Salon (na het gezegde vertoon) nog eens in plechtige stilte wegzonk om daarna opnieuw in spreekkoor uit te barsten en de sacramentale woorden afzonderlijk te herhalen. Had de Balzac niet het sein gegeven?

Wat zegt Mallion over deze manifestatie? Dat ze de innerlijkste gevoelens van Hugo's hovaardige ziel streelde door zijn-passie voor de gothische kunst te beklemtonen (denk aan ‘Notre-Dame de Paris’!) ‘et son amour de l'architecture, qu'il considérait comme le premier des arts, enfin son penchant pour l'archéologie, qui lui fit écrire qu'il était poète par inspiration et archéologue par sympathie’⁽⁴³⁾. Spijtig genoeg legt J. Mallion in zijn werk geen verband tussen de teksten van Hugo, diens tekeningen en de monumenten, die zich in hun werkelijkheid nog steeds aan ons opdringen en die thans, onder de impulsen van

(39) Ook terug te vinden in Malcolm Easton, Artistes and writers in Paris; the Bohemian idea 1803-1887. London, 1964.

(40) Cf. J.K. Huysmans: La cathédrale, waarin het begrip meer introvert inwerkt. Paris, 1898.

(41) Cf. F. van der Meer: Catechismus; dat is de onderrichting in het ware geloof. Utrecht, 1941.

(42) In december 1972 worden Hugo en De Musset opnieuw (in decors) ingezet, te Brussel.

(43) Le Rhin. Bruxelles, 1842. Cf. H. Heine en zijn bewondering voor de gothische kunst in Die romantische Schule. Paris, 1833.

[p. 356]

André Malraux - een nieuwe mode - een brutale reiniging ondergaan, soms in stee van een ultieme restauratie⁽⁴⁴⁾.

Toen Mrs. Francis Trollope (± 1779-1863), de echtgenote van een geruïneerd Engels auteur waarvan zij gescheiden leefde, Parijs en de Parijzenaars beschreef⁽⁴⁵⁾, heeft zij zich, als ‘verontruste bourgeoisie’, niet kunnen weerhouden flink afstand te nemen van Victor Hugo. Luisterend naar vele Fransen kon zij enkel - en dan nog met moeite - de auteur van ‘Notre-Dame de Paris’ in hem herkennen, ter wille van de beschrijving van de mooie kathedraal gemeerd aan de Seine als een schip. De kathedralen zijn zo heerlijk en staan zo stevig op de aarde. Zij houden ons vast. Zij vullen onze kinderhanden. Een wel gedurfd beeld, maar ja, hing Hugo de Antwerpse kathedraal in miniatuur niet als sieraad om de hals van Mevrouw?

Mrs Trollope kon niet gissen tot welk uitbundig succes de auteur het twintig jaar na haar bezoek aan Parijs wel zou brengen, want in de salons, zo zegt zij, distantieerden zich vele Parijse dames op haar doortocht nog van hem, ten minste... zij spraken er, fluisterend over achter hun waaiers. Wel was de toestand reeds zo, dat de ongetwijfeld intelligente en bereisde vrouw zich verplicht heeft gezien een heel hoofdstuk aan het onthutsend verschijnsel ‘Hugo’ te wijden, net zo goed als aan de ‘troubles’ die het mensonterende ‘La tour de Nesle’ (van een niet genoemde A. Dumas père (!) en Gaillardet) in haar wekte. Zij komt moeilijk, en men zou zeggen met een spijtig gevoel, van die man los. Hugo's geest en gestalte dwingen er haar toe als het ware bij hem te verwijlen, zij het onder protest. Voorvoelde zij, dat haar landgenoot J.B. Priestley honderd en meer jaren later in het voorbijgaan, en dan niet zonder waardering over hem zou schrijven als over een ‘sex-athlete’? Mrs. Trollope kon er ook niet buiten in haar ‘informatorisch’ bedoelde brieven te waarschuwen, want niets vermoedende buiten-continentalen, de Engelsen, vergeleken de auteur gewoonweg met Walter Scott! Dat was haar te bar! Toch heeft zij, de rijzende ster die Hugo was, niet kunnen tegenhouden.

Heb ik dan de euvele moed - Mallion achterna - Hugo nog eens op te slaan, daar waar deze hemel- en zedenbestormer in zijn geest (in ‘En voyage’) de bezochte kunststeden naar hun betekenis klasseert, dan heet het dat hij in België vijf steden van tweede orde bezocht: ‘Mons,

(44) Zie p. 349.

(45) Paris and the Parisians. New York, 1836.

[p. 357]

Lier, Audenarde, Courtrai, Furnes’; acht van eerste grootte: ‘Bruxelles, Malines, Gand, Bruges, Louvain, Ypres, Tournai et par dessus toutes, Anvers, ce magnifique groupe d'édifices, qui, vu géomètralement, a la forme d'un arc tendu dont l'Escaut serait la corde’⁽⁴⁶⁾.

Het laatste is een bekende taalfiguur, zeer zeker, maar de aangelegde skala geeft weer op welke hoogte de meester - dat was hij toch - de stad-van-1837 hoe vunzig ook, maar lang nog niet ontluisterd, in hart en geest geborgen hield, nadat hij een jaar te voren, in 1836, toch Chartres en Fougères en Mont-Saint-Michel en Coutances reeds bezocht had.

Dat Antwerpen deed hem op 24 augustus schrijven: ‘c'est étrange’, want hij moet betreuren, dat de portalen van de mooiste kerken bij ons geen enkel gebeeldhouwd figuur vertonen⁽⁴⁷⁾, maar, ‘il est vrai qu'une flèche comme celle d'Anvers rachète bien des choses. Quel magnifique oeuvre. C'est de l'orfèvrerie autant que de l'architecture’. Een juweel van 500 voet hoog. Herinner u dat hij met het stuk zijn vrouw had willen bedenken; gelukkig maar dat hij zich vergiste voor haast honderd voet! Tenzij Franse voeten van 0,40 m ergens geldigheid zouden gehad hebben.

(46) Cf. p. 351.

(47) Pas in 1856 werd het 17de eeuws beeldhouwwerk van de zijportalen verwijderd. Dat van het hoofdportaal dateert van 1903-1907; vernield in 1566 en tijdens de Franse revolutie. Cf. J. van Brabant: O.L.V. te Antwerpen; Kunsthistorische aantekeningen. Antwerpen, 1967.

II.b.4. Hugo herhaaldelijk te Antwerpen

Het zal Hugo in de loop van het volgende kwart eeuw dan ook moeite kosten het Antwerpse vizioen kwijt te spelen! Dat Antwerpen spookt in zijn geest rond, graaft er steeds dieper zijn bedding in. Niet enkel om Rubens (‘La descente de croix’; cette merveille), maar architectonisch, want weegt hij op zijn waardeschaal Gent tegen Antwerpen af, dan roept hij de Franse factoren Caen en Rouen op: ‘une chose belle à une chose admirable’, in welke vergelijking al onbetwistbaar het geciseleerde volume van ‘La tour de beurre’ van Rouen meetelt. Als Hugo in 1852, als banneling België verlaat voor Engeland, dan vertrekt hij over Antwerpen. Aan de Grote Markt waren met hem ten afscheid samen: Ch. Rogier, Ch. de Brouckère, E. Quinet, L. Deschanel,

[p. 358]

... Berru, [E.] Thoré,... Schaecken, E. de Girardin, A. Dumas (die hier wellicht een en ander van of over Conscience verneemt om hem te kunnen pasticheren!), J. Janin en de reeds genoemde uitgever Hetzel die wij nog in gezelschap van Hugo terug zullen zien opdagen in 1864. Er zijn nog de koortsige en bewogen dagen van 1861, wanneer het democratisch banket te Brussel, hem tijdens zijn rondreis in Nederland en België (21.7.61) graag demonstratief aan tafel zou hebben begroet. Hij kan enkel als dank voor de hulde een sympathie-boodschap per telegram zenden. Hij vliegt dan ook op 17 augustus door Antwerpen heen (vijf uur) komende van ‘Eyndhove’ (15.8) en Roosendael (17.8; 11 uur); ziet Lier voor een tweede keer, nu te 8 uur 's avonds, ‘au clair de lune’; ‘le beffroi, l'église, La Halle (zie p. 345!) que j'ai dessinée il y a vingt quatre ans a été démolie’, en snelt door Mechelen.

