|
| |
| |
| |
Mythologie en mythos in het hoofse drama ‘Esmoreit’
door K. Langvik-Johannessen Buitenlands erelid der Academie
Als Europees verschijnsel zou men de zogenoemde ‘abele spelen’ hoofse drama's kunnen noemen. Litterair gezien horen zij duidelijk bij het hoofs epos, al duiken ze in verhouding tot het epos vrij laat op in de literatuurgeschiedenis, namelijk eerst ongeveer 1350 of althans in de laatste helft van de 14de eeuw, ten minste 150 jaar later dan het epos.
Daar het bestaan van een hoofs drama nu een feit is, al is de keuze uiterst beperkt, eigenlijk slechts drie spelen, zou men normaal moeten verwachten, dat dit genre in de middeleeuwen dezelfde uitbreiding kende als het epos. Dit schijnt echter niet het geval te zijn geweest. Het is alleen in de Nederlandse literatuur overgeleverd, en het lijkt ons onwaarschijnlijk dat het in de overige westeuropese literaturen geen enkel spoor zou hebben nagelaten als het hier een plaats had gehad. De neiging in de geschiedschrijving van de Nederlandse literatuur om achter een Nederlands werk altijd een Frans aan te nemen is o.i. niet verantwoord, tenzij er duidelijke aanwijzingen voor zijn. Wat de abele spelen betreft zijn er geen sterke indiciën in die richting. Wel heeft het hoofs epos in de Nederlanden een grote invloed van uit Frankrijk ondergaan, maar hetzelfde hoeft daarom niet te gelden voor het hoofs drama als toneel. De overgang der fabel van epos naar drama kan spontaan gebeurd zijn, hetgeen in de zuidelijke Nederlanden niet te verwonderen valt, gezien het intensieve toneel-leven in deze gewesten gedurende de late middeleeuwen. Misschien zou men de voorwaarde van een dergelijk verschijnsel moeten zoeken in de maatschappelijke toestand die eigen was aan deze streken: in een zekere spanning tussen het hoofse milieu der adel en de bloeiende burgerij in de Vlaamse en Brabantse steden, die de rijkste industrie, en handelscentra waren van het toenmalige West-Europa.
Het hoofs epos was niet uitsluitend een zuiver hoofs verschijnsel. Reeds in de 13de eeuw schreef de bij uitstek burgerlijke dichter Jacob van Maerlant ook hoofse ridderromans en de hoofse romans waren ook
| |
| |
een populaire lectuur van de burgerij; misschien hoorden de hoofse drama's helemaal niet bij het hoofse milieu. Wij weten wel dat de Hollandse heer Jan van Blois in 1364 toneel ging kijken op een ‘zolre’ in Den Haag, maar wij weten niet wat hij hier heeft gezien, en in ieder geval zal dat zeker een vertoning geweest zijn die aan de burgers aangeboden werd.
In plaats van een Franse oorsprong van de abele spelen of in ieder geval een Franse invloed er op aan te nemen, zoals vele menen te moeten doen, lijkt het mij belangrijker te wijzen op de Franse en de Nederlandse cultuur in de zuidelijke Nederlanden van toen als twee gelijkstaande culturen, waar dus de Nederlandse niet noodzakelijkerwijs aan de Franse ondergeschikt was. Het graafschap Vlaanderen bevatte toen een groot stuk van het huidige Noord-Frankrijk, o.m. de steden Atrecht en Rijsel, die juist als de bakermat van het Frans toneel kunnen worden aangezien. Binnen dit gebied van het Vlaamse graafschap, dat politiek een eenheid vormde, bevonden zich dus belangrijke centra van twee culturen naast elkaar, waarvan het Franse cultuurcentrum als zeer belangrijk wordt beschouwd voor de ontwikkeling van het Europees toneel, terwijl het Nederlandse in de Europese literatuur bijna onbekend is gebleven. Wij weten dat dit niet te wijten is aan een tekort aan belangrijke werken; een lange reeks dichters en schrijvers en anonyme werken hadden eigenlijk een eervolle plaats in de Europese letteren moeten innemen, o.m. de abele spelen, de enige voorbeelden van een hoofse drama in Europa. Dit genre kent in Vlaanderen en in Brabant ook en verdere ontwikkeling. In de gemeentelijke rekeningen van Deinze blijkt dat er in 1444 een ‘spel van den wijghe (strijd) van Ronchevale’ gespeeld is - wat de stof betreft zou men hier zelfs van een ‘voorhoofs’ drama kunnen spreken - en in 1483 speelde men er een ‘spel van Florijsse ende van Blanchefloere’. Men moet veronderstellen dat ze niet de enige waren, maar ze zijn alle helaas verloren gegaan. Met de laatste genoemde titel nadert men de bloeitijd van de dramatiek der rederijkers, - een tweede belangrijke en unieke bijdrage der Nederlanden tot het Europees toneel. Uit de 16de eeuw kent men nog een typisch hoofs drama in ‘Pyramus ende Thisbe’, het enige drama van de rederijker Mattijs de
