Logo DBNL
Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1971 (1972)

Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1971

(1972)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De bijzondere betekenis van de Vlaamse letterkunde voor de Zuidafrikaan
door Rob. Antonissen
Buitenlands erelid van de Academie

1

Twintig jaar geleden gingen wij ons in Zuid-Afrika vestigen, wellicht om er te blijven. Wij zijn er gebleven, en allicht voorgoed.

Zelden heb ik me zo direkt aangegrepen gevoeld, mij - wijl begrijpend - zo diep begrepen gevoeld door iets wat ik kort tevoren had gelezen, als toen vijf jaar later, in augustus 1955, de boot ons voor het eerst weer vóór Antwerpen bracht. Het gelezene was de slotpassage uit De vleespotten van Egypte: het gaf me de schielijke en zeer akute gewaarwording van wie zich zwerver weet - geen verdwaalde, maar een zwerver heen en weer. Mijn bestaan, dat herkende ik ineens, was een bestaan tussen twee werelden geworden. Ook wist ik dit, en de latere ervaringen hebben het weten slechts nog aangescherpt: dat dit ‘bestaan tussen twee werelden’ een bijzóndere wijze van bestaan is, even geldig als onherroepelijk, zowel een uitdaging als een verzoeking, rijk aan zegen zowel als pijn... Men betaalt een prijs, en met de jaren een al hoe hogere prijs; maar de jaren leren ook, en al hoe meer, dat de prijs het betalen waard is. Dit verdeelde bestaan wordt een voorrecht, en eigenlijk des te meer naar de mate waarin het veelvoudiger en verwikkelder wordt.

Jawel, men kan er allerlei mooie namen aan geven: je vervult een roeping, je brengt een goede boodschap, misschien speel je wel ambassadeur en zie je jezélf graag in zo'n rol. Het is allemaal niet uitgesloten, en moét ook niet worden uitgesloten. Maar in de grond ben je of raak je toch betrokken in veel diepere dingen. De fraze ‘bestaan tussen twee werelden’ - en meer bepaald de term ‘bestaan’ - zegt werkelijk álles: je bestaat, en je bestaat ook iéts, in tweeërlei zin. Je bent en je doet, je leeft en je verricht een taak, en béide in funktie van - zoals een oude betekenis van ‘bestaan’ luidde - een verwantschap: een verwant-zijn met iets, en een verwant-raken met iets anders.

Om dit verwant-zijn en verwant-raken draait ten slotte de hele complexe situatie waarin je je min of meer argeloos begeven hebt, en die weldra een onontkoombaar en zeer ingewikkeld spel van voortdurend wisselende verwantschappen blijkt te zijn geworden. Als dertigjarige vertrek je uit een vertrouwde sfeer, om je in een andere, nog grotendeels onbekende sfeer in te leven, maar een sfeer die jij - dat wordt juist van je verwacht - ook met wat tot dusver je eigen kultuursfeer was, vertrouwd moet helpen maken. De taak tegenover, en de kennismaking met het andere worden meteen, hoewel vooreerst nauwelijks merkbaar, een geheel onverwachte konfrontatie met het eigene. Je wordt verkenner en ontdekker in twee richtingen: uit het vertrouwde naar het vreemde, maar spoedig ook uit het daarstraks nog vreemde weer naar het eenmaal ten volle vertrouwde toe. Of gewoon: verkenning van jezelf uit, maar ook weer ontdekking van jezelf, en onvermijdelijkerwijze van een nieuw zelf. Wat onbekend was, ga je je toeëigenen en met het vertrouwde integreren; en dat wat je bekend en vertrouwd waande, ga je verrast, verbaasd, ontsteld misschien, maar wellicht ook met ongemene vreugde, nieuw zien met de ogen van de ‘vreemdeling’. En béide op een wijze zoals dat voor de geboren en getogen landsman hier of ginds nooit mogelijk zou zijn, noch ginds noch hier. Het gevaar, zoals ik al zei, de dikwijls pijnlijke werkelijkheid én bedrieglijke verzoeking, kan zijn dat men op de duur inderdaad ‘neither here nor there’ is: noch hier noch daar, en nergens. Maar het voorrecht, indien welbegrepen, is niet minder wezenlijk en dwingt tot dankbaarheid.

Mijn verschijnen hier veronderstelt uw erkenning van dat soort bestaan. Wat ik te zeggen heb, zal, zo hoop ik, iéts weerspiegelen van de complexe situatie waarop ik heb gezinspeeld. Maar uit de aard van de zaak word ik terstond tot een keuze gedwongen: wélk aspekt van de situatie zal ik, zeer in het kort dan, voor u belichten?

Dat ik een letterkundig tema heb gekozen, behoeft, de werkzaamheden van deze Academie en mijn bedrijf als literator in acht genomen, geen rechtvaardiging. Een ogenblik heb ik het overwogen u te komen onderhouden over een of ander facet van de Afrikaanse letteren, maar die gedachte heb ik laten varen: voor een eerste, en heel korte, causerie in uw midden achtte ik zulk onderwerp minder geschikt, omdat ze iets meer behoort te geven dan een herhaling of samenvatting van een schraal paar punten uit de vele beschouwingen die ik, nu meer dan een kwarteeuw lang, over die letteren heb neergeschreven. Mijn keuze is dan op de Vlaamse letterkunde gevallen. Ik haast me hier dadelijk

te verklaren dat ik, bij het doceren in Zuid-Afrika òf anderszins, geen principieel onderscheid maak tussen de Noord- en de Zuidnederlandse literatuur - eigenlijk zou ik het nauwkeuriger zó stellen: dat ik er principieel géén onderscheid tussen maak -, tenzij waar zulk onderscheid zou beantwoorden aan een onmiskenbare historische werkelijkheid én ik juist het historische gezichtspunt vooral of mede zou willen beklemtonen. Maar ik meende wel dat deze Vlaamse Academie misschien van een geboren Vlaming graag iets mocht horen over Zuid-Afrika's ‘zinnigheid’ juist voor de letterkunde van de zuidelijke Nederlanden. Dit tema is bij mijn weten nog nooit behandeld, en zeker niet in de vorm van deze rekenschap: het verslag van een zo persoonlijke ervaring, opgedaan binnen een langdurige, steeds wederzijds gevende en ontvangende relatie tussen docent en student, als die ik u hier wil meedelen. Mijn beknopte uiteenzetting over wat de Vlaamse letterkunde betekent, over wat ze kan of behoort te kunnen betekenen voor mensen in een kultuursfeer die zozeer verwant is met de Zuidnederlandse en toch ook zo heel anders, bedoelt tevens u de zekerheid te geven of ten minste uw rechtmatig vermoeden te versterken dat niet alleen de Vlaamse schilder-, bouw- en beeldhouwkunst (want die is inderdaad door de eeuwen heen wereldbekend), en niet alleen de Zuidnederlandse muziek (met name de polyfonische van de 15de tot de 17de eeuw), maar ook de literair scheppende geest van de Vlaming aan de wereld iets bijzonders te zeggen heeft en ‘êrens ver in die wêreld’ hoog gewaardeerd wordt.