Wat mag dat alles te betekenen hebben, zo we vroegere commentaren met deze confronteren? Is Hugo niet een beetje slachtoffer van zijn eigen verbeelding? En faalt zijn herinnering-aan-feiten? Mogelijk wel!

Op 31 augustus is hij te half zes te Antwerpen terug, uit Brussel, echter met Juliette. In het ‘Hôtel de la Croix blanche’⁽⁴⁸⁾ heeft hij een herrietje met het nichtje van de ‘Maître d'hôtel’⁽⁴⁹⁾, maar op 1 september te 13 uur gaat hij al scheep en op het dek van de ‘Dolphin’ ‘par une nuit étoilée’ (terwijl de dames zeeziek zijn) zal hij zich voor

(48) Cf. P. Brachin: Victor Hugo's bezoek aan Vlaanderen, in De Vlaamse Gids, 1965. Het verdwenen Sint-Walburgisplein, rechts op de hoek.

(49) Jean B. Barrère vraagt zich af in de Revue de littérature comparée (1964: Le voyage de Victor Hugo en Hollande, 1861) of het hier gaat om hetzelfde meisje, dat Victor Hugo en Charles, de zoon, en vier anderen (Hetzel, François Victor Hugo, De Busques en?) rond Antwerpenkermis nog eens te logeren zal geven. Vermoedelijk niet, want het kind bleek, nu drie jaar vroeger al 18 à 20 jaar te zijn: ‘blonde rose, avec une de ces bouches souriantes qui disent toujours oui’. En het werd toen 4/5 oktober 1864. Die reis van Hugo begon in Guernesey en ging over Southampton, Dover, Oostende, Brussel en de Rijn, om van Luik uit over Tienen, Sint-Truiden, Zoutleeuw, Leuven, Vilvoorde en Mechelen te lopen. Antwerpen kwam op 4/5 oktober aan de beurt (geen kermis), waarna Dendermonde, Kortrijk, Ieper, Veurne, Menen, Doornik, om over Antoing, Beloeil, Mons, Beaumont-Dalcourt, Philippeville, Dinant, Brussel en over Londen terug de thuishaven te bereiken. Anderzijds is Hugo nog eens uit Antwerpen vertrokken met zijn zoon voor een tocht naar Zeeland (1867), nog eens drie jaar later! Charles bracht daarover verslag uit. In Hugo's correspondentie (64) is nog een toespeling terug te vinden op de toren: ‘qu'il aime’ en waarvan de hoogte hem duizelig maakt (zie p. 351).

[p. 359]

de tegenslag schadeloos laten stellen (‘dédommagé[r]’) ‘par une dame française’. Het mooie redegezicht zal hem daarbij niet onberoerd hebben gelaten.

De keren dat Hugo O.L.V.-toren aanschouwd heeft tijdens zijn negen Belgische reizen en verblijven zijn dan wel vele, al is in dit aantal 1870-71 dan vervat.

De tekening, waarrond al deze kilmaatcommentaren geweven werden, zit op dat ogenblik reeds meer dan vijf jaren in het handschrift van ‘Les travailleurs de la mer’ geborgen. Redactie en publicatie van het werk hangen samen met de jaren '60, met '64-65 om precieser te zijn: het gaat om de verheerlijking van de strijd van eenvoudig, in afzondering levend klein zeevolk tegen de watertormenten. Victor Hugo verbleef daar middenin, bijna als een andere Kapitein Nemo, maar sexueel lang niet zo tot vereenzaming gedwongen. Zeer beweeglijk naar zijn aard ging hij de avonturen op het vaste land niet uit de weg.

In het werk brengt de auteur hulde aan de mens, aan wat die aan grote scheppingen door zijn arbeid heeft ontworpen, door zijn wil: ‘Je dédie ce livre au rocher d'hospitalité et de liberté à ce coin de vieille terre normande où vit le noble petit peuple de la mer, à l'île de Guernesey sévère et douce, mon asile actuel, mon tombeau probable’. Het schrijven van ‘Les travailleurs de la mer’ maakt deel uit van de verheerlijking van de strijd van de mens, waarvan hij zichzelf een kampioen acht te zijn. Met de ‘Notre-Dame de Paris’, met ‘Les misérables’ vormt ‘Les travailleurs’ in de strijd tegen dogma, wet en alle gewijsden één geheel. Het laatste paneel is bedoeld als het gevecht zelf.

Hij zal de kritiek over de ‘querelles de mots éplucheurs’, over ‘néologismes’, over brutale zeemanstaal over hem heen laten gaan zegt hij, wetend dat de gebruikte termen aan het lokale dialect ontleend zijn. En Romaanse, en Keltische en Duitse (tudesques) verhoudingen hebben de stof ingegeven van het leven aan de wateren die de mensen met elkaar verbinden.

II.c. De roman ‘Les travailleurs de la mer’ en de synthese-prent ‘Les vieilles villes normandes’

Tussen ‘Les chansons des rues et des bois’ (1865) en ‘L'homme qui rit’ (1869) (zo duchtig in Nederlandse vertaling in ons land gelezen!) staat ‘Les travailleurs de la mer’ als een breed opgevat en uitgebor-

[p. 360]

steld fresco in zware tinten, zoals een Puvis de Chavannes voor zijn fresco's er nooit één uit zijn palet zou kunnen halen. De tonaliteit van wat hem vervoerde wist Hugo wel vast te leggen in de prent ‘Les vieilles villes normandes’, wat ons eindelijk tot de kern van het gestelde probleem brengt. Wat dan heeft de in ‘Les travailleurs de la mer’ ingelaste tekening met Antwerpen te maken, dat toch geen Normandische stad is en ook niet past naar schijn en wezen in deze ‘atmosphère normande’ van oeroude datum, al heeft Hugo nog menig houten huis hier in de rij zien staan.

Jean Delalande beschrijft de prent (fig. 24 in zijn ‘Victor Hugo dessinateur génial et halluciné’)⁽⁵⁰⁾ als volgt:

‘Les vieilles villes normandes’ exécuté de mémoire à Guernesey est une synthèse des souvenirs de voyage en Normandie qu'il avait fait en compagnie de Juliette ving-cinq ans plus tôt; pour faire ressortir les silhouettes des maisons il a utilisé la gouache avec bonheur; le motif principal, l'église placée sur une hauteur, et dont le clocher effilé s'élance vraiment dans le ciel, lui a peut-être été inspiré par la cathédrale de Coutances que, d'après sa correspondance de 1836 il avait beaucoup admirée.

Het is wel voorzichtig, maar toch nog stout genoeg gesproken, want de toewijzing ‘Coutances’⁽⁵¹⁾ brengt ons onmiddellijk in herinnering, dat Victor Hugo, sprekende over deze zo prachtige kathedraal (la première belle cathédrale, na Chartres), over ‘admirables clochers qui tremblent dans le vent de la mer’ handelde. De archeoloog, zegt Jean Mallion⁽⁵²⁾, die V. Hugo was, zal er niet bij vergeten hebben, dat alle kerken van Normandië: Saint-Lô, Carentan, Périers afstammen van Coutances. Daarin schrijft de auteur Caumont na (‘Essai sur l'Architecture au moyen-âge’), maar - zo commentarieert Mallion verder - het dichterlijk genie liet in Hugo nooit verstek gaan en zo is bij hem

(50) Zie p. 376.

(51) De gemeente Coutances (het Romeinse Coustantia) in het Manchedepartement (hoofdstad Saint-Lô), op 10 km van de westkust van het zuidelijk gedeelte van het schiereiland Cotentin, ligt aan de Soulle, thans gekanaliseerd. Een heuvelketen verdeelt de landtong in twee tot ‘Cap de la Hague’. De Vire en de Douvre besproeien de oostkust; de Couesnon, de Selune, de Silune, de Aye en de Soulle de westkant. Bij de kaap bereiken de heuvelen een hoogte van 190 m; geheel in het zuiden, bij Mortain 300 m. In het middengedeelte (o.a. bij Carentan) zijn ze zeer laag. De vissersbevolking voer meestal op New Foundland.

(52) Zie p. 354.