Castelijn dat bewaard is gebleven. (Een Hollands stuk met dezelfde titel is echter een typisch allegorische moraliteit). De rederijkers wisten echter ook dit genre te moderniseren, en zo ontstond het zeer opmerkelijke drama ‘Spieghel der minnen’, dat aan Colijn van Rijssele wordt toegeschreven. In een voorspel ziet men hier hoe twee allegorische figuren een originele stof voor het spel zoeken.
| |
| |
Ze blijven bij een gebeurtenis uit hun eigen tijd stil staan, maar het motief is hetzelfde als dat van ‘Lanseloet van Denemerken’, de liefde tussen twee jonge mensen die thuis behoren in twee verschillende sociale milieus, deze keer niet uit de hoofse wereld, maar uit de burgerlijke. En zo maakt ook het hoofse drama de algemene ontwikkeling van de cultuur der late middeleeuwen mee, van het hoofse naar het burgerlijke. Men mag ‘Spieghel der minnen’ als het eerste burgerlijke drama in de Europese literatuur beschouwen, dat een sociaal probleem uit 's schrijvers eigen tijd behandelt.
Uit de 14de eeuw vindt men binnen het Franse taalgebied wel een dramatisch genre dat men enigszins met de abele spelen zou kunnen vergelijken, namelijk de mirakelspelen. Deze spelen ook meestal in een profane sfeer, maar er is altijd een mirakel dat als een ‘deus ex machina’ in de menselijke handeling ingrijpt. Enkele hebben een samenhang tussen deze en de abele spelen willen zien: de abelen spelen zouden dan een verdere ontwikkeling naar het profane moeten vertegenwoordigen, waar het godsdienstig mirakel is verdwenen. Maar de enige verwantschap waarvan men hier zou kunnen spreken is misschien die van het verschijnsel: op beide taalgebieden, misschien zelfs binnen dezelfde politieke eenheid van het graafschap Vlaanderen, is er in dezelfde eeuw een toneelliteratuur ontstaan waar het profaanserieuse zich als karakteristiek voordoet. Op Franse bodem bouwt men op stof uit legenden en miraculeuse verhalen terwijl men in het Nederlandse deel naar het hoofs epos grijpt om de stof te vinden. Gezien de verdere ontwikkeling van deze twee dramatische genres zou men geneigd zijn het Nederlandse hoofse drama als het belangrijkste te beschouwen.
***
Wij zullen hier ‘Esmoreit’ nader bekijken. Door zijn stof en de behandeling van deze biedt ‘Esmoreit’ de gelegenheid tot interessante vergelijkingen met andere drama's uit de Europese literatuur, vergelijkingen die ons tot een dieper besef van de aard en de betekenis van dit drama kunnen brengen.
Wat de handeling betreft ligt een vergelijking met het bekende drama ‘Nathan der Weise’ (1779) van Lessing voor de hand. In beide drama's is er een handeling die over de konfessionele grenzen speelt. ‘Esmoreit’ speelt zowel in de christelijke als ook in de mohammedaanse wereld; in Lessings drama komt ook de joodse wereld erbij. In beide drama's komt men ten slotte tot een verzoening, en men zou kunnen
| |
| |
zeggen dat ze allebei duidelijk een humanistisch idealisme uitdrukken. In beide spelen groeien kinderen van de ene wereld in een andere op, waar ze met de grootste liefde worden verzorgd, en voorzover er van een kwaad element sprake is, is dit in elk geval aan de kant van het christendom te vinden. Ofschoon de motivering in de twee gevallen anders is - in ‘Esmoreit’ moet men een mythologische en een mytische oorzaak veronderstellen, terwijl men bij Lessing de motivering in de functie van het drama als 's schrijvers polemiek tegen de lutherse orthodoxie moet zoeken - kan een vergelijking hier relevant zijn.