Het antwoord op de vraag: wát een zekere letterkunde kan betekenen voor een andere kultuursfeer, zal worden bepaald, niet slechts door de aard en de kwaliteit van die letterkunde, maar evenzeer door de aard en de ontvankelijkheid van deze sfeer én door de wisselende standpunten die men kan innemen - wat in de ‘andere’ kultuurkontekst geredelijk zal heten: verkieslijk moét òf liefst niét moet innemen - ten opzichte van het verschijnsel ‘literatuur’.

Wat de eerste van deze beide mede-bepalende faktoren betreft, gelieve men te onthouden dat de Zuidafrikaanse kultuursfeer verre van homogeen is. Het volledige spektrum van haar heterogeniteit moet hier wel niet ter sprake komen. Laat ik er slechts aan herinneren dat het westerse aspekt er van - en daartoe zal ik me in het hiernavolgende moeten beperken - reeds op zichzelf meerledig is, een meerledigheid en gebeurlijk een kruising van komponenten waaronder die van Nederlandse en Angelsaksische herkomst de dominanten zijn. Voor zover de Zuidafrikaanse kultuursfeer zich westers oriënteert, is ze in hoofd-

zaak een Diets-Angelsaksische sfeer. Voor de Zuidafrikaan die westerse literatuur wil lezen of, doelbewuster en stelselmatiger, zich gaat wijden aan de studie der westerse letterkunde in de ruimste zin van het woord, is de in het Engels beschikbare schriftuur de meest voor de hand liggende bron om uit te putten, en de Engelse letteren leveren hem de meeste en de frekwentst gehanteerde criteria. Symptomatisch in laatstgenoemd opzicht is bv. het feit (en u weet het: op verre na geen uitsluitend Zuidafrikaans feit!) dat Shakespeare vrij algemeen, zij het dan meestal onbewustelijk, geldt als dé maatstaf voor het meten van bijna álle dramakunst, zo oudere als jongere; men zou zich natuurlijk een zwakker, ja bezwaarlijk een sterker criterium kunnen eigen maken, maar wat té eenkennig is het toch wel.

Vanwege de algemeen verbreide kennis van het Engels, blijft de Angelsaksische literatuur de meest gelezene in Zuid-Afrika, ook onder Afrikaanssprekenden, en verkrijgen haast alle Zuidafrikanen, behalve de betrekkelijk weinigen die een degelijke leeskennis van een of meer ‘vreemde’ talen bezitten, vooral via Engelse vertalingen of bewerkingen toegang tot de zo veelszins andersgeaarde en rijkgeschakeerde literaturen van het Europese vasteland. Maar er is één belangrijke uitzondering! Wie Afrikaans kent - en dezulken worden met de dag ook onder Zuid-Afrika's Engelstaligen al hoe talrijker - vindt meteen het Nederlands binnen zijn bereik... én dus de Nederlandse letterkunde: hij weet zich in staat om een Europees-kontinentale literatuur in de oorsprónkelijke taal te lezen, de literatuur van het oudste stamgebied der westers-Zuidafrikaanse traditie, een literatuur geboren en gegroeid in het hart van West-Europa waar eeuwen lang Germaanse en Romaanse stromingen elkaar hebben doorkruist, een nagenoeg duizendjarige literatuur die door een Afrikaner eens ‘die gemeenschaplike besit van die Dietse volkere’ werd genoemd(1).

Wat nu de literatuurkundige gezichtspunten betreft, de wijzen waar-

op en de oogmerken waarmee letterkundig werk kan worden gelezen, vestig ik de aandacht op net een viertal mogelijkheden die mij hier meer specifiek ter zake lijken: literatuur kan o.a. worden bestudeerd als absolute waarde, als kritische vergelijkingsterm, als materiaal ter demonstratie van de problematiek der literaire teorie en der literatuurgeschiedenis, als exponent van een individuele levenshouding, van een gemeenschap, van een beschavingsfaze, van een historisch gebeuren. Het spreekt vanzelf dat de Vlaamse letterkunde, en elk afzonderlijk werk, uit ál die oogpunten kan worden behandeld. Maar zo iets doet men uiteraard zelden, en mijn uiteenzetting zal ook in dit opzicht meer dan wenselijk selektief moeten zijn - evenzeer als mijn doceerpraktijk. Zo doemt, bij voorbeeld, mét het verschijnsel der (reële dan wel vermeende) noord-zuid-tweeledigheid van het Nederlandse taal- en kultuurgebied meteen ook het veel algemener probleem op van de verhouding tussen partikularisme en universalisme, tussen wat verondersteld wordt ‘universeel’ te zijn aan de ene, en het zogenaamd partikuliere, lokale of esoterische aan de andere kant. Een dogmatisch apriorisme is m.i. ook in dit verband terdege uit den boze. Het komt er bij de selektie in de doceerpraktijk op aan, een zeer soepele balans te vinden tussen vele verschillende benaderingsmetoden (van strukturalistische ‘close reading’ tot ‘geistesgeschichtliche’ literatuurstudie) en tussen vele verschillende motiveringen waarom men een bepaald werk of auteur vooral zús en een ander weer liever zó behandelt, waarom hiér het detail wordt verwaarloosd en dáár juist gereleveerd, waarom men soms ook wel (hoewel natuurlijk liefst zo zelden mogelijk) voorkeurbehandeling

moet geven aan ietwat geringere waarden die t.o.v. de betrokken omstandigheden direkter relevant kunnen zijn. Buitendien moge ik u verzoeken, uit de slechts weinige steekproeven die hier volgen, vooral niet de indruk te willen behouden van een wel erg eenzijdig en onvolledig beeld der Zuidnederlandse letterkunde: uit die letterkunde komt in onze kolleges veel meer, en dan meestal op veel uitvoeriger wijze, ter sprake dan wat ik in dit bondige bestek kan ophalen.