[p. 361]

ook deze passus terug te vinden: ‘Quand une de ces flèches, taillées à jour (?) et d'une charmante couleur blonde surgit tout à coup de derrière une colline, c'est une magnifique aventure dans le paysage.’

II.d. ‘N.D. de Coutances’ of ‘O.L.V. van Antwerpen’?

En daar staan wij dan voor goed tegenover het enigme, het teken: ‘En voyage’ II houdt deze stellig zeer duidelijke maar dan toch visueel beperkende tekst in. Ongetwijfeld willen de Franse commentators er bij zweren, dat in de jaren '60 deze een kwarteeuw oude schriftelijke neerslag heeft voorgezeten, toen Hugo zijn synthese-beeld ter ere van de ‘Normandische’ wereld ontwierp. Wij weten overigens dat ‘le peuple de France’ ‘l'effort tenace’ begrijpt en bewondert waardoor van Coutances tot Lisieux, van Evreux tot Rouen de klokketorens aan elkaar gerijd kunnen staan, die de horizonten kenmerken⁽⁵³⁾. Maar de enthousiaste Maurice Barrès vergeet daartegenover ook niet te beklemtonen, dat het voorkomen van tweelingtorens zo karakteristiek is voor deze Normandische kathedralen⁽⁵⁴⁾.

Onderzoeken wij nu de indrukwekkende kerkmassa van Coutances zoals ze hier naar een prent van 1853⁽⁵⁵⁾ - zo dicht mogelijk bij 1836 aan! - kan worden aanschouwd, dan wordt het eer moeilijk zich Hugo's heuvel-visie te realiseren in functie van Coutances.

Hugo beschikte zeker over een paar goeie ogen, maar de indruk die hem bijbleef achter de heuvelen slechts één toren te zien, kan maar op een ogenblik zin hebben: als een van de twee achter de andere heel precies schuil gaat, of, zo een heuvel in kwestie ook precies een klein ogenblik een toren onzichtbaar houdt. Toeval dus en geen omnipresentie. De optische coïncidentie kan mogelijk zijn, zeer zeker, maar zal men kunnen volhouden (wij zouden moeten gaan kijken!), dat de ‘tours jumelées’ van Coutances in zo levensgroot fatsoen als op Hugo's tekening achter de Normandische heuvelen kunnen opduiken als vormende een enkele gebiedende massa? En dan nog frontaal! Hier klopt stellig iets niet, te meer daar Hugo, eens te Coutances beland

(53) Arcis de Caumont: in Cours d'antiquité monumentale, IV. Paris, 1830-1841. Nouv. éd. 1841.

(54) Barrès vóór 1914, naar A. Baudrillard (zie p. 365 en 377).

(55) Bezorgd door de heer Le Texier, bibliothecaris van de Bibliothèque municipale van Coutances.

[p. 362]

(28.6.1836), al schrijvende aan zijn vrouw, zijn brief wel inzet met de vermelding van de kerk, maar het er dan ook bij laat en, vermoeid, geheel zijn epistel wijdt aan Mont-Saint-Michel! Niets hier laat veronderstellen, dat precies architectonisch de historische kerk en toren(s) van Coutances Hugo's geest en verbeelding gaan blijven bezetten. Geen enkele enthousiaste uitroep bleef, ten minste als neerslag, over. En de silhouet van de Mont-Saint-Michel komt stellig niet overeen met deze van de kathedraal op de hallucinante, donkere, ja zwarte prent.

Ik houd het er dan ook voor, en zelfs meer en meer, dat de momentele heuvel-visie van 1836 (torens 77 m hoog) met de neerslag uit het verleden, onder de herhaalde confrontatie met O.L.V.-toren (123 m) te Antwerpen bij een steeds tot fantaseren geneigd artiest sterk zal geleden hebben, zodat de Antwerpse donkere silhouet haast in volle lengte uit zijn penseel is gevloeid eventueel als wishthinking! Toegegeven. Hoezeer stond Antwerpen in 1864 ook niet in het wereldvizier? Na het vrijkopen van de Schelde in 1863.

Wij mogen er evenmin blind voor blijven, dat de beroemde dertiende eeuwse, heel zware ‘lanterneau’, van Coutances zozeer door de historici als trofee van de gothische bouwkunst naar voren geschoven, heel de aanblik van de kerk domineert! Met vier hoektorentjes. In de volksmond heet deze ‘lanternon’ ‘Le plomb’. Cf. ‘I piombi’ te Venetië, de gevangenis. In het Frans heeft ‘Le plomb’ ook de betekenis van ‘vuilnisput’. Sla tot de jongste ‘Petit Larousse illustré’ op, of lees er René Huyghe op na⁽⁵⁶⁾.

(56) In het voorbijgaan moge genoteerd worden, dat J.K. Huysmans er in zijn belijdenis, La cathédrale, werk van maakt hetzij ascetisch, of architectonisch, of naar de picturale bewijsplaatsen zeer vele tempels te analyseren. Centraal staat voor hem Chartres. Hebben wij het goed voor dan is hij aan Coutances voorbijgegaan, en in verband met de ‘lanterneau’ (of ‘lanternon’) komt hij op het Antwerpse subtiele ‘peertje’ uit, dat hij een plaats toebedenkt in de liturgie: waar het hart van de Zaligmaker in gedachten aanwezig is. Ziehier de passus: ‘Les tours, les clochers, s'envisagent, d'après la théorie de Durand, évêque de Mende au XIIIe siècle, ainsi que les prédicateurs et les prélats, et leurs sommets sont l'anagogie de cette perfection que cherchent à atteindre, en s'élevant, ces âmes. Suivant d'autres symbolistes de la même époque, tels que saint Méliton, évêque de Sardes et le cardinal Pierre de Capoue, les tours représentent la vierge Marie ou l'Eglise veillant sur le salut des ouailles. Un fait certain, poursuivit l'abbé, c'est que la place des clochers n'a jamais été établie, une fois pour toutes, au Moyen-Age; l'on pourrait donc imaginer de nouvelles interprétations, selon l'endroit qu'ils occupent; mais l'idée la plus ingénieusement délicate, la plus exquise, n'est-elle pas celle de ces architectes qui à Saint Maclou de Rouen, à Notre-Dame de Dijon, à la cathédrale de Laon, à la cathédrale d'Anvers, par exemple, dressèrent au-dessus du transept de la basilique, c'est-à-dire au lieu même où gît dans la nef la poitrine du Christ, un lanteron exhaussant encore la voûte et se terminant souvent au dehors, en une longue et fine arête sortant, en quelque sorte, du coeur même de Jésus, pour jaillir, en un élan, jusqu'au Père, pour filer, comme dardée par l'arc du toit, en une flèche aiguë jusqu'au ciel? Ainsi que les édifices qu'elles surmontent, ces tours sont presque constamment situées sur une hauteur qui domine la ville et elles répandent autour d'elles, de même qu'une semonce dans la terre des âmes, les notes essaimées de leurs cloches, rappellent aux chrétiens par cette prédication aérienne, par ce rosaire égrené de sons, les prières qu'ils ont ordre de réciter, les obligations qu'il leur faut remplir; - et au besoin, elles suppléent auprès de Dieu à l'indifférence des hommes, en lui témoignant au moins qu'elles ne l'oublient pas, le supplient avec leurs bras tendus et leurs oraisons de bronze, compensent de leurs mieux tant de suppliques humaines plus vocales peut-être que les leurs!’ (p. 122-123/V).

[p. 363]

Nemen wij de prent dan maar opnieuw ter hand. zal dan, inderdaad, niet geargumenteerd worden, dat de triomfantelijke toren, in de bovenste helft, precies geflankeerd wordt door een lage, zware massa? Zou de tekenaar Hugo de kathedraal van Coutances dan niet van terzij hebben voorgesteld: één toren (geldend voor twee) met de dominerende ‘lanterneau’? Best, maar dàt strookt dan allerminst met geest en structuur van de compositie-zelf, die een frontpresentatie niet enkel wettigt, maar ook eist, b.v. tegenover de brede vloed, onderaan. Een ‘lanterneau’ oft ‘lantaar’ wordt bovendien op de viering door een kerk-lichaam gedragen en die omstandigheid laat hier beslist verstek gaan, hoe dan ook. Er is zelfs tussen de twee toren-‘volumes’ geen ruimte te bespeuren. Wat alles er, m.i. laat voor pleiten, dat de kansen van onze O.L.V. zeer sterk stijgen, wegens de ‘hoge toren, rijk en schoon’⁽⁵⁷⁾, ‘hoe hoger, hoe slanker!’⁽⁵⁸⁾, ook doordat de tekening de slankheid van de Antwerpse spits op halve hoogte netjes accentueert: een comparatief element dat de toren van Ulm b.v. mist. En, hoe wordt de lage toren op de prent afgedekt? Met een structuur naar een model, dat de onze versiert!