Een belangrijk punt in ‘Esmoreit’ is de voorspelling van de geboorte van een koningszoon. Naar de profetie zal dit kind later een oosters vorst doden en zijn dochter trouwen. De profetie heeft zo te zeggen een negatief en een positief element. Wij zullen later op de betekenis terug komen die de voorspelling voor de innerlijke structuur van het drama heeft. Het stuk als profetie-drama geeft echter in de eerste plaats de gelegenheid tot een vergelijking met twee bekende drama's uit de Europese literatuur, waar eveneens een profetie de handeling aan de gang brengt. Een van deze twee drama's is ‘Koning Oidipoes’ van Sofokles en het tweede het historische drama ‘La vida es sueño’ (Het leven is droom) van de Spaanse barok-dichter Calderon de la Barca. Als in ‘Esmoreit’ vindt men in deze beide stukken een profetie over een koningszoon die zal worden geboren en de macht grijpen. Gemeenschappelijk voor het antieke en het barokke drama is, dat er met geweld wordt getracht de vervulling van de profetie te verhinderen. ‘Esmoreit’ onderscheidt zich op dit punt zeer van de twee drama's, daar men hier de vervulling van de profetie tracht te verhinderen op een humane wijze, die nog humaner wordt dan oorspronkelijk beoogd, daar Esmoreit daardoor van de dood wordt gered, hetgeen toch niet nodig is om de kracht van profetie teniet te doen. Platus had gemakkelijk Robbrecht het kind kunnen laten doden en zijn doel was bereikt zonder ingreep van mohammedaanse zijde. Dit punt in de handeling draagt ertoe bij het humanistisch idealisme tot uitdrukking te laten komen.
De dieper liggende functie van dit element van de handeling is echter van mythologische en misschien ook van mythische aard. Bekijkt men het drama als geheel in het licht van de christelijke mythologie, dan zullen namelijk een reeks parallelle elementer opvallen die moeilijk toevallig kunnen zijn. Platus, een wijs man uit het Oosten, leest in de sterren dat een koningszoon zal worden geboren. De drie koningen uit de Bijbel waren ook wijzen (astrologen) die in de sterren lazen en zodoende de geboorte van Jesus hebben voorzien. Evenals de drie ko- | |
| |
ningen onderneemt ook Platus een lange reis om het kind te vinden, niet om het te doden of het op een of andere wijze geweld aan te doen, maar om goed jegens hem te zijn. Aan de andere kant betekent de geboorte van het kind een bedreiging van het toekomstige koningsschap van Robbrecht - evenals koning Herodes in zijn tijd in de geboorte van Jesus een bedreiging van zijn troon heeft gezien - en evenals Herodes tracht nu Robbrecht het dreigend gevaar af te weren door het kind te willen doden. In beide gevallen zijn het de wijze mannen die het leven van het kind redden, de drie koningen door Herodes niet te melden waar het kind zich bevindt, Platus door direct Robbrecht te verhinderen het kind te doden. In beide gevallen wordt het kind, als schakel in de reddingsactie, over verre afstanden naar vreemde landen gevoerd.