2

Dat de Nederlandse letterkunde tot diep in de 16de eeuw hoofdzakelijk Zúidnederlands was, hoeft voor ter zake bevoegden niet te worden betoogd. Dat de Zuidafrikaan, ook de meer ontwikkelde, over het algemeen van huis uit juist met dié literatuur wel allerminst vertrouwd wordt(2), zal geen mens verbazen: ze is hem zo goed als geheel terra incognita, en voor zover hij allicht iets afweet van voor-17de-eeuwse Europese letteren, beperkt zich die kennis meestal tot Engels werk. Wordt ze hem echter eenmaal ontsloten, dan bereidt ze hem, de lezer van Engels- zowel als die van Afrikaanssprekenden huize, een hele gamma van verrassingen en nieuwe inzichten in praktisch alle literaire genres.

Er is in de eerste plaats de lyrische poëzie. Weliswaar bracht de liedkultuur van het ridderlijk hof - althans zoals ons die tot heden bekend is - in het Nederlands op verre na niet de rijkdom voort waarop de Franse en Duitse literaturen zich beroemen; al mag er wel op gewezen worden dat de Duitse ‘Minnesang’ aanhief met het dertigtal frisse liederen van de Limburger Heynric van Veldeke. Maar voor het tekort aan de profane kant wordt met meer dan de volle maat vergoed door het mystieke lied uit de sfeer van Hadewijch: bovenal door de strofische gedichten van Hadewijch zelf, de dichteres die in geen land van middeleeuws West-Europa haar gelijke heeft, en onder de dichteressen van de wereld uit alle eeuwen gróót zonder meer, even diep in haar gedachte als hartstochtelijk in haar gemoed, even meeslepend in haar

vervoering als aangrijpend in haar menselijke nood, even adellijk in haar ‘minne’ als meesterlijk in haar hantering van het woord, in haar lenige frazering, in haar gestreng richten van klankpatroon en prosodische beweging. Een generatie later schrijft Jacob van Maerlant zijn aktualiteitsgedichten; daaronder Van den lande van over zee, sterk clausula-poëem, met zijn snedig betoog, zijn meedogenloos sarkasme, zijn konkrete drift een geëngageerd dichten ‘voor West-Europa’ dat geen jongmens van heden, gesteld op een zelfverloochenend ingrijpen in onze brooddronken bourgeois-wereld, onberoerd kan laten. De jaren 1300-1500 brengen uit een dan reeds eeuwenoude mondelinge overlevering een rijke verscheidenheid van liederen aan het licht én scheppen hun eigen, nog rijker gevarieerd liederrepertoire. Het wordt een schat van geestelijke en wereldlijke lyriek, van naakt-naïef tot gesofistikeerd, van brutaal-volks tot hoofs, van kollektief tot intiem-persoonlijk: een schat die in genen dele voor die der omliggende landen moet onderdoen, die met melodieën evenzeer als met teksten fascineert, en die voor de Zuidafrikaan een geheel en al nieuwe wereld van kontinentale liedkunst, zó anders dan de Angelsaksische, en bovendien zo'n boeiend spektraalbeeld van de hele samenleving der latere middeleeuwen, openbaart.

In heldendicht en ridderroman kunnen de Nederlanden bezwaarlijk mededingen; hoewel toch de geestige, perfekt gevormde avontuuren zedennovelle Carel ende Elegast een uniek werkje is, de Walewein een zeer fraai specimen van de Britse roman, en een onvergetelijke, zielkundig magistrale scène die situatie in de Renout van Montalbaen waar Haimijn met de vier gezanten van zijn aartsvijand wordt gekonfronteerd. Wenden we ons vervolgens naar de andere epische genres, dan bevinden we dat Zuidnederlandse dichters in twee ervan hét Europese meesterstuk hebben verteld, en telkens kort en bondig het volledige, verwikkelde geval. De Vlaamse Beatrijs voert de Maria-legende naar een allerzuiverst hoogtepunt. Sereen religieus, maar evenzeer ontroerend menselijk, wordt een heel levensverloop, een jonge liefde verdeeld tussen aarde en hemel en dan ten prooi van de loze wereld, een verscheurd-zijn tussen moederliefde en geestelijke roeping, een tweestrijd tussen behoefte aan zelfbelijdenis en vrees voor het oordeel van mensen, er samengetrokken in een exempel voor alle tijden, een paradigma van de mens als veelvoudig gespleten maar, naar zijn believen, ook in God geborgen wezen. Een soortgelijke koncentratie van de stof in een tot in de geringste details gestileerd verband verheft de eerste Reinaert boven al wat het dierenverhaal in Europa te lezen geeft.

Letterlijk álles, woord, vers, typering, voorval, lach, satire, ironie, cynisme, berekening, onnozelheid..., verschijnt er precies op de enigmogelijke plaats. Het gebeuren, voortgedreven door de onbedaarlijk grijnzende pret van een meester in het vertellen, leidt van verrassing naar verrassing en in een onafwendbare, ook niet anders kúnnende gang naar een boeket van triomferende schelmsheid. Het antropomorfisme heeft er de absoluut juiste maat, maar het zoömorfisme evenzeer: de dieren zijn er zichzelf, ook als mensen, de mensen zijn er ook als dieren zichzelf, en allen saam dansen ze, netjes in hun hemd en in hun huid gezet, 's werelds hebberige komedie op 't pijpen van de scherpzinnige picaro (en niet minder voorbeeldige pater familias)... in deze eerste verrukkelijke picareske roman der westerse letterkunde.