In de commentaar van Jean Prinet bij ‘Les dessins’ van V. Hugo, geschreven als begeleiding bij de ‘Exposition organisée pour commémorer le 150e anniversaire de sa naissance’⁽⁵⁹⁾, staat te lezen, dat het

(57) Ernest de Weert-Jan Broeckx (1921); zie ook: ‘Wat zingt die hoge toren toch, die draagt der eeuwen kroon?’: Frans Liekens, muziek ook van Jan Broeckx (1910).

(58) J. van Brabant, O.L.V.-kathedraal te Antwerpen. Antwerpen, 1967.

(59) Bibliothèque nationale, Paris, 1952. Introduction Suzanne Solente.

[p. 364]

dikwijls moeilijk is de illustraties te dateren. In ‘Les travailleurs de la mer’ o.a. komen zeer nauwkeurige tekeningen voor, andere dienen slechts om een ‘ambiance’ op te roepen. ‘Les vieilles villes normandes’ wordt dan geciteerd als voorbeeld (p. XXVII). En precies over de schetsen en tekeningen rond 1860 wordt betoogd, dat hun ontstaan aan zo grillige invallen te danken is, waarbij orkaan en maan te pas komen. Théophile Gautier had destijds al opgemerkt⁽⁶⁰⁾, dat ‘le talent de Victor Hugo est à la fois exact et chimérique’. Zeker deze karakteristiek slaat nu niet direct op een zo stevig gezeten inspiratiebron als een stenen kathedraal, maar het geval van het stadhuis te Lier stelt mij in zoverre op mijn hoede⁽⁶¹⁾, dat ik Hugo's geest en geheugen en talent en inspiratie beschouw als een complex verschijnsel, dat hijzelf niet eens wenst aan banden te leggen. Het resultaat charmeert hem. Waarom niet?

Er is ten slotte nog iets meer. Vergelijken wij de beide terecht zo roemrijke gebouwen van Coutances en Antwerpen met elkaar, dan treft het dat buiten de ongelijkheid van het torengeweld (2 contra 1 ½) Coutances, het zware reeds genoemde en voor Frankrijk karakteriserend verschijnsel, te verwerken geeft, terwijl Antwerpen sedert 1535 met een relatief licht, geestig, fantaserend, erg typisch peertje als ‘lantaarn’ komt aandragen.

Toen Victor Hugo het jaar daarvoor, 1852, te Antwerpen verbleef, maakte hij een vluchtig bruin lavis van O.L.V., die een wijds bewolkt landschap beheerst. Zeer duidelijk en in heerlijke verhouding staan beide torens naast elkaar juist... zoals in de ‘Vieilles villes normandes’⁽⁶²⁾. Het dokument liegt niet: Victor Hugo ondertekende het en schreef er bij ‘Souvenir d'Anvers’. Het is net of de fotograaf Marcel Lemaître de situatie aanvoelde. In het rijke werk van Pierre Arty prijkt een gekleurd O.L.V.-torencomplex als argument.

En Coutances heeft ook geen wijzerplaten, Antwerpen gaat er eeuwen prat op de mens aan de hem toegemeten tijd overduidelijk te hebben herinnerd, als een ‘time is money’. Onder beiaardspel; voornaam element.

Wat is nog zeer opmerkelijk in beide gevallen? Hoe slank, ‘geelanceerd’ (om de Franse uitdrukking te gebruiken) de Coutancestorens ook mogen zijn, van de grond uit - ook al heeft Hugo's ver-

(60) Zie p. 340.

(61) Zie p. 345.

(62) Cf. J. van Brabant, O.L.V.-kathedraal te Antwerpen. Antwerpen, 1967.

[p. 365]

beelding maar een beroep gedaan op één stuk bouwwerk -, dan geeft de Hugotiaanse ‘Antwerpse’ uitbeelding met de twee keren versmallende verdiepingen, duidelijk boven de eerste gaanderij zichtbaar, bij lange niet het niet-versmallende profiel uit Normandië weer! Er is kortweg geen vergelijking mogelijk tussen de werkelijke Coutancesarchitectuur en de pseudo Hugo-reflex. Quid met de ‘flêches taillées à jour’?⁽⁶³⁾

Ook dan nog wanneer Robert Hérard rond 1930 onderstreept⁽⁶⁴⁾, dat Coutances ‘la plus élégante et la plus typique des cathédrales du XIIIe siècle’ is gebleven, dan is de overzware viering (óf frontaal tussen de beide torens in, óf van terzij) in werkelijkheid visueel een hinder, terwijl te Antwerpen precies de hele en halve constructie de eindappreciatie voor het geëlanceerd-zijn van de ‘volmaakte’ toren in de hand werkt. Wij moeten er Martin Permys' (= M. Premsela's) ‘De beide torens’ in zijn ‘Antwerpsche zondagen’ maar eens op nalezen om de indruk op een ‘vreemdeling’ te doorproeven.

(63) Zie p. 357, 360 en 361.

(64) Les cathédrales de France; préface Baudrillard. Paris, [1930].

III. Een droom van Victor Hugo (1842)

Nadat ik tot de vermetele conclusie gekomen was - zij dateert van 1964 - dat Victor Hugo, naar zijn oordeel het ‘eeuwig’ levende, Antwerpen, met zijn onstuimige Schelde, zijn woest zeevolk, mede iet of wat ‘nordique’ én ‘tudesque’⁽⁶⁵⁾ naar de geest in zijn ‘Les vieilles villes normandes’ had geïntegreerd onder de emprise van het wondere, donkere juweel dat O.L.V.-toren in de architectonische wereld én in Hugo's spectaculaire droomwereld nu eenmaal is toen viel mij in '69 uit Hugo's ‘Journal’ nog een fragment in handen⁽⁶⁶⁾. Juliette Drouet tekende - let op de datum - op 14 november 1842 onder dictaat een droom van Hugo op. Daarin interesseert ons de passus over de auteur die met een prins (een grote der aarde dus) en politici een receptie bijwoont. Hij vertelt:

... il me semble que, dans ce moment-là, nous passâmes d'un salon à l'autre. Cela est vague dans mon esprit. Nous nous assîmes, le prince et moi, près de la fenêtre qui avait une admirable perspective. C'était l'intérieur d'une ville.

(65) Cf. p. 359: ‘de wateren die de mensen met elkaar verbinden’.

(66) Les chefs d'oeuvre du rêve. Série Planète, Paris, 1969.

[p. 366]

Wij luisteren 1972, honderddertig jaar later, gespannen toe:

Dans mon rêve, je connaissais fort bien cette ville, mais, en réalité, c'est un lieu que je n'ai jamais vu.

Dus noch Coutances, noch Antwerpen? Dan luidt het:

Au-dessous de la fenêtre s'étendait et se prolongeait, entre deux masses noires d'édifices, un large fleuve que le clair de lune faisait éclatant par endroits...

Bekijken wij ‘Les vieilles villes normandes’, dan staren wij, ei zo na, op de neerslag van dat droombeeld. (Hugo kent, 1842, Antwerpenaan-de-Schelde), maar nu komt toch de verrassing: Coutances leeft in zijn geest:

...Au fond, dans la brume, s'élevaient les deux clochers aigus et gigantesques d'une espèce de cathédrale extroardinaire;

Zeer wel: boven de beschrijving van het reisrelaas⁽⁶⁷⁾ uit (een toren achter de heuvel: 1836) domineren nu twee ‘clochers gigantesques et aigus’ (Coutances) in Hugo's droom. Zijn groet aan de ‘espèce de cathédrale ertraordinaire’ willen wij graag aanvaarden, want van Keulen kan immers geen sprake zijn, hoegenaamd niet, vermits de twee metalen spitsen pas in 1851 op de stenen torenmassa zijn opgetrokken. De droom werd gedicteerd in november 1842, wanneer - in hetzelfde jaar weliswaar - het reisrelaas ‘Le Rhin’ verschenen is. Mogelijk blijft dat Hugo's visionaire aparatus voor eigen rekening en genoegen ‘des clochers aigus’ op de Keulse indrukwekkende torenlichamen inplantte naar Coutances' parallelle voorbeeld. Akkoord! Maar deze visie kreeg dan toch in zijn ‘normandische’ neerslag van 1864 geen kans. De brede stroom daargelaten, de stroom die ook door Antwerpen vloeit.