De scene bij de put leidt onze gedachten bovendien naar een ander bekend element in de christelijke mythologie: het verhaal van Jozef, die door zijn eigen broeders eerst in de put wordt geworpen, maar die daarna gered wordt doordat dezelfde broeders hem aan vreemde reizigers verkopen. Dit verhaal is in de Europese cultuur een steeds terugkerend Christussymbool; Jozef is een prefiguratie van Christus, die door zijn naasten verraden werd, maar die juist daardoor in staat werd gesteld om zijn verlossingsdaad te verrichten. In Vondels ‘Josef in Dothan’, waar juist deze episode uit het leven van Jozef is verwerkt, wordt Juda, een van Jozefs broeders, zelfs Judas genoemd. Daar geen van de Nederlandse Bijbel-vertalingen uit Vondels tijd deze naamvorm van Jozefs broeder kent, moet men dit als een bewijs zien, dat Vondel de prefiguratieve bedoeling op deze wijze wilde benadrukken. Als nu Vondel deze broeder Jozef voor 20 zilverlingen en niet voor 30 laat verkopen, dan moet dit in verband gezien worden met het feit, dat Jozef alleen maar een prefiguratie is en niet Christus zelf. In het licht van dit prefiguratieve verhaal krijgt Robbrecht echter ook een tweede symbolische betekenis; hij staat er niet alleen als een parallel van koning Herodes, hij wordt ook een symbool van Judas, het kwade element, dat voor de vervulling van het positieve gedeelte van de profetie nodig is.
Het eerste deel van het spel, dat Esmoreits geboorte en ontvoering bevat, toont op deze wijze een christelijk-mythologische structuur, die men moeilijk zal kunnen ontkennen. Of dit deel van de handeling ook mythische aspecten heeft, daarop zullen we straks terugkomen. In ieder geval zijn het de mythologische elementer, die hier domineren.
In het tweede deel van het drama, dat achttien jaar later speelt en waar het over de volwassen Esmoreit gaat, valt echter de mytische
| |
| |
structuur op. Het beste uitgangspunt voor een beschouwing van deze structuur vindt men in de slotscène van het drama, in het ‘happy end’. Esmoreit heeft Damiët, die hij bemint, verlaten, en hij is de wijde wereld ingegaan om zijn identiteit, om zich zelf te vinden. Dit hoofse drama behandelt op dit punt juist hetzelfde probleem als menig hoofs epos, namelijk het identiteitsprobleem: de held op zoek naar zich zelf, naar een hoger besef van zijn bestemming. En Esmoreit heeft geluk: op het uiterlijke plan van het drama vindt hij zijn ouders en op hetzelfde ogenblik zijn ook Damiët en Platus aanwezig, ondanks de grote afstand die men hier moet veronderstellen. Dat Damiët na een tijd ook de wijde wereld ingaat om Esmoreit te vinden, is niets anders dan een arrangement op het uiterlijk plan van de handeling om de nodige samenhang te vormen. Voor de lezers en de toeschouwers van vandaag is een dergelijk arrangement opvallend naïef en een onwaarschijnlijke toevalligheid, maar juist deze combinatie van het onwaarschijnlijke en een diepe symbolische betekenis, is toch een bekend verschijnsel in de artistieke uitdrukkingswijze van de middeleeuwen, karakteristiek voor de symbolistische denkwijze van de middeleeuwen. Dat Damiëts en ook Platus' aanwezigheid op Sicilië nodig is, blijkt echter zonder meer. Zonder hen zou Esmoreits weervinden van zijn ouders slechts tot een zuiver uiterlijk verschijnsel beperkt blijven. Doordat Damiët en Platus ook op hetzelfde ogenblik daar zijn, krijgt de gebeurtenis diepere perspectieven: Esmoreit heeft niet alleen zijn aards-reële identiteit gevonden, d.w.z. zijn aardse oorsprong, hij heeft ook zich zelf in zijn menselijke totaliteit gevonden.
Het individuatieproces dat het Ik hier doorgaat, op de eerste plaats door Esmoreit en Damiët gesymboliseerd, kan vergeleken worden met dat van het uitgesproken mythische sprookje ‘Hyazinth und Rosenblüte’ door Novalis, uit zijn onvoltooide roman ‘Die Lehrlinge zu Saïs’. De jongen Hyazinth en het meisje Rosenblüte, of Rosenblütchen, leven een gelukkig leven in rust en harmonie. Dan gebeurt er iets in hun leven en een innerlijke onrust ontwaakt in Hyazinth. Hij moet de wijde wereld in om te vinden waar ‘die Mutter der Dinge’, de gesluierde maagd, woont. Hij neemt afscheid en vertrekt. Hij wandelt door berg en dal, door wildernis en door rivieren en vraagt mensen, dieren, rotsen, bomen, bronnen en bloemen naar de weg. Eindelijk staat hij bij zijn doel. Nog moet hij door eindeloze zalen wandelen, die hem op een merkwaardige wijze bekend voorkomen, en uiteindelijk staat hij voor de gesluierde maagd, hij trekt haar de sluier af en daar zit - Rosenblütchen!
| |
| |
Er is hier sprake van een beweging in spiraal: Hyazinth komt in zijn ontwikkelingsgang terug naar het uitgangspunt, Rosenblütchen, maar op een hoger niveau van erkentenis.