Indien er echter één middeleeuws genre bestaat waaruit de bijdrage van de zuidelijke Nederlanden eenvoudig niet weg te denken is, naar de absolute zowels als naar de historische betekenis, dan is het wel de dramaliteratuur. Om 't even wáár de eerste impulsen tot het scheppen van een profane dramakunst vandaan mogen zijn gekomen, de abele spelen zijn er dan toch maar de, tot dusver bekende, eerste gestalte van - en welke gestalte, wat een mooie belofte! Hier vertrekt, kort na het midden der 14de eeuw, de lijn die voert naar de ‘romantische’ dramatiek van de Elizabethanen en de Spaanse meesters der 16de en 17de eeuwen. We vinden er het oudste prototype van de Iago-intrigant, de wisselvalligheden van het liefdessentiment verweven met het aktiespel, de ‘pundonor’ die zoveel heil én onheil sticht, de rake typering van de geperverteerde moederliefde in een koningin die boze plannen brouwt en al slagende faalt, de eerste proeve van een nieuw type tragedie, het spiegeldispuut tussen welgedane partijgangers die de haveloze mens ten slotte alleen achterlaten ‘buiten in de kou’, niet slechts ‘sotternieën’ als naspelkorrektief op de ‘abelheid’ maar ook binnen de ernst volop ‘comic relief’, en een veelheid patronen van dramatische ironie. En van kluchten gesproken, laat ik slechts herinneren aan wat Gustave Cohen reeds in 1909 schreef: de Nederlandse kluchten van de middeleeuwen ‘valent les nôtres (i.e. les farces françaises) par leur verve et leur bonne humeur’(3); een niet geringe lof, als men bedenkt dat de 15de eeuw in Frankrijk een Maître Pathelin voortbracht.

Kwantitatief kan het Nederlandse mysteriespel, voor zover het in

teksten bewaard is gebleven, niet wedijveren met het Franse, het Duitse, het Engelse; het zou dat waarschijnlijk wel hebben gekund indien zelfs maar de volledige cyclus van de Bliscappen - en dat was dan ook een cyclus van geheel uitzonderlijke aard - tot ons was gekomen. Het heeft niet mogen zijn. Maar de kwaliteit van de Eerste Bliscap wordt door geen ander mysteriespel geëvenaard: zonder de minste wijdlopigheid ontvouwt de evenwichtige triptiek-bouw, die het ‘sinnespel’-middelstuk in hemels reliëf laat uitrijzen boven de nood en de hoop van mensen in een door de hel geteisterde wereld, al de hoofdmomenten van de oudtestamentische heilsgeschiedenis; alles in één hechte greep.

Het genre van de middeleeuwse mirakelspelen bereikt zijn hoogtepunt in het Antwerpse Mariken van Nieumeghen, mijlpaal tussen het drama van een teocentrische en het nieuwe van een antropocentrische tijd. Het is de eerste grote kruising van het religieuze en het profane, ja: het burgerlijke drama. Een kleine eeuw vóór Marlowe gaat de faustische mens er het kompromis met de duivel aan, die man van de wereld is, gentleman. Het wonder der genade, aan die mens voltrokken in een historisch en geografisch welbepaalde ruimte, wordt de hemel áfgedwongen door wat zich afspeelt in de individuele ziel, die strijdperk én inzet is van de eeuwige spanning tussen de machten van goed en kwaad. Het kroniekspel wordt spel om de hachelijke konditie van de mens. Geworpen wordt hij in een spel van situaties, die hem heenvoeren door wisselende gesteltenissen van geest en gemoed, van de onschuld naar de roekeloze lust en de wanhoop en de wroeging, en die kulmineren in de onvergetelijkste scène uit de middeleeuwse dramatiek, het ‘ommeganc’-toneel op het Nijmeegse marktplein, waar - voor de eerste maal in de geschiedenis van het drama - een ‘spel-in-het-spel’, moraliteitsgewijs een spiegel voor het hele mensdom, de gewetenskrisis op de spits drijft en het onheilzwanger gebeuren tot ontlading brengt. Het is de nood- en angstkreet die in extremis de tragedie keert.

Naast de abele spelen noemde Cohen vooral de Nederlandse ‘spelen van sinne’ ‘supérieurs en intérêt et en profondeur psychologique à tout ce que présentent au moyen-âge les autres littératures’(4). Daarbij heeft hij dan wel met name aan Elckerlijc gedacht, en niemand, waar ook al, zal vandaag maar een ogenblik aarzelen om dit oordeel bij te treden; behalve, natuurlijk, dat men buiten de Nederlanden in brede

kring gewoonlijk alleen maar kennis draagt van een nogal korrupte Engelse vertaling uit dezelfde tijd(5). Dat er zo'n contemporaine vertaling bestaat, heeft gelukkig ook zijn voordelen: want elke opgevoede Angelsakser kent ‘zijn’ Everyman, en de rest van de beschaafde wereld mét hem, zij het dan vaak maar weer in vertalingen uit het Engels. In elk geval schept deze wereldbekendheid van een vijf eeuwen oude alleman-dramatiek met velerlei vertakkingen een gulden gelegenheid om het Nederlandse origineel makkelijk ingang te doen vinden bij een groot en geïnteresseerd publiek. En dit publiek, de lezer, de toeschouwer, welke levensbeschouwing hij of zij er ook al moge op nahouden, komt telkens onweerstaanbaar diep onder de indruk van wat zeker wel het soberste, het naaktste drama is in de hele wereldliteratuur. Want het is ook, terwijl het toch met christelijke dogmatiek en etiek doordrenkt is en zelfs wortelt in een specifieke aktualiteit, een van de meest universele en blijvend-moderne drama's. De struktuur ervan wordt bepaald door een onopvallend maar zorgvuldig doordacht spel om de begrippen ‘zijn’ en ‘hebben’. Alles wat ‘hebben’ is, laat de mens in de steek, behalve één enig iets áls hij het ‘heeft’: deugd is het enige verworven bezit dat in een permanent ‘zijn’ omgezet wordt, het enige waardoor het ‘zijn’ zelf groter wordt - en dat ten slotte zelfs alle attributen van het menselijk ‘zijn op aarde’ overleeft, voor de eeuwigheid. In verband hiermee, en ogenschijnlijk tegen alle verwachting in, ontwikkelt het spel zich, ná Elckerlijcs regeneratie door het ontvangen van de sakramenten, in een grootse dubbelbeweging naar zijn aangrijpende paradoks-finale toe. Terwijl zijn aardse ‘zijn’ geheel afgetakeld, zijn mens-zijn tot louter ziel-zijn gezuiverd wordt, daalt het lichaam in het graf, stijgt de geest ten hemel in. Oppervlakkig gezien blijft er voor de stervende christen ná zijn sakramentele wijdingvoor-de-eeuwigheid slechts reden om te juichen; maar in werkelijkheid moet er nog gestórven worden, ook door de christen. De faze der zalig-