Verlustigen wij ons nu verder in de droom van 1842 en citeren wij ‘à gauche’ (naast het aanschouwde bouwwerk):

...à gauche, tout près de la fenêtre, l'oeil se perdait dans une petite ruelle sombre⁽⁶⁸⁾. Je ne me rappelle pas qu'il y eût dans cette ville des lumières aux fenêtres et des habitants dans les rues.

(67) Van O.L.V.-kerk bewaart de ‘Ganterie Boon’ Lombaardvest te Antwerpen een foto met twee identieke volledige spitsen. Wanneer en door wie gemaakt?

(68) Antwerpen in 1837 bezocht: directe omgeving van O.L.V.: het smalle straatje, huidige Jan Blomstraatje met ‘Rode Hoed’.

[p. 367]

Cet endroit m'etait connu, je le repète, et j'en parlais au prince comme d'une ville où j'aurais voyagé, en le felicitant d'être venu la voir, lui aussi.
Le ciel était d'un bleu tendre et d'une mollesse charmante. Un vent tiède agitait dans un coin des arbres à peine distincts⁽⁶⁹⁾. Le fleuve bruissait doucement. Tout cet ensemble avait je ne sais quelle sérénité inexprimable. Il semblait qu'on y sentaît l'âme des choses. J'invitais le prince à contempler cette belle nuit, et je me souviens que je lui disais distinctement ces paroles:
- Vous êtres prince: on vous apprendra à admirer la politique humaine; apprenez aussi à admirer la nature.
Comme je causais avec Mgr. le duc d'Orléans, je me suis senti pris d'un saignement de nez: je me suis retourné et j'ai reconnu, parmi les personnes qui s'entretenaient derrière nous à voix basse à quelque distance, M. Mélesville et M. Blanqui...
... Il y a ici un moment de trouble et de brume dans lequel je ne distingue plus que très confusément les formes de ce rêve. Ce que je sais, c'est que j'entendis tout à coup dans le salon que nous venions de quitter un nouveau brouhaha pareil à celui qui avait annoncé la venue de Mgr. le duc d'Orléans. Un de mes amis entra et me dit:
- C'est le général Lafayette qui vient nous voir.
Je me levai vivement et je rentrai dans le premier salon...

Is het zo dwaas te durven veronderstellen dat in de jaren '60, wanneer het hier als uitgangspunt besproken lavis met inkt en gouache is ontstaan, nog eens vele denk- en droommomenten bij Hugo ongecontroleerd door elkaar zijn gegaan om zijn ‘Normandische - tudesque’⁽⁷⁰⁾ synthese, als artiest uit te tekenen, waarbij het kathedraal-vizioen voor hem in abstracto een dominerend thema is geworden, dat onbewust, niet onbeheerst, zijn hand ontliep?

Zal het ons niet gegund zijn het standpunt te verdedigen, dat ‘Anver(s)’, waar hij ooit zo naar hunkerde, en waar hij zo dikwijls terugkeerde, er in slaagde de silhouet van een aangebeden en betreden O.L.V.-toren symbolisch, in zijn gevoelige hersenen te prenten? Als een stigmaat.

(69) Groenplaats met bomen in onmiddellijke nabijheid.

(70) Welke indruk maakte onze voor hem ontoegankelijke taal op hem?

[p. 368]

IV. Besluit

A. [1972-1973]: Antwerpen maakt toch wel een grote kans

Blijkt de mooie prent ‘Les vieilles villes normandes’ ons inderdaad zo sterk te boeien, niet het minst door haar mysterieuze atmosfeer, dan zou ik ze nóg eens ter hand willen nemen in functie van Hugo's ‘visionarisme’, als ik het zo zou mogen uitdrukken, om de uitbeelding van zijn gedachten, nuchter doormidden te snijden, waartoe het soort van aquaductbrug in silhouet in de tekening ons aanzet: wij merken een donkere, indrukwekkende massa op, onderaan, stedelijk geweld met daarin één enkel lichtvlekje, zodat ergens leven verondersteld kan worden. Een houten brug met schim ligt vooraan over een compact voorgestelde vloed; aan de beide oevers staan huizen; tussen deze en de stadsmassa, met een belforttoren, treffen wij zo waar, in een pennetrek een trapgeveltje aan.

Contrasterend met de hele voorstelling en als een ‘pendant’ met de brederluchtige brugleuning stijgt het ‘kathedraal’-vizioen de hoogte in: eveneens een compacte stenen, maar lichtgehouden, doorgloeide massa (zie de lichtplekjes op de torenspits). Verder aan de voet van de kathedraal (voor mij dan toch O.L.V.) staan ook gebouwen opeengepakt met - en het moet erkend worden - nog een torensilhouet (met weer een wijzerplaat)⁽⁷¹⁾, maar veel kleiner, veel lager, niet zo triomfantelijk en... laat-gothisch van factuur. Het geestelijke schouwspel in de ijlte boven ‘beweegt’ zich los van het grimmig-aardse onderaan. Maar, artistiek gezien, werd ook kans gegeven om de donkere partij werkelijk tot gestalte te brengen. Door de oplichtende luchtstrook, die er achter hangt.

Het is een mooi werk, deze prent van Victor Hugo, waardoor wij als het ware worden teruggebracht tot de uitspraak van Hugo... toen hij de Belgische steden naar categorieën indeelde, altijd naar zijn smaak wel te verstaan, en Antwerpen de voorkeur gaf.

Aarde en hemel staan in oppositie tot elkaar. Werden alle partijen in de tekening van de over het algemeen zeer vlug werkende Hugo samen ontworpen en uitgevoerd? Wist hij voorhands hoe zijn decorum zou uitvallen? Of moet de tekening beschouwd worden als een syn-

(71) Hoeveel oude torens dragen in Europa het merkteken van de voortschrijdende tijd? Niet veel!

[p. 369]

these van vele ogenblikken, die globaal uit des schrijvers penselen is opgestaan?

Ik durf het vooralsnog aan in deze richting te blijven denken, mede omdat ik het oordeel ter zake van het Cabinet des Estampes heb ingewonnen. Mijn collega Jacques Lethève - thans directeur van een Sectie - schreef mij op gezag van Mlle Gardey (22 februari 1965) het volgende:

Ce dessin a toujours été considéré comme une synthèse de souvenirs Hugoliens, d'après les différents voyages aussi bien en Normandie qu'ailleurs. Hugo seul pouvait en décider de même qu'il a rassemblé personnellement les éléments (textes et dessins) des différents mss. qu'il a légués.

Tegen deze verklaring is niets in te brengen. Wel integendeel, ze voert ons een stap dichter bij mijn stelling.

Wat houd ik voor?

1^o	dat V. Hugo als bezield tekenaar zijn voorbeelden interpreteert; hij levert zelden authentieke documenten;
2^o	dat zijn tekeningen meestal niet precies te dateren zijn;
3^o	dat de slanke maar machtige silhouet van O.L.V.-toren, precies in de jaren 1864-65^(72) na zo veelvuldig bezoek^(73), na de eerste schriftelijke Coutances-neerslag van 1836 (één toren), de indruk van zijn zo pregnante droom in 1842 (twee torens) kan hebben verdrongen, zodat die zich als een werkelijke gestalte te Guernesey (of elders) omnipresent in zijn geest is gaan nestelen: voluit zichtbaar in het wirwar van smalle, donkere Antwerpse straten, dicht bij een zware vloed.