Een dergelijke mythische fabel is ook in ‘Esmoreit’ aanwezig, maar hij is hier vollediger dan in het sprookje van Novalis. De handeling van het sprookje speelt zich uitsluitend op het subjektief gebied af. De omgeving, of de maatschappelijke situatie van het individu en de betekenis hiervan voor het totale Ik worden de lezer onthouden. Zelfs de oude wijze man die de onrust in Hyazinth verwekt, verdwijnt uit het gezicht. De ontwikkelingsgang van Esmoreit bevat ook het objektieve gebied, de bestaande wereld rond hem, door de ziener Platus (geestelijk) en de ouders (aards) gesymboliseerd.
De sluier en de ontsluiering in het sprookje van Novalis spreken ook hun duidelijke symbool-taal van het verborgene en de erkentenis hiervan. Ook in ‘Esmoreit’ mag men een dergelijke symboliek veronderstellen; hier volgt zij natuurlijk uit het normaal gesluierde gezicht van de mohammedaanse vrouw. Damiët wordt bovendien op hetzelfde ogenblik christen en legt derhalve de sluier af.
Keren wij echter terug naar het begin van het tweede deel van het drama. Hier ontmoet men Esmoreit op het ogenblik dat hij als volwassen mens het leven en zich zelf in zijn subjektieve existentie ontdekt. Damiët wordt vervolgens een integrerend deel van zijn subjektieve existentie. Door haar ontdekt hij niet alleen de vrouw, of het vrouwelijke van het bestaan, maar zijn eigen subjektief-aardse Ik met al zijn gistende krachten, en Damiët wordt een symbool van dit Ik. Door het erkennen hiervan geeft hij zich natuurlijk voor een poos volledig aan dit Ik over, d.w.z. hij gaat in de tuin van Damiët, waar hij zich neerlegt om te rusten, hetgeen sterk zijn opgaan in deze nieuw ontdekte of nieuw beleefde component van het leven symboliseert. Vervolgens spreekt ook de stem van dit subjektief-aardse Ik in hem (de monoloog van Damiët) en brengt hem verder in de erkentenis van zich zelf, niet het minst in het besef van wat nog aan deze erkentenis mankeert. Op één punt heeft Damiët hier dezelfde functie als de oude wijze in het sprookje van Novalis: zij verwekt in Esmoreit een grote onrust. Hij beseft dat er veel meer is, wat hij moet doorgronden om zich zelf te vinden, maar tegelijk probeert hetzelfde Ik hem gerust te stellen: hij moet in zijn huidige situatie berusten, zijn toekomst is verzekerd, of op het plan van de uiterlijke handeling: als de koning, zijn vermeende vader, sterft, kunnen ze trouwen en hij zal heerser worden. Wat zal hij zich om meer bekommeren! Maar zijn innerlijke onrust en zijn drang naar
| |
| |
erkentenis zijn sterker dan deze ‘verstandige’ gedachten en hij zet zijn streven voort, totdat hij zijn objektief-aards Ik uit zijn ‘gevangenis’ verlost heeft. Op het plan van de uiterlijke handeling vindt hij zijn moeder in de gevangenis en door zijn komst wordt ze bevrijd. Sedert zijn geboorte zat zij hier gevangen, d.w.z. zijn objektief-aards Ik heeft tot nu toe in het verborgene, in het onbewuste geleefd, het was in hem gebonden tot op deze dag. De erkentenis van het objektief-aardse Ik betekent tegelijk de verlossing van dit Ik uit het onbewuste en zijn integratie in het bewuste subjektieve Ik. Ook voor zijn vader, het tweede element van het objektief-aardse Ik, betekent het een verlossing, een bevrijding van de levensverdringende en levensvijandige krachten - door Robbrecht gesymboliseerd - die vernietigd worden.