wording in Elckerlijc openbaart, bij wijze van kontrast ten volle, de bitterheid van 's mensen bestaan en uitgang. Hoezeer de mens ook christen is, blijft hij zich, zelfs tegen beter weten in, tot het bittere einde vastzuigen aan het ‘zijn op arde’. Hier wordt - en wáár elders vóór 1500? - de angst gedramatizeerd, die wezenstrek bij uitstek van de menselijke existentie, en die ook aan Christus niet vreemd was: vandaar, tussen midden en einde van het drama, de kruisverwijzing naar Getsemane. De mens is niét onchristelijk, maar intens-áls-Christus, wanneer hij bang is om te sterven. Het menselijk bestaan is heerlijkheid én pijn, tot in de Godmens toe.

De mens in konfrontatie met zijn uitersten: het is het dominante motief in het denken en kunstscheppen van de grote westerse omwentelingseeuw, en dat is het ook in de Nederlandse - nog altijd hoofdzakelijk Zuidnederlandse - letteren uit die tijd. Ik moge in dit opzicht nog slechts even wijzen op genadeloze doodsgedichten als Van der mollenfeeste en ettelijke van Anna Bijns. Maar er is meer: het is ook bij uitstek de eeuw van de aktualiteitsliteratuur, van het literaire scheppen in allernauwste voeling met het tijdsgebeuren in al zijn menigvuldige aspekten, van de literatuur vaak als allerfelst ingrijpen in dat gebeuren, van de literatuur als toetssteen voor het religieuze, politieke en sociale geweten. Als men - en zeker voor deze tijd mag het eigenlijk niet anders - deze letteren gelieft te behandelen als integraal deel van het gehele kultuurpatroon, dan wordt de studie ervan een fascinerend avontuur van inwijding in de meest omvattende en meest beslissende krisis die de Westeuropese beschaving - vóór onze eigen tijd - ooit heeft doorgemaakt, en een inwijding zoals door weinige andere literaturen mogelijk wordt gemaakt. Van Anthonis de Roovere tot Carel van Mander leest men dan de veelbewogen voortgang uit het ‘herfsttij der middeleeuwen’ naar een nieuwe levensorde: het getuigenis van - om het woord van een Zuidafrikaans dichter te gebruiken - een grote ‘skipbreuk van alle sekerheid’, de schriftuur van een ontreddering, van een verzadiging tot de dood toe, van een wedergeboorte en, te midden van bloed en tranen, een onstelpbare nieuwe drift om te leven. Het spreekt wel vanzelf dat ook de Zuidnederlandse humanistenliteratuur in het Latijn en de Europese betekenis van het Zuidnederlandse boekdrukkers- en uitgeversbedrijf in dit verband niet buiten beschouwing mogen worden gelaten. Even merkwaardig als de scheppende werkzaamheden van Erasmus te Leuven en te Brussel is het feit dat de Utopia van zijn Engelse vriend More in de zuidelijke Nederlanden het licht zag. Bij voorbeeld.

3

Maken we nu de grote sprong naar de 19de eeuw, dan wil daarmee niet gezegd zijn dat de Zuidnederlandse letterkunde van ca. 1600 tot ca. 1830 geheel onbelangrijk is. Literair- en kultuurhistorisch gezien geeft ze zelfs heelwat interessants te lezen. Niettemin, ook haar vurigste pleitbezorger zal ze niet ernstig voor buitenlandse konsumptie willen aanbevelen.

Kort vóór het midden van de vorige eeuw werd dat echter weer anders, en weldra zijn de herlevende ‘Vlaamse’ letteren dan ook hun aanzienlijke bijdrage gaan leveren tot de nu haast honderdjarige nieuwe bloei van de Nederlandse literatuur. Reeds vóór het eigenlijke begin (omstreeks '80) van deze bloeitijd noteren we echter juist in de zuidelijke Nederlanden een en ander dat de Zuidafrikaanse belangstelling heel in het bijzonder boeit. Allereerst een verschijnsel dat niet strikt literair is, maar dat lange jaren in grote mate door de ‘republiek der letteren’ werd gedragen én de literatuur heeft helpen maken: de Vlaamse Beweging, geruime tijd vooral taalbeweging, maar in de grond van de zaak, hoe groot ook de verscheidenheid van aksenten en oriënteringen, stééds een proces van veel wijdere emancipatie, het streven van een gemeenschap naar de volkomenst mogelijke zelfbeschikking en van het individu binnen die gemeenschap naar een vrije volwassenheid. Voor de Afrikaner, die ook zijn Beweging heeft gehad, in twee golven tussen pl.m. 1875 en 1925, en in soortgelijke hoewel volstrekt niet identieke omstandigheden, is een inzicht in de Vlaamse Beweging, en in haar betekenis voor de groei en de ontvoogding ook van de literatuur, hoogst verhelderend. Het stelt meteen een stuk van zijn eigen geschiedenis, dat nu niet langer een zonder meer plaatselijk verschijnsel blijkt te zijn, in een veel ruimer en dus zinvoller verband: het voert het taalpolitieke aspekt van zijn probleemwereld terug naar zekere beginselen van de Franse Revolutie, leert hem preciezer denken over de geldigheid en de betrekkelijkheid van taal als criterium van een natiestruktuur, en verscherpt zijn besef van de verhouding tussen volksgemeenschap en letterkunde. Uiteraard komt hierbij het begrip ‘partikularisme’ ter sprake - en dit brengt ons met één stap bij dat andere, en ditmaal door en door artistieke, ‘fenomeen’ uit de Vlaamse 19de eeuw dat voor de Zuidafrikaan sedert lang een ongewone boeikracht heeft gehad en behouden: Guido Gezelle.