Sta mij dan toe tot slot ook het besluit mede te delen van Dr. Jacques Lethève, de collega die de noordelijke steden en Antwerpen goed kent: ‘Les choses semblent assez précises’ (zo vat hij de interpretatie samen van Mlle Gardey) ‘et pourtant il faut reconnaître que la silhouette est plus proche de la cathédrale d'Anvers que d'une cathédrale normande.’

Dr. J. Lethève spreekt met ‘mon meilleur souvenir’ niet eens van Coutances. Het mag dan gepast voorkomen uit Paul Claudels oeuvre

(72) Les travailleurs de la mer werd begonnen op 4.6.1864; onderbroken op 4.8.1864; hernomen op 4.12.1864 en lag afgewerkt klaar op 29.4.1865 om gepubliceerd te worden op 12.3.1866, bij A. Lacroix-Verboeckhoven. Paris, 1866. (In de catalogus van de Bibliothèque nationale te Parijs nr. 686: volgende drukken o.a. 1869, Brussel: A. Lacroix-Verboeckhoven; 1882 enz.).

(73) Zie p. 357; Victor Hugo tekent lavis.

[p. 370]

de groet aan Antwerpen op te halen, daterend van 20 juni 1933, een saluut uitgesproken meer dan honderd jaar nadat de eerste Franse romantiekers leerden beseffen wat wij hun, met de grootsten voorop, aan sightseeing met onze Kunstwerken te bieden hadden.

Quel Français d'ailleurs, quel Européen, quel homme cultivé pourrait jamais se croire un étranger à Anvers? Les vieux chanteurs de romances ont jadis dépeint le sentiment du voyageur qui après bien des pérégrinations revoit le clocher de son village natal. La France elle aussi a pour moi bien des clochers, bien des flèches émouvantes et illustres: celles de Chartres au-dessus de la Beauce, celle de Strasbourg au-dessus de ce Rhin qui à Anvers mélange un peu de ses eaux à celles de la Meuse et de l'Escaut, la tour de Paris et, dans sa robe en lambeaux, le sourire de Reims la martyrisée; permettez-moi d'y ajouter aujourd'hui cette haute lance d'Anvers que vos navigateurs portés par la marée ne voient jamais apparaître sans émotion au milieu d'une éternelle fécondité. Entre tous les temples de l'humanité, il n'y en a pas qui porte plus haut sa pointe et qui soit plus digne d'offrir sa hampe aux glorieuses couleurs de la Belgique!

Dat de in 1952 door de Bibliothèque nationale te Parijs ingerichte tentoonstelling om de 150ste verjaring van Victor Hugo te gedenken precies de prent ‘Les vieilles villes normandes’ tot de waardigheid van blikvanger verhief in de vorm van een inslaande affiche, kan mij, die beproefde even door de mist van de tijden heen te kijken, enkel verheugen, vooral omdat de Franse natie onder de ‘mannen van betekenis’ Victor Hugo beschouwt als een van ‘de grootste’ van zijn tijd. Hoe dikwijls zal hij op de plecht van een vertrekkend schip onder zonnegloed de gestalte van O.L.V. hebben aanschouwd?

Hugo's prent zal tegen mijn geesteswand blijven hangen, ook al zou ik het met mijn besluit verkeerd voor hebben. Evenzo blijven de sprakeloze ‘mannen aan diverse vensters’ mij met hun onuitgedrukte problemen boeien doorheen mijn levensjaren: een stoet van verrijkende gestalten.

11-12.XII. 1972

juli 1973

[p. 371]

B. De kansen stijgen aanzienlijk door een betoog van Pierre Georgel (1967)⁽⁷⁴⁾, tot 1977 in België onbekend

L'écrivain ne put résister à la tentation d'examiner le Rhin sous ce double aspect. La contemplation du passé dans les monuments qui meurent, le calcul de l'avenir dans les résultantes probables des faits vivants plaisaient à son instinct d'antiquaire et à son instinct de songeur.
Le Rhin (1842)
Victor Hugo.

Bovenstaande tekst⁽⁷⁵⁾, klaargekomen in 1972-73 zou in 1974 naar de drukker gaan, toen een Engelse studie van C.W. Thompson (Genève, 1970): ‘Victor Hugo and the grafic arts, 1820-1833’ de aandacht vestigde op een merkwaardige analyse van de ‘Victoriaanse’ ‘dessins de voyage’ door Pierre Georgel, die (met ‘La musique et les musiciens’ van Armand Laster) de inleiding vormt voor een uitgave van Hugo's ‘OEuvres complètes’, volume V door ‘Le club français du livre MCMLXVII’. De uitgave te Parijs gepubliceerd onder de leiding van Jean Massin, is door haar aard onvindbaar in België. Herhaalde malen werd officieel rondvraag gehouden, zoals het hoort, evenwel zonder uitkomst. Dank zij de kollegiale bereidwilligheid van de ‘Bibliothèque nationale’ te Parijs, kon het essay toch ingekeken worden en: het bleek, dat op grond van een aantal punten de kansen van het O.L.V.-symbool in de ‘Vieilles villes normandes’ (1860) mogen worden aangehouden. Die kansen worden erdoor verdedigd en gestaafd.

Georgel beperkt zich niet tot de eerste romantische tekenperiode van de werkelijke artiest - Nanteuil als iconograaf, en Jongkind als impressionist, Dürer als ‘dokumentalist’ worden ter vergelijking opgeroepen - maar de kunsthistorikus peilt naar het ‘wezen’ van Hugo als werkelijk origineel ‘tekenaar’ voor de hele levensperiode.

Komt de gravure ‘Les vieilles villes normandes’ helemaal niet ter sprake, zelfs niet om haar synthetische, globaliserende titel, dan kunnen

(74) Les dessins de voyage de Victor Hugo, in OEuvres complètes de Victor Hugo, V. Paris, 1967. Dessins de Victor Hugo, préface Elisabeth Chérol - Martine Excelle. Paris exp. nov. 1971 - janv. 1972.

(75) In een eerste redactie geschreven naar aanleiding van een lezing in de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde, op 17 januari 1973 (cf. Jaarboek 1974, p. 77-79).

[p. 372]

uit het scherpzinnige en ook bevruchtende betoog van de auteur wel enkele argumenten gelicht worden, die op gelukkige wijze waarmaken wat wij hebben durven aanvoeren, nl. dat de bedreven goochelaar Hugo, hoe historisch ‘exact’ ook, langs de wegen van zijn dwingende fantasie zijn ‘af-beeldingen’ bepaalde functies liet vervullen, die een iconografische getrouwheid niet meer in de eerste plaats behoefde. Dergelijke tekeningen worden synthetisch, inductie-elementen, neerslag van wat hij ‘dacht’ onder de conceptie van zijn schepping: ‘je dessine, je rêve, j'étudie’. En terwijl Georgel aan de hand van een citaat van Th. Gautier, ons voorzegt hoe Hugo-op-reis tekent - het papier soms op het plat van zijn hoed - en minutieus de werkmethodes analyseert van Hugo bij het ‘uittekenen’ van zijn getrouwe schetsen, wordt in ons meer en meer de geest vaardig om de plaat ‘Les vieilles villes normandes’ precies in de periode 1860, de tijd van ‘Les travailleurs de la mer’ te ondergaan als een uit-beelding met, voor Hugo, een symbolische motivering, waardoor het enthousiaste verleden, de reis-revelaties van de jaren 1830-1845, gestimuleerd door een enorme tekendrift aan de hand van een perfect registrerend geheugen (Coutances, 1837) uitzwaait naar een actief beleefd (ook politiek) heden (1864): het vertrek naar Jersey langs Antwerpen, over de Schelde, zodat de ‘Kathedraal’ voor hem als op wolken het dynamisch tafereel wel moet beheersen.

Op p. IX wijst Georgel terecht op: ‘cette sensibilité à l'espace’ die bij Hugo, de banneling, de hang naar vrijheid stimuleert. Wij vergeten er de grootsprakerigheid van de romantiek niet bij, terwijl wij zeer zeker mede aan de ‘masses sombres’ denken, die moeten constrasteren met het ‘licht-gevoel’ - en Georgel zegt het ons weer voor - naar het ‘impressionisme’ toe.