De onthulling van Robbrecht gebeurt met behulp van Platus, die samen met Damiët opduikt. Hij heeft van af het eerste ogenblik Esmoreit ‘gezien’ en kan derhalve als zijn objektief-geestelijk Ik gekarakteriseerd worden. Op grond hiervan begrijpt men ook dat hij in de handeling ingrijpt en Robbrecht verhindert in zijn poging om de kleine Esmoreit te doden. Hij is als het ware een soort super-ik dat zich instinctief tegen de levensverdringende krachten verzet en zich aan hun draagwijdte onttrekt.
Het slot van het drama duidt als boven gezegd dat punt in Esmoreits leven aan, als hij zijn totale Ik vindt, d.w.z. als hij zich dit totale Ik bewust wordt. De configuratie van het drama is duidelijk in dit totale Ik, in één Ik, verankerd en is derhalve van psychosymbolische aard. Men kan dan ook het psychosymbolische configuratie-schema in een coördinatensysteem opstellen, dat ons duidelijk laat zien hoe de belangrijkste dramatis personae vertegenwoordigers van vier grondelementen der menselijke psyche worden, van het subjektief-geestelijke (waarvan de tragische hoofdpersoon altijd de vertegenwoordiger is), het subjektief-aardse, het objektief-geestelijke en het objektief-aardse:
| |
| |
Dat het subjektieve Ik, Esmoreit en Damiët, zonder meer zich tegelijk tot het christendom bekeren, zonder enige voorbereiding - een van de vele naïeve trekken van de zeer poëtische tekst - wordt in het licht van deze mythische structuur functioneel. Terwijl het mohammedanisme als het ware de natuurlijke toestand symboliseert, vertegenwoordigt het christelijke geloof juist de hogere erkentenis van het Ik, die Esmoreit zich verwerft. Gezien in het beeld van de boven genoemde spiraalbeweging wordt het christendom het hogerliggend plan van het uitgangspunt. Hier vindt men dan ook de mythische oorzaak ervan, dat het kwade aan de zijde van het christendom te vinden is - de mythologische oorzaak is boven behandeld: in de onbedorven natuur bestaat er geen eigenlijk kwaad; het kwade ontstaat eerst op een geestelijk gezien hoger plan. Zo gezien wordt dan ‘Esmoreit’ ook een tragedie, daar het drama aantoont hoe het mensenleven zelf drager is van het tragisch element, waarvan men echter verlost kan worden. Dit is overigens ook al het geval in een reeks van de Griekse tragedies.
Er is boven op gewezen dat het eerste deel van het drama (Esmoreits eerste jeugd) in de eerste plaats opvalt door een mythologische structuur, terwijl in het tweede deel (Esmoreits ontwikkelingsgang) een mythische structuur domineert. Wij konden echter ook op een mythisch aspect in het eerste deel wijzen (de reddingsactie van Platus), en de vraag is derhalve of men andersom ook een mythologisch aspect in het tweede deel kan vinden. De mythologische analyse van het eerste deel legde een christologische structuur bloot, in hoofdzaak op berichten omtrent de geboorte van Jesus gebaseerd. Een mythologisch aspect in het tweede deel zou men derhalve logisch gezien moeten vinden in Esmoreits eventuële functie als verlosser. Deze functie is dan ook reëel aanwezig. Evenals Christus de mensheid verlost, waaruit hij zelf is geboren, verlost Esmoreit zijn aardse oorsprong uit de macht van het kwade (Robbrecht) en uit de banden (gevangenis) die dit kwade de mensen heeft aangedaan.
Het hoofse drama ‘Esmoreit’, waarvan de algemene psychologie op het uiterlijke plan van de handeling moet gekarakteriseerd worden als uitgesproken naïef, is op deze wijze een duidelijk dieptepsychologisch (mythisch) drama, gevormd naar een christelijk-mythologisch patroon. In een typisch middeleeuws-naïeve vorm is het drama een meesterwerk, waar het Chrystus-mysterie en het zoeken van de mens naar zijn eigen identiteit elkaar vinden in een sublieme synthese.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd