Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1973

[p. 323]

Het ‘Ritmus’-credo van ‘Van nu en straks’ (1893) en zijn nawerking (1910-1914)
door G. Schmook Lid van de Academie

1. ‘Decoratieve’ panelen in de ‘Vlaamse Opera’ te Antwerpen.

In verband met de pogingen om het te restaureren ‘Théâtre royal d'Anvers’ (1834: Bourla) als gebouw alleszins voor het stadsbeeld te behouden, zo uitwendig als inwendig (toneelzaal 1865: J.B. Witkamp; foyer 1834: Philastre en Cambon), kwam het tot de redactie van twee opstellen in ‘Antwerpen’ (1972, 2 en 1974, 1)⁽¹⁾.

De evolutie van de belijdenis van ‘praalziek vertoon’ in een tot declamatorisch geneigd leven aan de Schelde bracht de auteur er aan het slot van zijn betoog in ‘Antwerpen’ (1972, 2) toe te wijzen op de gelukkige verandering in het ideeënpatroon van de generatie rond de eeuwwisseling, uitlopend op de symbolistisch geïnspireerde ‘decoratie’ van de zoldering van de foyer in de ‘Koninklijke Vlaamsche Opera’ (1907), destijds ‘Lyrisch Tooneel’ geheten, waarvoor het meer dan tien jaar oude essay van Alfred Hegenscheidt ‘De Rythmus’ als inspiratiebron heeft gegolden (cf. ‘Van nu en straks’, okt. 1893-mei 1894, nrs. 8-10)⁽²⁾.

(1) ‘Théâtre royal d'Anvers’. Beschouwingen bij een praalziek vertoon. En Tweemaal ‘Ritmus’ in de ‘Koninklijke Vlaamse Opera’: a. door Karel Mertens (1910), b. door Emiel Vloors (1914).

(2) Zie G. Schmook: A.H. Cornette leest over ‘Van nu en straks’ (jan.-febr. 1914). In: Versl. en Meded. van de Kon. Acad. voor Nederl. taal- en letterk. 1972, 2. - Een neiging tot ‘abstractie’ is zowaar in 1934 nog aan te wijzen in het gedenkteken voor Peter Benoit (1834-1901), toen Henry van de Velde in 1934, in een streng opgevat architectonisch ensemble een zware ‘lier’ als symbolisch element tot dominant verhief (zie verder voor de betekenis van de ‘lier’ blz. 336): eeuwig stromend water zou langs de arduinen snaren spoelen; in de wanden van het monument werden de titels van de werken van (naar het tijdsjargon) ‘de Meester’ gebeiteld. Waterkom en stenen volume werden eerst opgesteld vóór de Koninklijke Vlaamse Opera (eindbetrachting van Benoit) op de plaats eertijds toebedacht aan drie breed uitgespreide beeldengroepen van beeldhouwer-schilder Emiel Vloors, gewijd aan een toch nog wel ‘praalzieke’ ‘uitbeelding’ (een goed woord!) van Benoits volledig oeuvre. Door toename van het autoverkeer werd Van de Velde's gedenkteken verplaatst naar de tuin van het zomerlokaal van de ‘Harmonie’ bij de Warande, 1953-1954. - De gedachte werkte nog na in het grafmonument van de toondichter (Schoonselhof): als schimmen in de watervloed (‘De Schelde’) duiken zeer bescheiden gestalten op, die bepaalde werken personifiëren. Werk van A. Pierre.

[p. 324]

Onbeweeglijkheid, kleurloosheid, strakheid van de 19de eeuw (Royal) zouden in de schilderingen na 1900 wijken voor beweeglijkheid, levendigheid, nuancering in het koloriet. Ideeënrijkdom, symbolisme zouden inspirerend voorzitten bij de kunstenaars, die onder de spoorslag van de ‘ritmus’, als het oerprincipe van al het zijnde en komende, hun persoonlijke ‘verbeelding’ de ‘vrije’ teugel mochten laten. Twee voor elkaar volkomen tijdgenoten, gevierde artiesten behorend tot de jongste garde van het schilderend Antwerpen, hadden de versiering toegewezen gekregen. Karel Mertens (1865-1919) zou instaan voor de schildering van de zaal, Emiel Vloors (1872-1952) voor de decoratie van de foyer.

Nu is het zo, dat de generatie van de auteur van de hier gebrachte beschouwingen - geïnteresseerde knapen in de jaren 1910-1914 - de zaalschildering steeds beschouwd heeft als de uitbeelding van ‘De triomf van het licht’ (= van de wijsheid en van de kunst), zoals R.N. Roland Holst (1868-1938) het thema destijds, eveneens symbolisch en decoratief had verwerkt⁽³⁾. Zou Paul van Ostaijen in 1918 niet schrijven⁽⁴⁾: ‘buiten het licht inderdaad geen absolute poëtiese waarde in het leven’? En komt in ‘Starkadd’ van Hegenscheidt geen passus voor als verheerlijking van ‘het licht’?⁽⁵⁾ Een onmisbaar ingrediënt immers van de ‘allernieuwste’ kunstbeleving in alle takken van belijdenis. Kunstenaar zijn was beantwoorden aan een roeping.

Een entoesiaste brief van Edward Léonard (^o1890), broer van Jos Léonard en vriend van Emmanuel de Bom, voerde echter tot de revelatie dat zowel de zaalschildering als de foyerdecoratie beantwoordden aan de ‘ritmus’-greep. Zou het niet de moeite waard zijn om in dit licht ook het werk van Mertens te bekijken en dan nog wel aan de hand van het gedrukte ‘exposé des motifs’ van C(harles) M(ertens), waarvan de heer Léonard een in twee talen gedrukt exemplaar kon voorleggen? De meer dan vriendelijke opvordering leidde tot een tweede feiten-groepering in ‘Antwerpen’ (1974, 1), terwijl het verder

(3) Zie: Onze Kunst, 16de jrg. april 1917; Huis Ivens, A'dam.

(4) Cf. ‘Expressionisme in Vlaanderen’. Verz. Werk. Proza II, 1956.

(5) Cf. o.a. blz. 225. Uitgave 1939. Zie verder, blz. 325.

[p. 325]

inhaken op het ‘ritmus’-motief literair gezien, de aanleiding werd tot de huidige tekstlezing in de Gentse Academie (19-12-73) en in het ‘Genootschap voor Antwerpse Geschiedenis’ (6 januari 1974).

Er zou blijken dat de ‘ritmus’-stimulans inderdaad tot een soort van jargon-passe-partout behoorde. Hij heeft immers Urbain van de Voorde in Dirk Costers ‘De stem’ in 1923 er nog toe bewogen de impuls als bevrijdend te analyseren en ter gelegenheid van de uitgave van ‘Starkadd’, door de zorgen van de ‘Maatschappij van Leiden’ en onze Academie⁽⁶⁾, in 1939, heeft Prof. Dr. M. Rutten verder enkele zeer behartenswaardige alinea's gewijd aan ‘symbool en werkelijkheid’, aan ‘rhytme en beeld’, steeds onder een zelfde positief ingestelde emprise.