Het tafereel is dus compositorisch wel zeker te beschouwen als een ‘denk’-, als een ‘studie’-actie. Een afreactie met, zo men wil, een dwingende emprise van het verleden in de laagste partijen, en met ‘de levende wateren’ als overgang en binding naar de open toekomst.

De ‘païen sauvage et irreligieux’, zoals Charles Asselineau⁽⁷⁶⁾ hem karakteriseert, mag ons niet weerhouden Victor Hugo toch diep humanistische gevoelens toe te dichten, wanneer hij het Vlaamse, het Nederlandse ‘Kathedraal’-exempel ‘grafisch’ formuleert als ‘synthese’ van een land van vrijheid van een belijdenis.

(76) Zie voetnoot 20, p. 349.

[p. 373]

Wij kennen de bewoordingen in zijn brief van 22 augustus 1837 gericht tot zijn vriend Louis Boulanger en... nog wel verstuurd uit Antwerpen: ‘je vous écris d'Anvers, cher Louis, c'est tout vous dire, je suis en pleine Flandre, à même les cathédrales...’. Een enthousiasme dat nooit zal verkoelen, en vooral bij een wezen als Victor Hugo, met een enorme ‘beeldenhorizon’ van in zijn jeugd, ingeankerd moet blijven.

Het is niet goed, dat het modern boekenverkeer zoveel hinder ondervindt, dat een analyse als deze van Georgel voor een auteur met zulke spreiding in ons land als Hugo onbekend en onbenut moet blijven.

Met ‘Les vieilles villes normandes’ voor ogen brengt zijn tekst nuances aan, die wij best kunnen gebruiken. Ook b.v. voor de zoniet onbegrijpelijke ‘fantasie’ die V. Hugo zijn tot de correctste beelden toe laat ondergaan. Denk aan Mechelen (zie p. 346), denk vooral aan Lier (p. 345). Een ‘mystérieuse transfiguration’ werkt in de ‘artiest’, daargelaten of zijn hyperromantische visie de juiste is, zelfs past in het lokale kader! Hij heeft veel gezien, Hugo, en plant zijn ‘gedachten’ visualistisch in. Zeer terecht wijst Georgel op de wijze waarmede Hugo Heidelberg aan de Neckar ondergaat en in de ‘weergave’ van ‘zijn’ landschap een Duits-vreemd gebouw neerzet. Dat hém zou bevallen of... waaraan hij - op die plaats - plots denkt. Geen realisme zo mysterieus als dat van deze romantieker, houdt Georgel voor, waarbij de auteur van het essay nog graag uitweidt over ‘la véracité’ van het Hugoliaans talent. Moeilijkheid die een restaurateur als Viollet-le-Duc niet schept, concluderen wij.

De kunstenaar Hugo gehoorzaamt aan een dwang, een niet aflatende dwang tot ‘reproduceren’, die een ‘obsessie’ is geworden, zodanig zelfs dat in Hugo's geest als het ware ‘cliché’-typen van gebouwen ‘leven’, die telkens om variatie vragen. En... denkt Victor Hugo bij zijn ‘Normandische steden’ met de zware wateren aan de in 1837 ontdekte kathedraal van Coutances, met haar twee identieke torens, waarom zou dan in zijn geest, als kathedraal-symbool en tijdsattribuut, geen ijle variante kunnen opgetreden zijn, een herinnering aan... ‘de machtige vloed’ voor het kleine straten-wespennest? De stortbeken mochten blijven als dramatisch accent.

Indien... zoals Georgel zegt, Vianden in het strijders- en artiestenleven van Hugo de ‘apogée’, betekent (de banneling werd ook uit België gewezen) dan ligt de gravure ‘Les vieilles villes normandes’ netjes in de door de beschouwer in zijn begrijpend betoog getrokken historische, chronologische lijn. En mag aan O.L.V.-toren gedacht wor-

[p. 374]

den in verband met de grote vertedering die Hugo voor ‘le gothique flamboyant’ koesterde.

Onder het genieten van Hugo's reisschetsen en uitgewerkte tekeningen en lavis wijst Georgel er met nadruk op dat de exuberante romancier in zijn reisbeschrijvingen soms terminologisch te kort schiet, zelfs in povere, rhetorische ‘gemeentetermen’ vervalt, een gebrek dat de poëet niet hindert, als hij zijn aandoening onder stedelijk schoon en monumentenpraal al tekenend, al verwerkend (‘je rêve, j'étudie’) uitzingt.

Al de Hugoliaanse ontledingen van de atmosfeer in de O.L.V.-kerk en op de O.L.V.-toren gaan dan ook op in de ‘remember’-apotheose van de ‘villes normandes’ - ‘une transfiguration mystérieuse’ - die zich eens in Hugo voltrokken heeft, staande op de achterplecht van het schip dat hem van ‘het verleden’ wegbracht naar zijn ‘bevrijdend’ Jersey-heden toe, wel niet zo ver van de kusten waar de zeebonken werkten, inspiratiebron voor zijn ‘Travailleurs de la mer’.

Kan zijn inspiratief vertrekpunt dan tóch Coutances niet geweest zijn, de kathedraal met de tweelingspits? Mogelijk, Coutances is een slank geval; maar bracht de ‘transfiguration mystérieuse’ het niet met zich mee hem dan de Antwerpse ‘flamboyante’ torens tóch als embleem, als ruimtelijk eindpunt onontwijkbaar op te dringen, om ‘artistieke’ impulsen, om de menselijke karakteristiek van ‘het niet voltooide levenswerk’? Met dat uitermate unieke peertje op de viering, waar Coutances als bekroningssymbool een zwaar, eerder log kasteel heeft staan. En wie zal willen betwisten dat de ‘silhouet’ (nog een thema van Georgel) van O.L.V.-kerk te Antwerpen niet op heel bijzondere wijze aanleiding geeft tot ‘cliché’-genesis? Mag niet gedacht worden aan de ‘impression souveraine’ waaraan uiting werd gegeven in die oude brief aan Louis Boulanger? ‘Anvers, c'est tout dire.’

Misschien is nog een argument aan alle andere toe te voegen, en dan een niet van ‘pittoreske’ of schilderkunstige aard, wel één rijk aan klank-emoties. Het is immers zo, dat Hugo geconcentreerd werkend aan zijn Belforttekening zelf erkent ‘de beiaard te horen klinken’ - en luister nu wel, hij voegt er aan toe ‘als muziek beladen met de stem der eeuwen’. Een tekenende rhetorische Hugo-formule, waarin de vele klokken, ‘le bourdon’, het carillon geen woord toebedeeld krijgen, maar tóch als metafoor, actief werkend zijn. Welnu, zowel voor Mechelen, als voor Antwerpen moet de ‘beiaard’ hem beheerst hebben, toen hij de gravure ‘Les vieilles villes normandes’ ultiem bekroonde met een ‘kathedraal’ als ‘cliché’-type begiftigd met een toren vol eeuwige

[p. 375]

‘etherische’ muziek, die hij bovendien werkelijk onder de handen van de beiaardier had zien ontstaan⁽⁷⁷⁾. Te Mechelen. Te Antwerpen.

Er is geen bezwaar tegen de artiest Victor Hugo bij alle verrukkelijke natuurlijke begaafdheid van een bepaald dilettantisme (niet) vrij te pleiten? De opmerking van Georgel doet niets af, niet het minste aan de documentaire waarde (ten gunste van Antwerpen) van de misschien misleidende titel van de gravure die ‘Les travailleurs de la mer’⁽⁷⁸⁾ vergezelde en in functie van het epos op de universeel zwoegende zeelui én havenarbeiders die zichzelf mochten erkennen zowel in ‘les villes normandes’ als in de ‘Brabantse metropool’.

De alleszins te late kennismaking met de analyse van ‘Les dessins de voyage’ van Georgel (1967) noopt de auteur van deze studie tot geen enkele terechtwijzing. Bepaalde passages uit de mooie tekst zouden best als ‘illustratie’ ingelast kunnen worden. De kansen op een definitieve toewijzing ten gunste van O.L.V.-toren te Antwerpen als denkmotief in de aandacht aanbevolen gravure, stonden nooit zo gunstig. Mij lijkt de zaak - zij het wat laat - beslist beslecht. Gelukkig, nadat een te Doel te bouwen kerncentrale de glans van Antwerpens ‘silhouet’ met de ‘Boerentoren’ wel voor goed in de komende jaren dreigt te ontluisteren.

14.9.1977

(77) Zie p. 352.

(78) Naar de formule van R.A. Albérès: Le roman moderne. Paris, 1962: ‘un roman de la dure pitié’.

[p. 376]

Keuze uit geraadpleegde werken

Adhémar, J., Victor Hugo et la gravure de son temps. [Paris], 1945.

Album Méaulle, éd. Hugues. Paris, 1882; 1902.

Arty, P., La Belgique selon Victor Hugo; lettres et dessins de Victor Hugo réunis et présentés par Pierre Arty; avant-propos de Raymond Escholier; textes établis et annotés par Marie-Louise Goffin; photographies en couleurs de Maurice Lemaître et Pierre Arty. Liège-Bruxelles, 1968.

Asselineau, C., Bibliographie romantique; catalogue anecdotique et pittoresque des éditions originales des oeuvres de Hugo, de Vigny, Mérimée, A. Dumas, J. Janin, Th. Gautier, P. Borel. Paris, 1872; reprint Genève, 1967.

Barbou, A., La vie de Victor Hugo. Paris, 1882; 1902.

Barrère, J.B., Fantaisie de Victor Hugo. Paris, 1949-1960. Hugo et les arts plastiques, in Revue de littérature comparée. 1956. Le voyage de Victor Hugo en Hollande 1861, in Revue de littérature comparée. 1964.

Baudrillard, A., Préface, zie Hérard, R.

Bertaux, E., Victor Hugo artiste, in Gazette des beaux-arts. 1903.

Borgers, G., Paul van Ostaijen; een documentatie. Den Haag, 1971.

Brabant, J. van, O.L.V.-kathedraal van Antwerpen. Antwerpen, 1967.

Brachin, P., Victor Hugo's bezoek aan Vlaanderen 1837, in De Vlaamse Gids. 1965.

Burty, Ph., Sept dessins de gens de lettres: MM. Victor Hugo, etc. Paris, 1874. Maîtres et petits maîtres. Paris, 1877.

Catalogue de la première exposition de dessins de Victor Hugo à la galerie Georges Petit, in Le Figaro, 3 mai 1888. Préface: Albert Wolff.

Caumont, A. de, Cours d'antiquité monumentale, IV. Paris, 1830-1841.

Clouard, M., Notices sur les dessins de Victor Hugo, in Revue d'histoire littéraire de France, 1898.

Delalande, J., Victor Hugo, dessinateur génial et halluciné. Paris, 1964.

Dessins (Les) de Victor Hugo.

Easton, M., Artist and writers in Paris; the Bohemian idea 1803-1887. London, 1964.

Emery, L., Vision et pensée chez Victor Hugo. Lyon, 1939.

Escholier, R., Victor Hugo artiste. Paris, 1926.

Fargeaud, M., Balzac et la recherche de l'absolue. [Paris], 1968.

Focillon, H., Les dessins de Victor Hugo, in Technique et sentiment. 1919.

Gautier, Th., Dessins de Victor Hugo gravés par Paul Chenay. Paris, 1863.

Gazette des beaux-arts, 1961.

Geoffroy, G., Préface à douze dessins de Victor Hugo gravés par G. Aubert. 1925.

Georgel, P., Les dessins de voyage de Victor Hugo, in OEuvres complètes, V. Paris, 1967.

Goffin, M.L., La Belgique vue par Victor Hugo. Bruxelles, 1945.

Graña, C., Bohemien versus Bourgeois; French Society and the French Man of Letters in the nineteenth Century. New York, London, 1964.

Hérard, R., Les cathédrales de France. Préface Baudrillard. Paris, [1930].

Hugo, Ch. (ps. Paul de la Millière), Hugo en Zélande. Paris, 1868.

[p. 377]

Hugo, V., En voyage. S.l.s.d. 1837; 1892^2; 1894^3. Le Rhin. Bruxelles, 1842. Les travailleurs de la mer. Paris, 1866; Album Méaulle. 1882.

Huybrechts, F., Hugo te Lier, in 't Land van Ryen. (Lier!), 1952.

Huyghe, R., L'art et l'âme. [Paris], 1960.

Huysmans, J.K., Les dessins de Victor Hugo, in La jeune Belgique. 1890. La cathédrale. Paris, 1898.

Lethève, J., Dix-neuf dessins de Victor Hugo, in Textes et documents: cahiers pédagogiques. Lyon, 1962.

Mallion, J., Victor Hugo et l'art architectural. Grenoble, Paris, 1962.

Masson, A., Le peintre Victor Hugo. Paris, 1971.

Merken, G., Das innere Gesicht, in Weltkunst. 1972.

Mertens, Ph., Het realisme in de plastische kunst der 19de eeuw, in De Vlaamse gids, 1964.

Picon, G., Victor Hugo dessinateur. Préface, notes et légendes de Roger Corneille et Georges Herscher; met bibliografie. Lausanne, 1963.

Priestley, J., Literature and Western Man. London-Toronto, 1960.

Prinet, J., Les dessins de Victor Hugo, in Victor Hugo. Catalogue de l'exposition organisée à l'occasion du 150e anniversaire de sa naissance. Paris, 1952.

Révèsz-Alexander, M., Der Turm als Symbol und Erlebnis. Den Haag, 1953.

Roh, F., Victor Hugo als Zeichner und Maler, in Das Kunstwerk. 1963.

Sergent, J., Dessins de Victor Hugo. Paris, Genève, 1955.

Solente, S., Introduction, zie Prinet J.

Thompson, C.W., Victor Hugo and the graphic arts (1820-1833). Genève, 1970.

Trollope, Fr., Paris and the Parisians. New York, 1836; 1842^2.

Vinchon, J., La tache et les dessins de Victor Hugo. Paris, 1961.

Lijst van illustraties

1.	Belfort te Lier.
2.	N.D. de Coutances.
3.	‘Les vieilles villes normandes’.
4.	Silhouet van O.L.V.-kerk te Antwerpen. (Fragment van een tekening van Antwerpse Rede (anoniem). Stadsarchief Antwerpen).

[p. 378]

Inhoud

I.	Aanloop: Jonge Goethe, schilders Tischbein en Friedrich tot een associatie versmolten; desillusie bij windscherm uit de Japanse Monayama-periode		338
II.	a.1.	Verrassing: de ‘ontdekking’ van ‘Les vieilles villes normandes’, tekening van Victor Hugo	340
	2.	Victor Hugo, graficus	341
	3.	Hugo's Contacten met België: Lier, Mechelen	344
	b.1.	Biologerende elementen in de XIXde eeuw: ‘de toren’ als gebouw en ‘Antwerpen’ als stad	347
	2.	Vulgariserende en stimulerende illustratie en 19de eeuw	353
	3.	Victor Hugo en de architectuur: ‘la cathédrale’	354
	4.	Victor Hugo herhaaldelijk te Antwerpen	357
	c.	De roman ‘Les travailleurs de la mer’ en de syntheseprent: ‘Les vieilles villes normandes’	359
	d.	‘N.D. de Coutances’ of ‘O.L.V. van Antwerpen?’	361
III.	Een droom van Victor Hugo (1842)		365
IV.	Besluit:
	A.	Antwerpen maakt toch wel een grote kans (1972-73)	368
	B.	De kansen verhogen aanzienlijk door een betoog van Pierre Georgel (1967), tot 1977 in België onbekend	371
Lijst van illustraties			376
Keuze uit geraadpleegde werken			376

[p. 379]

1. Victor Hugo: Het Belfort te Lier.
(Naar 't Land van Ryen, 1925; 4; bezoek van 12.8.1837; zie p. 344 en 345).

[p. 381]

2. Notre Dame de coutances. Naar een originele prent van 1853.
(Bezorgd door de heer Le Texier, Coutances; zie p. 361).

[p. 383]

3. Victor Hugo: Les vieilles villes normandes.
(Bibl. nat.; Paris. Mss. nouv. acq. 2474; fol. 101. Na 1860. Zie p. 343).

[p. 385]

4. Silhouet van O.L.V.-kerk te Antwerpen
Fragment van tekening van Antwerpse Rede (anoniem) Stadsarchief Antwerpen. (Zie p. 362, noot 56).