Voor een oudere generatie van Afrikaners - en het mag wel onderstreept: reeds bij de aanvang van onze eeuw - lag de boeikracht van

Gezelle misschien wel vooral in wat men, drastisch vereenvoudigend en heel eenzijdig op grond van een vrij gering aantal bloemlezingstukken, als zijn ongekompliceerde vroomheid, zijn natuurvreugde, zijn ongekunstelde volksheid, zijn spontaan zingen en veraanschouwelijken, zijn strijdbare bevestiging van het ‘echt’-Vlaamse meende te moeten ervaren. Ongeldig was dat alles niet, en onder dit zich direkt aangesproken voelen school alleszins het vermoeden van een autentiek dichterschap. Dit vermoeden heeft zich echter pas vanaf de twintigerjaren - en gebeurde het wel zo heel veel vroeger bij Noord- en Zuidnederlanders? - ontwikkeld tot de herkenning van een groot en uitzonderlijk dichterschap; en dan eveneens - het verdient weer bijzondere nadruk - bij dié Engelssprekende Zuidafrikanen die ter zake kundig zijn geworden. Niet alleen heeft in het duizendvoudige mozaïek van Gezelles poëzie op onvergelijkelijke en eindeloos geschakeerde wijze dat hevig én subtiel aards-mystieke beleven stem gekregen dat als een van de konstanten der Vlaamse kunst en literatuur door de eeuwen heen wordt beschouwd. Gezelle is één der werkelijk grote lyrici van West-Europa in de 19de eeuw, en onder die groten feitelijk de enige natúúrlijke natuurdichter. Hij kontinueert de oudste lyrische tradities, en in één moeite (of moeiteloosheid) door dicht hij even modern als de meest ‘experimentele’ jongsten. Ruim zestig jaar vóór Brémonds teorie schrijft hij ‘poésie pure’, bidt verzen en dicht het bidden. Impressionisme en symbolisme, behoorlijk ‘avant la lettre’ verschijnen ze van vroeg af in zijn werk, als vanzelf en volgroeid; even schaamteloos en feilloos-verrukkelijk pleegt hij tot het eind van zijn dagen het romantisch gedicht, het gelegenheidsvers, het didaktische rijm. Zeer werkelijk verbonden met zijn tijd, zijn milieu, zijn tongval, is Gezelle toch de meest tijdeloze dichter die de Nederlanden ooit hebben voortgebracht. Hoe scherper zintuiglijk hij het aardse moment hier en nu beleefde, hoe doordringender zijn inleving in het Godsmysterie werd. Hij dichtte religieus in de oorspronkelijkste en rijkste zin van dit woord.

Uit de Van Nu en Straks-generatie zijn het vooral Streuvels en Van de Woestijne die in Zuid-Afrika een tamelijk uitgebreide lezerskring hebben gevonden; zij hebben dat mede te danken gehad aan artikels van de Afrikaanse dichter, romancier en essayist C.M. van den Heever, die van beiden ook sterke invloeden onderging. Stijn Streuvels wordt vandaag wel minder gelezen dan een kwarteeuw en langer geleden - wat trouwens in de Nederlanden eveneens het geval is -, maar De oogst, De vlaschaard, Het leven en de dood in den ast blijken weinig van hun aantrekkingskracht verloren te hebben. Vele Zuidafrikanen

brengt dit werk voor het eerst in aanraking met een type kontinentale roman- en novellekunst uit het niet meer zo onmiddellijke verleden, die, episch van opzet, niet grootsteeds, niet bewegend in ‘society’-kringen noch aan de zelfkant der samenleving, juist uit de landelijke en zeer nabij de aarde en de elementen levende mens het heel verwikkelde en afgrondelijke mensbeeld releveert. De mens is er op de letterlijkste wijze ‘elementair’, geweldig medespeler in een geweldige, een als demonisch bezeten kosmische ruimte. Het leven bezit er het gehalte van een werkelijkheid die, hoezeer ook waargenomen met een in de naturalistische school gevormd arendsoog, de perken van het afgedane gister ver overschrijdt. Het is existentie-literatuur met de dimensie van een metafysisch naturisme. Streuvels demonstreert hoé groot de ‘streekroman’, hoé universeel de ‘heimatliteratuur’ - dit in de Angelsaksische wereld nagenoeg onbekend verschijnsel - wel kan zijn.

Behalve literair-historisch, komt het zelden bij iemand op Van de Woestijne en Streuvels in één adem te noemen: ze lijken zo geheel en al tot verschillende werelden te behoren en elkaars antipoden te zijn. In zekere opzichten is dat natuurlijk niet te ontkennen, maar des te merkwaardiger zijn, en wellicht juist uit een geografische distantie gezien, de scherp in het oog vallende verwantschappen. Karel van de Woestijne is kosmopoliet, man van de gekultiveerde (en allicht overgekultiveerde) wereld, de aan het leven lijdende en zich verterende menszonder-meer, zegt men graag. Ik wil het beamen, én dat elke mens die deze dichterstem verneemt, niet anders kan dan mede-verteerd worden door de belijdenis van dit levenslot: dit knagende bespieden van de innerlijke hachelijkheden, dit overspannen-staan tussen eroos en anteroos, dit met duizend wonden blootliggen voor de wereld, dit verbijsterend ironizeren van het zelf, dit ontzettend zelfbewustworden van het lijden als lijdenswáán, dit voor de dichter wel allersmartelijkste weten dat ook het woord zelf, zijn tegelijk van emotie en zin en zinnelijkheid rijkelijk verzadigde woord, zich bewust wordt dat het slechts waan is; en dan, gebogen onder het ‘gewicht van vijftig jaar’, dit schuldig-staan aan het bestaan. En toch doet men er goed aan te beseffen dat alleen deze Vláamse exponent van het ‘symbolisme’ dit dichtoeuvre heeft kunnen schrijven, welig en zwaar vervuld als het is met de sfeer van het land Vlaanderen, de levensallure van Vlaamse mensen, het rijke residu van eeuwen Vlaamse kultuur. Er is de nauwste aansluiting tussen dat dichtwerk en die in de wereldliteratuur geheel unieke novelle in de grote traditie van de Elckerlijc-tematiek: De boer die sterft, waarin de aftakeling van de adamische mens openbaring

wordt van het goddelijke goed-zijn van leven en aarde.