Wij moeten er voor alle toepassingen en getheoretiseer echter (om misverstanden te voorkomen) wel op bedacht zijn de term ‘ritmus’ liefst in zijn veelzijdigheid te willen ondergaan. De ‘V.N.&S.’-generatie hanteerde het verschijnsel als een begrip, een abstract begrip, haast als een ‘morfologisch’, wijsgerige interpretatie van haar ‘levensdrift’: banaal uitgedrukt als een gebruiks-antwoord als het ware op beangstigende tijdsvragen; gelukkig ook als een uiting van ‘Lebensbejahung’, waarin twijfelzieke enkelingen van het ogenblik zich konden onderdompelen om te ontsnappen aan de toen ter tijd voor de hand liggende filosofisch geconditionneerde ‘Lebensverneinung’, die hun... al te irreëel, ook te romantisch voorkwam, ook wanneer zij technisch, zo gemakkelijk grijpbare methodes voor zelfmoord onder de hand aanwezig voelden. Al met al een niet destructief anarchisme dus.

Dít ‘ritmus’-beleven nu lag dan wel ver van het merkwaardig onderzoek naar het wezen van het versmetrum af, zoals Prof. Dr. Gustaaf Verriest de verschijnselen op schrandere wijze (ook zeer boeiend) wijdlopend voor het Algemeen Nederlandsch Verbond te Amsterdam op 25 april 1903 had geanalyseerd⁽⁷⁾ met ongetwijfeld incluis de erkenning van de betekenis, esthetisch, van het menselijk individuele temperament bij de uitdrukking van gevoelens en gedachten, maar uitsluitend langs het medium ‘taal’ (woord en stem) om.

In verband met het ‘ritmus’-onderwerp van heden is het echter

(6) Met de verzen van Prosper van Langendonck; inl. Maurice Gilliams.

(7) Over de grondslagen van het rythmisch woord. Bussum, 1904. Overdruk uit Vlaanderen, juni-juli. Tweede druk 1923.

[p. 326]

gepast er op te wijzen, dat de broer van Hugo Verriest het thema reeds een tien jaar vroeger had aangesneden in de ‘Revue néo-scolastique’ (1894, I-II), wel zeer dicht bij Hegenscheidts hartstochtelijke gemoedsuitstorting! De Leuvense hoogleraar had zich dan inderdaad vermeid in ‘aesthetische’ en ‘natuurwetenschappelijke’ sferen. Wat er op kan wijzen hoe klimaatsgebonden de besten der onzen zich in gene jaren '90 moeten gevoeld hebben, de tijd die collega A. Westerlinck, precies in verband met Hegenscheidts ‘Rhytmus’ verhelderend benaderd heeft in ‘De wereldbeschouwing van August Vermeylen’ (1958). Onze collega herkende duidelijk een soort van ‘messianistische’ golfslag in de betrachtingen van de getekende, geroepen en getormenteerde zielen, die de wegen baanden. Hoofdstuk I, § 3 ‘De wijsgerige grondslag’ moet er maar op nagelezen worden, meer bepaald op de parallellen woordelijk opgesteld tussen Hegenscheidt en Jacques Mesnil⁽⁸⁾, waardoor het laat -negentiende-eeuwse gedachtenstramien van onze Vlaamse kunstenaarschap, in haar geheel, in de uiterst gevoelige Europese idealistische bewustwording met ere wordt opgehangen.

Hegenscheidts essayistische analyse van de ‘algemeene heilsverwachting’⁽⁹⁾ wordt door Westerlinck opgevangen als ‘een zuivere echo’ van de individualistische betrachtingen naar de of een ‘opperste werkelijkheid’ in welk fenomeen het leven van de enkeling in zijn opperste betekenis ‘een deel van den rythmus der rythmen’ is. Dit ‘is’ in zijn werkwoordelijke betekenis, als een absoluut iets, hoe ontastbaar ook, te ondergaan.

Het ‘ritmische (= ritmiese) element’ zal tot lang na 1893 opgeld blijven maken, in zijn diverse aspecten, ook al verwijst Paul Haderman in ‘Het vuur in de verte’ (1970) in dit verband slechts éénmaal naar Hegenscheidt (blz. 214); maar anderszins breekt het in Borgers' rijkgevulde ‘Documentatie’ bij Paul van Ostaijen (1971) duidelijk en bij herhaling als belevenis-accent door: van 1914 tot 1926. Ook heden nog.

Een en ander brengt er ons toe te aanvaarden, nog weer eens, dat in weerwil van de natuurlijke en door de uiterlijke omstandigheden ‘des levens’, op aarde en in de ruimte, bestaande tegenstelling der

(8) Stroomingen in de diepte. In Van nu en straks, 1896.

(9) Een volledige wereldbeschouwing, blz. 80.

[p. 327]

generaties een doorstroming van gedachten, gevoelens en belijdenissen toch merkbaar blijft, terwijl uit de thematische ‘Ritmus’-toepassing in de decoratieschilderingen van de Vlaamse Opera te Antwerpen bovendien blijkt dat de door Vermeylen gepredikte en betrachte eenheid in alle kunstuitingen en dito interpretaties een werkelijkheid is, zoals A.H. Cornette het door zijn persoonlijke commentaren in jan.-febr. 1914 met nadruk beklemtoonde⁽¹⁰⁾. Deze constatatie loopt dan ook niet buiten een andere: onze directe verdienstelijke verbondenheid met de hele Europese beweging (nog steeds niet al te goed geperiodiseerd!), met ‘Belle époque’ en ‘Jugendstil’. Van welke essentie de beide opera-schilders ook ten zeerste doordrenkt waren.

Als bijverschijnsel, maar dan wel op persoonlijker plan, moge de prettige verrassing gelden, dat een man door Cornette als een ‘condottiere’ omschreven, - Pol de Mont in casu, geostraciseerd niet-participant in de V.N.&.-acties - heel behoorlijk uit de complexe V.N.&S. opera-epiloog voor het nageslacht opstijgt; met alle eer, met waardigheid des persoons, zoals verderop zal kunnen blijken.

(10) Zie noot 2. - Cf. de wel zeer vroege uitspraak van de enigmatische Hubert Langerock (brief tot E. de Bom gericht op 27-4-1890 - A.M.V.C. Antw. 84633/32): ‘de letterkunde is eene op haar eigene kunst klanken en kleuren vereenigd tot eene voorstelling der gedachten, den kunstenaar persoonlijk’. Een betere voorschaduw van Vermeylens ‘eenheid’ der kunsten is moeilijk te ontdekken, terwijl in de bewoordingen zelf de plafondschilderingen voorstelbaar zijn, mét de opdracht (die zij ‘belichamen’) incluis.