Tot het poëtische fenomeen ‘symbolisme’, dat, vooral in de faze 1875-1915, zich zo heel bijzonder in de Franse en Nederlandse literaturen heeft laten gelden, en waarvan de Angelsaksische beschavingssfeer van huis uit bijna geen weet heeft, kan een studie van Karel van de Woestijne (naast die van Gorter en Leopold) de gedroomde inleiding zijn. Iets dergelijks kan m.m. met nog meer recht worden betoogd ten opzichte van Paul van Ostaijen en het ‘modernisme’. Aan de menigvuldige revolutionaire bewegingen die de kontinentale literaturen gedurende het eerste kwart van deze eeuw radikaal en voorgoed van wezen en aangezicht hebben doen veranderen, hebben de Angelsaksische literaturen nauwelijks deelgenomen: Vlaanderen daarentegen (en veel meer dan Holland) heeft daarin een merkwaardig aandeel gehad, heeft er midden-in gestaan, is er niet zo maar aan onderworpen maar zeer aktief in geweest. Dit hele ‘modernistische’ tijdperk, van expressionisme via futurisme, kubisme, dada naar surrealisme, wordt voor de Zuidafrikaan, ook voor degene die goed op de hoogte is van de Engelse letterkunde, een revelatie. Van het Europese ‘modernisme’, met zijn vele inwendige spanningen en in zijn veelvoudig-gespannen verhoudingen tot de ‘traditionalistische’ richtingen, is Vlaanderen een mikrokosmisch ‘kort begrip’, dat de Zuidafrikaan nog des te meer gaat boeien als men de literatuur wil behandelen in samenhang met de andere kunsten en met het historische gebeuren rondom de eerste wereldoorlog(6). En van dit ‘kort begrip’ is het hevige, kontrapuntale avontuur van Paul van Ostaijens vijftien verwoed scheppende jaren hét ‘kort begrip’. Geen Vlaams dichter was, van uur tot uur, zó ‘van’ zijn tijd als hij, wijl hij niets dan het absolute vers zocht, en het vond. Experimenterend met alle ismes, genas hij van alle, liet ze alle achter zich - ook dié welke eventueel nog komen moesten: hij was het ‘surrealisme’ voorbij nog voordat het geprogrammeerd werd - in een ‘reintematisch’ dichten nabij de oerbronnen van de lyriek en de mystieke extaze. Onder de Vlaamse essayisten was hij het scherpste en ongenadigst kritische intellekt - waaraan we overigens ook het ongemene genot van zijn ‘fiktief’ proza te danken hebben -: en dat felle intellekt zuiverde de dichter tot een niets-dan-instrument-zijn waarop

een loutere woordkunst, volgens de irrationele logika slechts van haar eigen premissen, gesatureerd met idee maar zonder gedachtelijkheid, vervuld van menselijk ervaren maar zonder belijdenis, feestelijk ook als ze angst en pijn is, bloot zichzelf speelt.

Het moge mij niet ten kwade geduid worden dat het veelszins voortreffelijke dichtwerk van andere Vlamingen hier onbesproken moet blijven(7), en dat ook uit het zeer rijke spektrum van Vlaamse prozaïsten slechts een drietal, in de kontekst van de wereldliteratuur m.i. heel uitzonderlijke, figuren kan worden vermeld(8).

Makkelijk de meest originele bijdrage van het Nederlandse taalgebied tot de prozaliteratuur van de 20ste eeuw is het werk van Willem Elsschot. Voor honderden Zuidafrikanen brengt het elk paar de eerste kennismaking met Nederlands proza, en het behoudt een stellige voorkeur(9). Op het eerste gezicht is dit niet zo licht te verklaren; het kan zelfs verbazen, aangezien Elsschot zijn verhalen toch werkelijk heel kwistig met lokaal- en tijdgebonden ingrediënten stoffeert en geen poging doet om ze voor de buitenstaander toe te lichten. Ik meen het te moeten toeschrijven aan het feit dat dit over het algemeen feilloos gekomponeerde verhaalwerk velerlei dingen die in uiteenlopende types roman- en novelleliteratuur sedert lang welbekend zijn, op onverwachte wijze versmelt tot een geheel eigensoortig nieuw type. Ik zou dit type verhaal - en ik denk dan wel vooral, maar zeker niet alleen aan Lijmen en Het been - kort willen definiëren als ‘een grotesk-picaresk negatiefbeeld binnen patetizerend raam’. Een paar van dit vijftal termen ging en gaat ook elders wel eens een verbintenis aan, maar de verbinding van álle, met ‘negatiefbeeld’ als zwaartepunt, is mij van nergens anders bekend(10). Het geeft een amoralisme ad absurdum,

een cynisch karikaturenspel waarin men zich verliest, dat men gaat meespelen óm het spel, en waarbij men, als het uitgespeeld is, ongelovig de ogen uitwrijft. Men: wij allen, brave burgers van een wereld die wil bedrogen worden, in een wereld die draait om zinledige frazes en bovenal om het anti-begrip van de naaste als vijand, in wezenlijk tragische situaties die als anti-tragiek worden gerealizeerd; ‘brave’ burgers, zonder wie Mefistofeles niét is, maar die niet anders kunnen dan hem in ons midden tot aanzijn te bezweren en ons dán te schikken naar het bedrijf van de aartsschelm zoals wij hem hebben geschapen. Het kernverhaal, waarin de schelm bij de gratie van zijn gebiologeerde scheppers evolueert, heeft de gang van de arbitrair zichzelf motiverende avontuurroman; maar het raam plaatst het tussen emblematizerende aanhalingstekens, vernietigt het dus áls roman, en de ruimte en de figuren gaan er zich nu vertonen, spookachtig wit op zwart, als in 'n moraliteitspel à l'envers. Werkelijkheid en mens worden er gereduceerd, niet tot wat hun essentie is, maar tot wat de essenties wegmaskert. En de paradoks is deze: dat juist dit maskergebeuren allen en alles genadeloos ontmaskert.

Een ander romancier van wereldformaat is Gerard Walschap. ‘Baasverteller’ zou de Afrikaner hem noemen: onweerstaanbaar meeslepend ‘oorbegin’ van het dramatisch zichzelf scheppende gebeuren, dat vol menselijke misère is, maar waarvan de meedogenloze doorvorsing het geloof in de mens niet vermag te slopen, wel integendeel. Uitgegaan van een psychoanalytisch naturalisme, heeft Walschap er ongetwijfeld in al zijn voornaamste werken zekere trekken van behouden, maar op de grote premisse ervan, de deterministische causaliteit, heeft hij zó konsekwent doorgedacht dat ze ipso facto werd opgeheven. Soms mag het lijken alsof de mens de speelbal was van machten binnen en buiten hem, maar hij bergt zulke vitale reserves dat hij ten enen male onvoorspelbaar is én ook achteraf onverklaarbaar. De idee van het menselijk bestaan als een exact analizeerbaar mechanisme blijkt een aanfluiting van het gezond verstand te zijn, ja van de ‘ratio’ zelf, en het fatale wordt weer geankerd waar het hoort: in het irrationele, dat geen zichtbare of ook maar vaagweg kenbare ankergronden heeft. De onberekenbare mens is dé macht in de wereld. Dat die mens zich op de schielijkste momenten, onverhoeds en impulsgewijs laat gelden, krijgt direkt in Walschaps stijl gestalte. Het verhaal heeft een steigerende, eruptieve gang. De wetmatigheid ervan is noch aan tijdruimtelijke, noch aan psychologische, noch aan wereldbeschouwelijke strukturen te meten: ze heeft haar eigen struktuur in funktie van haar onbe-

rekenbare mensen. Deze vitalistische roman is wel degelijk verhaal, relaas van iets wat voorbij is, maar telkens verhevigt dit zich tot een hier-en-nu-gebeuren, tot een aan-de-gang-zijn. In de oudere roman was er doorgaans duidelijke afbakening tussen verhaal en dialoog, tussen epische en dramatische ‘partijen’: bij Walschap komt, op feitelijk elke bladzij en soms in zin na zin, binnen één en dezelfde syntaktische binding, het gebeuren uit het verhalen nadergerukt, doemt op tot vlak bij de lezer, omspoelt hem, gaat dwars door hem heen, ontlaadt zich in en om hem, ontwijkt hem dan weer tot op waarneembare afstand... Het walschapse vertellen voltrekt zich, zo inhoudelijk als vormelijk, als een stromende veelvoudigheid van polaire perspektieven; en de spil daarvan is het voortdurende dooreenspelen van steeds variërende preteritum- en presens-formaties. Het hoeft nauwelijks te worden beklemtoond dat dit soort verhaalkunst ook voor de studie der literaire teorie uniek materiaal levert, en materiaal van buitengewone kwaliteit. Maar heel speciaal mag hier nog onderstreept dat de Afrikaanse prozaïst, die zich vaak het hoofd zit te breken over het probleem van het vertellen in een taal bijna zonder verleden-tijdsvormen, of zich deswege al te licht tot een doorlopend presens-vertellen laat verleiden, zich door Walschaps werk wel moét laten dwingen tot bezinning over zijn eigen technische middelen.

Heel anders verschijnt het roman-experiment, dat ‘de roman’ redt terwijl het die ‘vernietigt’, bij de derde hedendaagse figuur, en de laatste die ik wil noemen: Louis-Paul Boon. De stijl is zelfs geen praatstijl meer: het is - zoals N.P. van Wyk Louw eens heeft opgemerkt(11) - ‘klets-styl, uitflap-styl’, die ‘zondigt’ tegen álle regels van het schoolse taalgebruik. Dit stijlkarakter staat natuurlijk in het nauwste verband met het feit dat ‘de verteller’ in dit kinematisch bewegende, schijnbaar totaal hybridische collagewerk niet meer bestaat: er is een menigte ‘vertellers’ die door elkaar heenpraten, een bonte verwarring van stemmen die alle hun relatieve stukjes waarheid hebben te zeggen, zó opwindend dat de lezer wordt geprikkeld er mede doorheen te gaan praten en de bontheid tot saamklinken te helpen bezweren. Er zijn geen vaste spanningen meer, slechts een dynamisch dooreendansen naar het, waarschijnlijk onbereikbare, Absolute toe. Realiteit en fiktie, in duizend gedaanten, spelen er stuivertjewisselen. Het is de volkomen ontmytologizeerde, ontromanceerde ro-

man; de roman die geen weergave van ‘de’ of ‘een’ werkelijkheid meer pretendeert, maar slechts zijn eigen werkelijkheid is; de roman die er onophoudelijk zichzelf aan herinnert dat hij ‘maar’ roman is,... en de werkelijkheid, het mierenspul der werkelijke mensen, dat ze een fraai beroerde boel is. Het is de roman als protest allereerst tegen zichzelf, tegen het literaturen om de werkelijkheid. Maar geen anti-roman (- dat grote stuk zelfbedrog der literatuur -). Wél volwaardig roman, van menselijke deernis boordevol, positieve daad om een wereld die minstens verlángen moet paradijs te zijn; roman waarin velerlei gewetentjes tegen elkaar inpraten, waaruit enkele gewetens luid oppraten, en die zelf een groots geweten is voor deze tijd.

 

*

 

Laat ik besluiten:

Het Nederlands is voor de Zuidafrikaan een altijd beschikbaar venster op de wereld, op een andere en dus ruimere wereld dan de zijne, dat hij maar te openen heeft als het hem belieft.

De Vlaamse letterkunde heeft de Zuidafrikaan zeer veel te bieden dat onvervangbaar Vlaams, onverminderd Europees, doodeenvoudig universeel is. Ze kan en doet dit, dank zij het feit dat ze Nederlandse letterkunde is.

En dus: dank zij het Afrikaans, dat nog steeds zo nauw met het Nederlands verwant is, en dat het Nederlands-lezen voor Zuid-Afrika heeft behouden. Het zou van een deerlijke kortzichtigheid getuigen, de betekenis van het Afrikaans als medium voor de verspreiding van de Noord- en Zuidnederlandse literatuur, en aldus voor het wereldkundig-maken van het Nederlandse denken en ervaren, te veronachtzamen.


Vorige Volgende