2. Het begrip ‘ritmus’.

De outsider van deze tijd mag verwonderd opkijken, wanneer hij in de onlangs nog als ‘jong’ beschouwde generatie bij een Jan Walravens⁽¹¹⁾ een doelstelling terugvindt die onmiddellijk naar het oer-‘ritmus’-thema voert, geformuleerd als ‘de wereld terugdrijven naar zijn begin’, als zouden de tijden thans ‘rijper zijn’ dan toen August Vermeylen voor zijn generatie ‘Een morgen’ schreef!

Wij laboreren in zekere zin nog altijd aan dezelfde problemen, en blijken begaan te zijn met de ‘ontraadselingen’ van ‘mysteriën’, van

(11) Waar is de eerste morgen? Brussel, 1955
Laat Ingmar Bergman in Ansiktet (= Het aangezicht) er zich niet toe verleiden een scène in het teken te stellen van een uitspraak als: ‘de beweging is de enige waarheid’; 1958.

[p. 328]

het menselijk wezen, van zijn tastbare werelden, waarboven - zeer positief! - het ‘bewustzijn’ waakt en de ‘rede’ regeert. In ‘Mens en grens’⁽¹²⁾ aanvaardt Albert Westerlinck het feit dat het ‘naturalisme’, en de factoren die in deze beweging als componenten hebben gewerkt, er toe geleid hebben, geboeid, de ‘blinde impulsen in het driftleven van de mens’ wetenschappelijk met succes te onderzoeken en in de kunst gestalte te geven. Vandaar de beklemtoning destijds van alles wat met ‘passie’ (als noodkreet) te maken heeft, het element dat in Hegenscheidts essay opmerkelijk een bijzondere beurt gekregen heeft. De afwezigheid van haar greep in het werk van een Nederlandse ‘Tachtiger’ als Mr. P.J. Tideman bracht de auteur van een ‘sidderende’ Starkadd (1896) er toe deze ‘gevoelloze’ dichter erbarmelijk toe te takelen (1893), en een klassieke Vondel, plus een romantisch impressionistische Gezelle daar in essentie poëtisch tegenover te stellen, geleid door wat de essayist verklaarde als ‘Rythmus’-impulsen: door werkelijke levensadem gedreven enerzijds, door een meesterschap over het door G. Verriest op lippen en tanden en stemzetting geteste taalritme anderzijds.

In dit laatste verschijnsel precies raken de generaties nog eens in elkaar verstrengeld. Het is nodig er bij stil te staan om duidelijk te ervaren hoe - ten opzichte van de plafondschilderingen te Antwerpen - de term ‘ritme’ gedurende decenniën als een soort van pasmunt in ons land werd doorgegeven, zodat een zo explosieve veruiterlijking in de ‘Opera’ thans geen opzien mag baren. Wij vergeten hierbij niet dat op het Europese theaterniveau de belijdenis van abstracte begrippen ook tot een soort van mode was uitgegroeid. In de jongste tijd verschijnt werk na werk over decoratie-themata in de schouwburgen (muren, zolderingen, stalen vuurschermen, etc.) en ook René Huyghe in het jongste synthese-werk ‘L'art et le monde moderne’ (1969-1970) vestigt o.a. de aandacht op het plafond van de ‘Odéon’ te Parijs (± 1889), dat de uitbeelding draagt van ‘L'irruption de la tragédie dans le théâtre’. De verschillende elementen die onze operadoeken te zien geven maken daarin reeds opgeld: naaktfiguren, symbolische voorstellingen van ‘goed’ en ‘kwaad’, van ‘zonden’ en ‘deugden’ met daar tussenin de suggestie van de ‘onrust’, de ‘twijfel’, beklemtoond door kleurvlekken, b.v. rood: zonde en deugdzaamheid die om de voorrang werven in de mens. René Huyghe wijst op de

(12) [Brugge], 1972.

[p. 329]

bezorgdheid van de opdrachtgevers, die ook door middel van plafondschilderingen elders, in de ‘Sorbonne’, in de ‘Ecole de pharmacie’ b.v. het aandeel van de wetenschappen in de verandering van het wereldbeeld onder de ogen van de gemeenschap willen uitgebeeld zien; of de betekenis van de ‘wet’ (‘Cour de cassation’); of de speling van de lusten (Huyghe citeert de destijds te Parijs verblijvende Jef Lambeaux!); of de opdringende manifestatie van de ‘arbeid’ (C. Meunier) zich laten manifesteren.

Het is inderdaad tijdens de groeicrisis van een nieuw zich ontwikkelend menselijk geweten, onder de greep van een zich versnellend getechniseerd wereldbeeld, dat het ‘ritme’-accent een overheersende betekenis krijgt. De zoekende mens, ook de artiest wordt de kans gegeven uit het verstarde verleden te treden (Wagner-Rossini), demonstratief uit zijn ‘IK’ op te staan en door het eigen temperament te tonen hoe hij leeft, de ‘golving van het leven’, naar Vermeylens concept, vrij onweerstaanbaar ondergaat⁽¹³⁾.

Sprak Maurits Sabbe, die Wagner kende (o.a. ‘Die Meistersinger’) ook niet over een ‘rythmus’-tabulatuur’! in zijn lezing over ‘Vlaamsche dichtkunst vóór Van nu en straks’ (1914)? Vermeylen zelf, in de gestalte van Fritz Darêne (= daarheen?!!) zinspeelde in ‘Rondels vieux système’ (1892)⁽¹⁴⁾ op ‘les rythmes divers’ van de groene ogen van zijn liefje. Er liggen twee decenniën tussen deze constataties. In ‘Antwerpen’ 1974, 1 somden wij nog enkele Vermeylen-bewijsplaatsen op, zelfs met een aanhaling uit de ‘Ballade van O.L.V. der Lijdenschappen’ om te wijzen op de onzekerheid die in de belijdenden woelde betreffende de juiste Nederlandse spelling van de ritme-term, hier geschreven als ‘rhythmen’...

Een mooi voorbeeld van de betrachting om de literaire vernieuwing in en na 1893 volkomen te laten samengaan met een verdieping van het kunstbesef, meenden wij te mogen herkennen (en erkennen!) in de rijkelijk geïllustreerde bloemlezing van Brants en Van Hauwaert ‘Dicht en proza’ (1912), waarin handig en revelerend gebruik werd gemaakt van de toenmaals vrij goedkoop geworden ‘verluchtingsmethode’ van de koperdiepdruk (cf. het weekblad ‘Panorama’), zodat met de ‘woordengalerij’ door de literatuur opgeleverd een ‘beel-

(13) P. Delsemme: Teodor de Wyzewa et le cosmopolitisme littéraire en France, 1968: ‘Seul et le moi’; ‘Recréer la vie’. - Cf. ook Barrès en ‘le culte du moi’.

(14) Journal des étudiants de l'université de Bruxelles. 1892, II.

[p. 330]

den’-serie gepubliceerd kon worden die de evolutie van de moderne Vlaamse schilderkunst, de realistisch impressionistische, de luministische, weergaf, de opgroeiende generatie bijbracht.

Voert men dit soort van injecties bovendien terug tot een lezing, zelf bij wijlen ‘rythmisch proza’, over Guido Gezelle door Hugo Verriest⁽¹⁵⁾, dan wordt ervaren hoe diep het ‘ritmisch’, het eigen ‘ik’-element verscholen zat in het Vlaamse, zelfs folkloristische, gemoed, met ‘stafrijmen’ en ‘stapstenen’ en al. Onderzoek dan op dit stuk ook ‘Starkadd’⁽¹⁶⁾! Het mag niet verbazen in Coopman en Scharpé⁽¹⁷⁾ het ‘ritme’-element bij de sporadisch aangewende V.N. &S.-figuren, zij het slechts in de voetnoten!, beklemtoond te vinden, in het bijzonder wanneer het zich doet gelden boven het primair taal-‘ritme’ uit, want wijst Prof. B.F. van Vlierden⁽¹⁸⁾ op ‘la vie spirituelle propre à chaque mot, qui donne à chaque mot sa physionomie particulière’⁽¹⁹⁾, er schuilt meer in het V.N.&S.-ritme-begrip dan hier uitgedrukt, wat blijkt uit Van Vlierdens omschrijving van de Streuvels van 1906, waar het gaat ‘om de uitdrukking van het binnenste’ van de kunstenaar, over de ‘symbiose’ tussen ‘werkelijkheid’ en ‘kunstenaarschap’, zoals Vermeylen het pathetisch had uitgedrukt in 1893⁽²⁰⁾: ‘O wonder leven, gansch opengebloeid rond mijn blij hoofd’⁽²¹⁾, ‘levenswil’... ‘één met àl rythmen der dingen’⁽²²⁾. Worden wij niet van stap tot stap tot de erkenning gevoerd, dat uit de spanning van de ritmus de intensiteit, de oprechtheid van de ‘innerlijke poëzie’ is af te leiden? Het declamatorisch geweld waarop de romantiek gestrand is, vindt precies hier haar veroordeling, gevaar waaraan ook ‘Starkadd’ niet geheel ontsnapt is, hoe dicht de gutturalen, de dentalen, de labialen, etc. bij de Gezelliaanse ook moge staan, en de rijmloze vijfvoetige versslag ook is toegepast geworden!

Het is op dit kruispunt der wegen, dat de frequentie van het ‘ritmisch’ element naar beleving en taal in ons leven gedurende nu

(15) Onze kunst en ons volk. Jubelend loopt ook het betoog van Prof. Gustaaf Verriest (zie blz. 325) uit op deze Verriestse Gezelle.

(16) Frequentie van dentalen, labialen, gutturalen...

(17) Geschiedenis van de Vlaamsche letterkunde. Antwerpen, 1901-1910.

(18) Van ‘In 't Wonderjaer’ tot ‘De verwondering’. Brussel, 1969.

(19) Cf. ook J.P. Sartre: Les mots. In Les temps nouveaux, 1963.

(20) Een morgen. Van nu en straks, nrs. 7-8.

(21) Cf. blz. 325.

(22) Zie blz. 326.

[p. 331]

meer dan een eeuw is aan te voelen, het doorspoelen van deze golven van ‘pijn’ en ‘weelde’, als componenten van de beleden Passie.

Slechts een paar voorbeelden zonder te wijzen op de Wagnercultus in Vlaanderen (cf. ‘Tristan en Isolde’).

Er is in de ‘Van nu en straks’-beweging de duidelijk uitgesproken cultus voor Guido Gezelle en de parallelle erkenning door Van Ostaijen dat het natuurlijke vers van de pastor hem bewogen heeft. Er is ook de doorstroming die, uitgaande van Hegenscheidt, A.H. Cornette beroerd heeft: de emprise van de muziek was dan de stimulans, daar waar de laatstgenoemde onder de nakomers van ‘Van nu en straks’ een van de eersten was om Van Ostaijen naar de plasticiteit van het ‘ritme’ en van de ‘ritmus’ te benaderen. Naar Hegenscheidts voorschrift uit het geladen geschreven esthetisch pamflet was de jonge criticus bereid eerbied op te brengen voor de wijze ‘waarop de levensrythmen zijner voorvaderen in zijne bewustwording bewaard zijn gebleven’.

Was het niet A.H. Cornette die onomwonden betoogde dat elke volzin van ‘De rythmus’ nog in 1914 als slagzin kon gelden om de artistieke en esthetische bewogenheid te definiëren?

En het is waar op vele plaatsen in de productie van de ‘Van nu en straks’-ers, van tijdgenoten enkel naar het leven, van nakomers ook is de term te detecteren als een herkenningsteken. Het is bovendien geen uitsluitend Vlaams verschijnsel, verre vandaar. Drijft men niet op Whitmannse wieken (hoelang al?), terwijl bij Mallarmé al te ervaren is⁽²³⁾ dat de poëzie, langs de taal van de mens om, de weergave is van de mysterieuze betekenis van de bestaansverschijnselen, die taal teruggebracht tot haar essentieelste ritme?

Het zou niet verkeerd zijn de Nederlandse computer de opdracht te geven de ordinatoren der tekstanalyse zo te leiden dat ons op een schaaltje de uitkomst gebracht wordt over frequentie en interpretatie van de term ‘ritmus’ in poëzie, in proza en betoog om een goede kijk te krijgen, literair, op de inwerking van de Hegenscheidtse stimulans, naar de nuancering zoals wij die in 1905 en verderop in lezingen van Vermeylen getiteld ‘La poésie flamande contemporaine’⁽²⁴⁾ vertolkt vinden als ‘les jeux variés du rhytme intérieur’.

(23) La vogue; 18.4.1886.

(24) Verzameld werk. III. Brussel: 1953 naar uitgaven van 1905, 1912, 1918.

[p. 332]

3. De groei van Karel Mertens' ‘Ritmus’-plafond.

In ‘Antwerpen’ 1974, 1 mochten wij het relaas brengen van onze ontdekkingstocht naar het contact schilders-publiek langs de Antwerpse en Brusselse pers om. Werkzame bemiddelaars zijn geweest: de francofone journalisten Charles Bernard (= ‘Timon’ met zijn ‘Matin’-pseudoniem) en Jacques Wappers (= René Sancy, idem ‘La métropole’). Van 1906 tot januari 1914 worden zij door de schilders in beslag genomen; Charles Bernard, leraar Frans bij de Academie voor Schone Kunsten, lijft de ‘decoratieve’ manifestatie in het moderne Europese renouveau van de ‘peinture à fresque, à vif sur le mur’ in als tegenstelling tot de middeleeuwse fresken-schildering. Bernard volgde Mertens'-‘Ritmus’ (toneelzaal) van zeer nabij in de voor de Antwerpse geschiedenis rond de eeuwwisseling wel merkwaardige plaats aan de Falconrui, die legendarisch haast bekend staat als ‘De kapel’⁽²⁵⁾, voordracht- en tentoonstellingszaal van artistieke anarchisten: ‘Alvoorders’, ‘Rozenkruisers’ en ttq., plaats waaraan Streuvels' hart zozeer gebonden bleek⁽²⁶⁾. Mertens, die tot de kunstenaarskring ‘Aze ic can’ behoorde⁽²⁷⁾ heeft aan de hand van honderden tekeningen, schetsen en composities een symbolische voorstelling, hoofdzakelijk in blauw en geel, klaar gekregen (8,50 m):^(27b) menselijke gedaanten in drie-viermaal natuurlijke grootte. In 1907 heet het: ‘M. Mertens a réussi à exprimer plastiquement une impression musicale... Dans un grand orbite un génie s'élance. Il personifie le rythme...’.

Lezen wij er het ‘Starkadd’-opstel van Prof. Rutten (1931)⁽²⁸⁾

(25) La ville. In Le Matin: 29.5.1909.

(26) Voor teksten in verband met ‘De kapel’ zie: Lode Baekelmans, Marieke van Nymeghen, 1901, en Weekschrift voor Vlaanderen, 1902. - S. Streuvels, In memoriam F. Franck, 1935. - A.J.J. Delen, Lode Baekelmans ter eere. - V. Resseler, idem, 1945. - R. Avermaete: Un siècle de mécénat anversois, 1973.
G. Schmook, Prosper van Langendonck, 1959, en De Regenboog van ‘Leie tot Schelde’ in Versl. en Meded. van de Kon. Acad. voor Nederl. taal- en letterk., 1972.

(27) Zie het doek van Albert Servaes in het Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen.

(27b) Wij denken aan tijdschriften in Duitsland en Engeland met titels als: ‘der blaue Reiter’, ‘The blue review’; Kashl Mansfield's Tijdschrift heette: ‘Rhythm’ (1911-1913).

(28) Zie blz. 325.

[p. 333]

op na, dan treft hoe daar zoals bij Bernard, sprake is van ‘dionysische’ elementen, etc. die in de tijdsnomenclatuur (Schopenhauer, Nietzsche) ook zo dikwijls ter verklaring opgeroepen worden. In oktober 1909 zal Bernard, opnieuw doelende op ‘le génie du rythme’, eveneens ‘la griserie du mouvement’ beschrijven, waarin de negen muzen ‘dans un cercle de roses et d'étoiles’ betrokken zijn, terwijl ‘un sillon lumineux⁽²⁹⁾ rend plus sensible la trajectoire de la figure principale pour se perdre dans un foyer rayonnant qui éclaire le centre de la composition’. De vijf zinnen, werktuigen van deugden en ondeugden, staan analytisch voorgesteld, dit alles opgenomen in de beweging die noch begin, noch einde kent ‘dans le tourbillon du rythme où gravitent les mondes’.

Bernard toont zich uiterst tevreden over de schilderfactuur, wanneer hij in oktober 1908 (boven de gelagzaal ‘De boerinnekens’⁽³⁰⁾ het paneel terug in ogenschouw neemt. Het naamloze ‘génie’ is geworden ‘le génie de la musique,... emportant en quelque sorte l'humanité dans son tourbillon’.

Het werk ‘wordt den volke’ getoond, rechtop, gevat in fluwelen achtergrond in de onlangs gereedgekomen ‘Feestzaal’ (Meir)⁽³¹⁾, van 26 februari tot 3 maart 1910, slechts gedurende een paar uren evenwel; de zware en voor die tijd peperdure elektrische belichting had daaraan schuld⁽³²⁾.

Wat een sensatie verwekte het ‘onmetelijke’ ronde doek! Zodanig zelfs dat Leo Picard zich dat in 1972 nog zeer duidelijk herinnerde⁽³³⁾. ‘Le relief prodigieux de ces grandes figures qui ont l'air de sortir du cadre de lumière’ verblufte de toeschouwers, voorgeleid in lange, ongeduldig wachtende rijen. ‘Rappelons’, zo herneemt de zich niets ontziende Bernard zichzelf⁽³⁴⁾, ‘rappelons qu'elle [la peinture] représente le rythme, l'harmonie universelle entraînant l'humanité dans son tourbillon’.

(29) Zie blz. 324 over de misvatting van de generatie 1914-1918.

(30) Op instigatie van Schepen Frans van Kuyck worden de dranken geserveerd in kostuum (cf. de opera Herbergprinses van Jan Blockx en de inkleding van de wijk ‘Oud-Antwerpen in de Wereldtentoonstelling van 1894’: ideeën Frans van Kuyck (zie blz. 334) en Max Rooses.

(31) Niet in het ‘Théatre des variétés’, zoals L. Picard het zich meende te kunnen herinneren.

(32) Berekend à 150 F per uur.

(33) Zie blz. 332.

(34) Le matin, 27.2.1910. - Zie ook Frans Buyens in Onze kunst, 1910.

[p. 334]

Het is weer Timon die ons, nu naar aanleiding van ‘Les fresques d'Hoogstraeten’ (27-8-1912!)⁽³⁵⁾, ook verraadt, dat Frans van Kuyck destijds (1906) het initiatief voor deze schilderingen heeft genomen, waarbij het noodzakelijk wordt te verduidelijken, dat Frans van Kuyck wel de schilders heeft aangeduid, maar dat zijn vriend, de conservator van het Museum voor Schone Kunsten, Pol de Mont, het motief ‘De rythmus’ heeft opgegeven. Het was toch ook Pol de Mont die - onder een dozijn suggesties en meer - de precieze plaats aanduidde, waar de nieuwe opera zou opgetrokken worden aan de Kunstlei (thans Frankrijklei)? De brief wordt bewaard in het Stadsarchief van Antwerpen⁽³⁶⁾. Pol de Mont heeft Mertens, als intelligent en eerlijk man, als alleenstaand schilder in de rij van ‘Aze ic can’, ooit beschouwd ‘als een dromer’, een dichter, die het wezen van de muziek doorgrondde⁽³⁷⁾. In functie van deze beschouwing en karakteristiek verwees de criticus naar Mertens' doek ‘De eerste lezing’: een kwartet dat intiem, binnenkamers, een partituur voor het eerst doorneemt⁽³⁸⁾. Pol de Mont stelt de lichtgevoeligheid van Mertens tegenover de donkere kracht, zelfs de woestheid van een geweldenaar als Hendrik Luyten, die stakingen en schietpartijen uitbeeldt. Zeker, óók een werkelijkheid, maar deze gedragen door een andere ‘rythmische’, geen zogeheten ‘poëtische’ dwang zoals de muzikale, waarin b.v. een Lodewijk Mortelmans opgaat, subliem componist van Gezelleliederen.

(35) De stad Antwerpen gaf nog ‘fresko’-opdrachten uit, o.a. voor de wereldtentoonstelling 1910, gewijd aan ‘vertellingen en legenden’ (P. de Mont en Alfons de Cock!); ‘de kunstgeschiedenis’; ‘het vlas’.

(36) Zie Antwerpen, 1974, 1. Zie noot 1.

(37) De Vlaamsche School, 1897.

(38) Hebben hierin voorbeelden als van Balestieri (La sonate à Kreutzer) en F. Khnopff (En écoutant Schumann) meegespeeld?

4. Hegenscheidts ‘Rythmus’-essay en Mertens' doek.

Hoe dan heeft Karel Mertens de opdracht van Schepen Van Kuyck gemeend te mogen interpreteren? Hier volgt naar het exemplaar dat ons door de heer Léonard op zo gelukkige wijze in handen gespeeld werd, de authentieke tekst van Mertens' commentaar door de initialen C.M. gewaarmerkt:

‘Hoog in de oneindige ruimte boven alle stoffelijkheid zweeft te midden van zonnen en sterren een mannenfiguur

[p. 335]

voorstellende: de “Rythmus”, oorsprong en grondslag van alles⁽³⁹⁾ en namelijk van alle muziek. De Rythmus, vergezeld door de negen zusters (Muzen) geeft de “Muze van de Muziek” hare bewegingskracht.
Op den gedeeltelijk zichtbaren wereldbol bevinden zich de “Vijf Zinnen”, waartusschen een vrouweschim zweeft met het licht⁽⁴⁰⁾ van de zelfkennis in de hand en verbeeldend het Geweten.
Rondom de Aard nevelwolken, door figuren voorgesteld, waarin met minder groote duidelijkheid “de Zinnelijkheden” en de “Hartstochten” zoowel de slechte als de goede in voorkomen. Zinnelijkheid en Hartstocht hebben altoos de inspiratiebronnen van alle kunsten geweest en hebben er een machtige invloed op uitgeoefend. Daarom daalt er een guirlande naar beneden afgelaten door een der Muze. Deze guirlande neemt haar oorsprong uit de Lyre⁽⁴¹⁾ van de Poëzie om de Aarde met ideale Schoonheid te omringen.’

Aan de hand van Hegenscheidts tekst (gepubliceerd in ‘Van nu en straks’ 1893-1894, nrs. 8-10) kunnen de elementen opgehaald worden die heel precies Mertens tot ‘uitbeelding’ bewogen hebben⁽⁴²⁾.

Noteerden wij op blz. 325 dat bij alle pessimistische wijsgerige kansen, zoals ze op te halen zijn uit de literatuur van de 19de eeuw, ‘Van nu en straks’ (wellicht onder noodzakelijk flamingantische impuls: de traditie die óók daarin een rol speelde!) zich eer ‘lebensbejahend’ gedroeg, ook Hegenscheidt lijkt in zijn essay eer ‘optimistisch’ te reageren in weerwil van het fatalistisch (Oosters getinte) berustende besluit ‘het moet zo zijn’: ‘in uwen rythmus loste zich het wee tot weelde’ (cf. Schubert, ‘Du holde Kunst’); ‘'t Passiemeer deinde tot uw passiezee’, met de uitbreiding van het beeld in ‘Starkadd’-zelf, waar ‘zee’ en ‘zon’ en ‘licht’ als bij Turner in elkaar versmelten (cf. Starkadd-Helga: ‘wij waren slechts een laai’).

(39) Zie blz. 324.

(40) Zie blz. 324, al. 2.

(41) Zie blz. 338.

(42) Zie in Antwerpen, 1974, 1 de compact gedrukte noten met benadrukte termen, eventueel ook ontleend aan de ‘sonnettenkrans’ van Hegenscheidt (‘Passie’-termen uit Vermeylen- of Hegenscheidt-teksten; Wagner-toespelingen).

[p. 336]

Groten en kleinen moeten de weg op ‘die ook een deel is van den rythmus der rythmen⁽⁴³⁾, de eene beweging die al het levende en voor-levende voortstuwt van zijn oorsprong tot zijn vernieling’. Maar de ‘immanente kracht die het leven regeert’ grijpt de mens - als afreactie - aan, doet hem ‘sidderen’, trillen op zijn grondvesten, vervoert hem en dwingt hem tot uitstorting van zijn gevoelens. Als offer aan de ‘Schoonheid’.

De innerlijke samenhang van Hegenscheidts essay met zijn ‘Starkadd’ - zoals Vermeylen die ook steeds, en zonder enige reserve, is blijven belijden⁽⁴⁴⁾ - moge, voorbijgaand blijken uit de frequentie onder zijn hand van een werkwoord als ‘sidderen’⁽⁴⁵⁾. Vermeylen zelf zal er niet voor omstaan de term te gebruiken in zijn jeugdige vervoering, in zijn briefwisseling nog vóór V.N.&S. geboren is.

(43) Zie blz. 326.

(44) Starkadd, ‘het uiterst rythmische drama’, was de belijdenis van een generatie. Cf. A. Vermeylen: Verz. Werk I, blz. 117; Brussel 1952.

(45) ‘Hoe geweldiger de rythmus des te intenser is de poëzie’. Cf. Starkadd, blz. 219, 260, 280 en De rhytmus: ‘het leven “siddert” niet in Tideman’ - ‘ga ik nu “sidderen” omdat een woord toevallig holler klinkt...’.
Mag de term ‘sidderen’ gerekend worden tot het tijd-jargon, om de diepte van gevoelens, begrijpend, op derden over te dragen? A.H. Cornette neemt het woord ook in de pen, o.m. om in 1914 de intensiteit van het concipiëren en schrijven van essayistisch proza een kwaliteit toe te kennen (zie Versl. en Meded. van de Kon. Acad. voor Nederl. taal- en letterkunde: G. Schmook, A.H. Cornette leest over V.N.&S. 1972, 2).

5. De groei van E. Vloors' ‘Ritmus’-plafond (1906-1914). - De ‘lier’ als decoratief symbool voor dichter en componist.

Werd Mertens' ‘Ritmus’ begin oktober 1910 in de K.V.O. geplaatst, het werd wachten tot januari 1914⁽⁴⁶⁾ naar de drie foyer-panelen van Emiel Vloors: een ovaalvormig middenstuk en twee cirkelvormige zijstukken, die samen, naar de schilder het zelf toevertrouwde aan René Sancy (= Jacques Wappers, La Métropole) één enkel geheel uitmaken. In februari 1914 heeft D. Visu (?, Handelsblad) verraden dat met klimmend ongeduld en sedert vele jaren gewacht werd op Vloors' interpretatie van de - overigens door geen mens ooit vernoemde - ‘Hegenscheidtse’ ritmus! J. Wappers heeft Vloors naar aanleiding van het probleem van de restauratie van de

(46) Tijd van A.H. Cornette's verhandeling over ‘Van nu en straks’ (31 januari, Brussel; 19 februari, Antwerpen, Kunstkring).

[p. 337]

Rubensportretten van het Plantin Museum in diens atelier opgezocht (15-3-1912). Vloors, een Prijs van Rome (1898), is een knap en interessant portretschilder, een adept van de ‘Jugendstil’-visie, zeker naar kleuren en nuances. Hij blijkt, zo bekent hij, reeds vijf jaar doende te zijn aan ‘une figure extasiée’ met een ‘pathétique et passionné visage’: een muze die een ‘lier’⁽⁴⁷⁾ stemt; een ‘golf van licht’⁽⁴⁸⁾ omgeeft haar.

Het middenstuk van de foyer-zoldering behandelt het ‘Ritmus’-thema; het linker cirkelvlak met denkende figuur verbeeldt de ‘inspiratie’; de rechtercirkel toont een moeilijk te beheersen Pegasus (met Wagner-allures).

Ongetwijfeld onderscheidt de voorstelling van Vloors zich door meer vlucht dan de Mertense uitwerking; zij is triomfantelijker, minder tragisch dan de statischer uitbeelding van Mertens.

Bernard looft de ‘valeur décorative’⁽⁴⁹⁾ van de taferelen in ‘Jugendstil’-tonaliteit met typische degraderingen. ‘Le nouveau précurseur’ gewaagt van ‘une page de grande allure’, terwijl ‘Het Handelsblad’ de irreële weergave van de gedachte ten zeerste waardeert.

Treffend wel voor de francofone pers van deze vóóroorlogse tijd, die de renommee van het ‘Lyrisch tooneel’ tot ‘Vlaamsche opera’ geworden aan ‘geen bluff’-prestatie toeschrijft; Bernard spreekt zelfs duidelijk van ‘notre’ opéra flamand. Had August Monet er in 1907 niet op gezinspeeld dat het Vlaamse volk Bayreuth zijn tempel niet meer hoefde te benijden?

Zelfs al smijt ‘De Gazet Lucifer’ (7-2-1914; Lode Krinkels) graag wat roet in het eten (het ‘bazar-camelot’ van Vloors bezorgt schele hoofdpijn), ‘Anvers Bourse’ (vermoedelijk Bernard!) herkent (31.1-1.2.1914) in deze voorstellingen weer ‘l'inspiration du génie humain’ - ‘la création artistique’ - ‘le génie maître des mondes’. Boven de dichter komt, in het middenpaneel, vliegend, een schare Pegasussen aangerukt, die, als ‘chevauchées’ [des Valkyries] wel duidelijk naar de Bernard-Wagner terminologie zwemen. Vreugde, wanhoop, bewondering en dankbaarheid spreken uit de bijfiguren; een guirlande omringt de Aarde met Schoonheid, een interpretatie van de voorstelling die herinnert aan Hegenscheidts-Mertens' laatste ‘Rhytmus’-alinea.

(47) Zie blz. 333.

(48) Zie blz. 324.

(49) Cf. Maurice Rheims: L'objet 1900. 1964.

[p. 338]

In de critische parafraserende bijdrage komen termen voor die een herhaling zijn van Sancy's bewoordingen uit 1912; het gaat over ‘lichtende cirkels’ of kringen in het ‘wereldruim’, ‘enorme boogsegmenten’ (orbites), terwijl bij de beschrijving van de inspiratie door Bernard ‘l'ange furieux de Baudelaire’, niet als duistere held maar als ‘verlicht’ (geïllumineerd) wezen opduikt⁽⁵⁰⁾, zijnde de verpersoonlijking van de dichter, die met een vlam⁽⁵¹⁾ als wapen, een brok zonnegloed, ‘l'étincelle du génie’, meevoert.

‘Hoog in oneindige ruimten...’, zo zette Mertens' ‘Rythmus’ toch wel duidelijk in? Terwijl de commentator ons nog een sleutel te meer in handen geeft: links wordt de toeschouwer geconfronteerd met de dichter die - door zijn schepping - zijn doel heeft bereikt, maar verder in gedachten verzonken, de wijde wereld, de oneindige ruimte in staart ‘alsof hem eenig probleem ontglipt’. Er rijst bij ons de vraag of een oud-romantisch zeer bij de nieuw-tijdse Vloors aan de ziel knaagt als bij Jean Paul: ‘aber ist das Unendliche das Göttliche?’. Benaderen wij hier soms de ‘opperste abstractie’, door anderen als ‘God’ erkend, waarover Hegenscheidt gewaagt?⁽⁵²⁾

Wie van de in de aanvang opgeroepen 1914-1918-generatie zich nog in ‘'s werels licht’ ‘koesteren’ (!) mag, wordt dus heden ook in Vloors' uitbeelding van ‘de ritmus’ geconfronteerd met ‘de glans’ van de ‘opperste abstractie’, het ontastbare licht⁽⁵³⁾, dat in beide scheppingen, van Mertens én van Vloors, zo grote functie toebedeeld kreeg, samen met het medium dat door beide artiesten centraal verwerkt wordt: de lier, exponent eveneens in Henry van de Velde's muziek-monument (1934) en als passiebetokkeld medium in Hegenscheidts ‘Starkadd’ (1896) gereleveerd (zie blz. 265-266⁽⁵⁴⁾.

De procédés hebben elders geen ander verloop.

(50) In het omvangrijk journalistiek oeuvre van Charles Bernard komen regelmatig reflexen op Baudelaire voor.

(51) Cf. A. Vermeylen: Een morgen. Van nu en straks I, 1893, VI-VII. Het zo dikwijls overgenomen (Van Hall, 1903; Vlaamsche oogst, 1904; Spiegel van de Nederlandse poëzie door alle eeuwen, 1955-'57): ‘'t Geheim dat ook, in 't diepste van ons zelf/ons vlam is, één met àl rythmen der dingen’.

(52) Cf. A. Vermeylen: De zucht naar onwetendheid: ‘maar achter alles achter 't ijl gewemel / van ons bestaan... / bleef schriklijk leven 't eeuwig oer-probleem’.

(53) Zie blz. 324.

(54) ‘Ik zing den zang van Koning Froth zijn dood’. De eenvoudigste uitdrukking voor het hoogste goed.
Er zij aan herinnerd dat het ‘muzikaal’ drama, door Dr. J.O. de Gruyter pas voor de eerste maal te Brussel werd opgevoerd in 1899 (Kon. Vl. schouwburg). Dramatisch hoogtepunt was (bij latere opvoeringen, Gent 1909) de wrekende slotzang van Starkadd (= De Gruyter) die, in het daaropvolgend gevecht ‘den stoot van Saemund ontwijkt’ en deze neerslaat met de harp. Starkadd smijt het speeltuig daarna weg.
In hoeverre hebben de ‘Musikdramen’ van Wagner (Tannhäuser en Die Meistersinger) hier ingewerkt? De helden gelden als de personificatie van de vernieuwing van het levensritme. Toevallig misschien, maar het is een feit: in de muurschilderingen van het ‘Théâtre Royal d'Anvers’ (zie Antwerpen, 1972, 4) kreeg de als Tannhäuser herkende heraut als enige haast zijn symbool mee!

[p. 339]

In een windscherm van een in 1909 ‘contemporaine’ Chinese schilder, Shinso Hishida, herkent René Huyghe, naar de voorschriften van de traditionele decoratieve kunst: ‘la composition rythmique’⁽⁵⁵⁾; een paar boomstammen gelden als suggestie voor het hele poëtische woudspel; noch takken, noch bladeren als windelement, enkel wat knoestig hout, geleiders evenwel van de levenssappen.

(55) Paravent aux feuilles mortes. - Situation de l'art moderne; les problèmes de l'époque. In: L'art et le monde moderne. 1969-1970.

6. Besluit.

Geen van beide schilders, Mertens noch Vloors, heeft ‘de idee van 't leven’, ‘de opperste abstractie’ naar Hegenscheidts bewoordingen (of naar formuleringen van Vermeylen) slaafs geïnterpreteerd, maar in Bernards beoordeling van 25 oktober 1913 komt de bekentenis voor - zij kan toch wel van belang geacht worden - dat ‘Vloors a obéi à une conception identique à celle de M. Mertens’, een Vloors die gestalte gaf aan zijn ‘droom’, aan ‘vage beelden die de muziek in ons doet opwellen’. Nog vóór de luiken in de plafond-oppervlakte in de foyer geplaatst werden, getuigde Bernard ‘des formes insaisissables’ van dichtbij gezien te hebben als [des] ‘filles de notre joie, de notre mélancolie ou de notre tristesse’, wat ons heel dicht in de nabijheid brengt van Van Langendoncks smart-sonnetten.

Te noteren nog dat Bernard in de reeks van inspirerende componisten (Wagner, Beethoven; cf. Hegenscheidts ‘Muziek en leven’) op eigen gezag Mozart inlast bij Vloors, componist waarop Hegenscheidt níét direct alludeerde. Zeer zeker voelde Charles Bernard zich door de muziek als ‘tourbillon de lumière’⁽⁵⁶⁾ op sensueler wijze getroffen dan de schilders Mertens en Vloors, althans zijn woorden-

(56) Zie blz. 324 en 333.

[p. 340]

vloed, de kadans in de ritmus van zijn journalistieke zinnen verraadt hoe sterk hij zelf gedurende jaren geëntoesiasmeerd is geworden door de ‘ritmus’-conceptie. Hij onderstreept dat ‘un lien commun’ de drie taferelen van Vloors onderling bindt: de ‘harmonie’ van de aangelegde kleuren gehoorzaamt aan een schaal van in sterkte afnemende tonen, bepaald berekend op een nooit willekeurig te verminderen beschouwingsafstand (de hoogte) en de beklemtoning van de ritmus, de zindering (‘de siddering’) der bewegingen. Het linkertafereel ertoe voorbestemd de intelligentie voor te stellen, voortspruitend uit de materie in haar vlucht naar het (verlossende) licht. Dergelijke commentaar kan niet begrepen worden buiten de Hegenscheidtse ‘materialistische’, wetenschappelijk ingestelde opvatting van het wereldbestel om, zoals ook Vermeylen deze in zijn eerste studies woordelijk beleden heeft.

De relatief recente omschrijving is ons welkom omdat kunsthistoricus Bernard ook de twee elementen ‘de ritmus’ als symbool, en ‘de decoratieve kunst’, als practisch medium, tijdgebonden aan elkaar hecht voor de eeuwwisseling, zoals wij deze ook tijdgebonden én op elkaar inwerkend in onze letteren, in onze schilderkunst hebben teruggevonden, meer in Vloors' foyer-partijen dan in Mertens' reuzedoek; zoals gene tijd, met grote voorkeur trouwens, gewerkt heeft aan de verzorging van noordnederlandse boekbandontwerpen, titelpagina's en aanplakbrieven (ofte... posters)⁽⁵⁷⁾, en waarvan wij, wat ‘Van nu en straks’ betreft, in de ontwerpen en uitwerkingen van Herman Teirlinck (Van Dishoeck, Veen), wel heel gevoelige equivalenten hebben bewaard: in lijnen, in kleuren van linnen, in stempels incluis.

Literatuur en andere kunstuitingen hebben zich gemanifesteerd als facetten van één geheel, zoals de eminente theoreticus van de beweging, August Vermeylen, het zien wou. Een eigenaardige coïncidentie, toen ‘Van nu en straks’, in zijn derde belichaming, als ‘Vlaanderen’ (1907-1910) ter ziele ging om niet meer op te staan, werd precies Mertens ‘Ritmus’ in de toneelzaal van de ‘Opera’ ingewijd (1910). Iets minder dan vier jaar nadien, toen Vloors' ‘Ritmus’ in de foyer-zoldering werd ingepast (1914), plechtigheid begeleid met gedempte kwartetmuziek⁽⁵⁸⁾ in de foyer, met orgelmuziek en sourdine in een

(57) ‘Het Nederlandse boek en de Nieuwe Kunst’. Tentoonstelling 's Gravenhage, 1965. Catalogus.

(58) Zie blz. 334. Attentie van Pol de Mont, die in 1907 ook de feestrede had uitgesproken?

[p. 341]

a giorno verlichte tempel, analyseerde A.H. Cornette, te Brussel, 31 januari (Stadhuis), te Antwerpen, 19 februari (Kunstkring), de betekenis van de hele ‘Van nu en straks’-beweging, twintig jaar vroeger, in 1893, ontstaan. Met grote nadruk beklemtoonde de ‘orator’ de intrensieke waarde van Alfred Hegenscheidts ‘Rithmus’-essay, waarvan elke zinsnede, als een slagzin zou blijven gelden. Zo toch heeft de estheticus die naar Emmanuel de Boms woord hoegenaamd geen epigoon was, het als zijn mening geuit ‘dans une langue châtiée’ en ‘avec une aimable verve’⁽⁵⁹⁾, naar het getuigenis van een ideologisch alleszins niet gelijk gericht tot op heden onbekend gebleven journalist.

(59) La métropole, 20.2.1914.