Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1970

[p. 169]

Eerste deel
1858-1863:
Passage de Choiseul

La force dans ton âme et l'horizon au-dessus
Leuze door Pierre Benoit gekozen als kandidaat ‘Prijs van Rome’.
Dans la nuit du néant luit une étincelle
Spreuk bij ‘Invocation à l'harmonie’ door P. Benoit op 1864 gedateerd; onder de datum staat in het handschrift 1863 geschreven.
Je grimpe vers une existence invisible
Bob Kaufmann (^o1925) in ‘Variations’; poèmes et textes inédits; trad. Mary Beach et Claude Pélieu in L'Herne, 1967.

[p. 170]

A

1. Aanleiding tot een onderzoek van portret en ets van Benoit door Jan van Beers jr., mei 1883.

Tweemaal reeds, het kan ook driemaal zijn, heeft Maurice Gilliams betreurd, dat het meesterlijk portret van Peter Benoit, te Parijs in mei 1883 door Jan van Beers Jr. in een mondain tijdsatelier geschilderd, en in 1897 door de artiest het ‘Museum van Schone Kunsten’ te Antwerpen geschonken, daar ooit uit zijn originele lijst werd gehaald, om, ontdaan van de bloemenkrans in ijzersmeedwerk van meester Louis van Boeckel, - een Lierenaar evenals de schilder - keurig, neutraal, maar naar de origine onherkenbaar, in een van de zalen opgehangen blijft.

Het paneel is niet groot: 44 × 32 cm. Het boeide ons voor meer dan een halve eeuw zeer sterk, als probleem, omdat het in-ernstige portret-zelf met zijn eer wuft decorum zo sterk contrasteerde. Het werk draagt als inscriptie zeer duidelijk - in 't Nederlands-: ‘Parijs, 1883’.

Toen Mw. Dr. Gilberte Gepts-Buysaert het ‘document’ onlangs voor ons nog eens van dichtbij ging bekijken, was zij op haar beurt getroffen, zowel door de vaardige penseelstreken die Benoits wezen weergeven, als door de compositie van het geheel. Dat déze Benoit al met al een man van nog geen vijftig zou voorstellen, dat begreep ook zij niet goed. Nuchter zoals de historicus zijn kan, somde zij de meer dan een half dozijn zonderlinge attributen op, die achter de blijkbaar moede componist op het door de ‘Belle époque’-mode geïnspireerd windscherm werden uitgestald, nu meer dan vijfentachtig jaren geleden.

De foto boven de meester links opgeprikt is allicht een Nadar; de schilderwerkjes kunnen, tot nader orde, door de hand van Jan van Beers Jr.- zelf zijn vervaardigd, afgestemd op de Parijse markteisen, enkele jaren nadat de turbulente zoon van de zo zachtmoedige dichter Van Beers, van de nacht op de dag, hals over kop uit Antwerpen was uitgeweken, ten gevolge van een dwaas avontuur. De uitstalling van de afbeeldingen roept de herinnering op aan een etalage zoals die op De Braekeleers ‘Geograaf’ te zien is: wij weten dat beide schilders beproefde vrienden waren. De pop, direct in 't vizier, zij suggereert heel duidelijk de japaniserende vlaag, waarvan b.v. het leven van de hele high life rondom de gebroeders de Goncourt te Parijs, sedert

[p. 171]

de jaren '50 doordrenkt is geworden. De waaier symboliseert de uitgaande wereld: de toneelambiance, waarin Van Beers volop deelde; toch ook meer dan dat, hij is gewoonweg het toiletartikel, dat de schilder - met ál zijn collega's - in hoeveel honderden stuks kleinwerk reeds uit zijn hand had laten gaan, belegd met allerlei scènettes en symbolen de een al minder oirbaar dan de andere.

Een tijdsbeeltenis met contrasten dus, met spanningen en niet zo maar met een would be decorum opgevuld: Peter Benoit poseerde in het atelier van de schilder in de impasse Hélène (thans een straat), bij de Place de Clichy. Het was mei 1883, enkele dagen vóor en enkele dagen na de uitvoering van het oratorio ‘Lucifer’, dat Benoit te Parijs zelf dirigeerde met een daar onbekende reuze-bezetting: het werk was toen haast 20 jaar oud, maar was door Frank van der Stucken in 1878 nog ten zeerste geroemd geworden⁽¹⁾, terwijl de Parijzenaars, opgejaagd door wat Belgen, het in 1883 zomin genomen hebben, als zij Wagner goedsmoeds duldden, of later Grieg.

Wij hebben in het portret, als model, inderdaad met een gedesillusioneerd kunstenaar-vechter te maken, die, onvermoed aan intriges ten offer is gevallen. Die gesmaad werd. Houden wij dàt voor ogen, dan kunnen wij de analyse van de beeltenis door Pol de Mont iet of wat retoucheren. In ‘Drie groote Vlamingen’⁽²⁾ (1901, het jaar van Benoits overlijden) had De Mont passende lof gespendeerd aan Van Beers' werk, maar de schilder had volgens hem de ‘grimlach’ vergeten, die normaliter over Benoits aangezicht trok: ‘o! die allen kunstenaars in België maar al te goed bekende grimlach, voorbode van een of andere van die pointes, welke hij met zoovele virtuoziteit als... broederlijke gulhartigheid in zijn vele en geliefkoosde discussies over kunst, Vlaamsche Beweging, nationalisme in de kunst’ wist los te laten. Die grimlach was ‘onschuldig, boos, edelmoedig, arglistig, bitter en zoet.’

Deze beweeglijkheid des geestes van superieure orde is in Van Beers' portret inderdaad volkomen onuitgedrukt gebleven. Met reden! De Benoit-van-De-Mont heeft Van Beers te Parijs in 1883 niet onder zijn penseel gehad! Welke dan wel? Het wordt verder onderzocht. Wij bepalen er ons thans enkel bij te zeggen, dat ook Dr. Jan Albert Goris tot op heden gefascineerd is gebleven⁽³⁾ door de wezenstrekken die

(1) Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle; 1878; 6.

(2) De twee anderen zijn Hendrik Conscience en Jan van Beers.

(3) Nieuw Vlaams Tijdschrift 1959/60: Jan van Beers, als gastheer.

[p. 172]

Van Beers Jr. ontwierp: de uitgeweken schilder, te Parijs zo geobsedeerd door de vluchtigste incidenten van het tollende leven, heeft toen, plots, de diepte van een getormenteerde, sterke ‘heimgekehrte’ ziel gepeild en in enkele séances, voor ons nóg voelbaar, uitgedrukt, wat Benoit bezwaarde tijdens een torment.

Franse critici verwennen Vlaamse artiesten te Parijs niet al te zeer, des te gereder mag gewezen worden op de anonymus in de ‘Revue Britannique’⁽⁴⁾, die, ‘La gravure’ van de ‘Salon’ van 1887 besprekend, een burijn signaleert naar Van Beers' geschilderd portret, en daarbij noteert dat de vier jaar jongere prent zo ‘curieusement buriné’ is en voorkomt als ‘d'une ressemblence intime’.

Er hebben dan wel altijd wolken van waardering in de luchten gehangen voor dit kunstwerk: vreemde woorden als deze geven ons de kans er aan toe te voegen, dat onze tekst van heden ook niet enkel steunt op de analyse van het geschilderde portret, maar o.a. in het bijzonder ook op deze illustratie-gravure, die wij echter tot op heden alleen aantroffen in het ‘Cabinet des Estampes’ van Parijs, maar dan zonder enige bronopgave of publicatie-aanduiding. Er bleek zelfs uit de catalogi te Parijs dat de portrettist Van Beers, qua persoon, niet eens achterhaald was geworden, al heeft hij tot zijn dood quasi altijd in Frankrijk geleefd. Wij slaagden er ook niet in te constateren in welk boek of in welk periodiek de gravure ooit verschenen zou kúnnen zijn: het gaat om een lijn-portret zonder windscherm, zonder bijbehoren, zonder maskers, zonder Japanse pop, zonder waaier! Bij de ets staat enkel vermeld ‘E. Loevy d'après J. van Beers; R.v.D.sc.⁽⁵⁾.

Nu mag het waar zijn dat Alfred de Lostalot in de normgevende ‘Gazette des beaux arts’ van 1883 (II; 91) de ‘portraits de siècle’ besprekende, die in de ‘Ecole des beaux arts’ juist in dàt jaar 1883 tentoongesteld waren, de omstandigheid bepleit dat een portret niet ‘une idée exacte des traits de l'écrivain’ hoeft weer te geven (het gaat over de ‘Zola’ door Manet), omdat de kolorist in gene periode reeds zelf zijn eis mag stellen, maar dan moet tegenover Van Beers' schepping beklemtoond worden, dat de schilder én gelaatstrekken, én interieursintimiteit, én kleurengamma in zijn portret samen heeft laten spelen, zodat hij, misschien onbewust, maar dan ook door de presentie van de Meester, tot ‘un document humain’ gekomen is, overfijn, over-

(4) 1887; II.

(5) Don n^o 9084. E. Loevy komt voor in Thieme Becker: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler XIII; Leipzig 1929, o.a. als tekenaar voor de Encyclopédie Larousse.

[p. 173]

beladen misschien doch knap, geminiatureerd zelfs, zoals de geest van de tijd het weliswaar nog amper gedoogde, maar zoals het de nationale trots van onze voorgangers vleide.

Hoe nu was de negenenveertigjarige Benoit te Parijs onder de handen gekomen van de welhaast modeschilder, wiens bont dossier hier vooralsnog niet gelicht hoeft te worden?

Enkele tijd vóor Benoits reis naar Parijs had vader Van Beers, - die toch de tekstdichter is van Benoits ‘Oorlog’! - zijn zoon Jan opdracht gegeven de Meester te conterfeiten. Sedert lang was geen portret van de leider nog geschilderd geworden. Hij was er niet meer toe te bewegen geweest zich neer te zetten na de beeltenis, die zijn vriend Lambrichts te Brussel had geschilderd, na 1863⁽⁶⁾. Parijs schonk de gedroomde gelegenheid: Benoit kon als het ware aan Van Beers Jr. niet ontsnappen. Liep Benoit te Antwerpen bovendien niet met het plan rond de partituur van ‘De Oorlog’, met deze van ‘De Schelde’, uit te geven? Maar die van ‘De Oorlog’, tot groot ongenoegen van E. Hiel, eerst. Wederzijdse attenties houden mekaar hier allicht in evenwicht! Te noteren valt nog alleen, dat de familiebetrekkingen onder de Van Beersen-zelf, na het vlucht-avontuur van junior, in 1883 toch safe blijken te zijn, zodat de zoon, die zijn handen nochtans vol had, goedsmoeds op de opdracht is ingegaan. Dat bewijst het conterfeitselzelf. Het werk is met overgave gedaan.

(6) Edmond Lambrichts (1830-1887). Zie blz. 176.

B

2. Parijs milieu rond Pierre L.L. Benoit: 1858-1863.

Voor enkele andere, niet-Benoitse zaken te Parijs op zoek in archieven, bibliotheken en musea zijn wij, vóór een paar jaar, uitgekomen op een ander iconografisch Benoit-raadsel, dat, eens in de tijd gesteld, nog weer andere werelden deed opengaan.

Gewapend met wat M. Rudelsheim, én H. Broeckaert, én A.M. Pols, én A. Corbet én Ch. van den Borren en ttq. reeds in lijn hadden gebracht, was de verleiding groot de in de bronnen geciteerde Benoitdata en -feiten te toetsen aan realia, een oud stokpaardje, dat ons voor andere themata al wel eens winst heeft ingebracht.

Zouden wij de diverse verblijfsperiodes van Benoit te Parijs, van Pierre Leopold Louis en van Peter, menselijkerwijze, niet gevoelig dichterbij kunnen halen, zoals de fotografie dat thans al ‘zoemend’

[p. 174]

klaarspeelt? Is juist, zoals het ons wordt voorgehouden, dat tussen 1859 en 1862, er is nu meer dan een eeuw overheen, drie oponthouden vallen dan is er de vraag of de begrenzingen van elk bedrijf door A. Corbet, en daarna door Ch. van den Borren voorgelegd, geheel als ne varietur te interpreteren zijn.

Dàt geloven wij thans niet meer; tenminste wat de duur van elk betreft, want bij alle fundamentele waarborgen, die deze muziekhistorici geven, staan wij voor het feit, dat authentieke brieven door Benoit van uit Parijs geschreven, buiten de getrokken limieten vallen, en wel zo dat wij naar consequenties gevoerd worden, zeer typisch in se en bovendien buitengewoon relevant. Benoit blijkt trouwens einde december 1864 nog eens te Parijs te verblijven! ‘L'écho du parlement belge’ van 24 december meldt het feit en deze krant zal achteraf blijken een zeer betrouwbare bron te zijn. Wát hem daar riep, weten wij vooralsnog niet.

Er zijn andere zaken om voorzichtig te zijn. Een voorbeeld: in het ‘Journal’ van de de Goncourts kan voor 18 januari 1861 een vreselijke bladzijde aangewezen worden in verband met Henry Murger, die ziek zijnde, te Parijs ‘une mort de l'Ecriture’ gaat sterven in het huis der artistieke spoken ‘Dubois’, daar haast alleen bijgestaan door de in-trouwe, ook unfashionable, Nadar-Tourmachon.

Wij laten in het midden of in zijn late, toch nog al te jonge dagen Murger de ‘bohémien’ gebleven was van zijn ‘Scènes’⁽⁷⁾ maar noteren dat, direct na zijn overlijden, Franse kunstenaars van zeer gemengde orde, te oordelen naar het nummer van 3 februari 1861 van ‘Le Figaro’, bereid zijn hem een gedenkteken op te richten. Vermoedelijk gaat het hier om het grafmonument van Aimé Millet op Montmartre waarover P.C. het heeft in de rubriek ‘Le monde des arts’ (Paris, 25 février 1862)⁽⁸⁾: ‘une toute jeune fille, la tête sans ornement, vêtue d'une simple tunique serrée à la taille.’ Het meisje houdt met de linker hand de tunica op, waarin een massa rozen liggen, die zij met de rechter, gestrekt, gaat uitstrooien, als een hulde aan de kunstenaar, een herinnering aan de figuren, Mimi en Musette, symbolen ‘des éternels égarements de la jeunesse.’ Wat een meevaller deze treffende, vrome gedenksteen, zegt de journalist, want wat hadden ‘certains massacreurs de marbre’ de initiatiefnemers als uitbeelding al niet voorgesteld!

(7) A. Cassagnac: La théorie de l'art pour l'art, 1959.

(8) Le Nord, 28.2.1862.

[p. 175]

De bewonderaars, zij schrijven in - de Villemessant uitgezonderd: 50 F, ‘Le Figaro’-zelf geeft 100 F - met een som van 5 tot 20 F: o.a. X. Aubryet, E. Augier, L. Royer, V. Sardou, J. Offenbach, O. Feuillet, C.A. Sainte Beuve, J. Sandeau, A. d'Ennery, E. Houssaye, A. Ravel, allen 20 F; Champfleury (= J. Husson) 25 F; A. Daudet, Ernest D., R. de Beauvoir, A. Houssaye, M. Labiche: 5 F. Zo worden 6757,70 F bijeengebracht door spontane inschrijvingen, in welk bedrag zowaar 5 F geborgen zitten van een ...Pierre B.! Door niets is te bewijzen dat onder deze Pierre B. geen ander mannetje kan schuilen, dan onze Peter. Het is echter zeer goed mogelijk, dat de typograaf uit Benoits volledige handtekening niet wijs is geworden, terwijl niet over het hoofd mag gezien worden, dat meer dan éen Parijse autograaf van de toondichter, (b.v. van de ‘Quadrologie (= Tetralogie) religieuse’, 1860, 1862 tot de ‘Invocation à l'harmonie’ voor Antwerpen geschreven, 1863), zeer duidelijk de componistennaam Pierre Benoit, zonder L.L. voert!⁽⁹⁾. Edmond van der Straeten, gedegen musicoloog en intimus van Benoit, die als journalist honderd lansen voor hem gaat breken⁽¹⁰⁾, schrijft over zijn beproefde vriend nooit anders dan als Pierre Benoit. Zie hiervoor, blz. 174.

Ook is er de omstandigheid, dat wij hem, de vechtende, die te Parijs zelfs onder pseudoniem Franz Palfy⁽¹¹⁾ publiceerde, naar de psyche toch volkomen in staat achten eerbied op te brengen voor de ruïne die Murger was, waarvan de ultieme boodschap was doorgegeven: ‘pour moi pas de musique, pas de bruit, pas de bohême’. Men moet overigens de ‘hideuse bohême’ niet eens willen aanhangen om toch met eerbied het hoofd te buigen voor het noodlot, dat zich in Murger voltrokken had, zoals Georges Rodenbach dat jaren later oprecht beleden heeft⁽¹²⁾. Ook Alfred Delvau duidde Murger niets ten kwade⁽¹³⁾ dan dat deze, tegenover hen, die in de Bohême waren blijven steken, zich later zo ironisch over haar had uitgelaten! Was er, ja, niet de synthese van Murgers ‘Buveurs d'eau’ (1853) die Benoit niet onbe-

(9) Stadsarchief Antwerpen.

(10) L'écho du parlement belge (eerste nummer 15.12.1858; gematigd liberaal); eerste feuilleton 19 januari 1859, ondertekend W. (Voorheen was dat G.F.).

(11) Verklaring? Duitse invloed na zijn Prijs-van-Romereis?

(12) Evocations, 1924.

(13) P. Labracherie: La vie quotidienne de la Bohême littéraire du XIXe siècle, 1967. Chap. VII: Au temps de Murger. - Champfleury: Souvenirs et portraits de jeunesse. 1872. (XVIII: Murger; XX: La Bohême).

[p. 176]

roerd kan gelaten hebben? Het gaat daar over een vereniging van jonge lieden die gezworen hebben hun kunst nooit door mercantilisme te profaneren! Hier staat haast verwoord het prototype van Benoits eigen uitermate beknopt geformuleerde ‘Kunstenaarstestament’, dat hem later in aller ogen en voor altijd zo sympathiek heeft gemaakt.

Volgens A. Corbet en Ch. van den Borren kan Benoit rond die tijd niet te Parijs zijn geweest. Welnu de brieven van deze stad uit gedateerd spreken een andere taal! En zo wordt het meteen de vraag, waarom gene ‘Pierre B.’ dàar, in de voor Parijs zo markante ambiance, toen ook die andere Belg Rops over en weer trok, niet precies onze zich emanciperende, begaafde man zou kunnen of mogen zijn?

Vooreerst doet de naam Offenbach in de rij geciteerde namen de oren van de insider al spitsen, en dan is er de correspondentie met de ouders⁽¹⁴⁾, die wijst op een zich manifest losrukken van huis; er is zelfs de omstandigheid dat de inhoud van de ongeduldig klinkende brieven aan vader en moeder sterk afwijkt van deze van de correspondentie gericht tot de Brusselse vriend-schilder Lambrichts, een compagnon van Félicien Rops, die tot de initiatiefnemers voor de stichting van de ‘Société libre des beaux arts’ te Brussel gaat behoren (1 maart 1868) en die het portret van Benoit schildert, dat het laatste zal zijn vóor dat van Jan van Beers Jr.!⁽¹⁵⁾

Het is hier de plaats om te onderstrepen, dat ons land in Peter Benoit, vóor Cesar Franck, de grootste kunstenaarsfiguur op Europees vlak heeft gehad! In weerwil van Albert Grisar en van August Gevaert willen minimaliseren is soms zichzelf wat ontluisteren. Het blijft dan wel de vraag op welke wijze Benoit zijn waar kunstenaarschap daarna heeft beleden, misschien gedenatureerd heeft door opoffering aan onze zaak. Wij denken hier alvast aan zijn natuurlijke aanleg en aan de kracht van zijn inzet, aan zijn worsteling om, niet aangezocht, op eigen initiatief te willen slagen in vreemd land, onder Fransen.

Wanneer E.W. Herbert voor de periode 1885-1898 doet opmerken⁽¹⁶⁾ dat ‘the history of the arts in Belgium in this period is so unusual that it merits special treatment’, dan weten wij, insiders, die door de aard der zaak onze mannetjes van dichtbij voelen leven, dat voor de ‘getekenden’ 1885 beslist een ál te late datum is: de injecties

(14) A.M. Pols: Peter Benoit's leertijd, 1934.

(15) Zie blz. 173.

(16) The artist and social reform 1885-1898; France and Belgium; New Haven, 1961.

[p. 177]

van het buitenland werken heel wat vroeger in; er krieuwelt een moderne belijdensdrang in jaren vroeger, in onze ‘dertigers’, wat heel normaal is.

Conscience's faam trok vele grenzen over, maar tussen diens persoonlijkheid en het karakter van de 22 jaar jongere Benoit - als Benoit te Parijs is met een achttien jaar oude ‘Lucifer’ (1883), is Conscience (71!) stervende! - ligt een breed verschil. Ook zo naar het timbre van aard en gestel. Wij beschouwen het derhalve als logisch - de data kloppen! - dat wij Pierre Léopold Louis Benoit, alias Franz Palfy, gemengd zien met het mondaine leven van een verderfelijk geacht Parijs, de schrik van onze huismoeders.

Wat toch lokte hem naar Parijs in 1858, na zijn vruchtbare, uitputtende kunstenaarsrondreis in Duitsland, Oostenrijk en Bohemen? Of beter wat dreef hem onweerstaanbaar naar Frankrijk, naar Parijs? Na zijn bekroning als ‘Prijs van Rome’ (1.10.1857) wilde hij onmiddellijk zuidwaarts. Met Kerstmis 1857 kan zijn acht jaar oudere vriend uit Oudenaarde, Edmond W (Van der Straeten), in de ‘Revue musicale’ van de ‘Nord’ meedelen, dat ‘Mr. Benoît, va directement demander à la capitale de la France la consécration de son talent’. Het verblijf in Duitsland (Leipzig), waartoe Fétis Benoit als het ware dwingt, zou maar iets voorbijgaands zijn. ‘Puisse le dicton “audaces fortuna juvat” n'être point pour lui un leurre’. Meer dan moed is er nodig om te slagen! ‘Nous lui rappelons seulement que la musique n'est pas faite pour peindre mathématiquement à l'oreille les objets matériels, les réalités froides de l'existence’. Gevoel en verbeelding, studie en werklust moeten de grondslag vormen.

In deze aanmaning kunnen argumenten weergevonden worden, die Van der Straetens chef voor de ‘Biographie universelle des musiciens’, Fétis, al maar door deed gelden om Benoit toch eerst op Duitsland af te zenden, waar het meest te leren was. Maar nog in maart 1858 weet de in verband met Benoit verbazend goed geïnformeerde theater-historicus en soms wat grillige muziekrecensent mede te delen, dat de componist na Leipzig, Dresden en Berlijn te hebben aangedaan, zich ‘définitivement’ te Parijs zál vestigen hoe dan ook, ‘où il compte faire accueillir ses premiers essays lyriques’.

Benoit is vermoedelijk geïntrigeerd, omdat zulke gunstige berichten binnen liepen over de repetities van Gevaerts ‘Quentin Durward’⁽¹⁷⁾.

(17) Eerste vermelding in Revue de Paris (Fortunio = Paulin Niboyet, Paris, 26 mars 1858) van Le Nord van 28 mars 1858; tweede vermelding over groeiend succes in de ‘correspondance particulière’ van hetzelfde blad van 31 mars 1858, Paris, 29 mars.

[p. 178]

Wilde hij de onstuimige Berlioz benaderen, na de gigantische Wagner, hij die zelf de aandrang van het geweld in zich voelt? Anderzijds, dreef zijn innerlijke, romantische bewogenheid hem, de gevoelige, de weke soms, ook niet naar Chopins salonmuziek, zoals deze de programma's beheerste? Bovendien, onderging hij de greep van het muzikaal toneel: ‘Le roi des aulnes’ is er voor bestemd. Zou hier al niet onderzocht moeten worden of zijn debuut-compositie niet eer teruggaat op een ballet van Théophile Gautier, dan wel op de bekende ballade van Goethe-Schubert? Benoit leest toch manifest George Sand?

Weldra zou hij ervaren dat een ‘Mignon’-succes met 1000 voorstellingen voor hém, een vreemdeling, te Parijs niet is weggelegd, al zal het kereltje van Harelbeke ter wille van af te bedelen opdrachten op sentimenteel klavierwerk of religieuze muziek bereid zijn zo waar de ‘impératrice’ van het Tweede Keizerrijk te gaan vinden. Wij zullen hem verstrengeld aantreffen in de wereld waarvan Honoré de Balzac reeds in 1830 een prefiguratie had getekend⁽¹⁸⁾: een trog, waarin de feodale machten als grijparmen waren vervangen door deze van het bankwezen, het journalisme en de politieke tribune, zodat een wereld was ontstaan die Flaubert - vriend van la Princesse Mathilde! - tot uitbeelding dwong⁽¹⁹⁾. Gevaarlijke heren om kersen mee te eten, met duivelse machtsmiddelen. Bovendien, dat geduchte Parijs, ‘cette Terre Promise qui se change trop souvent en Désert’ kan, naar het getuigenis van A. Thurner juist Benoit niet aanbieden wat hij in deze periode componerend nodig had (1858-1863): een goede concertzaal!⁽²⁰⁾ ‘Paris est considéré comme le dispensateur de la gloire... son suffrage est embitionné comme une véritable consécration... Combien ont sacrifié le fruit de leur intelligence et de leurs efforts en faveur d'une renommée éphémère et presque toujours factice’... ‘que de natures supérieures, que d'intelligences remarquables, que de talents réels, paralysés dans leur essor par des obstacles sans nombre’. Nochtans drempelvrees noch complexen schijnen de durver te weerhouden: mentaal is hij gezond. Als hij later het nieuwe Opera-gebouw van Garnier, spottend bekend staande als ‘l'armoire à bijoux de l'impé-

(18) Traité de la vie élégante.

(19) M. Nadeau: Gustave Flaubert, écrivain. (Dossiers de lettres nouvelles, 1969).

(20) A. Thurner: Variétés, la musique en 1861 in Le Nord, 6.2.1862.

[p. 179]

ratrice’, te Parijs weet oprichten, dan zal hij zich voornemen, nog vóor 1870, mocht de kans hem geboden worden, dit societywonder ook maar eens te gaan bekijken! Hij vlucht inderdaad geen contacten. Voelt hij als het ware niet in zich wat Goethe op 11 maart 1828 tot Eckermann onder woorden had gebracht: ‘Denn was ist Genie anders als jene produktive Kraft, wodurch Taten entstehen, die vor Gott und der Natur sich zeigen können, und die oben deswege Folgen haben und von Dauer sind’. Dàt lag in hem geborgen. Benoit wilde zich beslist manifesteren en die greep van zijn inborst kon hij ook niet ontgaan. Wij zien en horen hem steeds bewust getuigen. Hij zal te Parijs eenvoudig roem zoeken - wie zal hem daarvoor de steen durven werpen? - en dus wil hij zich bewegen in het Europese centrum, waar deze te verwerven zou zijn. Hoe heeft L. Hymans dat in 1877 uitgedrukt in zijn ‘Types et silhouettes’?⁽²¹⁾ ‘On ne connaît guère d'acteurs belges en Belgique, et quand il s'en rencontre, on ne les apprécie qu'à la condition qu'ils aient reçu le baptême de la renommée des mains du public parisien.’ Dergelijk criterium was op alle kunsten en hun beoefenaars toepasselijk, lang vóor dien en de nederlaag van 1870 heeft daarin, zeker op het menselijk vlak, geen verandering gebracht.

Benoit zoú over Parijs gaan en deelnemen aan het artistieke leven, zoals in Duitsland, met alle consequenties, al naar de aard der dingen, daaraan verbonden. Zijn ouders, inzonderheid zijn moeder, hebben dat van eerstaf maar al te goed aangevoeld! Gedienstige zielen zwerven trouwens altijd in voldoende aantal rond om berichten uit te zenden. Wij worden dat in de correspondentie met zijn ouders terdege gewaar.

Maar... in 1858 was het vooreerst nog niet zo ver! Op 7 april 1858 deelt Van der Straeten mee, dat Benoit ‘en ce moment’ te Leipzig is ‘la première ville d'Allemagne qu'il compte visiter pendant son itinéraire artistique’, wat wel afwijkt van Corbets relaas⁽²²⁾, die daarvoor Dresden laat in aanmerking komen. Van der Straeten maakt van de gelegenheid gebruik om een beknopt curriculum vitae van Benoit mee te delen, en er aan toe te voegen, dat de uitgeverij Schott al dertig stukken van hem gepubliceerd heeft van 1855 tot 1857. ‘M. Benoit’ - zonder accent circonflexe nu!⁽²³⁾ - ‘va assister de près au mouvement réformateur qui s'opère depuis nombre d'années en Allemagne. Il est évident que ce mouvement, quelles qu'en soient les péripéties,

(21) Chap. VII, le Théâtre, IV.

(22) Peter Benoit; leven, werk en beteekenis. 1945; blz. 49.

(23) Revue musicale du Nord. 7.4.1858.

[p. 180]

aboutira à un résultat définitif quelconque dont l'artiste de talent’ (en dat is Benoit voor Van der Straeten zonder twijfel) ‘pourra utilement tirer parti. Mais de là à adopter systématiquement’ (en Van der Straeten wordt Wagneriaan, Benoit niet!) ‘tout ce qui sort de l'officine des auteurs, comme le font malheureusement tant de jeunes intelligences’ (Kufferath?)⁽²⁴⁾ ‘d'ailleurs recommandables à plus d'un titre, il y a, selon nous, tout un abîme’.

Benoit moet zich vooralsnog blijven intomen, wat zijn hang naar Parijs betreft; te Dresden valt hij ziek - zie daarover Corbet (18 mei 1858) - en op 9 juni nog weet Van der Straeten te getuigen, dat de Minister van Binnenlandse Zaken bereid is de kunstenaar de toelating te verstrekken - bij zijn afreis was hij al ziek - terug te keren naar België om te herstellen. Op 30 september evenwel is het weer Van der Straeten die, door een brief van Benoit uit Berlijn, onze documentatie aanvult! Leipzig, Dresden en Berlijn maakten de lof van het Conservatorium van Brussel. Het ‘Ave Maria’-koor opgedragen aan Neithardt (Berlijn) is reeds verschenen bij Bock⁽²⁵⁾. Op 16 november - alweer volgens Van der Straeten! - vertoeft de ‘maestro’ voor de tweede maal te Leipzig (bijzonder vriendelijk ontvangen door Listz, sic).

Om de betekenis van Van der Straetens woorden voortaan te meten is het goed om weten, dat de medestander direct uit Benoits handen ook diens composities (uit Berlijn) ontving⁽²⁶⁾. Van der Straeten, in zijn feuilletons, neemt, zij het bedachtzaam, karakteristieke strijdposities in. Op 15 juli 1860⁽²⁷⁾ gaat hij driest van leer trekken tegen Carlo Gemelli, die in een ‘Histoire de la révolution belge de 1830’ het had voorgesteld alsof alleen de Walen hier te lande zouden musiceren. Ook zal hij nog in datzelfde jaar, als bewijs, een voorlopige synthese brengen van zijn in 1874 te verschijnen geschiedenis van ‘le théâtre villageois’ en op 19 november schiet hij uit tegen de Franse annexionistische bevliegingen van zijn collega's, die maar steeds nalaten Gretry's antecedenten te beklemtonen, waarbij hij ‘Mr. Scudo’⁽²⁸⁾ zeer in het bijzonder ringeloort.Zijn opzet is deze: elke interessante

(24) Veronderstelling van G.S.

(25) De Musikzeitung van Berlijn neemt de biografische nota van Van der Straeten over (7.4.1858).

(26) Te vergelijken met de passus uit brief 71 (Leipzig, 30 okt. 1858; Pols, blz. 137), zo beknopt! Kreeg Van der Straeten ook kennis van de brieven die Benoit zijn ouders toezond?

(27) Revue musicale in Echo du parlement belge.

(28) Zie blz. 230 en 273.

[p. 181]

Belgische, inzonderheid Vlaamse prestatie haar bijzondere geldigheidswaarde geven⁽²⁹⁾. Derhalve is het hem de hele periode over wet b.v. Pierre Benoit nauwkeurig, ja stap voor stap te volgen: hij citeert nu, 16 november 1858, een passus ‘d'une de ses lettres’, deze keer van uit Munchen: ‘Je puis dire que j'ai en quelque sorte exploré toute l'Allemagne du Nord. J'ai parcouru la Saxe, la Bohême, une partie de la Bavière. Malgré le peu de temps que j'ai passé à Munich, j'ai pu me rendre, pour quelques jours, dans les Alpes Bavaroises. La saison avancée ne m'a pas permis d'y rester longtemps; néanmoins, j'en ai vu assez pour me donner l'envie d'y retourner. Voici pourquoi. Les belles chansons populaires, ces airs divins que l'instinct fait éclore, et qui s'impreignent dans le coeur et dans l'âme des hommes, semblent s'être réfugiées dans ces endroits charmants qu'on nomme les Alpes. Bien sûr que ces créations idéales, effrayées de ce mouvement réaliste qui tend à s'opérer en Allemagne, ont pris leur essor, et sont venues se cacher dans le replis des âmes de ces créatures naïves et pures que l'on appelle les Montagnards. Ici, j'ai trouvé ces chants que j'ai en vain poursuivis dans toutes les autres contrées de l'Allemagne. Je les ai entendus entourés de tout le prestige que donne une belle nature. O mon ami, quel paradis! Comme l'âme est émue à ces accents dictés par la plus pure inspiration! Où sont-ils donc ceux qui prétendent nier l'inspiration, qui veulent réduire toutes les pensées musicales à de simples conventions mathématiques⁽³⁰⁾, et que doivent-ils dire lorsque ces douces mélodies parviennent à leurs oreilles?’

Zoals thans in het literaire veld de hand geslagen wordt aan de publicatie van de brieven van J. Frans Willems en van Hendrik Conscience, mochten de musicologen wel eens overleggen - het bezit is niet zó groot en toch zo zeer geteisterd! - met de onverkorte publicatie van Benoits brieven naar voren te treden. Wij zouden de gekende chronologieën dan strakker kunnen aanspannen en eens begonnen zullen misschien dossiers opengaan, zoals het mogelijk zou worden teksten als bovenstaande te vergelijken met zijn rapporten toen in druk bij Schott. Het tot op heden allicht onbekend gebleven en hierboven meegedeelde extract uit Benoits brief bestemd voor Van der Straeten en de uittreksels die A.M. Pols in 1934 bracht, zijn zeker voor hun tijd

(29) Cf. de analyse van werk van Victor Massé (Echo du parlement belge; 19.11.1860).

(30) Cf. Van der Straeten; blz. 177.

[p. 182]

opmerkelijke bijdragen geweest, die de enkelingen hebben doen nadenken over het wezen der veranderende dingen.

Wat wij zegden over Willems' en Conscience's brieven stond in de ontwerp-redactie van deze studie reeds neergeschreven, toen ons het journalistieke werk van Benoits voorvechter, Edmond van der Straeten⁽³¹⁾ onder handen kwam, waarin wij o.a. precies voor 16.11.1858 - let wel vóor een eeuw - bij de passus over Duitse volksliederen⁽³²⁾, bovendien konden lezen: ‘Nous nous bornerons à ce simple extrait. Peut-être un jour publierons-nous un résumé succinct de toutes les lettres du jeune maestro qui concernent la situation musicale de l'Allemagne. Ces lettres sont on ne peut plus intéressantes’.⁽³³⁾

Schuilen deze brieven nog ergens? Gingen ze verloren? Het is jammer, want in dezelfde brief had Benoit zijn vriend opnieuw meegedeeld, dat hij nog steeds trappelde van ongeduld om op Parijs af te vliegen, om er zich te vestigen... (‘après quoi il compte se lancer à Paris’!) Welke bezetenheid! Zij zal trouwens de hele eeuw door de Belgische artiesten, componisten, auteurs, schilders - zie Benoits schilder Jan van Beers! - merken en de Belgische niet alleen. Toen Benoit nog geen twintig was, had de van Nederlandsen huize Belg geworden Louis Hymans in ‘Le diable à Bruxelles’ (1853)⁽³⁴⁾ over de ‘foyers parisiens’ zo entoesiast geschreven, dat een jonge man, overlopend van ambities en met het besef van zijn potentieel, het succes-water in de mond komt: ‘Aux foyers parisiens se rencontrent le monde politique, le monde financier, le monde littéraire, le monde artistique, le monde de l'aristocratie, le monde de Paristocratie, le grand monde, le beau monde et une foule d'autres mondes dont Newton ne souffle pas un petit mot’... ‘Là toutes les gloires ou du moins toutes les célébrités se croisent, se connaissent, se saluent...’ en het negatieve vervolg op deze ambiance zal de lezer al vlug overslaan. Te Brussel immers heersen ‘solitude, silence et nuit’ bij twee of drie gasbekken in de gelagzalen: ‘pas de foyer de ce froment-là’.

Wij achten het van uitzonderlijk belang details als deze te onderstrepen, niet alleen om de latere desillusie van de kunstenaar naar

(31) Zie blz. 175 en 180.

(32) De Coussemaekers publicaties maken opgeld.

(33) Een nog steeds openstaand probleem zou door meer details ook nader tot zijn oplossing gebracht kunnen worden: of Benoit ja dan neen het Lisztfestival in Duitsland nog heeft bijgewoond destijds.

(34) Hoofdstuk ‘Les théâtres’.

[p. 183]

behoren te kunnen peilen⁽³⁵⁾, maar ook om ons een betere, zij het nog flauwe gedachte te vormen over het Benoit-complex, dat van een geroepene⁽³⁶⁾.

Als leidmotiv in de echos van Van der Straeten klinkt inderdaad Benoits hunkering naar Parijs blijvend door: op 27 januari 1859 heet het immers dat ‘M. Benoit, provisoirement de retour’ is; Willem Demol heeft ginds een ‘Quentin Metsys’ op stapel staan (libretto van twee Parijzenaars!); Gevaert bereidt zijn ‘Ane rouge’ voor, bestemd voor de ‘Opéra-comique de Paris’. Lassen werkt voor Saksen-Weimar, kortom de Belgen voelen zich door België niet gebonden.

Maar in mei 1859 is Benoit uit Brussel niet weg. Beproeft ‘men’ hem hier te binden? Wij ervaren dat het ‘Théâtre de la Monnaie’ ‘La Belgique’, op woorden van De Vos naar aanleiding van de oprichting van de Congreskolom, uitvoert: de beoordeling door G.F. in de ‘Revue des théâtres’ van ‘L'écho du parlement belge’ (20.12.1859) was evenwel niet zo gunstig uitgevallen. Door muziek te willen schrijven bestemd voor iedereen en de factuur van Verdi te volgen voor het unissono, verliest de componist misschien zichzelf wat veel uit het oog. Wat hij kan, blijkt nochtans uit zijn vermogen om de middelen waarover hij beschikt knap en handig, ook origineel te combineren... Gaat de beoordeling aan zijn oren voorbij? Zit de in-ernstige Benoit niet reeds opmerkelijk verstrikt in het vaudeville-probleem⁽³⁶⁾, dat hem te Parijs gaat wurgen: in het Brusselse ‘Casino des Galeries’ komt zijn ‘Légende du roi des aulnes’ (eerste versie) met succes, in januari 1860, ten tonele. Waarom zou Parijs niet zwichten?

(35) Zie hoofdstuk D-11; blz. 291.

(36) Cf. Revue musicale du Nord. 2.2.1860 E.W. (= Van der Straeten).

(36) Cf. Revue musicale du Nord. 2.2.1860 E.W. (= Van der Straeten).

3. Benoit-Offenbach.

Het in extenso nalezen van Benoits brieven aan zijn moeder en vader en van andere bescheiden, doet ons de tijdsdocumenten als toetsstenen gebruiken om al was het maar naar Benoits schaduw te speuren in ‘Mémoires’ van gezaghebbende Fransen als Albert Wolff, die hoe gevreesd ook, in fluistertoon over de tong reden. Tekent Albert Cim in zijn ‘Dîner des gens de lettres’⁽³⁷⁾ de laatste niet als een ‘jankend’ man (‘il glapit’) ‘de son ton de fausset ou de castrat’. Mals is het

(37) 1903.

[p. 184]

Parijse wereldje nooit, zeker niet tegenover vreemdelingen die opduiken om te overwinnen, niet als ‘men’ bepaald, zoals die Wolff, vreemdeling van oorsprong is! Maar ja, als meest gevaarlijk worden op slag toch de begaafdsten aangevoeld! In ‘L'illustration’, gedirigeerd door de mondaine man E. de Texier, zal de redacteur van de Chronique musicale, G. Héquet, bij herhaling elke vreemdeling eer vies bekijken. Hoe commentarieert die Wagner! Naar aanleiding van Adolphe Fétis, de zoon van de grote Fétis, ontglipt zijn pen ‘encore un compositeur belge qui vient s'essayer à Paris’⁽³⁸⁾. Een andere keer heet het: zouden ze niet beter te Brussel, te Antwerpen beproeven theaters te krijgen om daar naar hun eigen maat gemeten te kunnen worden!

Hoe leerzaam is de karakterschets die J. Rousseau in ‘L'écho du parlement belge’ op 13 februari 1865 ten beste zal geven betreffende Auguste Gevaert, en dit na Benoits nederlaag! Leerzaam in verband met de wegen, die te Parijs voorgeschreven zijn om te slagen en... aanvaard te blijven. Gevaert was, zo heet het, zo handig geweest zich aan te sluiten bij de volkomen gefranciseerde Belg Gustave Vaëz, reeds meer dan vijfentwintig jaar bevriend met de machtige operadirecteur Alphonse Royer. Bij de presentatie van Gevaerts muziek had de toondichter zich, op Vaëz' aanraden maar liefst als een self made buitenjongetje doen doorgaan - en niet... als een Brusselse Prijs van Rome! ‘Paris est plein de lauréats indigènes’. ‘Je ferai de toi une curiosité’, had Vaëz tot Gevaert gezegd. Alles heb je bij jezelf geleerd, versta je? ‘Il ne serait pas mauvais de patoiser un peu’. Stellen wij daartegenover de Benoitse geaardheid, ook dan nog zo de Franse journalist Gevaerts karakter heeft scheefgtrokken, dan voelen wij intuïtief aan, hoe J. Rousseau de mislukking verklaart van Pierre L.L. Benoit zonder hem te vernoemen: achter elke zin staat de vechter, de onstuimige verscholen. ‘Le tout est de se maintenir sur cette surface éternellement mouvante’... (‘un flot, un océan vous prend et vous porte...’), ‘et l'on doit confesser, à l'éloge de Gevaert, que cela demande quelque haleine’.

Dat uithoudingsvermogen precies heeft Benoit te gepasten tijde toen ontbroken. Benoit ging impulsief, niet beschermd, in de algemene ontwikkeling der Parijse dingen actief meespelen, niet eens als toevallig deelnemer, maar net als een Tourgeniev, met andere, doch ook goed opgetuigde hersenen. Te onstuimig?

Juist het contact Offenbach-Benoit levert onder dat opzicht een

(38) 29 octobre 1859.

[p. 185]

heel stel problemen op, want heeft onze onvolprezen August Corbet in zijn ‘Benoit’ (1939) voorbijgaand betoogd, dat ‘men niet zo schouderophalend hoeft neer te zien op Offenbach als gestalte’, dan moeten wij nog altijd uitmaken wàt Peter Benoit nu heel precies bij hem kan uitgevoerd hebben, want het kleine aantal gekende maar vage feiten dekt de legende allerminst! En voor Benoits levensgeschiedenis is de oplossing precies van zo groot belang!

In het raam van de wereld van Offenbach passen niet alleen de anecdotes over de stiekum repetities van fragmenten van de ‘Quadrilogie (= Tetralogie) religieuse’ van Benoit en over de ingreep van maëstro Jacques-zelf, die Benoit voorhield dat de ‘Galop’ uit ‘Orphée aux enfers’⁽³⁹⁾ gemener moest weggeslingerd worden, wat gevolgen moet hebben voor het élan van het uitdagend ‘cancan’. ‘Plus canaille’ had Offenbach gezegd, het is een uitdrukking die behoort tot het Parijse boulevard-argot. Balzac gebruikt het en J.K. Huysmans zal er in zijn ‘Marthe’ zeker niet voor omstaan.

Inderdaad wij mogen het geval Offenbach allerminst minimaliseren, want Offenbach is een waarde die zich heden meer en meer bevestigt. In ‘Les soirées parisiennes’ (1876) noteerde A. Mortier, dat Offenbach was ‘un homme pour qui le mot impossible n'est pas français’, in zoverre er bij ‘le grand Jacques’ van ‘iets zuiver Frans’ sprake kon zijn: de maëstro was toch als een Jakob Levy of als Jakob Eberst⁽⁴⁰⁾ uit Keulen (geboren in 1819) in 1833 overgekomen; hij zou pas in 1860 de Franse naturalisatie verkrijgen. Met fotograaf aeronaut en prozaschrijver Nadar behoort hij tot de ‘curieuses destinées’ van Frankrijk. Albert Wolff,⁽⁴¹⁾ de zo pas vernoemde, die door Léon Bloy behandeld gaat worden als ‘hermaphrodite prussien’⁽⁴²⁾, heeft zelf niet kunnen geloven dat de incarnatie van de Franse geest in de muziek van de negentiende eeuw nu precies haar vertrekpunt vond in... de Glöcknerstrasse te Keulen! Trouwens de waarheid is, dat de piepjonge Offenbach ruim zo goed in Amerika had kunnen belanden! Op 5 januari 1887 zal de Goncourt in zijn dagboek noteren,⁽⁴³⁾ dat ten huize van componist Charpentier door Daudet betoogd is gewor-

(39) Honderdste voorstelling op 30 januari 1859.

(40) Cf. noot 47; blz. 186.

(41) Albert Wolff: Notice biographique in J. Offenbach: Offenbach en Amérique, notes d'un musicien en voyage, 1877. Zie blz. 193.

(42) L. Bloy: Le désespéré.

(43) Cf. in de integrale tekst de passages II, 73; III, 224; IV, 171, 210, 211; V, 9, 55, 58; VI, 33, 106, 233; VIII, 149; XI, 11.

[p. 186]

den hoe mooi het boek zou zijn dat onder de titel ‘Le siècle d'Offenbach’ de bewijzen zou inhouden van de originaliteit van diens geestigheid, van diens musicaliteit enkel door aanwending van de persiflerende parodie en van het verleidelijk travesti, Offenbachs tovermiddelen⁽⁴⁴⁾. Céard ging wel zo ver Offenbach gewoonweg de ‘Scribe de la musique’ te noemen. Rossini - zij het dan als boezemvriend - stak de hoofdvogel af, toen hij gewaagde van ‘notre petit Mozart des Champs-Elysées’⁽⁴⁵⁾. Is Offenbachs muziek niet een ‘musica irresistibile’?

Een historicus van het gehalte van Jan Romein citeert Offenbach in zijn synthese ‘Op het breukvlak van twee eeuwen’⁽⁴⁶⁾ langs de ‘canailleuze dans van het Tweede Keizerrijk’, de ‘cancan’ om, ten einde de latere ‘Jugendstil’ (1890-1900) te kunnen karakteriseren: mag de ‘cancan’ als contradans teruggaan op de Franse revolutie, hij werkt in als een ‘massale uitbarsting van levensvreugde en gemeenschapsgevoel, die toneeldans geworden en geladen met hang naar de spontane vervoering, het dionysische, het irrationele ook in de andere kunsten doorbreekt’.

Offenbach, ‘der Amuseur des zweiten Empires’⁽⁴⁷⁾ heeft al wat inkt doen vloeien en de jongste naslagwerken schenken zijn verschijning maar steeds meer en meer aandacht, zelfs dan, wanneer er b.v. door J. Elsendoorn⁽⁴⁸⁾ op gewezen wordt, dat de haast op het stuk van vindingrijkheid en persiflage onuitputtelijke musicus echt een voorloper heeft gehad in Florimond Ronger, en dat A. Bugon voor het genre meende de benaming ‘musiquette’, een muziekje, te moeten bedenken, om de ernstige muziek op haar troon te kunnen houden!

Het is prettig na te gaan op het ogenblik dat meer dan driekwart van de Parijse pers Wagner stenigt, Offenbach - ‘Dieu me pardonne!’⁽⁴⁹⁾ - als Duitser in genade (en meer dan dat) wordt opgenomen. Zijn muziek doet zijn oorsprong vergeten, zijn muziek, die de haute société charmeert. ‘Elle est si gaîment parisienne. Je dis parisienne, je ne dirais peut-être pas française’. En de auteur vindt in zijn uitspraak een aanloop tot een discours over het ‘argot parisien’ waar-

(44) Cf. blz. 215.

(45) Cf. blz. 187; noot 54.

(46) II, 1967.

(47) A. Silbermann / M. Frémiot in Die Musik in eschichte und Gegenwart, herausgegeben von F. Blume, 1961, Band IX.

(48) Vier eeuwen opera, van Monteverdi tot Nono. 1968.

(49) Gustave Bertrand in Le Nord, 24.2.1863: Revue musicale.

[p. 187]

van de vreemdelingen - die zo moeizaam goed Frans leren - onmiddellijk de slag weg hebben. In deze lijn ligt toch wel (maart 1858) het muziekje geschreven voor ‘Mesdames de la Halle’, de ingenieuze verwerking van ‘les Voix de Paris’ ofte straatroepen.

Moet Fourcaud anderzijds toegeven, dat Offenbach, als toondichter, aan de roes van de gemakkelijkste triomfen niet heeft kunnen weerstaan, dan zal de auteur toch graag aanvaarden dat de negatieve tijdsoordelen over de posthuum gevonden ‘Hoffmanns vertellingen’ al ten minste verkeerd zijn uitgevallen⁽⁵⁰⁾. Omgekeerd, wie Offenbachs muziek slechts enkele soirées te leven gaf destijds, heeft moeten ervaren dat ze na zijn dood zo fris en jong gebleven is, als bij haar schepping⁽⁵¹⁾. Zijn dat woorden uit 1890, dan is er A.E. Carter die in ‘The idea of decadence in French literature, 1830-1900’⁽⁵²⁾, de geest van de tijd trachtte samen te vatten in de ‘Preface’ en daarvoor... Offenbach aanvoerde als ultieme toetssteen voor een hele eeuw: ‘there is something both ludicrous and appalling about the whole episode’ schrijft de ‘analyst’ ‘as if the Eumenides had suddenly emerged from a can-can by Offenbach...’ Ook te onzent brengt Offenbach thans nog pennen op papier. In een mededeling voor de klasse der Schone Kunsten van de Belgische Academie, de Thérésienne, heeft Jean Absil, handelende over ‘L'humour dans la musique’⁽⁵³⁾ Offenbach als springplank voor de Franse humor gebruikt - hij heet hem Jakob Wiener! - om, met veel kwaads, er toch heel wat merkwaardigs in te ontdekken. Het is waar, betoogt Absil, wat bij Strauss en Bach geordonneerd is en handig gestyleerd, het glijdt bij Offenbach langs de farce, het lichte genre weg; het is ‘un tantinet (!!) vulgaire parfois’. Laat het vierde-rangskunst zijn⁽⁵⁴⁾, Offenbach stoffeert nog altijd het repertoire en Absil citeert het oordeel van Alfred Boschot, membre de l'Institut: ‘cette musique n'est pas morte et c'est bien quelque chose.’ Zij kriewelt de voetzolen! Wie zich van betekenis acht, gaat aan Offenbach niet voorbij... En dat geldt niet enkel voor West-Europa. A. Bauer in ‘150 Jahre “Theater an der Wien”’⁽⁵⁵⁾ komt er voor uit dat, in weerwil van von Suppé en anderen, de ‘Weense’ ope-

(50) Blz. 188-189.

(51) Revue britannique, 1890, I.

(52) Toronto-London, 1958.

(53) 1968; Tome L; n^o 11.

(54) Absil zegt dat hij met Mozart vergeleken werd in zekere zin; de auteur blijkt niet te weten, dat het stijlbloempje van Rossini afkomstig is.

(55) 1952.

[p. 188]

rette pas de wereld is overgegaan, nadat Offenbach Wenen veroverd had. In 1865 ging ‘La belle Hélène’ - de eerste volledige avond - er 65 keren, tot 1934: 379 maal!

Het heeft wel niet veel geholpen, dat G. Héquet - Roger Collard achterna⁽⁵⁶⁾ - geklaagd heeft over ‘le respect qui s'en va’, omdat de Griekse goden belachelijk werden gemaakt op al te drieste en dubieuze wijze. Trouwens onze huidige tijd verneemt nog wel andere klanken, ziet andere houdingen!

Laat het Offenbach-geval dan zijn wat het was en... nog blijkt te zijn, met zijn hoogten en laagten, met zijn financiële successen en bankroeten en politieke reflexen, het is een feit dat precies op het ogenblik, dat Peter Benoit contact gaat nemen met zijn gedroomd Parijs, ook Brussel aardig wat belangstelling toont voor het... lichte genre. De naam Offenbach gaat er rond. Nog vóor Van der Straeten commentaar verstrekte over Offenbach, en juist vóor Benoit te Parijs toekwam, had G.F. in ‘L'écho du parlement belge’ (16 april 1859) reeds over de tweehonderdste voorstelling van ‘Orphée aux enfers’ gesproken als over ‘un succès bruyant, furieux, superlatif’. Hij wijst op Jules Janin (zie blz. 193) die betreurt onder veel erge zaken, dat de klassieke kuise Diana een taaltje voert als dat van ‘dames’ van de Hallen. Laat Heine er over klagen dat de goden ‘gebannen worden’, er is geen keren aan! In weerwil van Homeros, van Vergilius, van Phidias wordt gelachen, en dat volstaat. Maar niet het woord van Crémieux is overwinnaar, wel de muziek van Offenbach: zij is levendig, gemakkelijk, geestig en op vele plaatsen goed gevoerd en volstrekt een echte lyrische scene waardig. Het is nog geen komische opera, en het is nog geen ernstig werk, maar beter dan de vaudeville (zie blz. 218), en... de muziek is oorspronkelijk. Goed geleid en uitgedacht zijn dergelijke gekheden beter dan grote maar vervelende stukken. Het is muziek die bijblijft. Hoeveel meesters hebben naar geestigheid gestreefd zonder ze ooit te benaderen? Overigens Edmond van der Straeten, de toch wel serene musicoloog, minacht het spel niet a priori! Hij volgt de voorstellingen te Brussel om ze te keuren onder de successen van Grisar te Parijs door⁽⁵⁷⁾. Ook als de ‘Bouffes parisiens’ zélf opduiken⁽⁵⁸⁾, voorspelt hij vrankweg groot succes voor de auteur van ‘Orphée’, voor de man met zijn brio, met zijn 26 operetten. Als door

(56) L'illustration; chronique musicale, 30.10.1858.

(57) Revue du Nord, 8.5.1860.

(58) L'écho du parlement belge, 4-5 en 6.6.1860.

[p. 189]

een ‘lanterne magique’ zullen ze voor het publiek in het ‘Théâtre des Galeries’ verschijnen.⁽⁵⁹⁾

Op 16 april 1860 - Benoit worstelde volop in de ville lumière en correspondeerde met Van der Straeten - behandelt de criticus het verschijnsel Offenbach⁽⁶⁰⁾, vol blijde verwachting dat nu ook ‘Orphée’, ‘Ba-ta-clan’ en ‘Vent du soir ou L'horrible festin’⁽⁶¹⁾ ‘qui ont fait courir tout Paris’ aan de beurt zullen komen te Brussel. Sedert Rabelais en tot Voltaire deed de Franse geestigheid opgeld, echter nooit zonder de wijsheid te veronachtzamen. Meer van zulke zaken betoogt de journalist. Zo heet het op 19 juni⁽⁶²⁾ dat ‘l'art n'est jamais absent’ in Offenbachs werken ‘aux dimensions modérées, à l'allure leste et pimpante’. Zullen wij een lang artikel even, verradend, resumeren: Offenbach neemt zichzelf ernstig op, kent de waarde van zijn verbeelding. Hij is de Fransman ‘qui s'est piqué de malice, de bon sens et de goût’⁽⁶³⁾. De Italiaan Pergolèse offert aan de pret, hij aan de geestigheid. Offenbach -en dat is van betekenis! - wil de klok op artistiek gebied niét achteruitzetten. Hij wil de waarheid doen herleven! Offenbach kent, hij alleen, het geheim van de werkelijke operette. ‘Il est impossible de monter plus spirituellement de calembredaines, de croches et de triples croches’. Hij weet wat scenisch kan; zijn orchestratie is interessant; schrandere combinaties en pittige sonoriteits-effecten vloeien uit zijn pen. Hangt hij zijn muze belletjes om, dan wordt de instrumentatie een moordende charge: voor zijn parodieën staat een rijk gestoffeerd muzikaal geheugen trefzeker ten dienste⁽⁶⁴⁾. En tot slot volgen een achttal analyses, een uitval tegen... Varney⁽⁶⁵⁾, als componist, en een karakterisering van Offenbach, waarbij de namen van... Rossini en Mozart ontglippen aan de pen

(59) Zie ook blz. 236.

(60) Cf. 20.9.60: W. verklaart de ‘opéra comique’ voorbijgestreefd. Het is als zweefde hem in zijn feuilletonserie over Le théâtre villageois en Flandre au XVIIIe siècle, vooral op 16/17 augustus een Offenbachse scene voor ogen, als schaduw voor zijn morgen.

(61) 9.10.1860: ‘on y pâme de rire à voir le terrible “Vent du soir” manger un ours sacré en croyant dévorer un coiffeur...’.

(62) Zie blz. 191.

(63) Cf. Fortunio (= Paulin Niboyet) in Le Nord, Revue de Paris: 24.10. 1858, die hem kwalificeert als ‘un homme d'esprit’.

(64) Henry de Pène (= Nemo) zal in het feuilleton van Le Nord, 20.2. 1860, Théâtres spreken van Weber, Gluck, Mozart en Gretry. (Offenbach zal ook Wagner parodiëren.)

(65) Zie blz. 198.

[p. 190]

van de recensent...⁽⁶⁶⁾ Welk onderscheid, muzikaal-technisch, tussen de beschouwingen van G.F. en W.!

Het Offenbach-pigment kittelt de voelhorens van heel wat mondain volk! Het wordt erkend als een duivels elixir getrokken uit de diepe lagen van het ongebreideld, onbezonnen leven. Als Henry de Pène de muziek van de auteur van ‘Martha’, de Flotow, beschouwt in verband met diens operette ‘La veuve Grapin’ dan wil hij het spel wel aanvaarden, maar, zo zegt hij, men had eens moeten zien hoe de gezichten hun rimpels verloren toen de zotte ouverture van ‘La demoiselle en loterie’ inzette. ‘Je ne saurais comparer l'effet que produit, dès les premières mesures, cette frétillante musique qu'à l'entrée, pleine de délices et de grelots que font, dans le cirque espagnol, les attelages de mules qui viennent, pour enlever les chevaux et les taureaux morts’. Rijk opgetuigd, met oorverdovend geluid, voeren ze de meest onmogelijke buitelingen uit door de schrik die hen bevangt⁽⁶⁷⁾. Zo moest Melle Tautin ingehaald worden - welk contrast met de stemmigheid, de aandachtige stilte, die later het optreden van een Melle Pfötzer⁽⁶⁸⁾ zal omgeven. Niet te vergeten, dat dezelfde auteur Offenbach wel eens zal wijzen op zijn grote bekwaamheid en dus... verantwoordelijkheid. B.v. op 18 februari 1860⁽⁶⁹⁾ zegt hij, met alle Mozartiaanse lof, dat hij zich vergooit aan geïmproviseerde refreintjes, zoals de auteur-zelf dat doet aan zijn feuilletons, in afwachting ‘où il condensera ses rares facultés dans quelque oeuvre d'étendue et de durée...’⁽⁷⁰⁾

Maar vooraf had de kronijkschrijver - na een lange herstelkuur te Bad Ems zo pas uit een dwaas society duel opgestaan - nog iets geschreven, waar wij oor en oog voor hebben: ‘J'ai entendu dire à des musiciens d'un mérite réel et d'un talent incontesté qu'ils n'aborderaient pas sans craintes les humbles planches des Bouffes-Parisiens, où tant de jeunes gens se sont cependant produits avec la hardiesse et quelquefois le bonheur de ces cavaliers novices que le manège flétrit

(66) Zie blz. 186 en 187.

(67) Théâtres, 24 sept. 1859 in Le Nord, 26.9.1859.

(68) Zie blz. 202.

(69) Le Nord: 20.2.1860.

(70) Cf. Nemo (= H. de Pène) op 13.4.1860; Le Nord: 15.4.1860. ...Les salons connaissent Offenbach et son violoncelle et l'adoraient comme exécutant! Quand on l'avait, c'était fête. Mais ce violoncelliste était le seul que son violoncelle ennuyât. Sa vocation de compositeur faisait rage et tempête en lui. Comme une chaudière trop chargée de vapeurs, il eût fait explosion quelque jour.

[p. 191]

du nom de casse-cous. En effet, avec les faibles ressources d'un orchestre exigu, avec des chanteurs qu'on peut sans injure, traîter d'imparfaits, l'impresario qui est en même temps le principal maëstro du lieu, a habitué son public à de vraies merveilles de verve, de gaieté et vive couleur. La personnalité d'Offenbach en musique, brille surtout par quelque chose d'incisif qui rend très difficiles les succès d'autruis chez lui et met en danger les gens qui paraissent très verts ailleurs, de se classer là parmi les dentés.’

Dat alles gold naar aanleiding van een vijfentwintigjarige de Flotow, maar de laatste zinsnede, gesteld in functie van Benoit, komt niet minder direct aan! En sprak de Pène ook niet in het meervoud?

Op 20 november 1859, als de ‘Bouffes parisiens’ in het Brusselse ‘Théâtre du vaudeville’ de ‘Mariage aux lanternes’ opvoeren en ‘Rose de Saint-Flour’, niet te vatten niemendalletjes, dan wordt door G.F. van Offenbach gezegd: ‘Habile homme, celui-là’, die op de teksten een handig en beslissend muziekje componeert. Hij is een van de ‘amuseurs’ van deze tijd. ‘Parisien’ tot over de oren en zijn muziek drukt iets uit dat als het ware haast niet meer tot haar domein bleek te behoren. Zijn artiesten, dat kon beter. Óf ze kunnen zingen, maar niet spelen; óf ze kunnen spelen maar niet zingen. Maar zij leren rollen bij reeksen en ze doen het werk van ganser harte. Aan de samenstelling van de troep, gelukkig maar, worden wijzigingen toegebracht. Dat blijkt dan uit de mededeling van 7 juni 1860: op 9 juni zullen vertoond worden ‘La demoiselle de loterie’, ‘66’ en ‘Le mariage aux lanternes’ met Mesdelles Tautin (die ondertussen in een schermschool van Pons had leren schermen)⁽⁷¹⁾, Tostée en Chabert en de heren Désiré, Tayau en Guyot.

Dit algemeen en over-precies uitweiden om Offenbach te karakteriseren naar het eigentijds diapason achten wij onmisbaar om te kunnen beklemtonen in welk Parijs Benoit zich bewoog, want onze Pierre [L.L.] Benoit heeft, en zoals die zelf later ruiterlijk bekende, niet tot zijn ongenoegen, behoord tot het gezelschap van de ‘Bouffes’. Alleen werd nog niet duidelijk uitgemaakt hoe en wanneer. Zeker is dat hij

(71) 14.11.1859 ter wille van Geneviève de Brabant. - Op 26.11.1859 schrijft Henry de Pène in Le Nord (28.11.1859) een stuk, dat voor zekere passages sterk doet denken aan de tekst van Z.Z. (zie blz. 251). Hier wordt besloten dat Orphée aux enfers een succes in Choiseul tegemoet gaat gelijk aan Dumas' Dame aux camélias elders. Uit de commentaar bij Geneviève de Brabant blijkt dat Meyerbeer het quatuor der krijgslieden erg bevallen is; bovendien komt er een ballade à la Schubert in voor.

[p. 192]

‘La belle Hélène’, de ‘symphonie héroïque des punaises’ naar Nadars doortastende omschrijving, niet mee ten doop heeft gehouden. Benoit vertoefde dan in België, maar naar meer dan de overlevering het wil zou hij precies ‘Orphée aux enfers’, met het cancan, wel tot zijn beslissend succes helpen voeren om als het ware het genre van de ‘opéra-comique’ daardoor doeltreffend te vernieuwen. Aan deze waarheid kan niets verhelpen, zelfs niet het kleinerende, ja minachtende oordeel, dat de moralist-historicus Otto Henne am Rhein uitspreekt over Offenbachs ‘liederlijke operetten, chansonnetten, enz.’⁽⁷²⁾ om, na 1850, met afschuw ‘de opgang te noteren van het sproedelend rokken- en beenendéfilé, van het “can-can”’.

Het gelukkige toeval voor ons wil, dat, in het zo Offenbach-waarderende ‘Revue’-verslag van 19 juni 1860, door Van der Straeten wordt aangevoerd dat ‘le jeune maëstro Benoit’⁽⁷³⁾ te Parijs drie nieuwe werken heeft uitgegeven: een Polonaise en twee Mazurka's ‘d'une facture excellente’. ‘Récemment’ heeft hij een ‘Requiem’-mis uit Parijs verzonden... ‘voilà un artiste belge qui promet. Comptez qu'il fera un jour honneur à son pays’.

De overgave aan een soort te kort aan ernst zouden Benoits ouders - konden zij de Olympische goden ook maar eens hebben zien stoeien!... - zeker moeilijk hebben kunnen billijken. En indien de anecdote waar moet blijven dat Offenbach - van beroep uit een knap violoncellist⁽⁷⁴⁾ - ooit meer snedigheid inpeperde op een repetitie, dan heeft de maëstro allicht bij gelegenheid de dirigeerstok ook demonstratief overgenomen, want als dirigent werd door hem vereist ‘stärkste Anpassung an die Sänger und um des grosst möglichen Effektes Willen peinlichste Genauigkeit’. Zo zeggen het Frémiot en Silbermann, die in Offenbach een voorloper zien van Jarry en Cocteau. Welnu deze les heeft Benoit precies niet versmaad, want niemand durfde hem ooit, waar ook, zijn voortreffelijkheid als orkestleider betwisten; toen niet en later niet, ook in 1883 te Parijs niet.

Op het ogenblik dat Offenbach en Benoit op een hier nog niet bepaald moment met elkaar vast contact hebben, heeft de demonisch inge-

(72) Geschiedenis van den vooruitgang der menschheid; studiën op het gebied van ontwikkeling en beschaving. Band 3, boek IV.

(73) Zie blz. 189.

(74) Nemo in Echo de ville et de théâtre, Paris 21.12.1860 in Le Nord, 23.12.1860.

[p. 193]

stelde Offenbach ‘qui’ - door zijn muziek - ‘a le diable au corps’⁽⁷⁵⁾, heel wat achter de rug. Hij is al aan een bankroet toe geweest met zijn zomers Elysées-theatertje, bij decreet berekend op slechts drie rollen (5 juli 1855) en zijn winteropslagplaats in de enge en donkere Passage de Choiseul met toegelaten armslag voor zes personages. Successen baatten niet; zijn aanpak was, tot in de beperktheid toe, steeds té groots. ‘Les Petits prodiges’, een afrekening met de wonderkindertjes, gingen al 100 keren, waarna een nachtfeest volgde... met de moeders-zelf van de mooiste actrices. Op slot van rekening moest de direkteur van de knotsgekke ‘Bouffes parisiens’ dan ook in '58 de wijk naar Brussel nemen. Heeft hij daar in het voorjaar dan, en langs Gevaert om - en die kende Parijs⁽⁷⁶⁾ - Benoit al ontmoet?

Daarna ging Offenbach naar de badstad Ems, waar ‘Orphée’ op het getouw zou gezet zijn.

Wij wagen er ondertussen een veronderstelling op: hebben de beide behuizingen van Offenbachs theater te Parijs, als onderdak voor de ‘Bouffes’, misschien inspirerend op Offenbachs werk ingewerkt? 's Zomers werken op de brede, hemelse Champs-Elysées te Parijs; 's winters in een werkelijke nauwe, stikdonkere hel: de Passage de Choiseul! Op 21 oktober 1858⁽⁷⁷⁾ kwam het stuk uit; het groeide als al de andere tot een succes: 228 keren ging het zonder onderbreking. De 200ste (let wel: 9 mei '59) deed Jules Janin in het zand bijten⁽⁷⁸⁾. Vanuit de Passage de Choiseul vertrekt Offenbachs roem over heel Europa. Het is het ogenblik dat Gustave Doré een groteske Offenbach-apotheose graveert voor de pers, want de venijnige, vernederende spot van de officiële theaterwereld had de vernieuwer niet klein gekregen. Als Wolff terugdenkt aan Offenbachs grote successen, dan doelt hij op een zich aan Offenbach verslingerende Parijs, dat zich niet bewust is van de dreigende débâcle van 1870, ‘le Paris gai, insouciant, le Paris qui s'amuse, qui rit, qui danse’, het Parijs, dat in deze ‘Bouffes parisiens’ in kort bestek 52 operetten ziet creëren, waarvan 21 van Offenbach; voor de 31 andere komen 26 komponisten in aanmerking⁽⁷⁹⁾, van 1855 tot 1861! Offenbach lijkt een wonder.

(75) A. Wolff: in Offenbach en Amérique, 1877.

(76) Bij ‘Gewaert’-voorstellingen staat de theaterkritiek lang stil.

(77) Leidde het succes tot de herneming van Glucks ‘Orpheus’ in november 1859?

(78) Zie blz. 188.

(79) A.L. Maillot: La musique au théâtre.

[p. 194]

Wij vernederen de eenzame optornende P. Benoit dan wel geenszins door hem als een zich ontbolsterende, critische Westvlaming die reeds land heeft gezien, onder te dompelen in de hallucinante atmosfeer van een zingend Parijs, waar muzikale etiketten worden uitgedeeld, ook al staat de Eiffeltoren er lang nog niet, en wordt een dictator-criticus als Wolff van ‘Le Figaro’, ‘fluting, corseted, rouged caricature of Wilde the perfect’ gevreesd en toch ook als een ‘creature of no religion, no country and no sex’⁽⁸⁰⁾ bestempeld met alle misverstanden van dien.

Benoit gaat in een Parijs onder, dat H. Taine - toen hij over Balzacs ‘Comédie humaine’⁽⁸¹⁾ schreef - aldus karakteriseerde: ‘le gaz s'allume, le boulevard s'emplit, les théâtres regorgent; la foule veut jouir, partout où la bouche, l'oreille, les yeux soupçonnent un plaisir, elle se rue; plaisir raffiné, artificiel, sorte de cuisine malsaine faite pour exciter, non pour nourrir, offerte par le calcul et la débauche à la satiété et la corruption...’. Verblindende, gevaarlijke wereld, die zovele vreemdelingen lokte, zovelen zei G. Héquet dat zij elkander zouden onder de voet lopen, kwamen ze eens allen samen op de Place du Carrousel...⁽⁸²⁾

Benoit was op dit ogenblik van het Keizerrijk, 1858/59, de coming man, ten prooi aan hevige gemoedsspanningen tussen ouderhuis en roeping, tussen de wijde wereld en beperkende mogelijkheden, tussen zijn zelfzekerheid en zijn ongeduld, tussen zijn geweldig temperament en zijn behoefte aan tedere aanhankelijkheid.

Benoit is geheel, banaal gezegd, ‘man van zijn tijd’ die - al bezoekt hij naar hijzelf bekent bibliotheken en musea op zijn tochten - deel heeft aan het bestaan. Zijn energie voert hem naar zijn composities; hij werkt; zijn hoop en soms vertwijfeling drijven hem naar inkt en papier ook om zich uit te storten in brieven. Nog eer het een halfjaar verder is, reikt hij zichzelf een attest van deftigheid uit - precies wanneer hij te Parijs verblijft - op 23 juli 1859 nml. door te bekennen geweigerd te hebben muziek te schrijven voor ‘vier verzen’ die vulgair van aanslag waren! Wie vroeg hem dat? Wij herhalen de vraag ‘wíé’ en gebruikt hij door deze ‘vier verzen’ geen stijlfiguur, een pars pro toto, zodat het niet over enkele regels ging, om de weigering kracht bij te zetten? Slaat de toespeling soms niet op vier coupletten? Had ‘men’

(80) Painter: naar F. Drumont in ‘la France juive’, 1885.

(81) 1858.

(82) L'illustration, 24 mars 1860.

[p. 195]

hem een anecdote, een libretto voorgelegd, waarin de regels centraal stonden?

Zoals nog zoveel in dat leven blijft de aanleiding ons onbekend, zoals ook de insinuatie op Offenbach van Charles de Courcy in de ‘Indépendance belge’, overgenomen door de ‘Figaro’ van 5 december 1858, zo ongemeen curieus in Benoits richting klinkt: Offenbach die dus op de vlucht was en lovend gecommentarieerd werd door Charles Baudelaire, wordt er omschreven als ‘cette providence à pince nez... des prix de Rome sans ouvrage...’⁽⁸³⁾

Het is een hemeltergend, buitengewoon karakteristiek, maar treffend, zinnetje, zeker wat des maëstro's bril betreft. Het smalle silhouet is uit duizend te herkennen en wij voelen hem in deze tekst als het ware de hand uitsteken (met de hulp van Gevaert wiens ‘Quentin Durward’ te Parijs reeds was opgevoerd op 8 april 1858) naar de kranige Prijs van Rome-zonder werk: Benoit.

Of Benoit een tijdje vóor de reeds vermelde 9 mei 1859 te Parijs zou beland zijn, mag vooralsnog niet verondersteld worden, want zijn brief met die datum tot zijn ouders gericht geeft schijnbaar zijn eerste Parijse indrukken weer: ‘Me voici à Paris’, het klinkt verlossend, zoals decenniën later Vermeylen het zou uitroepen. ...En Benoit schrijft verder: ‘Il est impossible de se faire une idée de cette belle et grande ville sans l'avoir vue’; er staat echter ook: ‘les premiers jours de mon arrivée j'étais tellement abassourdi que je faillis en perdre la tête.’

Wij moeten hier toch wel uit afleiden, zo wij goed kunnen lezen, dat Benoit reeds enige dagen vóor 9 mei 1859 in de stad toegekomen was. Niet zoveel, toch enkele. Wel had hij in België op 8 maart 1859, en op 20 maart andermaal, laten verstaan, dat hij naar Parijs zou gaan, vrij snel zelfs, nochtans moeten wij besluiten dat hij de creatie van Gounods ‘Faust’ niet heeft kunnen bijwonen⁽⁸⁴⁾. Zo wel, dan is hij er voor over en weer gereisd! Bezat hij daartoe de middelen? Trouwens zou hij er geweest zijn, waarom zou Van der Straeten dan niet gezinspeeld hebben op deze coïncidentie in de kronijk? Want de criticus staat in het lang en het breed stil bij de gebeurtenis; weldra zullen wij immers vernemen, dat Benoit zijn vriend wél over Wagner voorlichtte!

Maar goed, vrij kort na de creatie van ‘Faust’, en zij kan Benoit nog een spoorslag te meer zijn geweest, bevindt hij zich zeker te Parijs.

(83) Benoit is uit Duitsland terug. Zie blz. 183.

(84) Le Figaro: 24.3.1859.

[p. 196]

Wat wil hij er gaan doen? Hij zegt - luistert wel -: ‘j'ai commencé la vie agitée, la lutte terrible d'un artiste qui veut parvenir par son talent seulement’⁽⁸⁵⁾ Dat is niet het relaas van een schuchter ventje, dat zich ergens in een wereldstad neerlaat om connecties te gaan aanknopen, niet de toon van een rondzwervend laureaat. De uitspraak stamt van iemand, die vermoedt hoe de zaken staan. ‘Dans les grandes cités, comme un peu partout du reste, l'argent est le dieu du siècle; tout le monde y sacrifie pour le moins, même parmi les artistes. Quelle belle chose que la fortune lorsqu'on s'en sert convenablement. Que de belles oeuvres d'art produites au grand jour par elle, combien d'autres qui ne verront peut-être jamais le jour grâce à son absence.’ Tonaliteit van deze passus: beslist second Empire! Zelfbewustzijn en angst.

Maar zijn gedachten dwalen af, bekent Benoit, ze lijken wel bruingrijs zoals zo geestig gezegd werd door een ‘grande écrivain’, aan welke toespeling heel vermoedelijk George Sand moet beantwoorden. Benoit is alvast literair niet ongewapend!

Benoit houdt zijn ouders nu, zeer precies 9 mei, voor: ‘En ce moment, je domine Paris -des yeux’. En hij beschrijft het dakenspel, de torens...⁽⁸⁶⁾, de torens van de binnenstad. ‘J'entends ce bruit, pareil à un ouragan qui s'élève du fond de ce Gargantua moderne, car Paris dévore tout, dit-on: Esprit, Génie, Talent. Tout y rayonne brillament ou sous le boisseau: tâchons de voir jusqu'à quel point je serai à son goût.’ Is het niet als een titan die zich gaat meten met de elementen...?

Een toch wel merkwaardig inzicht dat Benoit ons hier van zichzelf geeft, tartend en moedig. Wat treft ons heel in het bijzonder? Dat 9 mei precies de dag is, waarop de tweehonderdste vertoning gaat van ‘Orphée aux enfers’, schitterend van decors en costumes, want daarvan bezit Offenbach het - dure - geheim: iets of wat wel een overcompensatie aan prestatie- en demonstratielust. Niets treffenders dan de glansrijke ‘Orphée’-vertoning voor de high life⁽⁸⁷⁾, tot dewelke zelfs de pers geen toegang kreeg. Niet in de ‘Bonbonnière’ van de

(85) Zie blz. 176, noot 14.

(86) Cf. de uitlating van V. Hugo: ‘Je regarde à mes pieds la géante dormir’. (1828).

(87) Op te merken is hoezeer in deze wereld tóch deftigheidsusancen hun rechten deden gelden: het gebeurde dat Offenbach stukken liet spelen bedacht voor dames en heren uit de high society. Die kwamen dan onder pseudoniem voor (zie blz. 244) en de pers vond het niet gepast dat doopcelen zo maar gelicht werden. (Cf. H. de Pène, 14.5.1860). Zelfs de Voorzitter van het Parlement, de Mornay, zou zich al eens (voor een geriskeerde charge) op dat pad wagen (zie blz. 244).

[p. 197]

Passage Choiseul ging zij door, uitzonderlijk in het ‘Théâtre-Italien’. Emile Têtedoux van het ‘Journal dans la famille’ moet er toch geweest zijn, want hij constateerde hoe onwennig het gezelschap zich voelde op dergelijk ‘vergroot’ plateau. Proppensvol was de dure zaal: tot 600 F voor éen loge. Perfied handelden de grote heren en Jockeys, als reactie op Offenbachs tactiek om de loges in de nabijheid van het Keizerlijk Hof vrij te houden: zij huurden plaatsen op hun eigen vergulden naam en zonden hun ‘zeer bekende dametjes’! Wie verscheen er in de eerste plaats? De Russische uitgaande wereld, want het was die dagen koek en ei tussen de grote hoven.

Wat zal Benoit aan zijn Brussels meisje, Flora Wantzel, over dat alles geschreven hebben? Wàs hij in de Bouffes, ‘in het Théâtre’? Had hij enig bijkomstig deel aan de uitvoering in het orkest?... of droeg hij aan zijn ouders enkel dat gevoel van dominerend geweld boven Parijs over, bij het ondergaan van een artistieke roes? Zou hij behoord hebben tot de tweehonderd genodigden die na de voorstelling op maandag 9 mei in de ‘Frères provençaux’ in het al te beruchte ‘Palais Royal’ mee mochten aanzitten...? ‘En ce moment, je domine Paris...’⁽⁸⁸⁾

Het is, op zijn minst ondenkbaar, dat deze musicus zich buiten het dartele Parijse leven zou gehouden hebben en bij voorbeeld niet de weet zou gehad hebben van de Café concerts, die Parijs van uit het ‘Palais Royal’⁽⁸⁹⁾ gingen overspoelen juist rond zijn aankomst. Eentje daarvan zou een opschrift dragen nog wel ontleend aan een Offenbach-muziekje: ‘Ba-ta-clan’,⁽⁹⁰⁾ ‘folie chinoise à désopiler toutes les rates’. Cf. Fortunio (!) in ‘Revue deParis’, Paris 2 avril in ‘Le nord’, 4 avril 1858. Gustave Doré zal zich bij Offenbachfeesten ook liefst in Chinees verkleden.

Precies weten zullen wij een en ander natuurlijk niet meer, want zijn dichteres-tekenares, Flore, heeft later, in een kramp van onmacht Benoits brieven, die ons uiteindelijk hadden moeten toebehoren, verbrand.

(88) Schreef hij zijn ouders - ‘je domine Paris’ - op het ogenblik dat hij de atmosfeer van een feestend ‘Bouffes’-huis zou ondergaan...? En een banket volgen zou?

(89) In de achttiende eeuw had een van de kelders aldaar, een Vlaamse nog wel, een heel bijzondere reputatie.

(90) Jacques-Charles: Caf ‘Conc’; in ‘1900’ ‘vécu’. Coll. dir. par André Billy; Paris, 1966. ‘Eldorado’ gesticht in 1858. - Cf Le commerce des Galeries de bois du Palais Royal door H. Monnier.

[p. 198]

Enkel blijft ons over te wijzen op de coïncidentie tussen zijn aanwezigheid te Parijs en zeer precies deze feestopvoering van ‘Orphée’, na de ‘Faust’-creatie. Had hij er zich vanuit Brussel soms bewust heengespoed alleen maar om de ambiance te ondergaan in de ‘Passage de Choiseul’? Hoe schaars de concrete aanwijzingen ook mogen zijn, wij voelen ons gedrongen hem van mei tot juni in direct contact te houden met het Parijse openbaar leven: aldaar gaan - door Offenbachs uitgever - gedrukte composities van Benoit niet uitblijven!

Herfst en winter 1859 is Benoit te Brussel terug⁽⁹¹⁾, maar op het einde van het jaar, 31 december 1859, deelt hij zijn ouders mee, dat hij nog gauw naar Harelbeke overkomt vóor zijn nieuw vertrek naar Parijs. Trouwens voor de abonné's van ‘Le guide musical’ (5 januari 1860) wordt van Benoit ‘Comme une larme’ gepubliceerd!

Alweer een vraag! Wanneer Benoit op 4 april zijn ouders schrijft, dat hij nú niet uit Parijs weg kán en later nog minder, wat houdt hem dáar vast, buiten wat lessen en de klavierwerken die hij geplaatst krijgt bij de meest gezaghebbende uitgeverij ‘Le ménestrel’? Alleen zijn contacten om werk gespeeld te krijgen?

Hij is er erg aan toe en kan zich niet weerhouden zijn ouders mee te delen, dat hij ontzettend zenuwachtig is, en koortsig. ‘Cette vie agitée pleine d'inquiétudes et de tourments, d'espoirs déçus, cette continuelle et insupportable tension de l'esprit vers un but qu'il faut atteindre à tout prix, tout cela produit des révolutions dans tout mon être et m'irrite au plus haut degré le système nerveux’. Toch houdt hij er de moed in. Men voelt dat de voorbeelden van anderen op hem inwerken. Hoe toch had hij gehoopt als ‘Prijs van Rome’ onder een gouden poort door het volle leven in te treden! Andere dan muziek-‘kruisen’ heeft hij op zijn weg gevonden; hij voelt zich als op een kerkhof, en slaagt er niet eens in zijn ‘Roi des aulnes’, zij het maar in auditie, te krijgen. Wie werkt hem tegen? Waarom ging het met Gevaert zoveel gemakkelijker? Wij weten het thans half!⁽⁹²⁾

In ‘La décadence latine’, X, Le Panthée⁽⁹³⁾ heeft ‘Le sar’ Joséphin Péladan breeduit de loopbaan beschreven, iets later, van een musicus (Bihn), die strijd levert te Parijs en zo waar een volgeling

(91) Op 21 november 1859 is Varney orkestleider bij Offenbachs ‘Bouffes’. Een operette van hem wordt opgevoerd: Le polka des sabots. Cf. E. Van der Straeten L'echo du Parlement belge; 6.6.60; zie blz. 262.

(92) Zie blz. 184 en 193.

(93) 1892.

[p. 199]

van Offenbach⁽⁹⁴⁾ muzikale stof in de handen speelt. Comparaison n'est pas raison, ook hier niet, maar het door Péladan geschetste klimaat, waarin geleefd wordt, met de grootste offers, brengt ons de wetenschap bij, dat Benoit in zijn brieven oprecht is, wanneer hij zijn strijd, zijn spanningen beschrijft. Hij levert tijdsdocumenten, een psychologisch portret meteen.

Ondertussen is de Wagner-oorlog te Parijs voor goed ingezet met het eerste Wagner-concert op 25 januari.

G. Héquet loste in ‘L'illustration’ (21 januari 1860) een van zijn beruchte zinnen, wanneer affiches en dagbladen de komst melden van ‘Monsieur Richard Wagner’ ‘dont la noire silhouette assombrit l'horizon’⁽⁹⁵⁾. ‘Voici M. Litolff et M. Bauer. L'Allemagne va nous envahir.

Serrez vos rangs, Gaulois et Francs’⁽⁹⁶⁾.

De dagbladen kunnen Wagner niet van zich afschudden. M. in ‘Le Nord’⁽⁹⁷⁾ wijst er op dat slechts een klein aantal ‘amateurs’ te Parijs over hem kunnen oordelen: zij die hem in Duitsland hoorden spelen (Benoit dus!) of door klavieredities kennen. En hoe spraken zij elkaar tegen. Voor welke partij zet Parijs, als publiek, zich in? Het concert van 25 januari bracht zeker geen beslissing. Wel spreekt de saloncriticus Henry de Pène (= Nemo) op 30 januari in dezelfde krant van een ‘grand succès de curiosité’. Maar... ‘je demande à me recueillir’. Iemand zei: het is Berlioz, maar zonder melodie en de criticus is geneigd die iemand te volgen, hoe handig Wagner ook weze. In mei, zo wordt gezegd, zal heel de ‘Tannhaüser’ gaan, welnu binnen enkele dagen zullen de ‘Bouffes parisiens’ ‘quelque chose d'infiniment moins ambitieux’ opvoeren: het ‘Carnaval des revues’...’.

(94) Varney? Zie blz. 189 en 198.

(95) Fortunio had in Le Nord van 31 januari 1858 ter gelegenheid van de uitvoering van de ‘magnifique ouverture’ van Tannhaüser door ‘les Concerts de Paris’ reeds aangestipt dat ‘Richard Wagner mériterait un autre accueil que celui qui lui a été fait!...’ Op 17 mei 1859 was dezelfde criticus vol lof geweest voor het virtuosentalent van Hans de Bulow, die Bach, Mozart, Beethoven en Wagner had gespeeld (‘une marche’): ‘ce jeune artiste comprend tous les maîtres’.

(96) Wanneer in maart 1861 de opvoering van Tannhaüser voorbij zal zijn, vernemen wij hoe met de bedrijven de herrie aangezwollen was: van in het foyer naar de gangen naar de trappen en de vestibuul toe: ‘Il y eut une émeute au Passage Choiseul’ (Zie blz. 221). Wat G. Héquet over de ouverture van Tristan en Isolde gaat schrijven tart alle goden!

(97) 28.1.1860.

[p. 200]

En M. weet het al, op 3 februari 1860⁽⁹⁸⁾: ‘un opéra conçu dans les procédés dont Wagner vient de nous donner des échantillons’ (tijdens een tweede concert) ‘ne réussirait pas à Paris’, tenzij al het vage en onlogische zijn werkwijze wordt ontnomen. Zeker: hij is een meester als orkestleider. Met meer critische zin tegenover zijn melodieën zal zijn muziek van betekenis worden. Het hangt van hemzelf af de ‘musicus van de toekomst’ te zijn, zoals zijn vrienden dat van hem betogen.

En wie zijn die vrienden? De Duitse diplomatie die het Keizerlijk Hof bewerkt. Van die zijde uit op zijn minst een onhandig maneuver, want met ‘une curiosité très surexcitée’ werd naar de voorstellingen in het ‘Théâtre-Italien’ uitgezien: Cuvier kan wel door zijn theorieën een dier van vóor de zondvloed opbouwen, maar het ‘dilettantisme’ kan het er niet op wagen door een paar losse koorfragmenten en een slecht uitgevoerde ouverture een luidruchtige musicus-van-de-toekomst te doen afmaken of te doen vrijpleiten langs de oren van het heden om...⁽⁹⁹⁾.

Er wordt langsom meer met alle ‘isten’ gegoocheld om richtingen te bepalen: gluckistes, piccinistes, offenbachistes⁽¹⁰⁰⁾. Het succes van de ene wordt uitgespeeld tegen de andere, al hebben de karakteristieke trekken van de meesters, zo betoogt Benoit op 2 maart 1860, met elkaar niets te maken. Benoit kan vergelijken: hij kent Duitsland; hij kent Frankrijk. Het is alsof in zijn geest schaduwen van 1883 zich vooruitwerpen. Wie riep daar op papier: ‘Serrez vos rangs, Gaulois et Francs’: Parijs lijkt Benoit (2 maart 1860)⁽¹⁰¹⁾ het vergrootglas door hetwelk de wereld te aanschouwen is. Hij huivert en midden door deze tijd heen, als de lente nadert, componeert hij zijn eerste Pianosonate in Ges, ‘envoûté par Weber’ zoals Van den Borren het stuk zal omschrijven.

Hij bereidt zich nu voor op een zelfstandiger, vrijer leven. Hij leert Dr. Gachet kennen, dezelfde die later contact met Vincent Van Gogh zal opnemen. Ook hier blijven details gewenst, want vertrouwt de com-

(98) Le Nord, 5.2.1860.

(99) Le Nord, 4.3.1860. Courrier de partout, Paris, 2 mars. Voor mei wordt Tannhaüser aangekondigd, maar de bladen brengen het nieuws dat dan pas de herhalingen zijn ingezet.

(100) Het succes van Orphée is zo groot, dat in sept. 1860 de recettes al de vorige overschrijden. Melle Tautin wordt zo maar voor drie jaar geëngageerd (Le Nord, 22.9.1860).

(101) Voor 24 maart staat voor Brussel een eerste Wagner-concert aangekondigd.

[p. 201]

ponist deze de handschriften van zijn ‘Contes et ballades’ niet toe, waarvoor de ‘Sonate in Ges’ als een vervolg moet gelden?⁽¹⁰²⁾

Het kan geen kwaad over het werk gecomponeerd in die tijd het objectieve oordeel na te lezen dat Prof. Van den Borren in zijn Benoit-synthese neerschreef op bladzijde 80⁽¹⁰³⁾. Over de ‘Guirlande lyrique’ zegt de historicus, dat zij niets ‘médiocre’ bevat en al gaat er een Schubertiaanse aroom van uit, zij beweegt zich los buiten alle banaliteit om; van het klavierwerk wordt betoogd, dat het niet verrast, en zich ook niet aanmeldt door de ‘concision élégante’ van Mendelssohn, noch door het ‘sylphydische’ karakter van Chopin. Wat Baccaert er destijds toe bracht te gewagen van Benoits periode der ‘onbewustheid’⁽¹⁰⁴⁾. Zijn kunnen zal zich maar bevestigen in zijn instrumentale muziek, zoals in de concerto's voor klavier en voor fluit, in 1865. Voor ons moet vooralsnog van belang blijven, dat de ‘Contes et ballades’ én de ‘Sonate in Ges’ éen enkel opusnummer (34) dragen, waarbij te overwegen is, dat de sonate-vorm niet in se naar de thans geijkte 19^de eeuwse formule te interpreteren is. Onderhuids was evenwel in 1860-61 in Benoit wat merkwaardigs aan de gang: hij wil uit de intimiteit weg; een ongebreidelde drang naar klankvolume roept.

Deze periode te Parijs doorgebracht komt overeen met de tijd, dat Van der Straeten te Brussel in beslag wordt genomen door Offenbach-prestaties, welke verslagen Benoit zonder enige twijfel te lezen krijgt: daarvoor zijn de betrekkingen te innig. ‘Le Nord’ had op 2 juni 1860 onder het hoofd ‘Belgique’ ‘une bonne nouvelle au public Bruxellois’ doorgegeven. ‘Le célèbre directeur des “Bouffes-Parisiens”’ zou in de ‘Galeries St.-Hubert’ een reeks voorstellingen komen geven. Zo zou het publiek getroost zijn over de sluiting van de andere schouwburgen. ‘Tout le brillant répertoire de ce charmant théâtre, joué par ses artistes les plus aimés’ wordt beloofd: Mme Lise Tautin, Chabert, Tostée, Maréchal, Cico, Fournier; M.M. Léonce, Désiré, Guyot, Tayau, Duvernoy, Desmont, Marchand, Tautin, Caillat, Jean Paul, etc. Varney zal dirigeren. Op 4/5 juni was Offenbach zelf te Brussel, vooruitlopend op twintig man en een voorraad van zesentwintig operetten⁽¹⁰⁵⁾.

(102) Zullen die ooit geleverd worden? Dr. E.M. Tralbaut, die in de omgeving vertoefde van Dr. Gachet Jr. had de kans navraag te doen bij de houders van de papieren nalatenschap: geen resultaat.

(103) 1942. Zie ook verder, blz. 238.

(104) Herman Baccaert; Peter Benoit; een kampioen der nationale gedachte; 1919.

(105) Zie blz. 188.

[p. 202]

Op 9 juni ging de première, wat Nemo⁽¹⁰⁶⁾ te Parijs helemaal niet prettig vindt: de lente is uit de lichtstad verdwenen! Op 19 juni hield het succes nog aan. Hoe levendig die Lise Tautin kan zijn, pittig en vol durf en fantasie. ‘Le Nord’ (20.2.1860) was van oordeel dat Offenbach in een loterij een parel getrokken had, toen hij haar ontdekte! Werd van haar te Parijs ter gelegenheid van de eerste voorstelling niet gezegd, dat maar éen vrouw voorbestemd was voor de rol van Minette (‘Chatte métamorphosée en femme’), madame Miolan.⁽¹⁰⁷⁾. Op 26 juni wordt gerapporteerd dat de nieuwigheden in kleiner aantal opduiken, maar dat ze de toehappende nieuwsgierigen steeds blijven bevredigen; op variaties van het ‘Carnaval de Venise’ gillen in ‘Les petits prodiges’ een twintigtal babies als rietfluitjes dooreen, begeleid door werkelijke instrumenten, gevoerd door de spelers-zelf. Een allerzotst spektakel waarop inderdaad ‘il faut tirer l'échelle’... En het taaltje dat gevoerd wordt in ‘Mesdames de la Halle’, ‘poissarde comme tout’, met een opstapeling van trivialiteiten tot het einde toe. Men wordt er draaierig van. De muziek van de drollige smid voor deze gekkepraat zit knap ineen! Ook al komt het motief van het koor op de aangehouden grondtoon neer van het ‘Ballet des patineurs’ en van de inleiding van ‘Franchonnette’, het slot schittert door originaliteit. Het septuor-gegrom is eenvoudig verbluffend. Muze, waar voer je ons heen? Is ook hier onze W., alias Van der Straeten, incognito dan, aan 't werk? ‘Les petits prodiges’ en ‘Les dames de la Halle’ blijven op affiche tot ‘Orphée’ verschijnt ‘dont le succès sera pour ainsi dire inépuisable’. Zo ver is het dan op 3 juli, met Melle Tautin als Euridice en Melle Tostée als Cupidon, en de bijval wordt zo overtuigend, dat Nemo op 6 juli kan schrijven - wanneer de Bouffes heel Berlijn doen lachen (met ‘Orphée’) - dat Brussel wel langer in de handen had willen klappen!

Het ziet er naar uit dat Benoit, na de Offenbach-successen te Brussel, einde augustus 1860, zelf weer terug te Brussel is, zodat hij weer niet betrokken kan zijn geweest bij nog eens de herneming van ‘Orphée’ te Parijs, die plaats had op 1 september 1860. Hoort hij wat van de Wagner-herrie, dan is het toch maar onrechtstreeks, b.v. hoe nijdig M (?) in de ‘Nouvelles du jour’ is⁽¹⁰⁸⁾, omdat de Duitse componist Berlioz van de Opera weg kan houden. Gelukkig moeten de herha-

(106) Courrier de partout, 15.6.1860 in Le Nord, 17.6.1860.

(107) Le Nord karakteriseert haar als ‘prima donna assoluta’ (16.11.1862).

(108) Paris, 20 nov. 1860 in Le Nord, 22 nov. 1860.

[p. 203]

lingen voor ‘Tannhaüser’ verdaagd worden, want Mr. Wagner voelt zich onwel.

Maar al met al: gelukkig is Benoit niet, want schemert door, dat zijn ouders verzoend blijken met een verdere liefdesverhouding met Flore Wantzel (2.11.60), hij is niet zinnens zich blijvend te Brussel te vestigen: in dezelfde brief toch zinspeelt hij op twee rappels, die hij uit Parijs ontving! De vraag is weerom: van wie gaan die uit? Wie heeft hem daar zo dringend nodig en hoe sterk is de binding voor hem, dat hij zich door het aandringen laat leiden? Op zijn uitgever rust wel zijn vertrouwen. Woensdag, na 2 november, zegt hij met aandrang, zou hij er móeten zijn! ‘J'ai vieilli de dix ans pendant ces deux mois’: in september, oktober; te Brussel dus?

Van der Straeten (19 november) betreurt in zijn ‘revue’ aan de lijst van opgesomde Belgische nieuwigheden geen derde werk van Benoit te kunnen toevoegen: de componist heeft het nochtans reeds in portefeuille; het is bestemd voor het ‘Théâtre lyrique’ te Parijs, het libretto-zelf van een goed bekend staande Fransman, Mary-Lafon, werd reeds aangenomen. Hebben de rappels hiermede iets te maken? Verder wijst de criticus er op, dat hij de partituur van Benoits Mis - en dit is belangrijk! - onder ogen heeft gehad te Brussel: er spreekt een ‘habileté technique consomée’ uit; ‘sous le rapport de l'expression poétique des paroles’ houdt het opus mooie stukken in ‘d'une large inspiration’. Benoit werkt hard! Onlangs, in intieme kring, voerde Brassin ‘une grande sonate’ uit - Brassin is te Brussel de gevierde pianist die Schumann en Liszt binnenbracht -, hopen wij nu, zo besluit Van der Straeten (om Benoit moed in te pompen), ‘que la capitale des arts sanctionne bientôt un talent si bien fait pour briller au premier rang’.

Terwijl de lyrische kunst te Brussel op volle toeren draait, er ook een meisje wacht, blijft Benoits hart al maar door verknocht aan Parijs. Op 17 december 1860⁽¹⁰⁹⁾ blijkt het ‘Théâtre lyrique’ er ‘Le roi des aulnes’, opéra comique fantastique (!), dan toch te willen monteren: het stuk was omgewerkt geworden in het laatste jaar en had (‘Echo du parlement belge’) ‘des additions notables’ aan het libretto toegevoegd gekregen. Op hetzelfde ogenblik is er sprake van te Parijs een Belgisch depot te stichten voor muziekuitgaven (Katto) om de eigen

(109) M. meldt op 12 december 1860 aan Le Nord (14.12.1860) dat de ‘Cercle de l'Union catholique’ ‘un choeur inédit’ van Wagner, een dito van Gounod, en een ‘opéra de concert’ (Fingal van Membrée en Flobert) gaat uitvoeren in de rue de Choiseul (Niet te verwarren met de Passage).

[p. 204]

productie beter kansen te gunnen. Werken er al niet Gevaert, Grisar, de Limnander, Fauconnier, Benoit, Lebeau, Demol, Fétiszoon?

Laten wij ál deze feiten door onze vingeren gaan en confronteren wij ze andermaal met de omstandige vakkundige commentaren die W. in de ‘Echo du parlement belge’ de Brusselaars en zijn vrienden ten beste geeft, dan worden wij er toe verleid deze periode in Benoits leven van uitzonderlijk belang te achten, niet enkel omdat wij bij het einde van het feuilleton van 20 september 1860 een paar merkwaardige woorden van Grétry in de herinnering zien oproepen naar aanleiding van Soubry's ‘Requiem’, maar vooral omdat bij de zorgvuldige analyse van de première van ‘Herculanum’ in de Munt, grand opéra en quatre actes, woorden van Méry en Hadot, muziek van Félicien David, woorden worden neergeschreven die wij - post-factum ja! - als het ware voor Benoit bestemd aanvoelen. De partituur - alleszins te zwak voor haar onderwerp - waarin Satan tussen goed en kwaad, tussen Christendom en heidendom zijn rol te spelen krijgt, zo zegt het de vriend Van der Straeten, mangelt het aan grootsheid: ‘on ne peut donc pas dire que la partition a le caractère d'un oratorio’. Het klinkt als een uitdaging op lange termijn gericht tot Benoit - die zijn ‘Te Deum’ en ‘Requiem’ nog moet schrijven - en een prikkel voor E. Hiel.

Een veronderstelling? Waarom niet? Is ze soms geheel waardeloos, waar wij weten hoe nauw het contact tussen de twee uitgelezen zielen, Benoit-Van der Sraeten, is geweest? In de compacte met zorg gevulde feuilletonkolommen - acht in getal - komen nog uitlatingen voor die voor het muzikale klimaat van Pierre L.L. Benoit een zekere betekenis hebben: ‘les symphonies sont peu productives et n'ont qu'un horizon borné⁽¹¹⁰⁾’..., het is op zichzelf weer een zinsnede als voor Benoit neergeschreven. Wij vergeten ondertussen niet dat Van der Straeten een man is die partituren kan lezen en analyseren, die tot voorbeeld stelt hoe een ‘Requiem’ te orkestreren is met batterijgeweld (zie Berlioz), en die - toen! - de musici zal zeggen wie in de leer kan gaan bij Verdi, wie niet. Breekt hij niet de staf over de wansmakelijkheden die uitbotten, al spelend en zingend, door de mode der ‘cadansen’⁽¹¹¹⁾; gaat hij er, welbespraakt en wat uitdagend, niet prat op, zich tegenover zo velen, niet vergist te hebben in het meesterschap van Rossini⁽¹¹²⁾; en de misrekening van Meyerbeer?

(110) 3.12.1860.

(111) 20.9.1860; - Benoit schreef er een - tot op heden niet gedateerd - bij het pianoconcerto n^r 5 van Beethoven. Benoit wijzigde de titel in ‘De lente’, concertstuk.

(112) 7.11.1860-9.12.1860: ‘La plus merveilleuse de toutes les partitions’ (Wilhelm Tell); hij vraagt naar La pie voleuse en wenst de oude meesterwerken ‘opgegraven’ te zien; zijn vlug pennestreekje over de verhouding tussen de korte balletrokjes en het succes, zo ook tussen het gecostumeerde toneel en de ‘personnages en civil’, is geestig.

[p. 205]

Hoe gedraaid en hoe gekeerd Peter Benoit trof in E. van der Straeten een primo cartello raadgever aan en gesprekspartner, die, op de planken een bijrol wil toevertrouwd zien aan een eerste plan-emplooi. Het theater behoort tot de dringendste behoeften van de maatschappij, houdt hij voor op 12 september 1860; het is heel eenvoudig zo geworden omdat het er de weerspiegeling van is. Zijn contact met ons eigen verleden had hem daarvan meer dan ooit overtuigd⁽¹¹³⁾.

Hoe luidt zijn oordeel over de muziek: te weinig beluisteren haar om zichzelf, voor de meesten is zij een begeleidend verschijnsel onder de vooral 's zondags gezochte ontspanning. Waarom derhalve premières op een dergelijke dag stellen. Zijn geschrijf lijkt wel de neerslag van gesprekken onder geïnteresseerden die begaan zijn met de vordering van, hier, de muziekbeoefening. Edmond van der Straetens theorieën mogen wel eens, qua tijdsgetuigenis en tijdsqualificatie, musicologisch onderzocht worden om ingeschakeld te worden in de historie van de muzikale bewustwording. Aan een Brussels contact Benoit-Van der Straeten is dan niet voorbij te gaan.

Ondertussen blijkt Benoit op 31 december 1860^(113a) nog steeds niet uit Brussel weg te zijn, maar ‘encore quelques moments, le moment décisif approche, c'est aussi le plus dangereux; je commence à jouer la grande partie dont la réussite doit décider de tout mon avenir. Je ne vous dirai pas dans quelles inquiétudes je vis, ce que je passe des nuits sans sommeil et dans la fièvre, des jours dans des occupations sans fin et des tourments sans nombre. Bien heureux que je conserve ce qu'il me faut de santé pour résister à cette vie orageuse et tuante. Si je désire réussir c'est bien maintenant que je dois vous exprimer mes voeux; au jour de l'an où autrefois nous venions vous porter nos lettres griffonées tant bien que mal et préparées avec une rare solemnité.’

In deze mengeling van naïefheid en kwellende angst, vol geheimzinnige toespelingen op koortsachtige bezigheden, tobt een begaafd

(113) Cf. Feuilletons van 28 juli, 1 augustus, 16/17 augustus, 21 augustus, 6 september met alfabetische lijsten van gemeenten en auteursnamen, een auteurssamenvatting van zijn standaardwerk, waarin Benoit zo waar inspirerende motieven heeft kunnen vinden.

(113a) Met Kerstmis was van Benoit, samen met een Noël van Fétis, een Kerstzang uitgevoerd geworden (= I van de ‘Quadrilogie’). Wil hij overal bij zijn, alhoewel Parijs roept?

[p. 206]

kunstenaar, terwijl zich op het muzikale vlak in de genaamde Parijse ‘Passage Choiseul’ een episode afspeelt, die weldra direkt gaat te maken hebben met Benoit. Er wordt daar namelijk gedacht of zelfs al gewerkt aan een éenakter, waarvan de titel niet enkel over de wereld zal gaan, maar die gekenmerkt zal zijn als éen van de meest markante successen van het Offenbach-repertoire: ‘La chanson de Fortunio’, een travestieéenakt op een motief uit Alfred de Mussets ‘Le chandelier’.

Op 27.12.60 zien wij er de naam van ‘le musicien de l'orchestre’, Léon Delibes mee verbonden, die voorheen accompagnateur van het ‘Théâtre lyrique’ was geweest en die bovendien in de ‘Bouffes’ reeds als zeer jonge componist enige bekendheid had verworven met ‘L'omelette à la Follenbûche’.

4. Passage de choiseul: atmosfeer

Waar, in de kern van oud-Parijs, spelen de ‘Fortunio’- en ook andere wapenfeiten zich af? Tussen de Beurs en het befaamde ‘Palais Royal’, in de onmiddellijke omgeving van het ‘Théâtre royal de l'Opéra Comique’, die afbrandde in 1861.

Evenwijdig met de rue de Richelieu, de square Louvois (= square de l'Ancien Opéra)⁽¹¹⁴⁾ en de ‘Bibliothèque nationale’ lopen de normale rue de Ste-Anne en de slechts 3 m 90 brede Passage de Choiseul⁽¹¹⁵⁾ die beide door een nog nauwere Passage de Ste-Anne verbonden zijn.

Deze in 1825 geopende, overdekte passages vormen de ‘voorhistorische’ prototypes van de veel royalere en luxueuser Brusselse Galerie St-Hubert, Galerie du Roi, Galerie de la Reine, waar zich b.v. de ‘Cercle artistique et littéraire de Bruxelles’ (n^o 10) en later ook schouwburgen vestigen zouden⁽¹¹⁶⁾. In beide gevallen zijn de Passa-

(114) Waar op 13.2.1820 Mgr. le duc de Berry werd neergestoken.

(115) IIe arr., 5e quartier; 190 m lang; geopend als verlenging van de rue de Choiseul in 1825, die zelf getrokken werd in 1779 op de gronden van het Hôtel de Choiseul Gouffier. (Cf. Ville de Paris: Nomenclature des voies publiques et privées avec la date des actes officiels les concernant. 1881). In 1771 eiste le duc de Choiseul, minister van oorlog, dat de officieren, die een wat te blije openbare voorstelling van het théâtre d'Audinot hadden bijgewoond, op arrest zouden gesteld worden op Fort-l'Evêque, maar de straf moest uitblijven, omdat de duc de Chartres aanwezig was geweest en duchtig geapplaudiseerd had! (N. Brazier: Chroniques des petits théâtres de Paris; Théâtre de l'Ambigu comique, 1883²; I.)

(116) Zie blz. 208.

[p. 207]

ges afgeboord door winkels en handelszaken, te Parijs soms minuskuul als een kraampje. Nu nog zit daar een horlogemaker te prutsen hele dagen. Of de ruimten zijn vrij lang, het zijn dan banale opslagplaatsen geworden. Op de percelen-zelf heeft niemand kijk. Aan de doorgang staat de tijd als het ware stil, zeker in het uitstalraampje van een knopengelegenheid: alle verworpen knopenmodellen van de wereld liggen er in één of twee stuks gestapeld in honderd doosjes. Een mini-luizenmarkt. Papierhandels vonden er onderdak, ook allerlei onvoorstelbare en ondefinieerbare bedrijfjes, die er niet in geslaagd zijn hun magere katten op hoge poten met zeer beperkte sluip-circuits en olfactorische gevolgen van dien uit te drijven. Een onbeschrijfelijke vunzige wereld, die in de Passage de Ste-Anne, zeker bij regenweer, de snelle voetganger nog nauwer, klam omsluit. Onder de voeten liggen de oude, haast kwadraatmeter-grote arduinen, uitgesleten plavuizen, functionerend als metereologische vochtigheidsmeters. Een zware, glazen koepel overspant de Passages in brisé-gewelf. Zullen zij het tijdens onze doortocht nog uithouden? Maar toch spoeden wij er ons telkens en telkens weer door, want de weg naar de ‘Bibliothèque nationale’ wordt er door bekort en het is er zo veilig tegen weer en wind... Werkelijk een Parijse merkwaardigheid, die buiten de ‘Bouffes parisiens’ - zij jagen de Parijzenaars de lachstuipen nóg steeds op het lijf - een meer dan honderd jaar oude boekhandel herbergt. De Passage de Choiseul staat bekend bij de Parijzenaar, maar ook bij atmosferische fotografen als onze Guy Vaes, al was het maar om de niet te verdrijven ambiance op te vangen, waarin de Goncourt in 1877 eens kwam kijken of Rouquette zijn ‘Fille Elise’ nu al had uitgestald om daaruit te kunnen concluderen: ‘je ne suis pas encore saisi...’ (par la censure).⁽¹¹⁷⁾

De Parijse ‘passages’ zijn bijzondere trekpleisters, ordelijker dan de Oosterse bazars zeker, maar ook zij potten als het ware het dagelijkse leven op en scherpen de menselijke verhoudingen aan door hun beperkte ruimten. Aragon in ‘Le paysan de Paris (1926)⁽¹¹⁸⁾ karakteriseert de ‘Passage de l'Opéra’ langs zijn surrealistische visie om, als een verdovingsmiddel; zij lokt als een sireen, een Loreley - hoe romantisch alweer! - en dit meer dan een halve eeuw later nog dan de ‘Passage de Choiseul’, wanneer het leven al zo veranderd is. Maar

(117) Zie de huidige schets van de Passage door Orfeo Tamburi (blz. 45) in Lorenzo Bocchi's ‘Qui Parigi’ in de serie ‘Grande cittá del mondo van de Touring Club Italiano, Milano 1968.

(118) Cf. M. Beaujour: Yale French Studies, 1964.

[p. 208]

gaat het er niet om de progenituur van dezelfde uitgaande wereld, in andere kleren dan, zich bewegend al naar de eigen condities over de ‘Map of Paris, map of love’ om Breton na te zeggen?⁽¹¹⁹⁾

Een stoet van schimmen, die onderscheiden periodes sterk kleuren, zweeft in bepaalde Passages onder het licht. Hier in Choiseul zijn het Gabriel Vicaire, Richepin, Verlaine, als grijpbare, maar ook de ongrijpbare gestalten van nog vroeger: Murger en de zijnen en de lateren: een niet bevroren Glatigny, die een Catulle Mendès nog eens als een held ten tonele zal voeren, als een zuivere idealist.⁽¹²⁰⁾ En hoe kenschetst Georges Normandy Choiseul in functie van de heetgebakerde, ook gevreesde Jean Lorrain, in het hoofdstuk ‘Le baptème du feu’⁽¹²¹⁾? Langs de boekhandel Lemerre om ging het in de jaren 1883-1885 om het bekomen van een ‘entrée immédiate dans la compagnie des dieux de l'Olympe du Passage’.

Het ‘Musée Carnavalet’⁽¹²²⁾ van de stad Parijs bewaart overgrote glanzende foto's van deze Passage, soms ook Galerie genaamd, een beetje te fris als het ware, maar de afbeeldingen zijn in se toch gereed om een uitgave van Céline's ‘Mort à crédit’⁽¹²³⁾ te illustreren. De auteur van ‘Voyage au bout de la nuit’⁽¹²⁴⁾ heeft vóor de eeuwwende in dit ‘Mort à crédit’ zijn grijze, luchtloze en heilloze jeugd afgereageerd, onder de dekking van een voorgewende ‘Passage de Bérésinas’. In zichzelf een voldoend symbolische benaming, die het einde van de wereld betekent, in de woestenij, in nacht en ijs: de ongezelligheidzelf.

Robert Poulet die de samenspraken van Céline - ‘un romantique à rebours’ - commentarieerde, sprak van ‘les voûtes sinistres du Passage Choiseul’⁽¹²⁵⁾. Eens ging daar het lugubere kantwinkeltje schuil dat Dr. Destouches' moeder, een specialiste, er hield. Céline (die een voornaam van zijn moeder als auteurspseudoniem aannam) heeft ooit een Antwerpse fransschrijvende auteur, Evelyne Pollet, over deze hel onderhouden en er haar zelfs met zoveel nadruk in brieven over ge-

(119) A. Breton: Poisson soluble (Passage Jouffroy).

(120) Zie ook blz. 210.

(121) G. Normandy: Jean Lorrain, 1927.

(122) Reproductions: IId, arr./2.

(123) Cf. J. Walravens: Janbiorix (over Céline), 1965.

(124) Zie dan ook Les cahiers de l'Herne: Louis Fernand Céline II, 1965. Archives Bruneton et Allard.

(125) R. Poulet: Entretiens familiers avec L.F. Céline, suivis d'un chapitre inédit de ‘Casse pipe’, 1958.

[p. 209]

schreven, dat zij⁽¹²⁶⁾ op Céline's eigen woorden zo waar een pseudoroman weefde, ‘Escaliers’ (1942-1956)⁽¹²⁷⁾, al is het de auteur verminderen ‘que de maintenir les fantaisies qu'il était cependant le premier à inventer’⁽¹²⁸⁾! Maar gelogen heeft de seksueel geobsedeerde, de mislukte Céline geen descriptief detail, zeker niet de opmerking dat zijn moeder ‘au coin de notre Passage’ in de boekwinkel ‘Les belles aventures illustrées’ kocht en die behoedzaam voor vader onder haar driedubbele rokkenlaag verstopte...

Het is onontbeerlijk aan deze fantastisch-luizige omgeving te herinneren, die in 1968, nog de belichting daargelaten, nóg, met de allerstrakste continuïteitszin, overeenstemt⁽¹²⁹⁾ met deze van Destouches-Céline's tijd (± 1900) en óok met de periode, quasi een halve eeuw vroeger, toen Peter Benoit door de Passage de Choiseul trok, allicht dagelijks om onder te gaan in de luidruchtige en a-sociale schijnwereld van een ‘Bouffes’-spektakel. Onder welk spaarzaam, spookachtig schijnsel? Met niervormige, blauwe gasvlammetjes?

In dergelijk decorum en voor zover de bouwvaklieden de bestrating niet op - of haar gewelf thans, 1970, niet afbreken, spreekt het verleden gemakkelijk: het sociaal contrast tussen de Habenichtswereld van de lui-zonder-horizon en de daverende uitzichten gecomprimeerd in de volumes van de boekhandel van de Passage, ligt weerspiegeld in Parijs van alle tijden, in deze kleine ingekapselde ruimten; het schril-briljante van Offenbachs schijnwereld gaf er een pigment van overrijpheid aan: de premières gingen ‘en grand gala’ en ‘décolleté, gants blancs, fleurs à la boutonnière’⁽¹³⁰⁾. Toen Offenbach van Rossini de uitvoering toegewezen kreeg van ‘Bruschino’, werd met stijlvolle

(126) Kleindochter van Arnold Sauwen. - Cf. Dominique de Roux: La mort de L.F. Céline; Paris, 1966. ‘...N'avertissez personne de mon passage à Anvers! Tout ce qui ressemble à un accueil spécial fige la vie, tout, autour de soi...’

(127) Céline leefde met de herinnering voort van de woning, waarin zijn geheiligde moeder hinkend al maardoor het ‘kramakkelig’ steile wenteltrapje afduikelde.

(128) L.F. Céline à Eveline Pollet in l'Herne III, 1963.

(129) Cf. de vluchtige pentekening vermeld op blz. 207. Cf. Jean Lorrain: Femmes de 1900. Préf. Paul Morand; Paris, 1932, XL: Du couvent au Chat noir; ‘la Bockeuse’: ‘...elle rhythme et rime des sonnets dansés; musique de Jean Lorrain et Lemerre l'édite. Passage Choiseul, ma chère. Toutes les gloires. Quo non ascendam est sa devise de Muse un peu blette, peut-être’. (Naar L'écho de Paris, 22.10.1890).

(130) A. Mortier: Les soirées parisiennes, 21 novembre 1876.

[p. 210]

equipages voorgereden: ‘les chevaux les plus fringants piaffaient aux extrémités du Passage Choiseul, et le vestibule du théâtre était encombré de grands diables de laquais galonnés... La deuxième galerie, peu habituée à un tel honneur, était encombrée de spectateurs en habits noirs et en gants paille.’⁽¹³¹⁾ De verbeelding doet verder haar werk, ook al hebben de ‘Bouffes’ thans hun brede entrée langs de rue Montigny! De nieuwe gevel, met zeven brede vensters, drie portaaldeuren, draagt echter de inscriptie, dat het Théâtre gesticht werd in 1854-1857. Het werd bij herhaling verbouwd. In 1879 grondig, als ‘jolie boîte’. Als ‘muziekdoos’ verwierf het trouwens reeds in 1863 bekendheid⁽¹³²⁾.

Van 1812 stond op het perceel van het Hôtel Dalayrac het kindertheater van Mr. Comte, physicien du roi en buikspreker. Het ‘théâtre des jeunes élèves’ werd vergroot in 1826. Er werden ‘féeries’ vertoond, van 1823 af door kinderen-zelf, en drama's, vaudevilles en ‘pièces morales et enfantines’. Mr. Comte gaf ook privé les in ‘magie blanche’. Als motto voor de onderneming gold:

Par les moeurs, le bon goût modestement: y brille
Et sans danger la mère y conduira sa fille⁽¹³³⁾.

De wet op de kinderarbeid heeft Mr. Comte de voortzetting van zijn exploitatie ontnomen. Derhalve verhuurde Mr. Comte zijn schouwburg aan Jacques Offenbach, die de zaal door architect Lehmann liet ombouwen tot wat toen iets feeërieks werd geheten⁽¹³⁴⁾: de scene mat 9 m (binnenbreedte 12 m), de hoogte was 9 m. Op dit toneel zal dan ooit de erotische dichter Glatigny in de rol van de blinde, derde senator in de Vigny's ‘Othello’... zijn deel hebben gehad.

Wel, ónze Benoit is dáar op het kussen te binden; hij onderging op deze plek van genotscontinuïteiten verzadigd - of wij het willen of niet, en mooi vinden of niet - de sensatie van zijn leven.

Alexis Dureau in zijn ‘Notes pour l'exercice à l'histoire du théâtre et de la musique en France⁽¹³⁵⁾ kan ons hier helpen om, met enige

(131) Chroniques de Paris, 29 décembre 1857 in Le Nord, 31 décembre 1857. Er werd bovendien gespeeld L'impressario de Mozart, Pantins de violette par Adam. ‘Voilà, vous en conviendrez, trois jeunes compositeurs qui doivent une belle chandelle aux Bouffes-Parisiens.’

(132) G. Bernard in ‘Le Nord’, 24.2.1863.

(133) Werd Marcelin geïnspireerd door dit opschrift om in de Revue comique de l'année 1858 (blz. 94-95) een handleiding op te nemen ‘Mars et Vénus’ dans ‘Orphée aux enfers’; cours de mythologie à l'usage de la jeunesse’. Ouvrage autorisé par ‘Le Figaro’?

(134) J. de Filippi: Guide dans les théâtres de Paris.

(135) 1e année 1860; Bouffes parisiens; 8-14.

[p. 211]

bedachtzaamheid, aan te voelen hoe het er aan de Passage de Choiseul soms kon toegaan. Inderdaad, het blijkt dat de dames en heren artiesten al acterend niet omstonden voor wat vrijpostige toespelingen (des lazzi) in een al niet te bescheiden ‘Orphée’-libretto... ‘Ces dames et ces messieurs font fausse route’ merkt hij op, ‘on peut les prendre pour ce qu'ils ne sont pas je l'espère du moins, et, dans leur intérêt, il faut leur crier “Gare”!’

Benoit-zelf heeft zich destijds verdedigd en er duidelijk op gewezen hoe kunstzinnig en soms diepzinnig zijn contacten met de ‘Bouffes’-artiesten toch waren. Niemand zal daaraan twijfelen, want artistieke ernst en leven op luchthartige wijze, zij kunnen samengaan. Hoevele literaire scheppingen uit de Franse productie moeten er voor getuigen en briefwiselingen en mémoires? En onze tijd, wat zegt die?

C

5. ‘La chanson de Fortunio’ van Offenbach in de ‘Bouffes parisiens’.

Wij zijn er helaas niet in geslaagd nog authentieke papieren te ontdekken van de ‘Bouffes’, noch in de ‘Bouffes’-zelf, noch in het ‘Théâtre de la Porte St.-Martin’, noch in de ‘Archives nationales’, noch in het ‘Musée Carnavalet’, noch in de ‘Bibliothèque de l'Opéra’, want het lag zeer bijzonder in onze bedoeling voor 60-61 na te gaan of ja dan neen de reeds genoemde L. Delibes, de auteur van ‘Lakmé’, van ‘Coppélia’, er Benoit de voet heeft dwars gezet, als Fransman, om zelf binnen te geraken en er te blijven, wat, met behulp van de autochtone pers een licht kunstje moet zijn geweest.

In Offenbachs voordeel moet immers gezegd worden, dat ‘l'heureux directeur’, ‘maître chez lui comme le charbonnier dans sa boutique’⁽¹³⁶⁾ bij alle succes, graag jonge musici hielp; hij richtte onder componisten wedstrijden in - Lecocq en Bizet triomfeerden er - zodat rond ‘la bonbonnière’ of in zekere zin bijenkorf, een woelig gedrang ontstond van aankomende meesters, waaronder de Belgen⁽¹³⁷⁾.

Vast en zeker trachtte Offenbach bij de jaarwisseling van 60/61 én ‘Opéra’ en ‘Opéra comique’ een hak te zetten. De laatste grasduint

(136) Nemo in Revue de Paris in Le Nord, 12.4.1857.

(137) E. van der Straeten in Echo du parlement belge, 17.12.1860: Grisar, Gevaert, de Limnander, Fauconnier, Benoit, Lebeau, Demol, Fétis, Massé.

[p. 212]

dan trouwens al op het ‘Bouffes’-terrein. Johannés Weber geeft de barometerstand duidelijk aan⁽¹³⁸⁾ in zijn ‘Chronique musicale’, wanneer hij, een goed jaar later, 4 november 1862⁽¹³⁹⁾, de triomfen van Offenbachs ‘Orphée aux enfers’ karakteriseert: ‘il y a des gens qui croiraient déroger en riant de bon coeur à quelque bonne bouffonnerie du théâtre du passage Choiseul, et que la pureté de leur goût n'empêche point de tressaillir d'aise aux sottises musicales que les chanteurs et les compositeurs leur prodiguent aux autres théâtres lyriques’. Was een zangeres als ‘la Ugalde’ niet bereid gevonden mee te doen? En had een Adolphe Adam zijn loopbaan niet besloten in de ‘Bouffes’?

Om het pleit voor zijn schouwburg (en ‘zijn’ genre) te winnen, zette Offenbach - wij zinspeelden er op⁽¹⁴⁰⁾ - een nieuwe éenacter op het getouw, wetende dat precies dàt soort van muziekje (‘cette musiquette)⁽¹⁴¹⁾, kruimig gevoerd, beantwoordde aan het wel zeer beperkte muzikaal uithoudingsvermogen van de Franse uitgaande haute bourgeoisie, die toen zelfs Haydn, Mozart, Schumann, Mendelssohn, om niet te spreken van de Russen, moeilijk opnam.

En zie, Offenbach, van den huize uit gevoelig musicus, diepte nu éen van zijn oude melodieën op, een lied, dat hij destijds voor De Mussets ‘Le chandelier’⁽¹⁴²⁾ had geschreven, maar dat - in de ‘Opéra comique’ op twee passen afstands - door de tenor, als niet te zingen geoordeeld, ook onuitgevoerd was gebleven! Offenbach, die de kwaliteit van ter beschikking staande stemmen reeds had leren meten, maakte van de gewraakte melodie nu het hoofdthema van ‘La chanson de Fortunio’ en transponeerde haar voor vrouwestem. Bij het Parijse

(138) Le temps, 27.1.1862, 2e année, n^o 277.

(139) 2e année, n^o 558.

(140) Zie blz. 211.

(141) Zie blz. 186 en 191.

(142) Fortunio (= Paulin Niboyet) schreef er in zijn Revue de Paris van Le Nord (15.8.1858) als ‘courrier particulier du ‘Nord’ over: ‘...ce “Chandelier” est aujourd'hui en très grand honneur dans le monde des maris trompés, des amants trahis et des femmes sans coeur...’ een heel dagblad-essay betreffende ‘bliksemafleiders, stromannen’ en waagt er ondertussen misschien nog wel wat tijdsgebonden toespelingen op! Hij besluit: ‘...Un homme à la mer. Le vaisseau et la ville s'arrêtent un instant consternés... puis le flot les emporte’ (een man sterft van honger in een schitterende stad, een man over boord bij de tocht over de oceaan), ils reprennent leur marche, oubliant le douloureux incident et rien n'est changé: il y a un être de moins ici-bas et une âme de plus là-haut! Et quels beaux drames, quelles belles comédies on ferait avec les misères honteuses de la capitale?

[p. 213]

publiek sloeg het stuk in de nieuwe tessituur als een wonder in gepresenteerd als het werd door een naar ieders oordeel hemelse afgezante. De première van de travestie-akt ging op zaterdag 5 januari 1861⁽¹⁴³⁾, zo staat het overal genoteerd, óok op de pianopartituur, wat overeenkomt met het ogenblik dat Offenbach de directe directie van zijn schouwburg aan Louis Varney, de latere componist van ‘Les mousquetaires au couvent’⁽¹⁴⁴⁾ moest overlaten, omdat zijn buitenlandse contracten hem te veel opeisten.

En daar is nu de vraag of Benoit, zoals o.a. door Frans Gittens wordt betoogd in de ‘Nouvelle revue internationale...’ van Genève⁽¹⁴⁵⁾ voor deze creatie werkelijk te Parijs verbleef, en ook, indien hij er was, of hij nú of pas later in de ‘Bouffes’ de dirigeerstok in handen heeft gekregen!

Corbet noteert Benoits aanwezigheid maar vast in november van dat jaar, maar wijzelf konden door het opstellen van verschillende feiten wel reeds sporen van Parijse activiteit vastleggen in februari van datzelfde 1861,⁽¹⁴⁶⁾ negen maanden vroeger! Past de Pierre B. uit de inschrijvingslijst voor Murger nu ook werkelijk nog op Benoit⁽¹⁴⁷⁾, dan zijn wij, achteruitschrijdend, al genaderd tot 3 februari, wat nog altijd geen 5 januari is...

Er is enkel de brief aan huis van 31 december 1860, zeggende dat de broers woensdag te Harelbeke zullen zijn: ‘nous pourrons causer encore avant mon départ pour Paris qui doit cette fois décider de mon avenir...’ De verleiding is groot om maar toe te slaan en de creatie van ‘La chanson de Fortunio’ toch maar mede op Benoits actief te zetten, maar zonder bewijzen is moeilijk te aanvaarden dat van 31 december tot 5 januari toen een reis over Harelbeke naar Parijs kan liggen met inbegrip van de passende herhalingen voor een creatie met zó verdragende betekenis, zelfs al werkte men snel. Wij durven ten slotte zelfs het voordeel van de twijfel toch niet inroepen, hoe verleidelijk het ‘qui doit cette fois décider de mon avenir’ ook klinke...

De zaak is evenwel van meer dan groot belang, omdat àl wat met het ‘Chanson de Fortunio’ te maken heeft een aparte episode uitmaakt

(143) Opéra comique en un acte; paroles de Hector Crémieux et Ludovic Halévy (zie blz. 98); représenté pour la première fois le samedi 5 janvier 1861 (met rolverdeling).

(144) 1880.

(145) 15 mei 1901.

(146) Zie blz. 175.

(147) Zie blz. 175.

[p. 214]

in Benoits leven, dat in zijn geheel en precies ook toen niet minder sentimenteel dan artistiek bewogen is geweest. Aanleiding daartoe was toch de zangeres, die de rol van Valentin te creëren had gekregen en die een weergaloze indruk heeft nagelaten op iedereen. Sprak Van den Borren in zijn ‘Peter Benoit’ niet over ‘l'exquise interprète’?⁽¹⁴⁸⁾

De vrouw is, als wezen, voor Benoit aantrekkelijk geweest, op de probleemstelling af⁽¹⁴⁹⁾. Hij kon zich tegenover haar zeer voorkomend gedragen, als een cavalier. De voor zijn tijd bereisde Benoit had contacten gehad, recepties bijgewoond. De vrouwelijke stem wist hij in haar nuances sterk te appreciëren en ook te ondergaan. Allicht is zijn omgang te Parijs niet zonder invloed gebleven. En óf hij nu deze première al dan niet geleid heeft, of de leiding van het orkest daarna heeft overgenomen, of ook maar enig aandeel hoe klein ook heeft gehad in het muzikaal ensemble van Offenbach, het personage dat ‘Valentin’ op afstand of van nabij vertolkte, moet hem heel beslist diep getroffen hebben. Kende hij haar reeds, dat wil zeggen van meer dan bij naam en als deel uitmakend van Offenbachs troep? Was zij een nieuwelinge voor Parijs, so wie so? Enige toespeling op haar is vooralsnog nergens terug te vinden in Benoits briefwisseling, ook blijven de reflexen op zijn spanningen al te vaag, dan dat zij aanleiding zouden kunnen geven tot een momentele conclusie; zijn uitlatingen slaan duidelijk op een mogelijk persoonlijk artistiek succes. Wel kan gerekend worden, in de aanvang van 1861, met een verhoging van temperatuur, nu een mondaine dirigeerstoel stellig in zijn onmiddellijk bereik ging staan, of, maar wij blijven aarzelen,... nu hij deze met Benoitse overtuiging beklimt.

Zowel in de intrige van de Mussets ‘Chandelier’ (toespeling op een platte regimentsterm!) als in Crémieux en Halévy' s-(Servières?) ‘Chanson de Fortunio’ wordt, om een jaloerse echtgenoot om de tuin te leiden, beroep gedaan op een schattig tussenpersoontje. Het vermoedt geen kwaad van het opgezette intrigegeval, geraakt evenwel zelf smoorlijk verliefd en, o smart, zware weemoed blijft hangen als het geval zijn beslag heeft gekregen!

De Musset had voor zijn spel, als motto, de La Fontaine's wijsheid voorgehouden, die op tovenaar Merlijn teruggaat: wie een put graaft voor een ander, valt er zelf in. Blijft in deze wereld dan ook slechts de weemoed over van ‘le pauvre enfant’ met de irreële, onvervulde maar

(148) Pag. 23.

(149) Zie blz. 269, 270 en 291.

[p. 215]

trotse gevoelens, dat zijn lot wil dragen en zich bescheiden opsluit in een romantisch gedetermineerde geheimzinnigheid. In het originele ‘Le chandelier’ wreekt Fortunio zich aan het slot zo waar door de ‘held’ van het intrige te dwingen ‘la chanson’ nu maar eens zelf te zingen: Clavaroche kent het lied immers zo ontzettend goed!

Het ‘Fortunio’-gegeven-zelf, daterend van 1834, toen Gérard de Nerval en Théophile Gautier elkaars buren waren in de Impasse du Doyenné⁽¹⁵⁰⁾, is voor de Fransen aller tijden als symbool blijven gelden voor alle onuitgedrukte of niet-vervulbare verlangens. Vooral nadat Baudelaire in zijn commentaren voor de ‘Salon’ van 1859 - de Musset was in 1857 overleden - het thema van de precieuze, fantastische dandy had aangesneden en betoogd had dat in ‘Fortunio’ alle dromen van dichter de Musset gestalte hadden gekregen. ‘Fortunio roule en plein Paris son existence mystérieuse’, zo luidt in 1959, een eeuw nadien nog, het besluit van Albert Cassagnac⁽¹⁵¹⁾. Maar, de Cassagnac kon hieraan de bevinding van Roger Fayolle nog niet toevoegen, die zeer onlangs in de ‘Revue d'histoire littéraire de la France’⁽¹⁵²⁾ ‘Une source inconnue de quelques oeuvres de Musset’ wist aan te geven, voorhoudend dat niemand minder dan de overromantische Kotzebue - door Guyot-Desherbiers in Frankrijk binnengebracht - aan deze wieg had gestaan! Een ‘Incognito’ zou het ‘Urtype’ geweest zijn naar hetwelk ‘Fortunio’ geknipt was geworden!⁽¹⁵³⁾ Nog weer eens voor die tijd een Duitse romantische inbreng!

Nu is het de vraag of het overlijden van de Musset toondichter Offenbach op de gedachte heeft gebracht, in de genrestrijd, het hoofdthema uit ‘Le chandelier’ als eresaluut terug op te delven en de niet zingbaar gebleken rol meteen te transponeren voor vrouwestem?

In de intrige van achterdocht, waarheidsontduiking en schuchterheid speelt een ongrijpbaar, geslachtloos travestie-element een terdege subtiele rol. In de interpretatie hangt echter heel wat af van het aroom, waarmede de delicate, ja sentimentele, stof licht-op onvatbaar wordt ingefilterd; zij culmineert in deze tekst, die als refrein bij herhaling in de éenakter weerkeert:

(150) Van die tijd dagtekent, 1835, Gautiers Mademoiselle de Maupin (waarin ook een travestie-geval voorkomt). De eerste titel voor ‘Fortunio’ komt voor in L'eldorado (Figaro, mei/juli 1837). In 1838 afzonderlijk verschenen.

(151) A. Cassagnac: La théorie de l'art pour l'art, 1959.

(152) sept.-oct. 1968; 68e année, n^o 6.

(153) Charles Rabhay had dat reeds in 1893 vastgesteld in een proefschrift over Kotzebues leven.

[p. 216]

Chanson de Fortunio^(153a)

 

Si vous croyez que je vais dire

 

Qui j'ose aimer,

 

Je ne saurais pour un empire,

 

Vous la nommer.

 

 

 

Nous allons chanter à la ronde,

 

Si vous voulez,

 

Que je l'adore et qu'elle est blonde

 

Comme les blés.

 

 

 

Je fais ce que sa fantaisie

 

Veut m'ordonner,

 

Et je puis, s'il lui faut ma vie,

 

La lui donner.

 

 

 

Du mal qu'une amour ignorée

 

Nous fait souffrir,

 

J'en porte l'âme déchirée

 

Jusqu'à mourir.

 

 

 

Mais j'aime trop pour que je dis

 

Qui j'ose aimer,

 

Et je veux mourir pour ma mie

 

Sans la nommer.⁽¹⁵⁴⁾

In de karikaturenzondvloed die Offenbach - zo goed als Wagner! - met brio over het hoofd uitgestort kreeg, figureert ‘La chanson’ voor Offenbach aan het hoofd van de lijst van werken, zoals een lichtbrengende - satanische lawaaimaker - Jacques deze voor zich op de muzieklessenaar ontrold ziet. De alvermogende muzikant zit op een dikke trom, gebarsten onder de slagen en vedelt met de voeten... Wel een bewijs hoe sterk hij de aandacht opvordert van een luidruchtig in wezen overgevoelig Parijs.

De ‘opérette en un acte’⁽¹⁵⁵⁾ ‘qui fait toujours plaisir’ werd te

(153a) Le chandelier II, 4.

(154) Poésies nouvelles. 1836-1852. Nouv. éd., Paris, G. Charpentier, 1879, p. 108-109.

(155) P. Benoit droomde ook van eenakters met een pittige allure.

[p. 217]

Parijs grif hernomen. Zij kreeg ook onderdak in het ‘Erôtikon theatron’, het ‘Théâtre érotique’ van de rue de la Santé (1e voorstelling 1 juni 1862)⁽¹⁵⁶⁾.

(156) Lemercier de Neuville: Les jeux de l'amour et du bazar (Bazar = Passage). Zij stelt ons momenteel voor een raadsel: A. Bauer vermeldt haar in zijn geschiedenis: 150 Jahre Theater an der Wien, als voorgebracht op 27 maart 1857, een detail dat ons op zijn minst moet intrigeren, vermits de première te Parijs pas vier jaar later is gegaan! Wie zong daar dan de subtiele rol? (zie blz. 247) De Mussets overlijden kan dan geen aanleiding zijn geweest voor Offenbach om Le chandelier terug op te nemen, vermits de dichter pas in mei overleed. Hebben wij eenvoudig weg te maken met een drukfout: 1857 voor 1867?

6. Mademoiselle Julie Zoë Pfötzer (vijf portretten in de ‘Opéra de Paris’) en Pierre L. Benoit.

De heldin van de Parijse sensatie was een nog steeds geheimzinnige en, naar werd gezegd, bekoorlijke Mademoiselle Julie Zoë Pfötzer, die wij thans wat naderbij kunnen brengen, zij het nog door nevelen heen, want de actrice houdt haar geboorteakte evenals haar overlijdensdatum en -plaats vooralsnog verdoken⁽¹⁵⁷⁾. De twee data moeten zeer dicht bijeen gelegen hebben tot grote verslagenheid van Pierre [L.L.] Benoit, die, getroffen door verschijning en stem, de herinnering aan haar wezen mee zou dragen zijn hele leven lang, dwars door alle vrouwenlevens, die hij gekend heeft, heen en die hem, de ene minder de andere meer, diep hebben bewogen.

Terwijl te Parijs de decors toekomen voor Wagners eerste ‘Tannhäuser’-opvoering en de aristocratische Jockey-Club haar kabaal opzet⁽¹⁵⁸⁾, wanneer Verdi's ‘Un Ballo in Maschera’ gemonteerd wordt, ook met weinig succes, wanneer in de reeds gekende Passage in de allerlaatste dagen van Murgers leven Offenbach met deze praat over het

(157) Ten hoogste kan de Parijse administratie getuigen, dat tussen 1875 en 1879 een ‘Pfötzer’ - man of vrouw - herbegraven werd op Père Lachaise te Parijs. De oorspronkelijke lijkkist droeg geen identificatieplaatje...

(158) Het publiek zou geroepen hebben: ‘A la porte les jockeys’. Sar Péladan spreekt van het ‘Guet-apens du 13 mars 1861.’ Cf. Arbillot: La fin des boulevards; les grands cercles. Zie ook: Albert Cler: Le Jockey Club in ‘La grande ville; nouveau tableau de Paris comique, critique et philosophique (Paris, 1844, II). Artiesten hadden er geen toegang toe. De high life vereniging inde een enorm entree geld (500 F) en beschikte over een soort van parastaatsblad. De Parijse Club was ontstaan naar analogie van Engelse usancen (1770, met beperkt ledenaantal).

[p. 218]

wezen van de vaudeville en er zwaar gediscussieerd wordt over de operette: of het genre wel een misdaad zou zijn, dan wel of de ‘croisade de la gaîté’ nog wel ooit zou te ontgaan zijn, onderwijl⁽¹⁵⁹⁾ loopt het in ‘un théâtre qu'on ne nomme pas’ (!) storm ter wille van Pfötzer in de rol van Valentin in ‘La chanson de Fortunio’, dat - met een notenbeeld nog wel - in de zo vermogende ‘Dictionnaire universel du XIXe siècle’ van Larousse aldus gekarakteriseerd staat:

Il y a de la sensibilité, de l'élégance et de la distinction dans cette musique et en cela cette oeuvre dépasse de beaucoup la donnée commune du livret.
...
Désiré Bache et Melle Pfötzer ont joué le rôle de Fortunio, du petit clerc Friquet et de Valentino. Melle Chabert a créé avec un talent charmant celui de Laurette.
Une des plus heureuses inspirations du talent très réel, mais considérablement surfait d'Offenbach, la ‘Chanson’ proprement dite est un modèle de grâce, d'élégance et de fraîcheur.

De ‘Figaro’ van 1 januari 1861 had dan ook de verdediging van het stuk tegen Hector Berlioz opgenomen, die nooit één voet verzet heeft om zich in het genre in te leven. En gaandeweg vernemen we dan, dat ‘une jeune élève du Conservatoire’ - wij vonden haar als dusdanig niet terug - ‘le rôle du second clerc’ (Valentin) gezongen heeft ‘avec une grâce, un entrain et un succès inouïs’. Noch min noch meer een revelatie was het gebleken. Waar had Offenbach het meisje opgediept⁽¹⁶⁰⁾?

Het succes kreeg een symbolische betekenis, want het bezegelde - en zo zegt het ook de ‘Guide musical’ (17 januari) - de dubbele overwinning over opera en opéra comique.⁽¹⁶¹⁾ Het was een ‘succès d'enthousiasme’ en niet ‘d'estime’. De ‘Fortunio’ werd zo waar symptomatisch geacht voor het talent van een ware, teruggevonden Offenbach

(159) Scribe is stervende.

(160) Afkomstig uit Marseille? De Mairie aldaar kan haar in 1970 niet (meer!) thuisbrengen! In ‘Le Figaro’ van 25 februari 1858 staat vermeld, dat de Bouffes, na het succes te Londen, 1857, drie maanden zou sluiten. Verbintenissen werden aangegaan voor Marseille, 15 mei-15 juni, voor Berlijn in juli, voor Wenen in augustus. Is de foto van het Museum Carnavalet te Parijs, die Offenbach voorstelt en Alphonse Karr (Karr, weer een Duitser!, hield te Nice een exotische tuin) en Delibes (?) op deze tijd te dateren? En... zou Offenbach mademoiselle Pfötzer op deze reis, te Marseille, hebben opgepikt?

(161) Zie blz. 188 en 220.

[p. 219]

met zijn ‘mélodies pimpantes, originales, spirituelles, avec une pointe légère de sentiment’, met zijn ‘musique pleine de grâce et de fraîcheur’.⁽¹⁶²⁾ De éénakter bleek vele ‘Barkouf’'s en ‘Papillon’'s met niet eindigende bedrijven waard te zijn. Offenbach zou maar binnen dàt raam moeten blijven! ‘Il n'en est pas de trop étroits pour les chefs d'oeuvres’. De kroniekschrijver van ‘L'illustration’, G. Héquet, waarmede de lichtgeraakte Offenbach overhoop lag (na toch waarderende recensies!⁽¹⁶³⁾) kende een zoete wraak, toen hij ‘La chanson de Fortunio’ niet besprak⁽¹⁶⁴⁾, omdat de toondichter ‘désire que je n'en parle pas; il faut bien le satisfaire’. Maar hij vermeldt toch weer het feit, dat de ‘Bouffes’ onlangs verschillende nieuwe operetten hebben gebracht, ‘une entre autres “La chanson de Fortunio” qui est de M. Offenbach et que l'on dit fort jolie’. Het is op zichzelf wel een bekentenis van belang in deze overgevoelige wereld! Zoals, nog vier jaar later meetellen mag, of bij een critisch onderzoek naar de eisen te stellen aan werkelijk geschoolde zangers ‘la gentille partition’ van ‘La chanson de Fortunio’ niet eventueel als criterium zou kunnen gelden!⁽¹⁶⁵⁾

De muzikale rel over opera en vaudeville die zoveel stof tot geëngageerde polemieken opleverde, werkte trouwens heel de eeuw na. Némo, het voorbeeld exemplatief uitgelicht, ging er in zijn ‘Courrier de partout’ uit Parijs van 23 december 1858⁽¹⁶⁶⁾ prat op dat het Parijs-vantoen heel Europa afgunstig maakte door zijn kleine theaters, die zelfs keizerlijk volk uit den vreemde trokken, zelfs al werd soms elders beter gezongen dan te Parijs. De kronijkschrijver vat de genesis van de pret en van het wezen der dingen samen in twee woorden: ‘Il est certain que ce genre nouveau, dont Offenbach est le père, a poussé de profondes racines. C'est tout simplement l'opéra comique lui-même ramené à ses joyeuses origines et assaisonné au gros sel d'à présent comme les anciennes farces de la comédie italienne l'étaient aux épices de nos ayeux.’ Een bewijs voor het goede inzicht? kijk naar het universeel succes. En nog in 1866 (16 février) zet Gustave Bertrand, een hele

(162) Zie hierboven.

(163) Op 5 januari 1861 had de criticus Offenbachs wijze van orchestreren als ‘sonore’ gekarakteriseerd. Frankrijk (!) is hem meesterwerken verschuldigd. Maar Barkouf, hoe origineel ook, was te lang. Heeft het publiek soms niet het recht dat te vernemen?

(164) 19 janvier 1861.

(165) G. Bertrand: Revue théâtrale in Le Nord, 15.8.1865.

(166) Le Nord, 25.12.1858.

[p. 220]

geslachtsboom op in ‘Le Nord’⁽¹⁶⁷⁾ om te beklemtonen, ook in functie weer van de ‘Bouffes’, hoezeer de helden van de vaudeville teruggaan op het midden van de achttiende-eeuwse reacties, ontsproten aan de verbeelding van een lijdende Favart, die dan weer niet zo ver afstaat van de elegante leefwereld van Marivaux: over de decenniën heen werd naar peilers gezocht om de eigen, broze maatschappij een basis te geven. Maar in 1883, toen zware slagen gevallen waren op Frankrijk, boomde Georges d'Heylli nog steeds voort over de oorsprong van het zonderlinge woord ‘vaudeville’⁽¹⁶⁸⁾ en bepleitte graaf J. Boselli bij het afsluiten van de ‘Revue britannique’ van 1901 het goed levensrecht van de operette nog zeer ernstig⁽¹⁶⁹⁾.

Het is dank zij de productiviteit van Offenbach en het mogelijk gehalte van deze amusementsmuziek, dat zowel Fransen als Duitsers, daarna er zich gedurende meer dan een eeuw hebben kunnen op toeleggen om het genre levenskrachtig te houden. Is de huidige angelsaksische ‘musical’ soms geen nieuwe nabloeier?

Zal later⁽¹⁷⁰⁾ worden nagegaan welke elementen Offenbach precies aanspraak laten maken op een blijvende naam, dan zijn het van zijn honderd titels - naast de na zijn dood ontdekte ‘Hoffmann's vertel-

(167) 18.2.1866

(168) N. Brazier: Chronique des petits théâtres de Paris; réimprimée avec lingen’ (in feite vier éenaktstukken) - precies de kleine zaken ‘Les fiançailles sous la lanterne’, ‘Fortunio’, ‘La fille d'Elizona’⁽¹⁷¹⁾ die notice, variantes et notes par G. d'Heylli. Les théâtres de Vaudeville II (blz. 8-9): vaudeville = naar de ‘vaux de vire’ van O. Basselin (± 1450) corruptief genoemde vermakelijke couplet-liederen, gezongen te Vire, en in de Vallée - de val = les vaux de Vire. Basselin was een volder uit de Basse Normandie.

(171) Westermann, zie blz. 260. - K. Pahlen: Oper der Welt, 1963. - De wereld van de opera Bew. Thysse, 1969.

(169) J. Boselli: Chronique musicale in Revue britannique, 1901; I,: ‘Qu'est-ce que c'est l'opérette? Ce genre très moderne est né d'une réaction contre l'école wagnéro-franckiste. Du moment qu'on n'avait plus le droit d'aller dans les grands théâtres, sinon comme des élèves qui vont prendre une leçon de fugue et de contre-point; du moment qu'une poignée de messieurs, imbus des procédés de composition qu'ils viennent d'apprendre sur les bancs du Conservatoire, trouvent plaisir et profit à se moquer des vieux maîtres et à injurier ceux qui les aiment, une réaction s'imposait. On ne voulait plus de l'opéra-comique, genre français par excellence, composé de musique fine, légère, vive, souvent spirituelle, avec du charme et une pointe de sentiment, et pourtant sérieusement faite. Le Pré-aux-Clercs, le Domino noir, la Dame blanche, sont des oeuvres sérieuses dans leur genre. On a toléré l'opérette, parce que c'est un genre qui tombe dans la farce, et qui, dès lors, ne comptait plus pour les gens qui se disaient sérieux.’

(170) Zie blz. 255.

[p. 221]

hem redden. Strauss liet niet na de ‘quadrille’ uit ‘Fortunio’ te populariseren door een klavierbewerking voor twee en vier handen, salonpartituren⁽¹⁷²⁾ uitgegeven door de bezorgers van Benoits werk, de best gekenden van Parijs.

Van hun betekenis niet bewust leveren de feuilletons van de kranten de bewijzen in welke auteurs de polen te vinden zijn van de spanningen in Frankrijk en in de wereld: Gustave Bernard b.v. zal in een nog niet te Brussel opnieuw verschijnende ‘Nord’⁽¹⁷³⁾ met genoegen constateren hoe ‘le grand monde et le public élégant s'encanaillent’ voor de ‘opérettes bouffonnes et les vaudevilles écrits en argot’, terwijl ‘la plus modeste partie du public se presse aux concerts populaires et fait deux cents représentations à l'“Orphée” de Gluck et aux “Noces de Figaro”: tandis que le diletttantisme descend à M. Offenbach, le peuple monte à Beethoven... Mais on va me traîter de socialiste et m'interner à Leucade.’

Wat interesseert ons nu heel in het bijzonder in het vlot gevoerde debat tussen deftigheid en ernst en spiritualiteit en losheid? Dat Offenbach zijn ‘gentille’⁽¹⁷⁴⁾ en ‘tendre’⁽¹⁷⁵⁾ ‘Chanson de Fortunio’⁽¹⁷⁶⁾ ontsproten aan ‘une verve capricante qui n'est pas donnée à tout le monde’, geschreven heeft met zijn fijnste pen.

Met één van de meestergrepen van het genre⁽¹⁷⁷⁾ worden wij hier heel direct geconfronteerd, zo dan nog, dat wij met Mademoiselle Pfötzer, rond en op het ogenblik van Benoits verblijf, het hele muzikale Parijs over ons heen voelen gaan.

In de ‘Bouffes’ ging het er ondertussen niet zo netjes toe, want, zo noteert de ‘Figaro’ van 31 januari 1861, als, dank zij een klein meesterwerk - ‘La chanson’ - de hele schouwburg de wind weer in de zeilen heeft, dan is het toch jammer dat ‘les musiciens de l'orchestre’ het spel terug verbrodden. De acteurs van hun kant, zij trokken de lakens al te veel naar zich toe: het spel ontaardde in een ‘bataille de trétaux’.

(172) Zoals ook Glucks Orpheus gearrangeerd wordt.

(173) 4 januari 1865. Van 1 jan. 1863 tot 3 februari 1865 werd het blad te Parijs uitgegeven.

(174) Le Nord, 15.8.1865. Gustave Bertrand in Revue théâtrale.

(175) Le Nord, 2.12.1865. Gustave Bertrand.

(176) En Les bavards.

(177) A. Thurner in La musique en 1861 (Variétés in Le Nord, 6.2.1862) citeert de operette als ‘adorable’ en als ‘le bijou le plus finement ciselé de M. Offenbach.’

[p. 222]

Spijtig voor de ‘demi-perles’ die Delibes, Erlanger en Hignard hier en daar gezaaid hebben! Van Benoit is geen sprake. Beletten de lauweren van mademoiselle Pfötzer mejuffrouw Tostée soms het slapen...? Een ‘manque d'aplomb’ is nu precies niet háar te kort! Zij moge zich matigen! ‘On ne siffle plus à Paris’, maar de zaal deed toch beroep op de wacht... Mooi kabaal dus.

Het is een beoordeling die qua klimaat boekdelen spreekt. In verband met de verdere ontwikkeling van de menselijke verhoudingen moeten wij er attent op zijn dat Benoit - die blijkbaar nog niet direct betrokken is bij het spel van ‘les musiciens’ - de peripetieën met belangstelling wel van dichtbij volgt. Klinkt de naam Delibes weer niet zo duidelijk door, dat Benoit alvast geen orkestleider kan zijn geweest?

Op dit ogenblik is Pierre [L.L.] Benoit als Belgisch musicus in Parijs lang geen onbeschreven blad meer: hij staat b.v. aan het hoofd van ‘Les enfants de Belgique’ en dwingt eerbied af, want te Vernon verslaat hij met zijn koor alle Franse mededingers.⁽¹⁷⁸⁾ Zeer hooggeplaatste dignitarissen wonen een concert van zijn zangers bij. De overwinningsbulletins in de kranten doet Benoit zijn ouders (en E. van der Straeten) toezenden. Zij strelen zijn gevoelens van eigenwaarde, zeer terecht; zij zijn als documenten ook nuttig om veel argwaan in Harelbeke weg te werken.

Naar moderne eis, even een suspens omdat Richard Wagner beslist op de voorgrond is getreden door de ‘Tannhäuser’-vertoning van maart 1861! Niet dat feiten betreffende deze auteur onze atmosfeer komen vertroebelen, maar zijn aanwezigheid dringt zich in zulke mate aan iedereen op, dat Benoit het nodig acht zijn vriend E. van der Straeten onmiddellijk te laten delen in zijn opvattingen. In wat te geschieden staat, schuilen bovendien heel wat beoordelingselementen, die thans voor ons, in functie van 1883, als sleutels dienen kunnen!

En nog iets meer is van zeer groot belang: onze muziekwereld zoekt nog steeds naar het rapport, dat Benoit in 1860 over Duitsland en Wagner bij de ‘Thérésienne’ heeft ingeleverd.⁽¹⁷⁹⁾ In weerwil van het zoeken van Jan Blockx (1902-1904), van Corbet (1939) en zeer zeker van nog meer gegadigden, geraakte het nooit verder bekend dan door de

(178) Zie blz. 233.

(179) Zie blz. 180, 181 en 233.

[p. 223]

spaarzame regels, die de Gentse bibliothecaris C. Bergmans er uit citeerde in 1901⁽¹⁸⁰⁾.

Waar er om te beginnen over de titel-zelf van de verhandeling van Benoit al zoveel misverstand heerst, is het goed om weten, dat Van der Straeten spreekt - uit de eerste en tijdsgebonden hand! - over een ‘Rapport sur la musique en Allemagne’; wat ook logisch schijnt voor een Prijs-van-Rome-beneficiënt, die verslag moest uitbrengen.

W. [= Van der Straeten] noteert in ‘L'écho du Parlement belge’⁽¹⁸¹⁾: ‘Mr. Pierre Benoît, l'éminent maestro belge, nous adresse de Paris quelques lignes fugitives sur le système de Wagner. Bien que nous ne partagions, en plus d'un point, l'opinion du jeune et savant compositeur, nous ne résistons pas au désir de mettre son appréciation sous les yeux du public, toujours juge en dernier ressort. Les raisons qu'a fait valoir M. Pierre Benoît dans son Rapport sur la musique d'Allemagne, adressé à l'Académie, nous ont paru bien autrement concluantes. On en jugera quand ce rapport verra le jour.’

Nog eens de mededeling onderstreept dat de journalist-criticus-vriend handel en wandel van Benoit zeer goed moet kennen, want het hier vernoemde verslag heeft hij weer gelezen!

En wat schrijft Benoit over Wagner⁽¹⁸²⁾, vrij agressief? ‘Wagner, dans sa préface, dit que la musique et la poésie des Grecs étaient soumises au rythme de la danse. Bien, mais il dit encore que le christianisme, en épurant les idées, a repoussé le rhythme profane pour n'admettre que la psalmodie avec l'harmonie polyphone pour base. Il prétend donc que, depuis le XIIe siècle, époque où le rhythme se révéla, la musique n'a plus été qu'en décadence, car, ajoute-t-il, tout ce qui est rhythme, est air de danse. Ainsi, tous les compositeurs, depuis la grande transformation qui s'est accomplie après Palestrina jusqu'à Wagner, n'ont fait que de la musique de danse. Ainsi il faut détruire la mélodie et la mesure, telles qu'elles sont aujourd'hui, pour revenir à la psalmodie, avec l'orchestre qui fera l'harmonie polyphone. Tristan et Iseult, son dernier opéra, est entièrement écrit dans ce système. Ceux qui exaltent Wagner ne se sont pas assez rendu compte du but de ce novateur qui a,

(180) A. Corbet: Peter Benoit; leven, werk en betekenis [1945]; blz. 48; noten 142-144, blz. 449. - C. Bergmans: Le conservatoire royal de musique de Gand, 1901; blz. 449.

(181) 15.3.1861.

(182) Wagner, die hij ook te Parijs gehoord heeft. Met Niemann, een tegenvaller waarvan toch een en ander verwacht was. (Nemo: Echos de ville et de théâtre, 1 febr. 1860; Le Nord, 3.2.1860).

[p. 224]

en musique, les mêmes idées arriérées que ceux qui veulent empêcher le sentiment religieux de s'exprimer autrement que par le plein-chant. Car notez bien que les morceaux de Wagner qu'on a applaudis dans le Tannhaeuser sont ceux qu'il renie ostensiblement et qu'il ne regarde pas comme de la vraie musique dramatique. Le Tannhaeuser n'est qu'une faible expression de sa pensée, comparativement à Tristan et Iseult, selon Wagner la seule oeuvre lyrique complète qui ait été faite depuis trois siècles. Peut-on émettre sur l'opéra des idées plus fausses! L'opéra, où chaque personnage se met dans les conditions qui conviennent à sa nature, l'opéra, d'après Wagner, doit produire les sensations, les impressions que l'on ressent en voyant la nature. C'est avec le paysage que M. Wagner fait de la peinture d'histoire réelle ou fantastique. Quelle erreur! La symphonie seule⁽¹⁸³⁾ est du domaine de la nature. Et l'on traîte cet homme de génie! On devrait plutôt l'envisager comme un rétrograde. On sera entièrement édifié sur ses tendances, quand l'opéra Tristan et Iseult fera son apparition.’

Er is een passus in dit getuigenis die illustreert waar Benoit staat, die melodie en maatslag (rhythme) niet zo maar ter zij legt, en die in zijn religieuze muziek al schrijvend zelf bezig is bakens te verzetten op personalistische gronden. Het stukje Benoit-proza ziet er polemisch geladen uit, en het is te bezien hoe Jan Blockx er zou tegenover hebben gestaan, die zich in zijn Academie-rede over Benoit toch aldus had geuit: ‘het was interessant geweest te weten hoe Benoit in 1859 over Wagner dacht...!’, zij het dan, dat het Duitsland-verslag anders luidde (dixit Van der Straeten) dan nu juist deze schijnbaar al te aprioristische beoordeling aangeeft. Treffen wij hier Benoit niet aan fel in tegenspraak met Champfleury (Husson), die in zijn ‘Grandes figures d'hier et d'aujourd'hui’⁽¹⁸⁴⁾, verwijzend naar het oordeel van vader Fétis, het al zo erg had gevonden, dat deze Wagner voor ‘rétrograde’ had gescholden, als de ‘Courbet van de muziek’, alleen maar om te trachten de ontwikkeling van de meester te beïnvloeden... Ging het niet om een meester die in werkelijkheid op elk lapje van zijn doek zich toch schilder toonde?

Benoit-zelf, te Parijs omgeven van al wat cadans is, ritme, dans en beweging en spot, blijkt als het ware de gevangene te worden van de Parijse ambiance! En wij begrijpen volkomen de reserves door zijn beschermengel Van der Straeten geuit, waar die zijn ‘pupil’ op een

(183) Zie blz. 222.

(184) 1861.

[p. 225]

tegenspraak betrapt, ingegeven door warm gepraat in de Passage de Choiseul.

M. had in ‘Le Nord’⁽¹⁸⁵⁾ ‘Tannhaüser’ als ‘la guerre’ (!) ‘des chanteurs à’ (au?) ‘Wartburg’ trouwens weinig krediet gegeven: Wagner wordt in zijn nevelachtige wereld ‘aussi fatigant qu'obscur’. En Nemo, die nog eens wenste na te denken, had Brussel op 15 maart, heet van de plank, meegedeeld⁽¹⁸⁶⁾: ‘le célèbre opéra de M. Wagner (oeuvre damnable) n'a pas réussi du tout, oh, mais du tout! Devant le public parisien.’. Waarna dezelfde journalist gaat bepleiten hoezeer Parijs de goede muziek is toegedaan⁽¹⁸⁷⁾: het wenst een ‘musiquette du cru’, geen onverstaanbare inspiratie, Meyerbeer ook, Gluck (150 ‘Orphée's’) en om het jaar de ‘Nozze di Figaro’ van Mozart, Beethoven, Weber, Rameau, Rossini. Wat minder druk van de censuur zou de ‘vraie musique menacée par l'invasion des tumultes pédants’ beter gediend hebben. Te langen leste zouden de kleine boekjes en inleidingetjes nog geloofd geworden zijn... Dan mag de Keizer, voor de tweede voorstelling vergezeld van de Keizerin al aanwezig geweest zijn en de gravin Walewska en de prinses Metternich.

Nog tot in september⁽¹⁸⁸⁾ verheugt Némo zich over de ‘maartse buien’⁽¹⁸⁹⁾ die rond Wagner gegierd hebben, vooral over het feit dat zo spontaan, zo gul weer gefloten is geworden: ‘Bravo, public! Tu siffles, donc tu vis, tu veux imposer silence à la claque, tu lui montres le poing...’⁽¹⁹⁰⁾ - ‘Ja, meinherr’⁽¹⁹¹⁾, ‘le bateleur de foire’. En wanneer de in Duitsland gevormde zanger Roger er in slaagt, in september, fragmenten van Wagner tóch te doen aanvaarden, dan besluit Némo (21.9.1860): ‘La tentative de Roger est venue trop tard... pour la musique de l'avenir... qui nous paraît avoir perdu sa cause sans revanche possible.’

Zo zien we dat de opgediepte passus van Benoit niet zo ver afstaat van het pre-oordeel van Némo, vriend van Offenbach, wiens ‘bonbonnière’ wij opnieuw moeten betreden.

(185) 13.3.1860: Nouvelles du jour, Paris, 11 mars 1860.

(186) Le Nord, 17.3.1860.

(187) 24 mars 1860; Echos de ville et de théâtre, 22.3.1860.

(188) Le Nord, 22.9.1860.

(189) Emile Têtedoux: Moeurs et fantaisies, Paris, 26 mars 1860 in Le Nord, 28.3.1860.

(190) Le Nord, 7.4.1860.

(191) Le Nord, 14.4.1860. Titel van een charge op Tannhaüser spelend in de... Venussquare van de Bredawijk. Opgevoerd in de ‘Variétés’.

[p. 226]

Op 14 maart 1861 wordt daar aangekondigd dat ‘La chanson de Fortunio’ van de affiche genomen en vervangen zal worden door ‘Le pont des soupirs’, opéra bouffon en deux actes et quatre tableaux, ‘weer van M. Crémieux et Ludovic Halévy’. De rol van Fiametta was toevertrouwd aan Melle Pfötzer. Zij doet het opnieuw opmerkelijk goed. Wanneer het publiek toejuicht, dan herkent het in een eer schuchter op de achtergrond gebleven figuurtje de vertolkster van ‘La chanson de Fortunio’ en zij móet voor het voetlicht komen om te delen in het succes van de hoofdactrice ‘la reine’ - Melle Tautin, - die reeds van augustus 1857 bij de ‘Bouffes’ geëngageerd was.

Een bijzondere competitie tussen Tautin en Pfötzer is in weerwil van het onderscheid in emplooi aan te voelen door de perscommentaren dier dagen heen.

Mademoiselle Tautin die acteert, springt en danst en zingt naar ieders verlangen zou in juni in de ‘excellente bouffonnerie nouvelle⁽¹⁹²⁾, een salonpersiflage, ‘Mr. Choufleury restera chez lui le 24 janvier’,⁽¹⁹³⁾ gesneden naar een 1820-pak, wat later een bijzonder succes behalen voor een uitgelezen zaal en niet in de “bonbonnière”: haar stem klonk er ‘plus ample et plus vibrante que dans sa cage étroite’⁽¹⁹⁴⁾; in de dialogen dikte ze haar partij naar behoren aan. Een toneel zoals daar bespeeld werd, zou Offenbach wel voor altijd ter beschikking willen krijgen: de feestzaal van de Présidence van de Senaat met een capaciteit voor 2000 balgasten... De muziek was ook van de beste Offenbach geweest met groot trio in Italiaanse stijl, twee duo's, vocalises van Mej. Tautin; zodat het werd ‘une petite merveille de mélodieuse gaieté’ waarin de auteur van ‘Le mari sans le savoir’ en deze van ‘Le pont des soupirs’ in een pikante collaboratie elkaar hebben proberen te overtroeven. Het geheel maakte het auditorium met aan het hoofd Princesse Walewska⁽¹⁹⁵⁾ gewoonweg lachdronken. Ja: ‘Moi, Choufleury je reste chez lui...’ het zal - naar Parijs recept om de arrivisten

(192) Zie blz. 175, 190, 191, 200, 202, 224, 226, 227, 236.

(193) Auteur De Saint-Remy? Zie blz. 237.

(194) Echos de ville et de théâtre (Némo), Paris, 1.6.1861 in Le Nord, 3/4. 6.1861.

(195) Zij ontving dinsdag daarvóor Franz Liszt, die onder de druk van ‘les plus irrésistibles influences’ (Keizerin of Keizer?) Erlkönig begeleidde, een Tarantelle van Rossini speelde, een eigen compositie en een Duitse wals met geïmproviseerde variaties. Waarschijnlijk zal Liszt het Legioen van Eer toegekend krijgen.

[p. 227]

te kraken - om te brullen geweest zijn met een op zichzelf trotse Tautin⁽¹⁹⁶⁾.

Van Pfötzer daartegenover wordt gezegd, dat zij alhoewel ‘d'une organisation frêle’, toch een warme stem heeft, metaalzuiver, en ‘avec cela’ over ‘un bon sentiment musical’ beschikt.

‘Frêle’, naar onze overtuiging typisch, maar niet zó mooi als donkere brunette (van zuiderse aard?) met allicht wat bol staande ogen, zo hebben wij, dank zij het geduld van het personeel van het Archief van de Opéra van Parijs eindelijk deze Mademoiselle Pfötzer - waar haalde zij haar naam? - in vijf kleine albumfoto's mogen terugvinden! Tweemaal in de rol van travestie Valentin, driemaal als Italiaans, ja Venetiaans gondelmeisje, wat dan wel in verband zal staan met ‘Le pont des soupirs’. Tot nog toe onbekend gebleven documentjes die wat doen staren. Het was Pierre Mac Orlan die in ‘La place à deux faces’ bij ‘Quarante portraits de Michel Cot⁽¹⁹⁷⁾ naar aanleiding van François Villon (blz. 164-166) opbiechtte dat het hem niet kinderachtig leek veel te willen overhebben ‘pour posséder / de ce jeune universitaire dévoyé / un portrait présenté / par Michel Cot / ...parce que cette contemplation / d'une image inexpliquée / m'apporterait une réponse / à mes dernières curiosités.’ Welnu toen de vijf Pfötzer-beeltenisjes uit de opgeperste laden opgetrokken werden, werden ze als het ware plots met veel, zij het ietwat geheimzinnig, weten belegd en werd onze nieuwsgierigheid à la Mac Orlan bevredigd. Dàt was ze dan, en nog wel in ‘actie’. Alle commentaren kregen gestalte, precies naar Pfötzers markante successen. Wij konden ook de gelaatstrekken van Melles Tautin (uit Lyon afkomstig, april 1858) en Tostée, waarvan zij de faam bedreigde, te Parijs opdelven, in de Opéra, om door het drietal heen het publiek-zelf verder te benaderen.

Toen Pfötzer voor Offenbachs auditorium zong, moet ze niet aan haar proefstuk zijn geweest: vier jaar zou ze reeds doorgebracht hebben te Moskou (1853-1856), éen te St.-Petersburg (= Leningrad) (1857), dixit Frans Gittens. Tot op heden slaagden wij er evenwel niet in haar carrière op te bouwen. Verwijzen naar de ‘Chronique de St. Pétersbourg’ van 10-22 september zoals die voorkomt in ‘Le Nord’

(196) De zangeres had in Offenbachs moeilijkste periode een ‘succès fou’ gekend in de trio ‘Miaou, miaou’ uit La chatte métamorphosée en femme. Offenbach had er een strette voor geschreven ‘que le théâtre voisin (= l'Italien) ne dédaignerait pas’ (L'illustration: Chronique musicale, 24.4.1858).

(197) Paris, 1957.

[p. 228]

van 2 oktober 1860, omdat daar sprake is van ‘notre aérienne petite Mouraviev’, waarin het bezittelijk voornaamwoord zou kunnen slaan op Frankrijk, voert op vals spoor. Wel zijn precies in deze jaren de contacten tussen Keizer- en Tsarenrijk, naar de adel en hogere burgerij, naar het spektakelbedrijf zeer nauw. De briefschrijver vraagt zich dan ook af of Perrot en Saint Léon, schouwburgdirecteuren, het meisje dit seizoen niet een stukje rol waardig van haar heerlijk talent zouden kunnen toevertrouwen. En hier is dan een merkwaardige passus: ‘Sinon, autant vaut la laisser s'envoler sur les rives de la Seine, où elle n'aurait pas moins de succès sans doute que cette autre transfuge qui a nom Zina Richard. Pourquoi s'accaparer de talents si l'on ne veut pas les produire...’ Op 8 november 1860⁽¹⁹⁸⁾ wordt de artieste nog eens vermeld ter gelegenheid van een liefdadigheidsfeest waarvoor alle zangers instonden.

De aard van het talent hier omschreven leunt sterk aan bij al de karakteristieken die de kleine zangeres Pfötzer heeft uitgelokt. Treffend is, dat voor haar een onderkomen wordt gezocht ‘aan de boorden van de Seine’, en dan blijft waar, dat Offenbachs ‘Orphée’ te Sint-Petersburg werd gespeeld in mei 1859. De maestro, die goed weet wàt hij te horen krijgt, zou ‘l'aérienne petite Mouraviev’ als ster-mogelijkheid hebben kunnen ‘ontdekken’ en daarna ophalen! De naam? Wie zong al niet onder pseudoniemen? Maar de Russische Academie voor wetenschappen (Leningrad) heeft ons op 20 maart 1970 door gegevens en beelden voor goed uit de waan geholpen: de ‘Moerawjev’ is een beroemde ballerina geworden van het Bolsjoï-theater! Komen wij ooit onder het Pfötzer-enigma uit?

Benoit wordt in 1861 27 jaar; de zangeres zal naar intuïtie en deductie wel jonger zijn geweest. Maar de waarheid gebiedt het zo: niets zegt dat zij toen reeds tot elkaar genaderd zijn, meer dan door een contact scene-toehoorder. Nergens toch is er sprake van enige dienstverbintenis ‘Bouffes’-Benoit op het ogenblik dat de componist zijn klaviersuite ‘Contes et ballades’ ten gehore brengt, 19 april 1861⁽¹⁹⁹⁾. Op een sonate, in handschrift te Antwerpen bewaard in het Stadsarchief, mede bestemd om het vijfde cahier te vormen van de ‘Contes et ballades’ (3^e conte V^e cahier) staat duidelijk ‘avril 1861’ (Pierre Benoit) geschreven.

(198) Correspondentie van 19-31 oktober.

(199) Cf. A. Corbet: Peter Benoit: 6.4.61 elf stukken; beoordeling Orphéon en Siècle zie blz. 231.

[p. 229]

Op 21 februari en 11 maart had hij reeds een paar bittere, trieste en ook geheimzinnige brieven naar huis geschreven⁽²⁰⁰⁾ over schijnartiesten en egoïsten en werkelijke kunstenaars die een jonge man dwarsbomen. Hij waarschuwt voor allerlei nieuwtjes over zijn levenswijze! De mensen hier leven van de schijn. Anderzijds ‘un jour vaut un siècle’; vreselijk is de strijd die hij levert, maar die hij niet zal opgeven. Hij bevestigt dit laatste, deze verbetenheid in zijn brief aan schilder Lambrichts⁽²⁰¹⁾.

Het is nu de vraag in hoeverre Benoit werd gecharmeerd door Offenbachs ‘Fortunio’-muziek en of hij, langs de uitvoeringen om, meer en meer door Melle Pfötzer werd ingenomen? Zal een en ander kunnen voeren tot een nóg intenser gevoel, als de wezens, Benoit-Pfötzer, in elkaars bereik geraken? Maar zo ver is het naar de documenten blijkbaar nog steeds niet! Staan wij ook hier voor een suspens? Een, die de harten laadt, want het ‘Fortunio’-thema is een tijds- en eeuw-vogue: waarom zou de incorporatie, de draagster van de bewogenheid een ontvankelijk artiest als Peter Benoit, mét thema én muziek, niet omspinnen?

Het zij ondertussen toegelaten op een coïncidentie te wijzen, die - in verband met Benoits levensbeschrijving in de ‘Fortunio’-tijd - allerminst te versmaden is. In zijn artikel over ‘Richard Wagner et l'orchestre de l'opéra de Vienne’⁽²⁰²⁾ haalt ‘le comte d'Osmond’ in 1891 aan, dat hij, toen Wagner in maart 1861 te Parijs verbleef om zijn werk te monteren, Gautier, Auber, Uchard, Halévy en anderen met Wagner te zijnent had gevraagd. Na het eetmaal speelde de zeer jonge Delibes - toujours le même! - enig werk op het klavier. ‘D'autres compositeurs dont j'ai le tort d'oublier les noms actuellement (1891) s'exécutèrent aussi’. En Wagner, eveneens gevraagd om wat voor te spelen, moest het ter wille van zijn onbeholpen vingers laten bij het aanslaan van de la!

Kan Benoit⁽²⁰³⁾ - precies omdat wij weten dat zijn ‘Contes et ballades’ in september nu ook gedrukt op de markt zijn! - onder de uitvoerenden begrepen zijn geweest mét de heel jonge Delibes, toch maar twee jaar jonger dan hij?

(200) Zijn brief aan E. van der Straeten over Wagner zal ongeveer op dezelfde dag geschreven zijn. Zie blz. 181 en 224.

(201) Cf. A.M. Pols: Peter Benoit's leertijd; honderd brieven aan zijn ouders uit de jaren 1851-1862, 1934, blz. 43.

(202) Revue britannique; 67ste jrg. 1891, 6.

(203) Met Litolff.

[p. 230]

Het is lang niet onmogelijk en het klopt ook geheel met de geest en de toon van de ons bekende briefwisseling. En nog meer met de positieve uitlatingen. En wat te denken over het verweer van E. van der Straeten die op 11 april 1861 Monsieur Scudo-met-de-vreemde-naam op het matje roept⁽²⁰⁴⁾, wanneer die toch zo graag de Belgen uitkaffert, als louter satellieten van Frankrijk, zoals de Hollanders dienstplichtig zouden zijn aan Duitsland, de Portugezen aan Spanje. Hebben Belgen al eens succes, dan is het toch maar te danken aan de Parijse smaak..., beweerde naijverig Scudo. Hard tegen hard. ‘W’ vecht dan ook weerom in de bres: op 6 april bracht hij een hele oratio pro domo voor Benoit, ‘actuellement domicilié à Paris. M. Benoit couve dans son cerveau des idées musicales qui l'obsèdent sans relâche’. Niet altijd kunnen ze in dramatische vorm omgezet worden, trouwens een opera-partituur is geen nijverheidsproduct, zeker geen fabriekswerk. Zes stuks in portefeuille is het niet voldoende? Benoit werkt immers aan zijn religieus oeuvre. Voelt Benoit zich tot de piano gedreven als vertolker van zijn inspiratie, dan volgt hij zonder de briljante en complexe harmonische mogelijkheden van dit medium geheel te beheersen; hij jaagt geen virtuositeit na. ‘Il ne fait aucune concession au goût du temps, si fertile en toutes sortes de conceptions bizarres, aussi nulles par l'idée qu'extravagantes par les capricieux accessoires dont on les enveloppe’. Dramatische melodieën die aan zijn verbeelding ontbloeien wil hij ontwikkelen in het beperkte kader dat tot zijn beschikking staat. Het is hem aan te voelen dat hij zich inhoudt. Hernemingen die zich opdringen, worden ontgaan. Waarom? Omdat klavier en orkest in hun mogelijkheden onvergelijkbaar zijn: een thema verrijken, het is pianistiek uitgesloten. Of Capriccio, of Fantaisie, of Romance, het is al éen. Een gedachte kan fantastisch zijn, dromerig soms, steeds blijft zij bij hem voornaam⁽²⁰⁵⁾. Benoit doet denken aan Chopin, als dichter, als vertolker van de inspiratie. De originaliteit van het ritme moet het strenge klanktimbre van het instrument aanvullen. (Cf. de 4^de Mazurka) Grote ondervinding is er nodig om Benoits muziek naar behoren te vertolken. Er komen periodes in voor met ongelijk ingedeelde maten, wat in overeenstemming moet blijven met het begeleidingsritme, dat geheel ingaat tegen de dominerende melodie. Opzettelijk succes is hiermede niet te ontlokken! Maar Benoit rekent op de toekomst; op

(204) Zie blz. 180, 19.11.1860.

(205) Uit deze tekst vernemen wij, dat de auteur nog steeds het oog gericht heeft op het ‘Théâtre lyrique’.

[p. 231]

het oordeel van bevoegde lieden, zoals Voltaire en dat wordt ontwricht door de grillige onstandvastigheid van het ‘profanum vulgus’.

En zo luidde niet enkel Van der Straetens tijdsgebonden advies. Op zaterdag 6 april⁽²⁰⁶⁾ had Van der Straeten ook uit de Parijse ‘L'orphéon’ en ‘Le siècle’ analyses gelicht over de elf bij Richault gepubliceerde stukken ‘d'une facture vraiment originale (dixit W. = Van der Straeten): op 21 maart namelijk had Melle Tailhardat in de ‘salle Herz’ (waar geëxperimenteerd werd op nieuwe Herz-klavieren) een trio van Beethoven gespeeld, werk van Chopin, van Gottschalk en van Benoit. Wat een geluk nu eens een pianiste te horen die niet hàar muziek voorbrengt, zegt ‘L'orphéon’: ‘L'exécution de Melle[Angèle] Tailhardat est sage; elle interprète les auteurs avec un excellent sentiment musical. L'oeuvre de Mr. Benoît, intitulée Deux Fantasias a produit beaucoup d'effet. M. Benoît est un compositeur de la bonne école: ses compositions pour piano n'ont rien de commun avec la gymnastique des doigts qui souvent est le seul mérite de ces sortes de compositions modernes.’ Het ‘Capriccio’ in fa klein (1860), de Fantasias en de Mazurkas, opus 8 (1860), zijn werken zo origineel van opvatting als elegant van vinding. ‘L'inquiétude’, als romance zonder woorden, is zo belangrijk en zo voornaam (1859) als de romances van Mendelssohn. De drie ‘Capriccio's’ (opus 7), de ‘Fantasias’ (op. 18 en 20) moeten maar bekeken worden om te ervaren, dat - al schrijft de auteur zeer merkwaardige zaken voor klavier - hij toch de muziek in se niet ontrouw wil worden. Het gaat er niet om in elkander gestrengelde gedachten, het is geen epileptisch wandelingetje op de toetsen, neen, Benoit biedt zich aan als componist, waar anderen pianisten blijven. ‘Nous sommes heureux de rendre justice à un homme de talent que l'Allemagne a su apprécier avant nous.’ ‘Le siècle’ van haar kant getuigde voor de ‘rare perfection’ waarmede de pianiste donderdag jl. (4 april dus) werk had uitgevoerd ‘d'un jeune maître belge que l'Allemagne a connu avant nous.’ Opgemerkt waren een adagio en een scherzo uit een Sonate en een Fantasia. Weldra doet de gelegenheid zich weer voor ‘M. Pierre Benoît’ opnieuw toe te juichen: dit ernstig en sympathiek talent ‘s'annonce sous les meilleurs auspices’.

Peter Benoit, als componist, buiten alle salontendenzen om, beantwoordt geheel aan de eisen die zijn vak hem stellen: het uitwerken van de mogelijkheden, die het moderner wordend klavier aanbiedt.

(206) Echo du parlement belge: Sciences, arts et lettres.

[p. 232]

Némo zal b.v. op 6 juli 1862⁽²⁰⁷⁾ ‘de rechten van de piano’ verdedigen tegenover ‘les ennemis du plus maudit et du plus invoqué de tous les instruments’: het mooiste concert zonder wat piano, het is als een dîner zonder peper? Ondankbaar zijn degenen, die een onmisbare lekkernij bij zoveel muzikaal snoepgoed geweerd willen zien! Een half jaar later zal voor goed blijken - ‘Le Nord’, 3.2.1863 - hoe hoog in aanzien de beoefenaars van het klavierspel kunnen rijzen, wanneer b.v. Mevr. Pleyel door Gustave Bertrand wordt opgevorderd: ‘elle est Parisienne! elle nous appartient’ - zich meer te Parijs te vertonen. ‘Que fait-elle à Bruxelles?’ O! geen kwaad van deze liberale stad, maar voor een artiest is Parijs toch aardig wat interessanter:⁽²⁰⁸⁾ was het geen festijn haar te beluisteren tijdens het Vieuxtemps-concert van Pasdeloup...?

Deze simpele reactie van een waakzame gevoelerige heraut is wel zeer typisch voor het hele muzikale klimaat, waarin een vruchtbaar en ook waakzaam Belgisch componist, Benoit, dag-aan-dag tegen de elementen optornt.

Onder de rubriek ‘Sciences, arts et lettres’ publiceert ‘L'écho du parlement belge’ van 5 juni 1861 - zeer zeker door de zorgen van E. Van der Straeten - een stuk uit ‘La presse théâtrale et musicale’ van Parijs, weer over ‘un de nos compatriotes dont le nom était, il y a quelques mois complètement inconnu en France’: Benoit - reeds bekend in Duitsland en België - zou in het kort een reeks kleine stukken voor piano brengen waarvan vorm en factuur niet minder origineel zullen zijn als de idee, die ze deed ontluiken. ‘M. Benoit est Flamand’; aldus houdt hij van balladen en legenden die op geen koude, maar op een poëtische bodem ontstaan. De vredevolle ‘avondstonden’, zijn jeugdherinneringen, zijn in muzikale vormen omgezet. ‘Ce sont des oeuvres mignonnes échappées d'un esprit fantaisiste, des contes simples et naïfs, produits charmants d'une imagination fantastique. Tantôt c'est la vaporeuse histoire d'un simple amoureux, tantôt l'aventure effrayante d'une blonde fiancée enlevée par quelque nain méchant, tantôt enfin s'élevant jusqu'aux proportions de la petite épopée, le compositeur évoque le cortège sévère des implacables forestiers.’ Mr. Benoit zal de Walter Scott van de muziek worden. Zoals de beroemde romancier is hij diep doordrongen van de tradities van zijn land en volk. Hij weet deze door een interessante en persoonlijke vorm te ver-

(207) Le Nord: Echos de ville et de théâtre.

(208) Gustave Bertrand: Revue musicale; Paris, 2.2.1863.

[p. 233]

tolken, zonder dat zij iets inboeten qua gratie en exotisch parfum.

Benoit mag zich verheugen - hoe jong hij ook zij - over een schitterend en solied prestige in de kunstenaarswereld. Wij durven voorspellen, dat hij met een reuzestap de populariteit (zo gedrukt!) zal ingaan met zijn nieuwe publicatie. Hierbij zetten we een punt. Wij willen onder geen beding voor Benoit reclame maken; hij heeft die ook niet nodig: hij zal zich een mooie plaats kunnen toewijzen alleen al op gezag van zijn talent. Dat wie deze jonge kunstenaar niet kent de nieuwe uitgaven van Fétis ter hand neme of beter dat ze enkele van zijn werken doornemen en men zal erkennen dat onze lof in niets overdreven is. Iedereen zal weldra ook overtuigd zijn, want het ‘Théâtre lyrique’ ontving zo pas een éenakter ‘qui donnera la mesure des forces de Mr. Benoit’: hem zal de populariteit dan toevallen, die wij hem daareven voorspelden.

Het zou de moeite waard zijn te weten wie hier de pen voerde! En geven wij ons thans nog voldoende rekenschap van de gemoedstoestand van een romantisch-gedreven artiest in gene jaren, te Parijs, met aan de andere gemoedspool de aanwezigheid van een Pfötzerscarlett? Het is geraden onder de beoordeling van verhoudingen, zeker op afstand, mens te blijven.

Een beetje als klap op onze vuurpijl is er het verslag over het succes te Vernon⁽²⁰⁹⁾, waarover reeds sprake. Benoit, zeer zeker overmoedig, droomt er van een eigen symphonisch orkest op te richten in het hol van de leeuw en van de ‘lions’ onder de ‘jockeys’... Beeldt hij zich soms in deze nieuwe schaar uitvoerders te Parijs dienstplichtig te maken aan zijn godsdienstig oeuvre in statu nascendi? De jonge Belgische meester gaat in de vacantiemaanden door de uitvoering van zijn ‘Mis’ in Sinter Goelen (II van de ‘Tetralogie’) immers een ‘effet immense’ verwekken? Reeds tijdens de algemene herhaling zinderden de gemoederen⁽²¹⁰⁾.

In deze maanden bleef Mademoiselle Pfötzer buiten de ambiance van het Offenbach-theater. Haar stem wordt daarbuiten gezocht: Némo in ‘Echos de ville et de théâtre’ (Paris, 1^r mars) brengt verslag

(209) 22.6.1861. Zie blz. 222 en 224.

(210) Een zeer omstandige analyse brengt W. in Echo du parlement belge op 22.7.1861. Cf. ook Le Nord, 23.7. 1861: ‘L'église était comble’. Tijdens de algemene herhaling met ‘un auditoire d'élite’. Waren aanwezig: Fétis, Hanssens, Samuel, Servais, Soubre. Fétis omhelsde de jonge componist en onder de toejuichingen van de hele zaal feliciteerde hij hem ‘dans les termes les plus flatteurs’.

[p. 234]

over een avond bij Mme de Basilevski (!)⁽²¹¹⁾ op deze wijze - de commentaar is wel doorzichtig genoeg! -: ‘C'est une enfant de la maison, cette jeune et sympathique Pfötzer, qui est devenue célèbre en un jour dans la Chanson de Fortunio de maître Offenbach. A présent le rôle est repris par Melle Tautin, la prima dona en titre des Bouffes-Parisiens, dont les moyens et le talent ont doublé depuis un an sous la direction de Mme Ugalde. Mais le succès de Lise Tautin dans ce joli personnage de Valentin ne doit pas faire oublier la façon toute fraîche et toute naïve dont il fut créé. Mlle Pfötzer joint à une voix du timbre le plus émouvant une véritable intelligence, un goût inné, de la sensibilité, et déjà du savoir. Elle a seulement besoin de se ménager beaucoup jusqu'à l'entier développement de sa jeunesse. Du reste, son avenir est assuré. A la suite de sa révélation soudaine dans la petite salle du Passage Choiseuil, les succès de salon lui sont venus aussi. Deux dimanches de suite nous l'avons entendue chez M. et Mme de Basilevski, où l'on a fait une espèce d'ovation à sa personne et à son talent. C'était à qui la féliciterait, à qui l'engagerait pour ses soirées.

Outre sa Chanson de Fortunio obligée, Mlle Pfotzer a chanté, chez Mme de Basilevski, un duo du Pré aux Clercs avec le célèbre Géraldy...’. Kort daarop (Paris, 17 mai)⁽²¹²⁾ relateert de ‘homme du monde’ dat in de ‘Cercle de l'union artistique’ (‘un jockeyclub musical!’) onder voorzitterschap van Prins Joseph Poniatowski (nog een Rus?) verleden dinsdag in de zaal van het ‘Théâtre italien’ een ouverture van Mendelssohn werd uitgevoerd, het ‘Benedictus’ uit de mis van Beethoven, het Concerto in re klein van Bach (Mevr. Massart), een Ave verum van Gounod, het andante en de finale uit de Symfonie in La van Beethoven, met ‘Le jugement dernier’ van Félicien David. Orkestleiders waren Tilmant, David, Gounod, Vanthrot. Solisten: Roger, Gourdin, Mej. Rey en... Mej. Pfötzer ‘des Bouffes Parisiens’ en daar gaat het weeral: ‘la petite Pfotzer de la “Chanson de Fortunio”⁽²¹³⁾ dont la voix timbrée et la talent formé à la meilleure école ne craignent ni les grandes salles, ni la grande musique.’ Voortaan zal over haar als concertzangeres gesproken worden.

(211) Le Nord, 3.3.1861.

(212) Le Nord, 19.5.1861.

(213) La chanson de Fortunio komt onmiddellijk de grens over te Brussel (Théâtre du Parc; ook te Antwerpen) met een ander Parijs succes: Le gentilhomme pauvre naar H. Conscience.

[p. 235]

Hoe ontwikkelen zich ondertussen de levens-zelf verder? Mademoiselle Pfötzer is mogelijk met het Offenbach-gezelschap naar Duitsland⁽²¹⁴⁾ en verderop vertrokken op zomerseizoen. Zonder Benoit alleszins. Wat gebeurde zo ver van Parijs en Brussel? Te Perth b.v.? Nogmaals Némo die het verhaalt in zijn ‘Echos de ville et de théâtre’ van ‘Le Nord’⁽²¹⁵⁾: na de eerste vertoning van ‘La chanson’, ‘une des plus ingénieuses partitions’, zou een ballet gegeven worden, maar het publiek, ‘ce souverain moderne’, was zo opgetogen en zo door het dolle heen geweest (o Pfötzer!), dat de operette van de eerste tot de laatste noot hernomen moest worden. ‘Voilà notre Offenbach traité comme Cimarosa’, die door Keizer Leopold ooit er om verzocht werd zijn werk na ‘den eten’ nog eens uit te voeren! ‘Offenbach for ever’, en Némo acht maar goed dat de musicus het orkest voortaan overlaat aan Varney om, van dagelijkse zorgen ontheven, meer en meer de ‘maëstro’ van de Bouffes te worden ‘dont toute l'Europe fredonne les chansons’.

In augustus - Benoit vertoeft dan te Brussel - zakken de ‘Bouffes’ met roem overladen nog op de Belgische hoofdstad af. Zij voeren er ‘Orphée aux enfers’ op, ‘cette charge à tous crins’, zo ongeduldig verwacht, zegt Van der Straeten⁽²¹⁶⁾. Zag Benoit daar de spelende Pfötzer terug? De criticus ontleedt het persiflerend, ondeftig stuk over ‘Pluton, coureur de ruelles’ met sympathie: met grote vaardigheid zijn zekere tonelen geschreven, met een verbluffend begrip voor het genre. Niemand beter dan Offenbach heeft daarvan de zin begrepen. De finale met haar ‘verve irrésistible’ werd onder algemeen

(214) Is zij daar vroeger ook geweest? Vermits zij voorheen te St.-Petersburg en te Moskou optrad? Navraag te Ems bracht geen nieuws aan: sporen van Offenbach-opvoeringen blijken er uitgewist te zijn, zo wat archieven als wat kranten betreft. Le Nord van 23 juni 1861 in de Echos de ville et de théâtre zinspeelde (door Némo) op de successen van de Bouffes te Wenen (juli). Een ‘scène-modèle’ hadden ze daarvoor te Parijs bij de Hertog de Mornay opgericht. En te Ems zouden ze moeilijk overtroffen worden. In juli (Chronique de St. Pétersbourg, 20 juillet; Le Nord, 8 aug). werd gespeeld in de Wauxhall van Pawlowsk (met gasverlichting). Veel volk in het café-chantant van Isler (rendez-vous du demi-monde et même quelquefois de la bonne société). De ‘Bouffes’ spelen onder leiding van Moris in het Kamennoi-Ostrov theater Un duel de Benjamin en Le Violoneux. Allicht zijn deze lui beter thuis in een café-chantant dan op de planken van een keizerlijk theater, met een publiek, dat gewoon is veeleisend te zijn. Zie blz. 217 en 227-228.

(215) 16.2.1862.

(216) L'echo du parlement belge, 26.8.1861.

[p. 236]

applaus gebisseerd; de hele voorstelling was éen schaterlach. De opkomst was enorm.

Ook ‘Le pont des soupirs’, ‘une nouveauté toute fraîche’ was voorgekomen. Deze muziek, zegt Van der Straeten, is eveneens prettig van factuur. De motieven ‘se cabrent fièrement soutenues par une harmonie ferme et sûre’. Hij gaat weer breeduit op de voorstelling in; Cham en Daumier zouden er bij ontmoedigd worden⁽²¹⁷⁾.

Zeer eigenaardig: in geen enkel verslag duikt te Brussel de naam van Mademoiselle Pfötzer op. Is het dan zo gegaan dat zij te Brussel niet verschenen is, dat zij ook in het geheel niet mede op reis ging? De naam van Mlle Tautin klinkt wel door. Verleidelijk naar lichaam, is Tautin met haar metallieke, buigzame stem, zeker een ‘gaillarde’⁽²¹⁸⁾. De over-hoge noten haalt ze gemakkelijk en ze vocaliseert boven het vrouwen-quatuor uit. Mlle Tostée is een lieve page. ‘Le Nord’ geeft dag voor dag aan wat in het ‘Théâtre royal du Parc’ gegeven wordt; ‘La chanson de Fortunio’ voorop!⁽²¹⁹⁾. Zonder Pfötzer. Op 29 augustus moet de troep zo waar zijn spektakel verlengen met vier dagen. Op 21 augustus waren de Hertogin van Brabant en de Aartshertogin Maximilien komen kijken en op 29 zijn de Hertog en de Hertogin van Brabant beiden van de partij.

Weer blijven op het menselijke vlak verschillende vragen open, nu quasi zeker is dat⁽²²⁰⁾ Benoit ‘la Pfötzer’ te Brussel niet zal heb-

(217) 23.8.1861.

(218) In Geneviève de Brabant (september 1859) trad ze op in vijf rollen.

(219) Begin 7u.15.18.8 en 19.8: La chanson de Fortunio, Le mari à la porte; Mme V. Grapin; Les deux vieilles gardes; 20.8,21.8 en 22.8: Le pont des soupirs (toute la troupe jouera dans cette ouvrage, sic); voor 21.8 worden in het vierde bedrijf ‘les Micoletti’, pas vénitien dansé’ ingelast; 23.8 en 24.8: Orphée aux enfers (in vierde akt Menuet; heel het gezelschap). Zondag 25.8 (aangevraagd spektakel): Le pont des soupirs; Les dames de la halle; La fricassée (pas dansé); 26.8: Orphée (met ‘grand galop infernal’ - op dat ogenblik wordt Offenbach over de hekel gehaald te Parijs in het ‘Palais royal’ met de charge van E. Grangé en L. Thiboust); La beauté du diable -; 27.8: gevraagd: Le pont des soupirs, Les dames de la halle; La fricassée; 28.8: Orphée; 29.8: Le pont des soupirs en Titus et Bérénice; 30.8: Orphée met La demoiselle en loterie; 31.8: Le pont des soupirs en Les prodiges; 1.9: Orphée aux enfers en Les petits prodiges; 2.9: Ten afscheid en als benefiet: 2de bedrijf van Orphée; de eerste twee bedrijven van Le pont des soupirs; le concert des Petits prodiges door alle artiesten en Les eaux d'Ems.

(220) Le Nord van 29 april had de komst van de ‘Bouffes’ reeds als zeker aangekondigd.

[p. 237]

ben kunnen ontmoeten, wat de verhoudingen met Mej. Wantzel vlot heeft kunnen doen verlopen.

Op het einde van augustus zal Benoit opnieuw te Parijs zijn. Hij schrijft het zijn moeder die hij vanwege Flore Wantzel groet...

Met àl de voorgaande feiten voor ogen is het dan wel beslist nodig sterk in te gaan tegen de voorstelling van zaken die o.a. Frans Gittens bracht in 1901⁽²²¹⁾, Benoits sterfjaar, vooral waar gesuggereerd wordt, dat Benoit als dirigent ‘dol verliefd zou zijn geworden’ op Mademoiselle Pfötzer, ‘bij hare eerste schitterende vertolking van Offenbachs “La chanson de Fortunio”’.

Benoit heeft evenmin het ‘Bouffes-gezelschap het eerste naar Brussel gebracht. Pas in juni 1862, het jaar daarop, duikt hij ermee op, wat ook elders geschreven mag zijn: zij verschenen er beslist in 1860 én in 1861. Een brief van Offenbach aan H. de Villemesant spreekt daarvoor trouwens al te duidelijk: vanuit Etretat (le Hâvre) schrijft Offenbach op 23 augustus⁽²²²⁾ dat de ‘Bouffes’ ‘rentrent au bercail’ na ‘des tournées triomphales’ over Wenen, Perth, Berlijn en... Brussel. Wij vernemen dit ook door E. van der Straeten-zelf. De maëstro deelde mede dat (te Parijs) zal heropend worden met... de ‘Chanson de Fortunio’; waarna als première zou gaan ‘Mr. Choufleury restera chez lui’⁽²²³⁾ en niet ‘Le pont des soupirs’⁽²²⁴⁾ van Halévy, want... van dit laatste werk ging in Etretat een bedrijf in de vlammen op in Offenbachs huis⁽²²⁵⁾.

(221) Cf. Peter Benoit-Jaarboek.

(222) Le Figaro: 1.9.1861.

(223) Een toespeling op Champfleury? Zie blz. 226.

(224) Zie blz. 226.

(225) Vriend Némo in Echos de ville et de théâtre (9.8.1861) in Le Nord, 11.8.1861 spreekt er aldus over: ‘Vous savez que la maison de Jacques Offenbach a pris feu, à Etretat. Les journaux ne parlent pas d'autre chose, depuis huit jours, et l'histoire de ce désastre dispute presque la place dans les colonnes sérieuses, à cette scène si bizarrement qualifiée sur toute la ligne d'incident Goyonde Mérode. C'est peut-être plus laconique que poli. Mais il est convenu que le feuilleton seul a le temps de mettre des gants. Le feuilleton, qui perd son temps en cérémonies, arrive trop tard pour faire la chaîne autour de l'incendie d'Etretat, mais non pour exprimer des regrets, ses émotions et ses sympathies au maëstro des Bouffes, dont la délicieuse petite famille vaut encore cent fois mieux que toutes ces autres oeuvres réunies.
Ce n'est pourtant pas comme père de quatre ou cinq merveilleuses petites filles, mais d'Orphée aux Enfers, de la Chanson de Fortunio, du Pont des soupirs, des Deux Aveugles et de vingt autres partitions plus populaires les unes que les autres, que Jacques Offenbach va être décoré le 15 août du ruban de la Légion d'Honneur, si j'en crois les messagers de bonnes nouvelles’.

[p. 238]

Let wel: onder de dames van het gezelschap staan voor Parijs nu Tautin én ook Pfötzer vermeld! Onder de musici valt opnieuw de naam van Delibes op. Onder die van Hignard, Caspers, Paul Bernard zit toch zeker, als pseudoniem geen Benoit verscholen!! Of gaat hij schuil achter de initialen P.B. van de laatste naam? Dan toch maar als secundaire figuur.

Het succes gaat op 14 september, andermaal voor een talrijk uitgelezen publiek⁽²²⁶⁾, naar Mademoiselle Pfötzer ‘encore plus jeune et plus fraîche que jamais’. Effect van het onverwacht weerzien? Of blijdschap, zo maar, over haar wederoptreden? Némo van zijn kant licht ons voor⁽²²⁷⁾ in ‘Le Nord’, 22 september 1861. ‘La chanson de Fortunio’ slaat opnieuw in. ‘Melle Pfötzer semble encore plus avant dans les sympathies de l'auditoire.’

Benoit, wij weten het, hij ook is beslist te Parijs terug. Hij heeft einde september het voornemen op woorden van Joseph Dumoulin ‘Le règne du caprice’ te componeren, en hij ontwerpt - het zijn feiten - na de ‘Sonate in Ges’, ‘Sonate n^o 2’ van een voorgenomen suite, die zal heten ‘Drames intimes, sous forme de sonates faisant suite aux “Contes et ballades”’, naar hij dat zelf breeduit neerschrijft op het in 8^o handschrift van de partituur berustende in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel⁽²²⁸⁾. Hij localiseert en dateert het werk precies tweemaal: zeker 1861; onduidelijk: oktober?

De partituur, drie bladzijden groot, komt niet voor in Corbets ‘Bibliografie’! Zij werd vermoedelijk voor het eerst ten gehore gebracht in het nieuwe Antwerpse Conservatorium tijdens de Benoitherdenking op vrijdag 8 maart 1968, herdenkingsdag van het overlijden van Benoit, als een hulde aan de mens Benoit die destijds te Parijs gekneld zat. Die op 10 juli zijn moeder nog geschreven had: ‘Bon courage, il m'en faut beaucoup aussi’; die rond 24 september⁽²²⁹⁾ zelfs nog naar Brussel⁽²³⁰⁾ én naar Flore Wantzel was over-

(226) Le Figaro, 19.9.1861.

(227) Chronique de ville et de théâtre, Paris, 20 sept. Aan het spektakel wordt Les eaux d'Ems toegevoegd.

(228) Hs. III 337; één blz. gereproduceerd in B. Huys: Van Gregorius tot Stockhausen, twaalf eeuwen muzieknotatie. Cat. K.B. 1966, n^o 89; Pl. XVI.

(229) Zie hiervoor!

(230) Brussel hunkert naar prettige muziek, zo schrijft het E. van der Straeten: ‘l'opérette proprement dite, celle qu'a créée Offenbach’. (16.10.1861).

[p. 239]

gewipt om er zijn ‘Roi des aulnes’, én Parijs, én de ster van de ‘Bouffes’, zo mogelijk, te vergeten. Teruggekeerd, na ook nog Gent te hebben bezocht, worden de ‘Drames intimes’ dan neergeschreven.

Waardoor wordt de jonge man getormenteerd om zich in een allegro vivo, eindigend op een gejaagd hamerend presto uit te storten met drie mollen aan de sleutel?

Tussen oktober en half november 1861 moet hij toch weer in België terug zijn geweest, want Van der Straeten neemt op 13 november een bericht over uit de ‘Presse théâtrale’ van Parijs, die de aankomst van ‘l'éminent compositeur belge’ had gemeld! Van ‘l'auteur de la messe solennelle... dont toute la presse s'est occupée’. Het tijdschrift weet bovendien te vertellen dat hij een opera-partituur op zak heeft⁽²³¹⁾, met ‘une mine de motifs gracieux et originaux’. Mr. Réty heeft er - mogelijk nog voor dit seizoen - de hand al opgelegd.

Een maand later blijkt dat Mademoiselle Pfötzer door Parijs weer niet graag wordt gemist, wanneer ‘Le roman comique’ (naar E. Scarron) voor de ‘Bouffes’ moet opgevoerd worden⁽²³²⁾. Het meisje biologeert de publieke verbeelding zodanig, dat op 19 december, wanneer de ‘pièce bien faite⁽²³³⁾, gaie et amusante’ met een ‘musique pleine de fraîcheur et d'originalité’ et ‘des costumes riches et flamboyants’ o.a. gedragen door Mesdemoiselles Olivier et Tostée, op het slot van de recensie de uitroep klinkt: ‘il nous faut Pfötzer!’⁽²³⁴⁾ Reeds zo dikwijls werd beroep gedaan op H. de Pène van ‘Le Nord’⁽²³⁵⁾ en toch moeten wij weer onderduiken in zijn ‘Echos de ville et de théâtre’ om te vernemen, dat Mademoiselle Tautin naar de opera is overgevlogen⁽²³⁶⁾! Telt Offenbachs troep wel voldoende Eva's dochters, wordt gevraagd? Er werd wel gelachen, maar het zal toch beter gaan als de heren zich wat meer thuis zullen voelen in hun rol en zodra Mlle Tostée en de debutante, Mlle Olivier niet vals meer zullen zingen. Aan ‘Orphée’ en ‘Le pont des soupirs’ kleeft de fout, dat het lachen van eerstaf losschiet, zodat het besluit als het ware op zich laat wachten - en Némo neemt Offenbach-zelf onder schot, wij

(231) Zie hiervoor, blz. 238.

(232) H. Crémieux, L. Halévy.

(233) ‘la grande pièce d'hiver’ ‘...demain une fête carillonnée’, Némo in Echos de ville et de théâtre, Paris, 6 déc. 1861; Le Nord, 9.12.1861.

(234) Le Figaro.

(235) 15.12.1861.

(236) Zij was toch en leerlinge van de Ugalde! (3.3.1861).

[p. 240]

denken aan ‘Hoffmann's vertellingen’ onder de lectuur -: ‘la musique d'Offenbach: on la fredonne; les quadrilles se dansent sur ses motifs. C'est le côté populaire du talent; il en est d'autres plus délicats, plus intimes, plus profonds dont il donnera quelqe jour la mesure, s'il cesse d'atteler sa verve aux besoins sans cesse renouvelés d'une entreprise dont il est jusqu'ici le commencement et la fin’.

Wij spelden deze karakteristiek met bijzondere nadruk op, omdat zij stamt van een toegewijde vriend op het hoge vlak en precies dan, wanneer Benoit voelbaar, officialiter dan, de ‘Bouffes’ benadert.

Maar, ervaren wij dat er in het theater wat schortte, dat Offenbach zelf aan het succes van het nieuwe stuk twijfelde, zo dat men hem, de afwezige, per estafette op de hoogte moest houden: acteur Potel werd tussen II en III gecostumeerd per huurkoets uitgezonden om te melden ‘nous avons ville gagnée’. Wat is er met Pfötzer?

Vermoedelijk is Pfötzertje nu (of... zoals vóor de Europa-reis) weer ziek? De niet te strenge winter⁽²³⁷⁾ maakt het haar echter toch mogelijk op 19 januari 1862 terug op te treden: het is de dag⁽²³⁸⁾ nadat Benoit de partituur van zijn ‘Te Deum’ afgesloten en zeer duidelijk op ‘Paris’ gelocaliseerd heeft⁽²³⁹⁾.

In de ‘Bouffes’ wordt het met de creatie van Offenbachs speelse ‘Monsieur et Madame Denis’⁽²⁴⁰⁾ beslist een triomfante rentree (ook voor de kassa). De Passage de Choiseul gaat - kijkt eens aan - gedurende vijftig dagen verlicht worden. ‘Le Nord’ van 12 januari had aan het wederverschijnen van de zangeres grote artistieke betekenis gehecht⁽²⁴¹⁾.

En nú komt het allicht: op 22 mei zal Benoit, zo meldt de ‘Guide musical’, officieel voor het eerst de sluitvertoning van het seizoen dirigeren. Heeft hij dan soms ook de onmiddellijk daaraan voorafgaande

(237) Paris, 24.12.1861. Benoit aan zijn ouders: ‘Il ne fait pas un temps de Noël, pas de neige. Il fait beau, superbe. Cela n'est pas poétique, il faudrait un temps sombre, la terre blanche de neige. Alors on se rappelle avec bonheur les légendes d'un autre temps’.

(238) Zie blz. 204 en 240.

(239) E. van der Straeten meldt op 17 januari 1862 dat Gevaert en Benoit onlangs uit Parijs twee Kerstkoren hebben toegezonden. Bij Benoit dialogeren de koren en het orkest grijpt actief in. Het stuk sluit op een geweldig tutti. Het is een delicieus werk.

(240) Mededeling van de ‘directeur des services d'archives’ van de Parijse Préfecture: 19.4.1968.

(241) Zou hernomen worden: Six demoiselles à marier.

[p. 241]

premières b.v. deze van ‘Monsieur et Madame Denis’ mogen leiden? Want... Offenbach heeft ondertussen het directeurschap over de Bouffes aan zijn orkestmeester overgedaan, die - zegt ‘L'illustration’⁽²⁴²⁾ - drie-vier jaar in dienst was. Het is dus mogelijk dat Peter Benoit de maatstok nu inderdaad in handen heeft, in januari 1862.

Zou Gittens - de fantastische bibliothecaris, die dichters alle dagen oesters en champagne toedacht⁽²⁴³⁾ - zich dan enkel van titel vergist hebben? Dan blijft de geschiedenis over de toenadering Benoit-Pfötzer, als geheel, toch waar en verliest de bewogenheid omheen ‘La chanson de Fortunio’ en de première daargelaten slechts een miligrammetje aan gewicht. Mits een datumcorrectie: 1862 voor 1861.

Wij begrijpen dat Gittens, terwille van ‘het landschap’, liefst de première van de zo beroemd geworden ‘Chanson’ in de plaats zag gesteld van de eer onbekend gebleven ‘Mr. et Mme Denis’, maar daarom moeten wij aan de feiten niet zo maar voorbijgaan, want bleef ‘La chanson de Fortunio’ stellig de grote voorkeur behouden, zodat men er een minder gewilde satire op het organiseren van ‘soirées’ als ‘Mr. Choufleury’ op de koop wilde bijnemen⁽²⁴⁴⁾, dan beschouwde een criticus, die zijn Duitse afkomst zo graag door de beklemtoning van zijn voornaam Johannes (Weber) wenst te betuigen, toch ‘Monsieur et Madame Denis’ ‘assurément’ als ‘une des meilleurs oeuvres d'Offenbach’. Welke was de beweegreden van de Maëstro bij het componeren van dat werk? ‘Puisque le succès de la “Chanson de Fortunio” est dû principalement aux bonnes scènes comiques et à la jolie musique... recommençons et faisons un opéra comique au petit pied’.⁽²⁴⁵⁾ Ook deze éenakter werd dus als een offensief-element bedacht tegen grote huizen. ‘On y trouve de jolies mélodies... on a redemandé la chaconne et la strette d'un morceau d'ensemble.’ ‘Je ne saurais citer tous les morceaux qu'on a écoutés avec un égal plaisir... Melle Pfötzer, le charmant Valentin de la ‘Chanson de Fortunio’ - zo gaat de zangeres de geschiedenis in - ‘a eu les honneurs du chant dans le rôle de Lucile’.

En de intrige? Gaston heeft het meisje Lucile uit het klooster ontvoerd: de soldaten van de wacht (goed gezongen koor! zegt de kritiek) zetten het koppel achterna, dat bij oom en tante binnenvlucht

(242) 22 février 1862.

(243) E. van Offel: Antwerpen 1900, 1950.

(244) Le temps, 21.9.1861; 2e année n^o 149.

(245) Libretto [Mich.] Laurencin et Mich. Delaporte.

[p. 242]

en daar, verkleed (alweer!) als de echte heer en mevrouw Denis (of als mannequins!) ontsnapt aan ten slotte dronken gemaakte aan hun stoelen vastgebonden soldaten.

‘Il y a beaucoup de musique dans cette opérette⁽²⁴⁶⁾ et il n'est venue à l'idée de personne qu'il y en a trop’.

Op 16 januari had de ‘Figaro’ bekend, dat Offenbach geen chaconne zo onsterfelijk heeft geschreven, geen stuk ‘plus suave, plus joyeuse, plus étonnante’ dan wat Pfötzer er alweer van ten beste had gegeven, ‘cette personne frèle’ met

de grands yeux noirs et tristes, les joues creuses, le nez fin et les narines mobiles, la lèvre pincée, nerveuse, les dents éclatantes et une voix de l'autre monde - une de ces voix que l'on entend la nuit dans un rêve: le vent dans les cordes d'une lyre, la plainte d'un fantôme, la chanson d'une ombre!
C'est une souffrance enivrante d'entendre cette jeune fille. Elle appuie la main sur sa poitrine; elle murmure avec une suave douceur des notes douces et aiguës à la fois.
On l'applaudit - le coeur serré, et elle s'incline avec tristesse pour remercier le public qui l'aime et qui la tue.
La voix de Pfötzer est une maladie - comme la perle!

Némo van zijn kant had de Belgen door ‘Le Nord’⁽²⁴⁷⁾ voorgehouden, dat het kleiner werk van Offenbach hun blijkbaar beter schijnt af te gaan. Kijk naar deze ‘Mr. et Mme Denis’, het stuk doet voor ‘La chanson de Fortunio’ niet onder, hoe ouderwets en twijfelachtig het komisch ook zij. Maar de muziek ‘est de l'Offenbach de la comète. C'est fin, délicat, gracieux, distingué d'un bout à l'autre. Tout est soigné. Rien de livré au hasard. L'ouverture est une petite perle. L'orchestration est du dernier fini. Il y a des motifs, d'une douceur et d'une fraîcheur extrêmes; les couplets de Melle Pfötzer: En dansant la chaconne, ont tenu toute l'assemblée sous le charme.’

En Némo, de ‘Figaro’ van 16 januari achterna, voegt hieraan toe:

C'est une artiste unique que cette jeune fille. Elle fait à la fois peine et plaisir. Sa petite voix remplit une salle mieux que les grosses sonorités. On ne perd ni une note de ce qu'elle chante, ni un mot de ce qu'elle dit. Elle fera littéralement fureur dans ce nouveau rôle et je ne sais s'il y a en ce moment à Paris

(246) Chronique musicale in Le temps, 27.1.1862; 2e année, n^o 277.

(247) Echos de ville et de théâtre, 20.1.1862.

[p. 243]

sur les scènes les plus élevées, un plaisir plus délicat que cette chaconne murmurée par elle.’

Al goed en wel dat de romantische tijd zich hier bij herhaling in dagbladstijl uitschrijft, gewonnen verloren, maar de kern van een menselijk wezen wordt toch maar eens, scherp, als door het noodlot omlijnd. Al met al is het de Offenbachse, om in Rodenbach-stijl te spreken, ftisische onwezenlijkheid zelf⁽²⁴⁸⁾, die, eenzaam, op de planken evolueert voor een opgedirkte, ontvlambare zaal. Typische negentiende-eeuwse atmosfeer van het Keizerrijk, waar duizend romantische ‘Erzählung’-geesten rondzwerven, die leven van het lijden aan de tijd. Treffender uitbeelding is, ontdaan van alle pathos, moeilijk denkbaar.

Anderzijds gaat het een ‘succès de fou rire aux “Bouffes parisiens”’ worden met ‘Le voyage de M. Dunanan et fils’, een parodie op ‘Voyage à Dieppe’. ‘C'est une grande affaire que de venir à point’ concludeert G. Huquet in ‘L'illustration’⁽²⁴⁹⁾, onderlijnend dat Offenbach toch maar geluk heeft zo psychologisch in de menigte te kunnen ingrijpen.

In die wereld zit - nu is het zeker! - onze Benoit⁽²⁵⁰⁾, midden in het decorum van een wereldstad dat in alle kronijken opdoemt, waarop de auteurs van de dag doelen, waarmee de ogen van de schilders gevuld zijn⁽²⁵¹⁾. De kapelmeester zwoegt er, volgens de universele bron die ‘L'illustration’⁽²⁵²⁾ hoopt te zijn, in een zaal met doorslechte akoestiek, die stemmen en instrumenten gewoonweg denatureert. Het is een schouwburg te klein om met werkelijk succes te kunnen werken... Maar ook een theater waar veel mogelijk is en de gekste situaties als intrige worden geïnjecteerd. Vernemen wij niet heet van de naald - langs de

(248) Cf. de Goncourt: Journal, I, 1851-1861, mai 1856 over ‘le modèle des maîtresses phtisique...’

(249) 5 avril 1862.

(250) Op woorden van F. van de Sande was van hem in de Vlaamse schouwburg te Brussel een Leve de Koning door 150 zangers uitgevoerd op 16 december 1861 (Echo du parlement belge), met twee stukken van H. van Peene.

(251) Wij laten de kans niet ontglippen om in het voorbijgaan op te tekenen, dat de fantastische niets ontziende politicus Henri Rochefort op 28 of 29 april in de ‘Bouffes’ een éénakter opgevoerd krijgt, Le premier avril (muziek van Debillement), waardoor misschien verklaard kan worden hoe de latere portretschilder van Benoit (1883), Jan van Beers, de opdracht toegewezen kreeg de subliem-levende beeltenis te maken van de anti-Dreyfusard, die ooit de anarchistische La lanterne geredigeerd had.

(252) 22 février 1862.

[p. 244]

authentieke W.-bron om, die het voor ‘Arts, sciences et lettres’⁽²⁵³⁾ in hoogst eigen persoon kan hebben van Benoit -, dat de man van gezag, de Mornay, ‘le Président du corps législatif’, een operette heeft klaargestoomd ‘d'une gaieté folle’: als één van de bijzondere attracties is voorzien, het spektakel, dat een zogezegde Brugse knecht te leveren krijgt, die tot groot jolijt van de Parijzenaars, er zich op toelegt het Vlaams accent zo getrouw mogelijk na te bootsen. Samenvatting van het stuk: de heer des huizes geeft een concert maar zit in nesten, want de Italiaanse zanger heeft op het laatste ogenblik belet gemeld; de Bruggeling zal de solist vervangen, met het resultaat dat het Vlaamse lied door het enthousiast auditorium zo waar voor een nieuwe Italiaanse productie wordt gehouden!

Gaat het om een ‘joke’ die Benoit-zelf mede heeft helpen opbouwen en ineensteken? Of worden onder zijn neus en te zijnen detrimente zo maar wat akelige grappigheden verkocht? Het is op dat ogenblik niet te veronderstellen. Hebben de Parijzenaars misschien te veel last van... ‘le Nord’, van nordistische invloeden. Scribe had destijds ook al een aanval voor nodig geoordeeld. Wanneer in 1865 eisen gesteld gaan worden aan een beschaafde ‘Bühnensprache’, dan wordt de te grote emprise van alle dialecten (de Franse en de vreemde, waaronder ‘le flamand’) aan de kaak gesteld⁽²⁵⁴⁾. Of liggen de verhoudingen anders? B.v. op welke wijze spreken onze Belgen in de jaren 1860-70 te Parijs Frans? En duidelijker: hoe klonk in direct contact Benoits zeer zeker vloeiend debiet? Op zichzelf toch een merkwaardige coïncidentie.

Hoe Benoit zich rond die tijd houdt, weten wij alweer niet precies, maar wij herinneren ons de ontboezeming van 29 (sic!)⁽²⁵⁵⁾ februari 1862, vol betekenis: Benoit had te verstaan gegeven, dat hij die winter zijn grote slag nóg niet zou slaan... Kleine dus wel? Het orkest van de ‘Bouffes’ musiceert goed, had de kritiek gezegd: een ‘strette’ van het ensemble - zie hiervoren - had ingeslagen. De dirigent, Pierre L.L. Benoit, droomt voor zichzelf van groter ‘ensembles’: ‘Il me faut un orchestre immense et des choeurs puissants’ schrijft hij, Lucifer-prefiguraties als het ware! En in ‘Mr. et Mme Denis’-verband (februarimaart), met degelijke repetitie-mogelijkheden voor orkest, noteerde hij

(253) Echo du parlement belge, 30.1.1862.

(254) G. Bertrand in Le Nord, 15.8.1865. Scribe in november 1860.

(255) Aldus in de ‘inleiding’ tot Peter Benoit's leertijd... door A.M. Pols (1934; blz. 44). Brief van Benoit tot kunstschilder Lambrichts. (De daar bedoelde brieven zijn sedert 1944 zoek.)

[p. 245]

in zijn ‘Te Deum’-partituur, juist nu, ‘toute la force possible’! Tussen februari en april-mei in was ook het besluit van de gebroeders Schott gevallen om Benoits mis, op 21 juli 1861 aanhoord ‘au milieu d'une indicible émotion’ om met Van der Straeten te spreken⁽²⁵⁶⁾, uit te geven, een werk dat, zo wordt genoteerd gelijk staat met de meesterwerken van het genre. Benoit neemt zich voor een ‘christelijk heldendicht’, ‘un drame hiératique’ te scheppen, die de zege van het Christendom over het heidendom moet verklanken. Het ‘Te Deum’ zal gelden als de zege van de idee over de materie. Het ‘Requiem’ betekent het einde van de strijd op aarde. Het zal zijn een ‘poème plein d'impressions sombres, tristes et consolantes’. ‘Ces deux dernières compositions dont nous avons fait la lecture, placeront certainement Mr. Benoit au rang des plus grands maîtres du siècle’. Dat alles is geen kleinigheid: de woorden heeft ook Benoit in zich opgenomen.

Het is dan de vraag of het ‘bovenaards’ succes van de ‘frêle’ zangeres Benoit geen stimulans kan geweest zijn om meer dan ooit te geloven in de eigen kracht. Treffen wij even een zeldzaam-gelukkige Benoit aan? Hem kennende, zien wij hem nu als zeer ongeduldig vóor ons. Hij is niet zinnens nog éen succes, nog éen levenskans te laten ontglippen: Benoit zal de ‘Bouffes’-met-Pfötzer dan ook niet meer zonder hem op reis laten gaan, ver Europa in! De betekenis van deze vrouw groeit in hem, voor hem, niet enkel omdat de dagbladen haar zo najagen.

Benoit liegt niet, wanneer hij in zijn brieven vertolkt hoe zwaar het artiestenleven zich voordoet. Zijn ‘Te Deum’ afgesloten op 8 januari en onmiddellijk de Belgische regering toegezonden, zal niet uitgevoerd worden ter gelegenheid van de nationale feestdag⁽²⁵⁷⁾, al was dat voorgenomen geworden⁽²⁵⁸⁾. Hij weet nu ook dat de opvoering van ‘Le roi des aulnes’ eveneens verdaagd werd. Zal het voor september zijn? Kan de plechtige uitvoering van zijn mooie mis door de ‘Société royale des choeurs de Gand’ hem verzoenen met zijn lot? Deelt hij niet in dat van Gevaert en Limnander die te Parijs in de ‘Grand Opéra’ gewipt zijn geworden door Verdi? ‘Il semble qu'il y ait une tolle

(256) Echo du parlement belge, 3.3.1861.

(257) Arts, sciences et lettres in L'echo du parlement belge, 12.4.1862.

(258) De uitvoering heeft toch plaats met 300 uitvoerders. Directie: J. Fischer, 24 juli. Op 23 juli worden uitgevoerd de Mis in ut van Beethoven en een Salut samengesteld uit motetten ontleend aan religieuze werken van Beethoven, Van Bree en Benoit.

[p. 246]

générale contre les compositeurs belges établis à Paris. M. Scudo⁽²⁵⁹⁾ zit op Lebbiqs kap, de auteur van ‘La Tyrolienne’ en verkondigt zelfs dat Gevaert gespeend is van alle inhoud. In het felle van de strijd en om de gemelijke steek van ‘Monsieur Scudo’ te pareren, voegt de journalist (toch W. niet?) er zelfgenoegzaam aan toe: ‘Quand l'Italie représentée par Verdi aura donné la mesure de son insuffisance, comme la France et l'Allemagne, personnifiée dans Gounod et Wagner, ont donné la leur, il faudra bon gré mal gré compter avec nos compatriotes et peut-être leur est-il réservé d'accomplir de grandes choses.’... Het is alles zo klein en gemeen. Hoe inderdaad rechtop blijven staan in dergelijk tumult? Zijn journalisten zichzelf bewust van het onheil dat zij kunnen stichten?

Ondertussen was in april in de ‘Bouffes’ de ‘opérette’ ‘M.M. Dunanan, père et fils’⁽²⁶⁰⁾ van Offenbach gecreëerd, die J. Weber als op het randje van de toelaatbaarheid had beoordeeld: ‘On en rit habituellement de bon coeur’ ‘des mystifications contraires à la charité chrétienne⁽²⁶¹⁾ lorsqu'elles servent à donner une leçon à l'outrecuidance, à la mauvaise foi, à l'intrigue’⁽²⁶²⁾, ‘mais je ne connais rien de plus mauvais goût que le facil plaisir d'exploiter la bêtise d'un niais’. In weerwil van deze bezwaren, was toch toegejuicht geworden. Het is waar: ‘le théâtre du passage Choiseul a évidemment’ - wij tekenen het klimaatshalve aan! - ‘son public spécial, qui y prend... son plaisir parce qu'il l'y trouve; il s'amuse, il rit, il est satisfait.’ Een variante op Molière, maar ook een sociologisch getuigenis voorwaar, dat zijn ‘keizerlijke’ betekenis alleen behoudt, omdat ‘la musique contient de fort jolis morceaux’. Maar Offenbach moet zich hoeden voor al te groteske overdrijvingen. ‘La scène des deux brigands n'est qu'une insipide mascarade (!) qui n'offre pas le moindre mot pour rire, et la musique de cette scène est très triviale’.

Door hoogten en laagten tobt Benoit en tobt het leven van de theaters, want als in de winter van hetzelfde jaar - november 1862 - ‘les facéties les plus excentriques’ van ‘Orphée aux Enfers’⁽²⁶³⁾ opnieuw

(259) Zie blz. 180, 250 en 253.

(260) Le temps, 22.4.1862. 2e année, n^o 362.

(261) Cf. geldt Orphée aux enfers, als tegengif?

(262) Le temps, 2e année, n^o 362, 24.4.1862.

(263) Met Ugalde als Euridyce en een Orpheus van Marchant ‘un vrai Orphée jouant du violon de manière à ne faire nullement regretter la lyre antique; puis une foule de divinités très plaisantes, ou très agréables à voir; et vous comprendrez le succès de cette reprise, succès plus grand encore que celui qui accueillit la pièce dans l'origine’. In april 1860 was ook reeds een Daphnis et Chloé’ gegaan, met een ‘Pan, juste ciel...’

[p. 247]

worden aangeboden, dan wordt voor alles hoog opgegeven over de waarde van het soort muziek dat Offenbach weet voor te schotelen, aangepast aan een scenische beleven, dat allerminst benaal is⁽²⁶⁴⁾. En waarin bestaat de grote betekenis van b.v. een ‘Bouffes parisiens’? Dat jonge, onbekende componisten, er hun kansen kunnen krijgen, maar niet dezulken, die een mozaïek van dansen verkopen voor toneelmuziek...

Dat wordt gedrukt november 1862, nadat Benoit, met de ‘Bouffes’ op tournée, als het ware huistoe is gevlucht...

Naar het recept van andere jaren was de ‘Bouffes’-rondreis in 1862 inderdaad over Oostenrijk en Duitsland gegaan, over de badsteden heen. De ‘triomfator van Pesth’⁽²⁶⁵⁾ had zijn contracten gemakkelijk kunnen afsluiten. Benoit van zijn kant, trots met het prospectus van zijn ‘Grote mis’⁽²⁶⁶⁾ op zak, was de muzikale leider. Op 23 mei gaan de ‘Bouffes’ op stap, maar een niet te gezonde Benoit meldt zijn ouders al op 15 juni van uit Wenen, dat zij geheel onverwacht gaan opbreken⁽²⁶⁷⁾ om naar Parijs, over Brussel, terug te keren. De tocht naar het westen sluit de badstad Ems ‘qui a ses charmes et son utilité’ in, althans zo wij ons nog eens op Némo mogen verlaten⁽²⁶⁸⁾. Offenbach zou er een nog niet uitgegeven operette vertonen ‘pour égayer les soirées sur les bords si pittoresques de la Lahn’. ‘Bavard et bavarde’ (met werk van andere componisten, waaronder L. Delibes)⁽²⁶⁹⁾ staat nog op het programma met ‘Deux tableaux’, paroles de M. Nuitter, musique d'Offenbach.

(264) Le temps; 2e année, n^o 558, 4 nov. 1862.

(265) Figaro, 24 april 1862; onmiddellijk na de creatie van MM. Dunanan, père et fils.

(266) Te noteren valt dat Offenbachs werk te Wenen, na enkele pogingen pas voor goed aan bod komt (met eigen gezelschap) in 1863 (oktober, 17 opvoeringen). Heeft Benoit deze muziek in 1862 dan zo goed verdedigd? In 1864 volgen weer twee werken: in februari en oktober telkens één (33 opvoeringen). In 1865 volgt als eerste volbezette avond Die schöne Helena (bewerking van Zell) met het debuut van een verbluffende Marie Geistinger: 65 opvoeringen. In 1867 komt Orpheus aan de beurt (132 keren) en die Grossherzogin von Gerolstein (tot 1906 189 maal opgevoerd). Cf. A. Bauer: 150 Jahre Theater an der Wien, 1801-1952.

(267) Zie blz. 180.

(268) Echos de ville et de théâtre, Paris, 30 mai in Le Nord, 1.6.1862.

(269) Le Nord, 9-11.6.1862.

[p. 248]

Nog steeds dezelfde recensent, die Offenbach als het ware op de voet volgt, werkelijk, Némo, schrijft op 23 juli, op het ogenblik dat de ‘Bouffes’ Brussel al in hun greep hebben⁽²⁷⁰⁾: ‘C'est encore à Ems si j'en crois la renommée, qu'ont été cueillis les plus beaux lauriers de la semaine dramatique’. Nog beter dan ‘Orphée’, nog beter dan ‘Fortunio’, nog beter dan ‘Le pont des soupirs’ - hoe ongeloofwaardig ook! - zou ‘Bavard et bavarde’, teruggaande op ‘Saynète’ van Cervantes, in de Kursaal als ‘primeur’ zijn ingeslagen! Parijs zal deze ‘opéra-comique’ nu ook wel krijgen, want wie onder de Parijzenaars wist iets van Cervantes' theater af vóor A. Royer, de operadirecteur, deze auteur vertaalde? Er worden wonderen verteld van een tafelquatuor, van een duo, van koepletten, van een romance⁽²⁷¹⁾, van een kanon in Mozartiaanse stijl. En Meyerbeer behoorde tot de ‘claque’. Juichen wij maar mede toe, zo besluit Némo.

Benoit zal op deze reis Salzburg zien. Van opvoeringen vonden wij in de steden geen sporen terug. Hij houdt aan traditiebevestigende eerbiedsbetuigingen: dus bezoekt hij te Wenen Beethovens graf. Benoit voelt zich, hoe klein ook nog in zijn functies, wel een representatief atoom van zijn wereld. Hij schrijft zijn ouders de hoop te koesteren acht dagen met vacantie te kunnen doorbrengen te Harelbeke, want hij wenst niet van hen te vervreemden. Heeft hij hun wat bijzonders mee te delen? Mysterie.

Is het nu te Wenen dat zich de idylle Pfötzer-Benoit heeft afgespeeld, die Frans Gittens pas kort na Benoits overlijden (1901) heeft vrijgegeven?⁽²⁷²⁾ Naar zijn gewoonte, daar waar hij kon, musea bezoekend, zou Benoit er plots voor de naar het innerlijk wezen etherische ‘Valentin’ gestaan hebben. Tenzij zij beiden er waren heen gegaan, op afspraak, om zekere meesters (de onze?) te zien. Hoe dan ook de daar, vrij van rumoer, los van de loerende omgeving vóor de werken van om

(270) Le Nord: 23.7.1862.

(271) Geschreven voor Pfötzer? (noot van G.S.)

(272) La nouvelle revue internationale. Paris-Madrid-Rome-Londres-St. Pétersbourg-Berlin-Lisbonne-La Haye-Bruxelles-Vienne-New York. Dir. le baron Stock (= Mad. Ratazzi), Paris, 15 mai 1901; XXIe année/5.
Franz Gittens: P. Benoit. Het stuk is opgedragen à Mad. Marie Laetizia de Rute-Ratazzi, née Princesse Bonaparte Wyse en souvenir de son séjour à Anvers en 1894. Deze dame, een ex-prinses van Solms, geboren in 1833, komt bij herhaling voor in het dagboek van schilder Albert Flament (Paris, 1946). Zij is de auteur van ‘Les mariages d'une créole’; (verkoop op de openbare weg verboden, 1865).

[p. 249]

het even welke grote kunstenaars doorgebrachte ogenblikken, ontroeren beiden diep. Benoit ervaart - Gittens beweert in sprakeloosheid - dàn de bruid van zijn leven ontmoet te hebben⁽²⁷³⁾. Zo toch moet hij het zelf Gittens toevertrouwd hebben in 1880, een datum om te onthouden⁽²⁷⁴⁾. Huwelijksplannen rijpen op slag in hem in deze bijzondere ambiance.

Weg uit de gedachte is dan wel Flore Wantzel uit Brussel? Deze mademoiselle Pfötzer, de succes-zangeres en zangster van het ogenblik vervult de dromen van een naar geluk hunkerend artiest, die de roem vóor zich heen voelt uitgaan.

Voor de jaren '60 een uniek post-romantisch avontuur, dat in zichzelf als onweerstaanbaar fatum de zielen omsluit. Peter Benoit lijkt ons aan de Donau een authentieke Balzac-figuur toe: boeiend en groots, angstig ook en hunkerend. Hij is zeker niet ‘verdorven naar de ziel’, maar mag wel verondersteld worden geheel, naar lichaam en ziel, te delen in het gevoelsleven van àlle tijden: getekend als begaafd man, de wereld willen veroveren en zich inplanten, ook al verschroeit men zich de vleugels.

Begrijpt een Pfötzer, als lichte zangeres, wie zij daar voor zich heeft, wie zij in de ogen kijkt: die zwaar naar de artiestenmode gekapte man, die dirigeren kan en dwingen als weinigen uit haar reeds vele omgevingen?

Benoit zal het kind na de reis nooit meer weerzien, want vermoedelijk sterft zij als een Offenbachse pop. Wij weten nog steeds niet waar en hoe en wanneer. Als Murger weggesleept? Zij begeeft gewoon onder het leven. Aan zichzelf: de recensent had het op 16 januari goed voorspeld. Werd zij als quasi onbekende ter aarde besteld?⁽²⁷⁵⁾

Vooraleer afscheid van haar te nemen moet rekening gehouden worden met het feit dat Benoit die zomer de ‘Bouffes’ ook te Brussel gedirigeerd heeft, zodat de museum-schok Benoit-Pfötzer niet per se te Wenen te localiseren moet zijn, maar eventueel in een Brussel dat Benoit artistiek grondig kende: de ‘Bouffes’ zijn er verschenen, met Julie Zoé Pfötzer. ‘Le Nord’ van 14 juli 1862 geeft in zijn rubriek ‘Belgique’ een zeer volledige inlichting voor wie de feiten zou willen loochenen. De vermoedelijk wel van Varney stammende mededeling volgt hier tekstueel:

(273) Achtentwintig jaar oud zijnde en één jaar vóór zijn huwelijk met Flore Wantzel.

(274) Zie blz. 253 en 256.

(275) Zie noot 157 blz. 217.

[p. 250]

Théâtre du Parc. - C'est mardi prochain que la joyeuse troupe des Bouffes-Parisiens, sous la direction de M. Varney, fera son entrée à Bruxelles. Voici le tableau de la troupe de cette année:
MM. Pradeau, Léonce, Désiré, Marchand, Desmont, Duvernay, Jean Paul, Guyot, Valter; Mmes Pfötzer, Géraldine, Tostée, Baudouin, L. Dalbert, Estagel, Simon, Mathea, Parent. Chefs d'orchestre: MM. Varney, Pierre Benoît et Legendre. Le répertoire des Bouffes se compose de quarante opérettes, la plupart nouvelles; l'empressement du public à venir applaudir ces excellents artistes sera égal, nous n'en doutons pas, à celui de l'an dernier, car les amateurs de franche gaieté et de bonne musique accourront chaque soir en foule à leurs représentations.

‘Cette gracieuse phalange conduite par un de nos compatriotes, est destinée à charmer nos loisirs durant un mois’, zo had het vooraf te lezen gestaan in de Belgische bladen. Karig blijven verder vooralsnog de gegevens en nog spaarzamer weer de details over prestaties en personen. ‘L'écho du parlement belge’ van 24 juli wijst er op - er is meer dan een maand heen sedert het vertrek uit Wenen - dat het getrouwe publiek toestroomt om de stem van de ‘joyeux apôtres’ te vernemen. ‘Mademoiselle Tostée toujours gracieuse, toujours spirituelle et piquante’ is van de partij, met nieuwe gasten, in de eerste plaats Melle Pfötzer... ‘cantatrice⁽²⁷⁶⁾ distinguée dont la voix pénétrante, limpide et sympathique possède un charme inexprimable.’

Zo luidt het oordeel van Z.Z. (??), die op 2 augustus een uitgebreid feuilleton aan de ‘Bouffes’ wijdt, primo om te onderstrepen dat de ‘opérette bouffe’ in zekere zin een maatschappelijke noodzaak is geworden voor het publiek van gene jaren: boven de fijne literaire taferelen worden sensuele avondjes-uit verkozen. Een curieuze (naar origine Vlaamse?) prozabrok die ook later niet zou misstaan, en waarin de kortgerokte, schaamteloze Muze best aan haar trekken komt. Dreef Melpomène in de Munt de bezoekers geeuwend buiten, de operette in het Parktheater diende niet eens een satijnen muiltje te schoeien of groot en klein, oud en jong liep er binnen om met opengespalkte ogen te kijken, te kijken en volop te genieten. Etc. etc. En welk ‘spleen’ (ha, de Baudelairiaanse tijdsterm!) zou niet overgaan na twee bedrijven uit ‘Orphée’ of uit ‘Le pont des soupirs’. Welk ijs zou niet smel-

(276) Zie blz. 234.

[p. 251]

ten, en welk mierengekriebel raast niet door de benen...? Na een applausje voor de componisten Offenbach, Varney, Jonas en wie nog, worden de artiesten bedacht, die in hun spel aan de ‘commedia dell'arte’ doen denken: de stukken van de Bouffes bloeien toch meestal op uit de herhalingen en de eerste acht à tien opvoeringen op? Iedereen werkt daarna aan zijn rol en het publiek verbetert, wijzigt zodat ten slotte van de eerste geut nog slechts een bedroefd klein beetje overblijft. Z.Z., de auteur van het cultuur-historisch feuilleton gaat dan nog even na hoe in de Italiaanse steden de commedia bedreven werd gevolgd door conflicten met het gezag incluis. Van een vóor-censuur was er geen sprake, hoe vrijpostig en gewaagd het spektakel ook was. Dit alles wordt opgedist om de aard van de momenteel op doortocht komende ‘Bouffes’ met Benoit voor te stellen, die ‘Vent du soir’, de ‘Petits prodiges’, ‘Mr. et Mme Denis’ en... ‘La chanson de Fortunio’ gaan opvoeren. Wat de eerste twee betreft oude professoren kunnen verbolgen zijn, goed, maar het is zeker dat iedereen zich amuseert. Spelen de straatorgeltjes van heel Europa de melodieën soms niet als deuntjes?

Z.Z. vindt Mademoiselle Tostée wel te wild, hoe verleidelijk ze ook weze.

Ons interesseert nu in heel deze uitgebreide Z.Z.-presentatie het aandeel dat Mlle Pfötzer toebedeeld krijgt. ‘Mr. et Mme Denis’, ‘une sorte de trumeau Louis XV mis en galante musique’’. De boertigheid is daar uit weg, zoals dat ook met ‘La chanson de Fortunio’ het geval is. ‘Ce sont deux perles fines, sorties avec un art savant et ingénieux; deux joyaux scintillants auxquels les plus délicats se peuvent complaire à plaisir’. De chaconne uit ‘Mr. et Mme Denis’, net zoals de ‘complainte’ van Valentin volstaan om deze mini ‘opéra-comique’ er bovenop te helpen.

Tous deux ont pour interprète principale une jeune femme qui nous vient pour la première fois à Bruxelles et qui a produit tout d'abord une sensation véritable.
Mièvre, délicate, d'une distinction exquise, Melle Pfötzer, avec ses grands yeux noirs, au regard doux et profond mais légèrement distrait, son geste étroit et contenu, sa luxuriante chevelure d'ébène, encadrant un front pâle, nimbé d'une auréole de mélancolie, Melle Pfötzer, dis-je, frappe par une sorte de beauté élégiaque, d'autant plus saisissante qu'elle en paraît moins préoccupée.
Sa voix d'un timbre suave, a une limpidité délicieuse, une sonorité étrange, des vibrations cristallines que nous ne sau-

[p. 252]

rions mieux comparer qu'à celles du Mattauphone. Mais cette mince voix a le don de remuer jusqu'aux fibres les plus profondes de l'âme; mais ce corps frêle récèle une puissante organisation artistique. Et de ce foyer intérieur jaillissent, par instants, des rayons qui électrisent l'auditoire et le font éclater en applaudissements fiévreux. Certaines cantatrices peuvent chanter plus fort et plus longtemps que Melle Pfötzer: nulle assurément ne chante avec plus de charme, plus d'inspiration, avec un sentiment plus délicat et plus pur.

Dàt is het vreemde meisje, dàt is de vrouw en meer nog het wezen, dat onze Benoit bezield heeft. Dirigeerde hij haar naar het succes, ook hier; deze spierkrachtige, lenige, zware man met beweeglijke polsen en naar het heet zachte ogen, het gelaat omkranst door een verzorgde ringbaard, een man keurig op zijn kleding bovendien. Leidde hij, nog een vraag helaas, voor ‘Le pont des soupirs’ ook het geïmproviseerde orkest en de dito koren? Dat is duister gebleven.

Z.Z. (spijtig genoeg nog niet ontsluierd geheim) rept met geen woord over de orkestleider (Varney is in hoofdzaak impresario) en zo zijn wij ook voor ‘Le pont des soupirs’ het Pfötzer-spoor bijster, waar zij zich te Parijs toch in onderscheidde en het publiek tot een nadrukkelijk voor haar bestemd applaus verleidde? Heeft de mooie en gracieuze Melle Tostée haar in haar succes-emplooi vervangen?

Er kan enkel gewaagd worden van de grote bijval in weerwil van de grote warmte, waarmede Varney's troep begroet is geworden tot op het laatst:⁽²⁷⁷⁾ nog enkele dagen (begin augustus) voor ‘Orphée’ en ‘le dernier grand succès des Bouffes à Paris: “Le voyage de MM. Dunanan père et fils”’ en er wordt opgebroken; ‘le bouquet’⁽²⁷⁸⁾ ‘une odyssée burlesque, ininterrompue’. Het publiek verliest er de adem bij...

Er blijven, wat Pfötzer betreft heel wat vragen open tot aan haar nog steeds niet achterhaalde dood.

Wat heeft zich afgespeeld? Gittens laat verstaan dat Pfötzer en Benoit elkaar niet meer zouden ontmoet hebben na het museumbezoek in het buitenland, maar de Brusselse bladen kondigden zijn komst te Brussel aan, al zwijgen zij over hem als de ‘Bouffes’ daar zijn met Pfötzer, die bewonderd wordt als niet éen! Benoit treffen wij weldra terug te Parijs aan, en hoe! Mademoiselle Pfötzer echter, zij lijkt dan

(277) Le Nord, 3.8.1862.

(278) Le Nord, 7.8.1862.

[p. 253]

inderdaad verdwenen te zijn. Raadsels, want een dagbladsnipper⁽²⁷⁹⁾ uitgaande van Roeselare signaleert Benoits aanwezigheid (incognito!) aldaar begin september en voegt er aan toe, dat hij op terugreis was uit Nederland, waar hij de ‘Bouffes’ geleid heeft. Toen de maëstro herkend werd - het was op een orgelconcert gegeven door een oude, onbekende, zonderlinge, maar begaafde man uit Roeselare - rees de zaal spontaan recht om de meester een ovatie te brengen. Ook moest hij 's avonds nog een serenade in ontvangst nemen...

Het zal dus nog zoeken worden of in Nederland nog sporen te vinden zijn van Benoits verblijf aldaar, en óf Pfötzer er mede speelde en er, al dan niet zong onder Benoits greep. Zeker blijft voorlopig alleen, dat de Offenbach-groep in augustus te Amsterdam is opgetreden en dat de ‘Bouffes’ te Parijs ‘sans tambour ni trompette’ begin oktober met een gekend repertoire hun werkzaamheden hernomen hebben met o.a. ‘Mr. Choufleury restera chez lui’, met ‘La chanson de Fortunio’, waarin Melle Pfötzer echter... ontbreekt! Zal de grote slag er geleverd worden met ‘Orphée’, vraagt Némo zich af⁽²⁸⁰⁾. Zeker wel indien Melle Ugalde werkelijk mede in deze hel afdaalt...⁽²⁸¹⁾

(279) Arts, sciences et lettres in L'écho du parlement belge, 9 sept. 1862.

(280) Echos de ville et de théâtre, Paris, 3 octobre in Le Nord, 5.10.1862.

(281) Zie blz. 258 en 260.

7
‘Fortunio’-littekens

De dramatische omstandigheden zijn pijnlijk genoeg om in een licht ontvlambaar gemoed littekens na te laten, zodat Benoit - wanneer later de naam van mademoiselle Pfötzer zal gedrukt staan in een artikel over Offenbach, artikel dat hem (in 1880?) in een Antwerps café wordt overgereikt⁽²⁸²⁾ - plots diep ontroerd zal blijken. Onder vrienden verzinkt hij in zwijgen, een zwijgen dat zeer lang aanhoudt. Er was reden voor! Niet enkel een sentimentele, vermits het krantenbericht kan vermeld hebben, dat precies ‘La chanson de Fortunio’ op Offenbachs verzoek uitgevoerd was geworden tijdens de begrafenis.

Het was de uitzonderlijk knappe leraar van zang en ‘lyrische decla-

(282) Gittens doelt zeker op een of ander necrologisch stuk dat ons nog niet in handen viel (Offenbach overleed in 1880).

[p. 254]

matie’ Jorez van de Antwerpse muziekschool⁽²⁸³⁾, die van Benoits niet verdwenen genegenheid voor Pfötzer bleek af te weten. Later, rond 1882, zou Gittens uit Benoits mond-zelf meer vernemen.

De Benoit-Pfötzer-episode is van het zuiverste romantisme dooraderd. Zou onze sensitieve, moderne René Gysen ze geheel gekend hebben, hij had er in zijn ‘Grillige Kathleen’⁽²⁸⁴⁾, ter illustratie van de geciteerde Peter Benoit, hebben kunnen op wijzen, om zichzelf misschien iets minder te ontvluchten! Heeft Catulle Mendès, vóor honderd jaar, op zijn beurt gehoord van dat Pfötzer-geval (waarvan er meer geweest zijn), toen hij in maart 1865 een luik van zijn ‘Histoires d'amour’⁽²⁸⁵⁾: Mariette dall'Oro schreef? Een Zweeds musicus draagt haar zijn polka-mazurka's op; het gaat dan niet om een zangeres, wel om een danseres, die alle artiesten in lichterlaaie zette; zij gaat... te St.-Petersburg, dansend, bedelend (in ‘Bouffes’ - en Murger-trant!) ten onder. Naar de eis van het wat tranerige geval is de artiest-zelf ziek.

‘Comparaison n'est pas raison’, ook hier niet, maar merkwaardig blijft, hoe reële feiten, fantasie, neerslag en ttq. soms op elkaar kunnen inspelen, en Catulle Mendès leefde niet buiten Belgische contacten bovendien.

Wij zullen hier evenmin over het hoofd zien, dat Catharina Beersmans tijdens een benefiet-avond, op 25 januari 1865, - Peter Benoit is dan pas voor goed te Antwerpen gevestigd! - met een ‘Fortunio’-interpretatie uitpakte⁽²⁸⁶⁾. Hoe kwam zij, de temperamentvolle toneelspeelster, op de gedachte? Een Benoit-tip?⁽²⁸⁷⁾

Offenbach-zelf heeft, aangezet door het ‘Fortunio’-succes, zijn ‘Chandelier’ in 1876 modern aangepast, maar het stuk viel, zowel als

(283) Cf. Echo du parlement belge, 7.5.66. N. in de Revue musicale schrijft het succes van Le trouvère te Leuven aan zijn handigheid toe op een ogenblik dat te Brussel slecht wordt gewerkt.

(284) Rotterdam, 17 mei (Haar dagboek). Blz. 186.

(285) Paris, 1868.

(286) Stonden op het programma: Marie-Anna of De vrouw uit de volksklas en De duivel op 't dorp (H. van Peene).

(287) La chanson de Fortunio én Le pont des soupirs waren overigens reeds in de Antwerpse ‘Royal’ in 1861 ten gehore gebracht en het Chanson dook nog eens in 1900 op, onmiddellijk voor Benoits overlijden. Cf. M.L. Buyssens: Geschiedenis van het ‘Théâtre royal français’ te Antwerpen; 1834-1884. Lic. proefschrift Gent, kunstgeschiedenis, 1967. Offenbachs eerste opvoering te Antwerpen (1856-'57) geldt Les deux aveugles. In vijftig jaar bracht de ‘Royal’ 36 stukken van Offenbach ten gehore met een van de treffendste frequentiecur- ven (gevulder dan deze van Rossini!) onder ± 30 componisten. Als liefhebberij is de Antwerpse ‘Gardenia’ nog later met La chanson te voorschijn gekomen. Prettig is wel wat A. de Weerdt in 1871 (in zijn Zesde Reeks Vlaamsche liedekens) in de pen kreeg:

'k Heb gist'ren weêr dat stuk gezien
Met groot succès, la Bell' Hélène,
Ah, c'est charmant!ne keer
Of tien is 't al gespeeld...
(‘Stukken die men hoort of niet’.)

Rond Benoits komst te Antwerpen (1865) bestonden in de Schippersstraat ‘Les Bouffes anversois’; directeur was - wat de concerten betreft - Frans van Doeselaer. Het programma van 4 maart omvat 17 stukken, een operette van Offenbach niet meegerekend.

[p. 255]

de na zijn overlijden bewerkte ‘Orphée’ (1884). De Fortunio-kous was daarmede evenwel niet af: R. de Flers en G. Caillavet zetten een nieuw libretto op, dat Messager inspireerde, die het stuk in 1907 kon laten opvoeren.

Het ‘Fortunio’-thema blijkt een heel verrassende greep op gevoelige, misschien voorbestemde zielen te hebben uitgeoefend: Henry van de Velde - een toch wel stoere knaap - heeft er nog over getuigd! In zijn ‘Geschichte meines Lebens’ (1962) noteert hij dat hij-zelf, in 1884, twaalfmaal ‘La chanson de Fortunio’ heeft gezien, keer op keer, dit in het raam van een serie uitvoeringen van Offenbach-operetten op Montrouge, ‘deren Charme auch jeder Freund klassischer Musik geniessen kann, ohne sich schämen zu müssen’.

Een vraag, misschien wat onbescheiden van aard: kan de vriend van Van de Velde's vader, Benoit, in de muzikale huiskring aan de Falconrui niet heel in het bijzonder gewezen hebben én op de intrensieke waarde van Offenbachs muziek (op een ‘Orphée’, nu ook op ‘Les contes d'Hoffmann’) én op de charme van ‘La chanson’..., want, in de huid van die vriend stak deze man, die overigens Van de Velde-zoon van aanbevelingen voor Parijs heeft voorzien, b.v. voor de schilder Carolus Duran. Wij zouden haast van een soort van weldoend ‘envoûtement’ kunnen gewagen, dat in de negentiende eeuw zijn vleugels spreidde. Jan ten Brink had zijn zonde in 1879 in zijn ‘Reisherinneringen van Den Haag naar Parijs’⁽²⁸⁸⁾ bekend: hij wilde zich, als realist, als het ware tegen de emprise van de romantische begoochelingen beveiligen. Of moet soms niet extra-nagegaan worden of de bijdrage van Pol de Mont in de ‘Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle’ van 1887, ‘uit eenen onuitgegeven roman “Fortunio's elegie”’ niet onder altijd diezelfde

(288) Gulden editie, nr. 122, Amsterdam.

[p. 256]

greep ontstond? Haast zouden wij zeggen, zou het anders hebben gekund! Wat schrijft De Mont, dertig jaar oud als een herinnering aan iets dat voorbij is gegaan zonder hoop op herstel.

‘Hoor, wat het diepst mij grieft,

't Is niet, dat mijn hemel mij ontzegd is,

't Is, dat ik zelf, tot uw heil

Niets meer, ach! niets meer vermag’.

Wist hij toen, 1887, ook reeds wat Benoit ooit beroerd had? Vermoedelijk wel.

Tot op het einde van de negentiende eeuw spookt ‘Fortunio’ door de geesten: op woensdag 26 juni 1899 noteert een Frans schilder,⁽²⁸⁹⁾ die het tot een gevuld analytisch dagboek heeft gebracht, dat ‘men’ om de adolescenten-optie juist te begrijpen, die André Brûlé⁽²⁹⁰⁾ genomen heeft bij het vertolken van Donnay's ‘Affranchie’ (‘tout mince, tout rose’, met ‘une fraîcheur excerpte, des emportements à fleur de peau d'adolescent et d'une voix nuancée’) terug moet denken aan de atmosfeer in ‘Le chandelier’.

Als quasi een halve eeuw kan leven van één enkel suggestief beeld, waarom zou een artiest dan niet bezield kunnen blijven door de incorporatie van de ‘envoûterende’ figuur?

Laat Gittens Benoit destijds verkeerd hebben verstaan of tot meerder eer en glorie van ‘Fortunio’ een vervormde versie aan het geval gegeven hebben om de geschiedenis te ijken, waar blijft alleszins dat Mademoiselle Pfötzer de rol van Valentin gecreëerd heeft en het is mogelijk, zoals wij betoogden, dat Benoit de creatie van de rol heeft bijgewoond en vele, of alle vertoningen nadien, om Pfötzer eindelijk, maar iets later, persoonlijk onder zijn bereik te krijgen voor ‘Mr. et Madame Denis’, waardoor hij dan tot in zijn grondvesten getroffen is geworden, zoals de glans dier tijden het hele spel zeer aannemelijk maakt. Het wordt een episode om niet te vergeten inderdaad. Waarom wij er ook op uitgetrokken zijn om de veronachtzaamde en zelfs onbekende Mademoiselle Pfötzer terug te vinden die in Benoits biografieën met éen, zo povere passus afgedaan, zo al niet voorbijgegaan wordt. Voor ons wordt zij toetsjuweel (om niet - steen te zeggen), waardoor Benoit groeit.

Dat de door het overlijden van het meisje geslagen man zich op 6 oktober 1863 bijna hals over kop te Brussel in een ongelukkig huwelijk

(289) Le bal du Pré-Catalan, Paris, 1946; blz. 287.

(290) Idem.

[p. 257]

stort met Flore Wantzel, die later partituren en brieven zal stukscheuren, ook dat past volkomen in het raam van de tijd en zelfs in het eeuwige mensen-patroon. Daar kunnen wij heden nog voorbeelden van noemen.

8
Benoits succes te Parijs in 1862

Voor ons blijft steeds gelden, dat Benoit, in mei 1883 voor zijn ‘Lucifer’ te Parijs belandende, zo kort na Offenbachs overlijden (1880) en zo kort na zijn belijdenis aan Gittens⁽²⁹¹⁾, zeer goed teruggedacht kan hebben aan de ‘Bouffes’-episodes, aan de reizen van het gezelschap, terwijl hij beschermd tegen een kolkende buitenwereld veilig gedoken zit in een sofa vóor een schilderende mondain-geïnstalleerde Jan van Beers Jr.. Hij zinkt er weg onder het scherp penseel van de vlugge schilder, droomt weg van het nagestreefd geluk, weg van zíjn verscheurd geluk en ook van de dan nog levende Flore Wantzel, waarvan hij zich niet meer los kon maken: er liggen zware breuken open in dat roemrijke leven, in weerwil van de adel verworven door artistieke én politieke strijd.

In mei 1883 kan Benoit toch ook aan andere zaken gedacht hebben, want... hoe was het seizoen 62/63 te Parijs-zelf verlopen? Voor hem zeer gunstig! ‘Si les hirondelles nous ont quittés, Offenbach nous est revenu. Le maëstro a parcouru l'Allemagne, la Hongrie et l'Autriche’⁽²⁹²⁾ (Benoit dus mede op de vingers kijkend?) ‘assistant à la représentation de ses nombreux opéras’ Zo schreef de ‘Figaro’ van 2 oktober om op 19 te onderstrepen, dat Offenbach te Parijs de hele affiche bezet. ‘Il fait son petit d'Ennery’. Het gaat de maëstro dus net zo voor de wind als succesauteurs.

De ‘Bouffes’ zetten ‘de bonbonnière du Passage Choiseul’ open op 15 september; er zal begonnen worden met ‘Orphée’⁽²⁹³⁾. Pas op 2 oktober brengen ‘les Italiens’ ‘Norma’. Het ‘Théâtre lyrique’ gewaagt van ‘Ondine’, maar het zal wel eer ‘La chatte merveilleuse’ zijn, die wij te zien krijgen, licht Némo voor⁽²⁹⁴⁾.

(291) Zie blz. 249 en 254.

(292) Ook België en Nederland.

(293) Als ‘lever de rideau’ werd voorzien ‘Jacqueline’, opérette en un acte. (Le Nord, 20.10.1862).

(294) Le Nord, 21.9.1862.

[p. 258]

Voor ons heeft betekenis te vernemen, altijd uit dezelfde - wij hopen acurate bron!⁽²⁹⁵⁾ - dat éen van de grote stemmen van de dag, Mad. Ugalde, in de Passage zal optreden: ‘C'est un signe du temps’, zegt Némo, ‘c'est le flot des petits qui monte, c'est une hausse fabuleuse des actions des entreprises dramatiques d'ordre secondaire’. Wij lezen verder onder Benoitse belichting: ‘Si Mme. Ugalde s'est décidée, comme on l'affirme, à receuillir la succession de Melle Lise Tautin, aux Bouffes Parisiens, c'est sans doute sur un pont d'or⁽²⁹⁶⁾ qu'on la verra mener la fameuse bacchanale de la fin’. Vermanend als het ware laat de journalist, homme du monde, er op volgen: ‘C'est toujours l'or qui a fait les mésalliances’. Op 23 oktober 1862 zit de zaal voor ‘Orphée aux enfers’ vol tot in de nu nog te bekijken ‘corridor’, uitgevend in de passage de Choiseul.

De ramp met het ‘Théâtre des Italiens’, één van de meest sensationele branden van Parijs, was pas geleden en de krant tekent aan, dat, indien deze ‘handschoendoos’, de ‘Bouffes’, nu in lichterlaaie zou gestaan hebben, bergen markante slachtoffers zouden hebben kunnen genoteerd worden. Het is Aurélien Scholl-zelf (‘l'homme des coulisses’) die zijn boekje met namen volkribbelt. Natuurlijk kwamen de hoge gasten niet om Benoit te zien dirigeren, maar wel om ‘la Ugalde’ - de zanglerares van Mademoiselle Tautin - te horen, beroemdheid die in Combarieu wel terug te vinden is, maar Benoit niet⁽²⁹⁷⁾. Wie waren o.a. aanwezig?

Le duc et la duchesse de Mornay, prince Demidoff, vicomte Daru, comte d'Argout, Mr. et Mme. de Pène, d'Erlanger, Albéric Second, Aritoff, de Talleyrand, Paul Caillard, Marasli, George Halphen, Mosselman, G. de Saint-Valry, Ernest l'Epine, Léon Halévy, B. Jouvin, Hector Crémieux, Ludovic Halévy, Hengel, F. Sarcey, Jules Noriac, Escudier, Emile Crémieux, Brandus, Mme de Silveyra, Edouard Martin, Pietri, Siraudin, Eugène Chavette, Braga, Léo Delibes, Charles Marchal (le peintre), Calzado, Varney, Garcia, Nadar, de Mériel, Jovat, H. Meilhac, Auber, Emile Perrin, Nestor Roqueplan, Edmond Texier, Xavier Aubryet, Thouret, Maublanc, Gustave Claudin, Albert Cavé, Boulanger, Wolff, A. de la Sulle, Ch. Yriarte, Commerson, H. Langfort Brooke, Arthur de Marilsky, Sohège, Plunkett, Emile Abraham, Soubier, Ch. Comte, A.

(295) Le Nord, 5.10.1862: Echos de ville et de théâtre, Paris, 3.10.1862.

(296) Cf. de titel van Offenbachs Le pont des soupirs.

(297) Zie blz. 253.

[p. 259]

Féret, Adrien Marx, Camille du Locle, docteur Menessier, Varney, Peragallo, Pelissier, Jules Lovy, Carpentier, Briquiboul, Dufour, Achille Denis, Emile Augier, etc. etc.

La Ugalde had getriomfeerd in l'hymne à Bacchus, mooi en geïnspireerd gezongen, waar la Tautin het pikant, handig, plezierig en aardig deed. Melle Tautin ‘était plus leste, plus dégagée’, zij danste zelf, terwijl Mme Ugalde haar ‘galop infernal’ als besluit van ‘l'épopée du rire’ laat interpreteren. Gelukkig was er Melle Simon, die, komend uit de Opéra, voor het soort van cancan luchtig, heel warm en elegant insprong...’⁽²⁹⁸⁾.

‘La désopilante bouffonnerie “Orphée aux enfers”’ draait op 30 november 1862 nog steeds door... Maar reeds wordt ‘Le chapeau neuf’ van Graziani en Mimart gerepeteerd, die ook ‘Adam et Eve’ voor het bijhuis van de ‘Bouffes’, en, ‘les délassements comiques’ hadden aangeboden, wat niet wegneemt dat rond nieuwjaar 1863 de 420ste opvoering van ‘Orphée’ gaat (met ‘Jacqueline’) en pas maandag na 2 februari 1863 de beurten zouden worden afgesloten met de ‘Orphée’ - als honderdste van de hernemingsreeks - terwijl het spel nog voort gaat, zoals wij reeds noteerden tot 18 februari!⁽²⁹⁹⁾ met als inzet van de avond ‘La chanson de Fortunio’. ‘Il y a sans doute bien des paris à faire dans le succès si vivace d'un ouvrage qui a fourni un des plus rares exemples de longétivité et de popularité dramatiques, puisque, en quatre ans, il a été joué quatre cent cinquante fois’. Alleen er was slechts éen Ugalde die honderd dagen tereke in staat zou geweest zijn het fameuze ‘Evohé’ uit de lofzang op Bacchus, een werkelijke tegenprestatie voor haar ‘Brindisi’ uit ‘Galathea’, te brengen⁽³⁰⁰⁾.

Onder de succesroes was met carnaval, op algemene aanvraag dan, nog maar eens ‘Orphée’ samen met... ‘La chanson de Fortunio’ doorgegaan⁽³⁰¹⁾. Ugalde is nog steeds de Eurydice.

(298) Némo in Echos de ville et de théâtre, 24.10.1862 in Le Nord, 26.10.1862.

(299) Le Nord, 18.2.1863.

(300) Le Nord, 2.7.1863. - Dinsdag eerste opvoering van Job et son chien (Mestépès en Jonas), van Madame Pygmalion (Adenis, Tourte et Fr. Barbier) en herneming van Ba-ta-clan (Halévy, Offenbach), chinoiserie musicale, avec une mise en scène brillament renouvelée.

(301) Le Nord, 16.2.1863. - A. Belloy (Revue dramatique in Le Nord, 16.2.1863) wijst er op dat ook samen worden uitgevoerd: Ba-ta-clan, La chanson de Fortunio en Madame Pygmalion. - Op 20 februari 1863 wordt de eerste herneming van Les bavards (cf. blz. 248) met Ba-ta-clan en Job et son chien aangekondigd. Dus wel een keten van society-triomfen.

[p. 260]

Nu was het slechts naar verhouding interessant de brillante elkaar beloerende en lorgnerende gehandschoende en bebloemde dames en heren bij name te kennen, die op de hoogdag van 23 oktober 1862 opeengedrongen zaten. Van uitzonderlijk belang is echter, dat ‘Jacques Offenbach a paru content de la musique’ en ‘l'a beaucoup applaudie’! Een oordeel dat door de ‘Figaro’ van 9 november nog eens wordt herhaald, wanneer de 400ste van ‘Orphée aux enfers’ (8 januari 1863) tegemoet wordt gezien: ‘Belle conduite d'un jeune musicien’⁽³⁰²⁾. Trouwens Benoit getuigde steeds met grote openheid des harten over zíjn maëstro, die toch de kunst verstond ‘schönklingende Ensemble Sätze’ te schrijven, alsmede ‘breit ausgeführte Finales’⁽³⁰³⁾.

Twee dagen na die schitterende ‘Orphée’-vertoning van 23 oktober 1862 had E. van der Straeten in zijn ‘Echo’ de Belgische harten van zijn kant nog maar eens waterachtig gemaakt door aan te kondigen, dat van de te Brussel wel zeker besproken Benoit ‘Le roi des aulnes’ door het ‘Théâtre lyrique’ nu toch in repetitie zou genomen zijn. Na de godsdienstige muziek - Van der Straeten heeft al fragmenten uit het ‘Requiem’ horen spelen! - zou het dus de beurt zijn aan het dramatisch oeuvre van Benoit! En voor de Vasten van 1863 - als ‘transition sérieuse entre le genre purement dramatique, vers lequel sa nature le pousse irrésistiblement’ - zal de componist een oratorio in drie bedrijven⁽³⁰⁴⁾ schrijven, een ‘drame sacré’ op woorden van M. Berton, een belovende Belg: ‘Les juifs à Babylone’⁽³⁰⁵⁾. Ongevraagd herinnert de voorbeeldige propagandist er aan, als een colporteur, dat de toonkunstenaar een serie balladen en ‘romances sans paroles’ - oh! Mendelssohn! - ‘d'une incontestable originalité’ aan zijn pen heeft laten ontvloeien. In intiem gezelschap werd te Brussel in het huis Herz, Parochianenstraat, ook een ‘sonata appassionata’ van Benoit gespeeld:

(302) Benoit werkt regelmatig mee aan de Presse théâtrale de Paris; hij bespreekt b.v. de Pasdeloup-concerten. (Cf. 14.12.1862; 1.1.1863; 15.1.1863. - In L'écho du parlement belge wordt gesproken (26.11.1862) van een ‘magnifique article de critique musicale dû à la plume de notre habile maëstro...’

(303) Gerhart von Westermann: Knaurs Opernführer. Geleitwort von Hans Knappertsbusch.

(304) Prefiguratie van ‘Lucifer’!

(305) Komt niet voor in Benoits bibliografie in A. Corbet: P. Benoit, leven, werk en beteekenis, [1945].

[p. 261]

‘un morceau coloré, puissant, ingénieusement combiné, magistralement pensé’, die, naar het relaas, op klavieren Herz merkwaardig goed aansloeg...

Ook klonk in de ‘Echo du Parlement belge’ (19.2.1863) weer een triomfkreet door ‘paulo majoro canamus’ - Vergilius achterna -: Benoits ‘Requiem’ is áf: twee jaar werk!⁽³⁰⁶⁾ Alweer analyseert de criticus, die zich bi appetite ook waagt aan Mozart-de-onbekende, het oversobere werk in zijn delen: ‘Le ‘Dies irae’ est pyramidal et la péroraison en morendo vous laisse à peine respirer...’ Inspiratie en uitdrukking gaan samen, zoals bij weinigen. Wat met deze compositie ook moge gebeuren - het is alsof de supporter van de komende dingen een voorgevoel heeft -, zij is de vrucht van een hoog doelend concept, van een superieure geest en van een artiest die in de geheimen van zijn kunst geheel is ingewijd.

De wending van het drama is ook nabij... niet dat wij weten wat met Pfötzer gebeurd zou zijn, wel is er het plotse ontslag van Benoit bij de ‘Bouffes’, nog vóor de dagtekening bij het slotakkoord van het ‘Requiem’ (7.3.1863): L'écho du Parlement belge van zondag 1 maart 1863 bevat onder ‘Arts, sciences et lettres’: ‘Nous apprenons que notre éminent maëstro Pierre Benoît vient de donner sa demission de directeur de l'orchestre des ‘Bouffes Parisiens’. Cette démission est fondée, nous assure-t-on ‘sur les motifs on ne peut plus honorables pour le compositeur belge.’ Wat gevolgd wordt, op 6 maart, door een uittreksel uit een Parijs blad: ‘nous avons appris avec regret que P. Benoît, l'excellent chef d'orchestre des Bouffes a donné sa démission. M. Varney remplacera difficilement cet artiste actif et intelligent.’

Zowel de Parijse als de Brusselse bladen brachten het nieuws. Daaronder interesseert ons wat E. van der Straeten weet aan te halen, zoals wij ondervonden, uit de eerste hand.

Ter wille van de authenticiteit geven wij de Franse tekst weer die in de ‘Revue musicale’ van de ‘Echo du Parlement belge’ van 12 maart 1863 voorkomt: ‘...Quand Gevaert songera à consacrer ses loisirs et sa longue expérience à l'édification d'une théorie harmonique, - op 28 februari 1863 heeft Van der Straeten nog in het lang en breed diens ‘Traîté général d'instrumentation’ beoordeeld - ‘il est presqu'impossible qu'il ne produise à son tour une oeuvre virile et originale. Notre Benoît pourrait bien en faire autant, mais Benoît a besoin de vivre

(306) Op het Hs. in Stadsarchief Antwerpen: ‘Fin de la quadrilogie Pierre L.L. Benoit.’ Paris 7 mars 1863.

[p. 262]

d'abord et franchement les livres de théorie n'en procurent pas les moyens.

Le monde musical de Bruxelles s'est ému, à juste titre, de la brusque détermination qu'a prise le maëstro belge de s'affranchir de la direction de l'orchestre des Bouffes parisiens. Ils y ont vu le parti extrême d'une âme trop fière, trop digne pour se laisser exploiter par un cupide imprésario français.⁽³⁰⁷⁾ Mais, en même temps, ils ont vu que la position de notre courageux compatriote devenait difficile, précaire, voire même dangereuse.’

Werd hij, Benoit, geëxploiteerd? Door zijn Franse ‘ambtsgenoten’ doodgedrukt? Is ‘men’ jaloers? Waarin bestond het gevaar, waarop hier gezinspeeld wordt? Van der Straeten weet beslist meer, maar in een krant komen dergelijke, persoonlijke zaken nu eenmaal niet aan bod.

In 1883 zullen wij een toespeling op ‘stekelige rozen’ horen uitbrengen⁽³⁰⁸⁾ om Benoit te helpen verdrinken. Heeft zich een incident afgespeeld, heeft ‘men’ de knappe vreemdeling een loer gedraaid? Heeft Benoit zich sentimenteel vastgewerkt in een vreemde adderpoel?

De open crisis is er: ‘Le voilà dans la fleur de l'âge, dans la vigueur du talent, écrivant jour et nuit de volumineuses partitions, parmi lesquelles nous avons signalé un Te Deum et un Requiem, productions d'un ordre supérieur et qui suffiraient, nous ne craignons pas de le dire, à immortaliser leur auteur. Le voilà sans appui, sans ressources, vivant Dieu sait comment, au milieu de la somptueuse cité de Paris, où tant de talents ont péri de misère et de faim.

Toutes les portes des théâtres restent obstinément closes pour ce génie naissant.’ - de ‘Elzenkoning’ wordt teruggegeven; al het andere werk wordt geweigerd, want het gaat hem misschien niet eens om een intern ‘Bouffes’-conflict, dan wel om de eisen die het ‘Théâtre lyrique’ of de ‘Opéra comique’ een vreemd coming man menen te mogen stellen, nu ook een ander knap musicus - Wagner - doorbreekt. Acht de Franse muzikale wereld, in weerwil van Gounods ‘Faust’, zich zodanig in gevaar, mede door een meester, die op het religieuze vlak eerbied afdwingt?

Het lamento van Van der Straeten is hiermede niet ten einde! Er volgt dit: ‘...L'on essaya, l'année dernière, de publier par souscription

(307) Wordt Pierre J. Alphonse Varney bedoeld? (1811-1873).

(308) Zie blz. 300.

[p. 263]

sa magnifique messe.⁽³⁰⁹⁾ Mais ce projet sonna mal aux oreilles du clergé, qui voyait, dans le maëstro belge, un kantiste, un doctrinaire artistique. Que savons-nous? Et l'entreprise échoua.’

Kan het in gene tijden erger?

‘Benoît doit absolument frapper un grand coup à Paris’ (Werd deze tekst dan geschreven nog vóor het ontslag?) ‘La propagande des salons est lente et douteuse. Le chemin des théâtres offre des obstacles insurmontables, du moins pour le moment: aux Bouffes même, Benoît n'a pas réussi à glisser la moindre de ses partitions.’⁽³¹⁰⁾ Had hij er voorgelegd? Slaat het op Benoits weigering op zekere teksten muziek te schrijven? Que faire pour le mettre puissament en relief? Selon nous, c'est dans le genre religieux qu'il devrait éveiller l'attention à Paris. Ses grandes oeuvres sacrées ont un mérite immense. Puis le moment est favorable. Partout l'on organise actuellement des concerts spirituels. Une séance solennelle, où l'on ferait entendre des fragments des compositions sacrées du maëstro belge, serait réalisable dans la capitale de France. A cette fin, il faut que toute l'élite artistique de Bruxelles et de la province se cotise et se ligue comme un seul homme. L'avenir, l'existence même d'une de nos gloires musicales réside peutêtre dans la réussite de ce projet. Faudra-t-il attendre que les forces du jeune artiste soient épuisées à la lutte? A l'oeuvre donc, et que l'intervention soit efficace et généreuse.’

In deze bewoordingen vernemen wij hoe Van der Straeten - te vergeefs overigens - het getij wil doen keren, zelfs van België uit. Meteen bevatten deze regelen de kern van wat precies twintig jaar later ondernomen gaat worden met ‘Lucifer’, het oratorio (geen ‘Juifs à Babylone’! in drie akten), dat een Charles van den Borren in 1942 nog als representatief voor de Benoit-formule zal houden, gecomponeerd, vóoraleer de componist evolueerde - uit armoede? - naar de Vlaamse tendenz-formule in drie zangen!

Benoit zit te Parijs aan de grond. Zijn aard en temperament brengen mee, dat hij vlucht. Ook het P.S. dat Van der Straeten aan zijn tekst van 12 maart toevoegt, weerhoudt de componist niet meer: ‘Le roi des aulnes’ zou tóch in lectuur zijn aanvaard! Wie weet hoe de receptie daarvan zou geweest zijn, had hij, ultiem, de moed tot blijven opgebracht? Maar het was - op afstand gezien - te veel gevraagd en Pierre L.L. zoekt in Flore Wantzels armen... toevlucht. Lokte zij hem

(309) Zie blz. 247.

(310) Zie hieronder.

[p. 264]

mee weg uit het verderfelijke Parijs, weg van Julie Zoë Pfötzer, of van haar herinnering waarvan en waarover wij trouwens ook geen silbe meer vernemen?

Door de wijziging in het beleid van ‘Le Nord’ - van de ene dag op de andere was het blad, per 31 december 1862/1 januari 1863 te Parijs-zelf uitgegeven⁽³¹¹⁾ - zullen wij voortaan Van der Straetens directe commentaren moeten missen. Het blad krijgt internationaler allures; kleine aankondigingen verschijnen zowaar in het Engels, in het Duits, het Russisch, het Grieks, het Spaans, het Italiaans. Redacteur N. Poggenpohl wenst pacificerend op te treden tussen de zich vormende blokken en zich van de Belgische partijpolitiek te distanciëren. Parijs is toch de ‘capitale cosmopolite d'excellence...’. De redactie heeft in alle hoofdsteden luisterposten ingesteld (zeer in het bijzonder in Rusland) en wenst dat zijn medewerkers zich goed doordrongen voelen van hun verheven zending. De ‘Revue musicale’ wordt in handen gespeeld van Gustave Bertrand, die, van 6 januari af, zijn programma ontwerpt en er de nadruk op legt, dat hij met gelijke aandacht alle manifestaties zal volgen, waar ook. Daar de muziek een universele taal voert, ‘il ne reste plus qu'à se procurer le don d'ubiquité’. Hij zal de Rijn, de Alpen en het Kanaal overtrekken, of, zo nodig, de partituren laten overkomen. En... is de muziek niet van nature uit treklustig? Oefent Parijs geen onweerstaanbare aantrekkingskracht uit? Is een ‘Tannhaüser’ zelfs niet op haar af gekomen? Hoe duur ook betaald, wij (pluralis majestatis, wel!) hebben op de vuurproef niet gescholden, zegt Bertrand. Het Parijse publiek dient te ervaren wat uit de kunst van Weber en Mozart in Duitsland geworden is. Beschikten wij niet reeds over een Italiaanse scene, wij riepen onmiddellijk op een vertaling van Verdi's beste werk, al koesteren wij dan ook enig voorbehoud tegenover ‘la manière du maître parmesan (!)’. Sedert een eeuw heeft Parijs zich op de hoogte gehouden van de beste buitenlandse scheppingen. Waar ter wereld ook persen 5000 man zich dertig keren achtereen samen (zelfs in Duitsland niet!) om tijdens de winter Duitse symfonieën te beluisteren? Dat eclectisme is een van de hoogste verdiensten van de Franse dilettanten. Gustave Bertrand zal in die richting meewerken. Het is te hopen dat men zich niet zal blijven beperken tot de Duitse en Italiaanse scholen. Waarom zouden Glinka en Barbieri, en een Zweedse en een Tsjechische opera niet aan de beurt komen, ‘puis-

(311) Wordt opnieuw te Brussel gedrukt van 4 februari 1865 af.

[p. 265]

qu'on dit qu'il en existe’. Wat ons niet belet, zo gaat het bondig verder, voor éen keertje er aan toe te voegen dat wij er niet om treuren een beetje Frans te voelen: Boieldieu (‘La dame blanche’, 1000ste), Gounod (‘Faust), Félicien David (“Christophe Colomb”, symfonie) deden het goed en... heeft Cimarosa, verwaarloosd en verlaten, met zijn Matrimonio segreto’ geen asiel precies te Parijs gekregen?⁽³¹²⁾

Zullen wij het belang van de overschakeling van Brussel op Parijs van ‘Le Nord’ niet overdrijven in functie van Benoits lot, een verliespost is voor hem zeker geweest, dat E. van der Straeten in de ‘Revue musicale’ van het blad geen stem meer had in het kapittel. Wel moet hij te Parijs-zelf nog vrienden hebben gekend en wat meer is, onmiddellijk na het eer sensationeel ontslag, verbleef hij er nog. Dat getuigt, niet Gustave Bertrand maar wel een L. Durand in deze ‘Nord’ nog op 22 maart 1863 als een ‘Nouvelle(s) des salons’.

Wat wij steeds hebben verondersteld: Benoit levend in de Parijse bourgeoisie, vindt hier dan toch zijn bezegeling. Het bericht luidt aldus:

Un compositeur belge, M. Pierre Benoît, qui habite Paris depuis quelque temps, vient de terminer une grande oeuvre musicale, une quadrilogie religieuse. Les deux premières parties, le Noël et la Messe, ont été exécutées à Bruxelles et à Gand avec le plus grand succès. M. Fétis, le savant directeur du Conservatoire de Bruxelles, n'a pas hésité à proclamer cette composition une oeuvre hors ligne.
M. Benoît vient de terminer les deux dernières parties: le Te Deum et le Requiem. Nous avons été assez heureux pour les entendre et nous croyons qu'elles sont à la hauteur des deux premières. Nous reviendrons avec plus de détails sur cette oeuvre que nous nous proposons d'analyser; pour aujourd'hui nous nous bornons à en annoncer l'achèvement, persuadé que nous sommes que la Belgique compte un maître de plus.

De mededeling is overduidelijk, triest meteen, vooral omdat de beloofde analyse niet komt! Onmogelijk geworden, omdat Benoit eindelijk tóch vertrok? Omdat ‘Le Nord’ geen belangstelling had voor onze Belg, die geen Rus, geen Tsjech, geen Zweed was...? Spitsten de toestanden zich toe? Is nergens enige briefwisseling op te diepen, die ons helpen kan?

(312) Le Nord, 6.1.1863.

[p. 266]

Ondertussen draaien wereld en ‘Bouffes’ verder, maar ook met hindernissen. Op 29 maart komt ‘La chanson de Fortunio’⁽³¹³⁾ nog eens opdagen ‘pour servir de débuts à un jeune artiste qui réunit une très jolie voix à un gracieux talent’. Zij moeten echter hun deuren sluiten op 20 april en de vertoningen van ‘Les Bavards’ ‘seront violemment interrompues au milieu de leur éclatant succès (de Ugalde moet haar “Brindisi” maar steeds bisseren)...⁽³¹⁴⁾; ainsi le veulent les traîtés passés avec les architectes chargés de la reconstruction de la salle’. Op 11 september weet ‘Le Nord’ te vertellen dat op herneming van het spektakel vóor einde oktober niet moet gerekend worden. Ook hier een manifeste breuk.

Benoit is ‘thuis’: vrienden en bewonderaars zullen beproeven hem uit de put te helpen.

(313) Ook op 4 april.

(314) Le Nord: 18.4.1863.

9
Na de vlucht uit Parijs, 1863.

In ‘L'écho du parlement belge’ van 2 mei 1863 is er onder de gewone nieuwsrubriek ‘Arts, sciences et lettres’ nog het bericht dat ‘de meilleurs jours vont luire pour notre maëstro Pierre Benoit. Son “Roi des aulnes” est définitivement reçu à “l'Opéra Comique de Paris” et l'on espère beaucoup d'y voir accueillir ses deux autres ouvrages “L'amour mendiant” et “Le lutin d'Asconne” dont les paroles sont dues à un écrivain belge.’ De geheel afgewerkte ‘Ballades flamandes’ gaan verschijnen bij Gérard te Parijs. De Brusselse liefhebbers zullen met genoegen vernemen, dat het derde gedeelte van de ‘Quadrilogie’ het schitterende ‘Te Deum’ (bericht van W.?) in Sinter Goelen uitgevoerd zal worden op 21 juli. ‘Habent sua fata musici’ concludeert de journalist blijmoedig en blijkbaar opgelucht. Zou het berichtje over Rossini (9 juli 1863) ook niet uit dezelfde hoek komen, waarin genoteerd staat, dat Rossini, die zo pas de laatste hand legde aan een grote mis met orkest en koren (werkt de emulatie in zo sterke mate hier?) buiten zijn ‘Tell’ en ‘Sabat mater’ geen groot werk meer geschreven heeft...

Met een bagage van een dertigtal melodieën, een vracht klavierwerk en toneelmuziek, met inbegrip van de imposante door hem zo geheten

[p. 267]

‘Quadrilogie religieuse’, die klaar ligt, had Benoit zijn Parijse episodes afgesloten. Onvermoeibaar blijft E. van der Straeten: op 31 juli 1863 legt hij vast, dat over ‘le mérite hors ligne du Te Deum de M. Pierre Benoit’ - uitgevoerd in Sinter-Goelen - de lof eenstemmig is; andermaal poogt hij 's meesters werk aan te bevelen voor uitvoering:⁽³¹⁵⁾ ‘Quand le Requiem du jeune compositeur aura reçu la sanction du public, les principaux fragments de la “Quadrologie religieuse” seront exécutés, nous assure-t-on, dans un concert spécial, au commencement de l'hiver. De cette façon, l'on pourra saisir dans son ensemble la pensée qui a dicté cette grande composition’. Nogmaals onderstreept de criticus de betekenis van de ‘Ballades flamandes’ (voor een Benoit, terug in het vaderland!).

‘Les dernières sonates’ - logisch vervolg hierop - ‘seront une transition au drame, par les accents fiévreux et passionnés qui s'y feront jour. Ce drame sera purement national d'après informations puisées à bonne source’. Wij evolueren nu naar de concerto's voor klavier en fluit! Benoit weet, zo voert de criticus aan, dat dergelijke pogingen reeds door anderen werden ondernomen. Met succes? Benoit, hij is solied genoeg om van hem te verwachten, dat hij ook deze taak tot een goed einde zal brengen.

Het is logisch dat Benoit, in augustus 1863, de overleden vader van zijn vriend, de zo toegewijde Edmond van der Straeten, een ‘Piú Jesú’ opdraagt: het was er, ingetogen, aan verdiend.

De trouw laat niet af. Schrijft Van der Straeten vaardig, misschien wat snel, hij blijkt uit zijn feuilletons de man te zijn met methode, die telkens en telkens weer eigen argumenten ophaalt om ze als pasmunt door te geven. Hij schept een klimaat van good will, als een modern diplomaat, handig in het vervaardigen van twintig eeuwse communiqués voor mass media... Op 10 augustus ontleedt hij Benoits breedvoerig ‘Te Deum’: de muziekliteratuur kent nog mooie lofzangen, zeker, zo betoogt hij, maar zeldzaam zijn de werken getuigend van zoveel grootheid, zo volgehouden en van zo interne harmonie. Betekende de Christusfiguur in het Kerstlof als het ware de uitdrukking van de logos naar Plato, samen met het woord naar Sint-Jan, het ‘Te Deum’ is... als de ‘Marseillaise’ van het Christendom. Zo staat het er. Wel is opmerkelijk hoezeer Van der Straeten wil betogen dat

(315) Op 9 augustus meldt de ‘Echo du Parlement belge’, dat te Gent koren van Gevaert en Benoit herhaald worden voor de wedstrijden te Kamerijk. De componisten zouden aanwezig zijn.

[p. 268]

Benoit steeds van ideeën uitgaat, van ‘programma's’ om een zo gedurfde vergelijking te maken, maar zo worden ook wij hier in staat gesteld hem later, voor de jaren 70-80, naar de geestelijke gestalte beter te begrijpen. In de rubriek ‘Arts, sciences et lettres’ van zijn ‘Echo’ van 24 september zegt de commentator: laten wij niet aarzelen van Benoits ‘Requiem’ te zeggen, dat het werkelijk (op woensdag 23 september) een revelatie is geweest. Vorm, gedachte en uitdrukking, dat alles is nieuw en origineel: het is de meest geniale religieuse compositie in ons land ooit voortgebracht. Zij is niet naar enig voorbeeld geknipt; zij behoort tot geen school, en het zou moeilijk zijn, het is onmogelijk, haar een plaats aan te wijzen in de hiërarchie van de hedendaagse productie. Zij staat apart.⁽³¹⁶⁾ De componist volgt zijn weg; hij gehoorzaamt aan zijn impulsen met een stoutmoedigheid die u verbijstert. Drie diatonische noten met treurende inslag klinken van het begin tot het einde doorheen het wijdse elegische poëma. En... weer volgt een brede analyse, naar de instrumentatie opgevat. Het ‘Sanctus’ laat een hoop ontluiken: ‘lueur blême et voilée, comme les auréoles mystérieuses de nos temples catholiques, mais par la même poétique et invitant à des rêveries idéales’. Door een smartvol ‘Agnus Dei’ heen wordt dit nieuw en treffend ‘dramatisch heldendicht over dood en eeuwigheid’ - er is nog geen R. Strauss in zicht - besloten met onheilspellende en lugubere klanken. Herinnert men zich de reisgezellen in Dantes ‘Inferno’?

Op 4 oktober 1863, komt Van der Straeten nog eens breed-uit analyserend op het ‘Requiem’ terug, met de vraag nu: ‘hadden wij ongelijk?’ De tekst klinkt als een pleidooi noch min noch meer voor vernieuwing van de kerkmuziek in de moderne (contesterende! 1863!) wereld! De tijd van de maatslag in 6/8 is voorbij: ‘il ne faut plus caresser les sens de l'église; il faut élever l'âme aux hauteurs de l'idéal divin’.

In zijn Academie-tekst over Benoit zal Jan Blockx⁽³¹⁷⁾ o.a. opwerpen, dat de schilder Wiertz de religieuse muziek van onze componist ooit vergeleken heeft bij een beekje (‘Kerstmislof’), wordend tot

(316) Leerzaam is daartegenover wat G. Héquet in L'illustration van 21 mei 1859 over Gewaert had menen te moeten opmerken: bij elk werk herkent men de invloed van een andere auteur; was het Auber in 't begin, dan werd het daarna Hérold en nu - bij Quentin Durward - Halèvy. ‘Je lui conseillerais de faire enfin’ - want de componist heeft talent en dus toekomst, 28.4.1860 - du Gewaert.’

(317) Zie blz. 222, 224 en 233.

[p. 269]

rivier (‘Mis’), aanzwellend tot een vloed (‘Te Deum’) om zich uit te storten in een oceaan (‘Requiem’). Het besluit van Van der Straeten⁽³¹⁸⁾ wordt in één enkele zin gemakkelijk samengevat: Het jaar 1863 zal twee partituren van superieure betekenis hebben zien ontluiken: de ‘Arteveldecantate’ van Gevaert en het ‘Requiem’ van Benoit.

De dag daarop, 7 oktober 1863, brengt de ‘Etoile belge’ de mededeling van het huwelijk van de ‘jeune et déjà célèbre compositeur Pierre Benoit avec Melle Flore Wantzel, nièce du baron Beaulieu, ambassadeur à Francfort’. Fétis is getuige met luitenant-kolonel Lavissé.

Het proces van dit overhaaste huwelijk, dat hem bond tot de jaren '90, valt thans geheel buiten onze controle. August Corbet heeft ‘het niet-onverstandig geheten meisje Wantzel⁽³¹⁹⁾ recht laten wedervaren, ook door zich buiten het geschil te houden. Zeker is ze uitermate jaloers geweest. En er was reden voor, zeker. “Bleek, blond en naar het uiterlijk onbeduidend” heeft zij echter ook elk beroepscontact o.a. met zangeressen moeilijk weten te verwerken. Heeft zij te Brussel Pfötzer horen zingen? Grof moet ze ooit zijn opgetreden, zelfs tegen Constance Teichmann.

Peter Benoit heeft vrij snel willen scheiden, maar de verhoudingen van voor honderd jaar zijn lang niet deze van heden! Het is een treurig gehaspel geworden, waarin de francofone-Vlaamse tegenstelling een voedingsbodem is geweest, die de “incompatabilité d'humeurs” zeker niet hielp verzachten.

Maar niets zegt dat het precies déze ondervinding is geweest die Benoit er toe bracht de opdracht bovenaan zijn liederencyclus “Liefde in het leven” (1870) ergerlijk onleesbaar te maken, zoals nog andere! Tot zijn vriend, Eugeen van Oye, heeft Benoit zich op 13 januari 1873⁽³²⁰⁾ eens ongezouten uitgelaten, want naïef was Benoit allerminst. Een ontluisterd, korzelig man spreekt zich daar aldus uit “la femme est ondoyante”. Had hij toch (in 1869 nóg) voor zijn vrouw én hemzelf een huis aan de Leopoldslei (= thans Belgiëlei) te Antwerpen gehuurd, waar, o wonder, Flore Wantzel ook verschenen is, zo zij, het is nóg potsierlijker, later al niet met hem onderdook in

(318) 6 oktober en naar noot 317 cf. ‘Le guide musical’ van 24.9. en 1.10. 1863.

(319) Een ‘Album’ met tekeningen van haar lag in de herdenkingstentoonstelling van Antwerpen. Benoit, 1934.

(320) Zie de brieven in De Vlaamse Gids, 1961.

[p. 270]

“La cour royale” aan de Kammenstraat, om dan plots bij haar oom en trouwgetuige Beaulieu te gaan inwonen en de echtscheidingsprocedure zélf in te zetten op 31 mei 1870, en op 4 februari 1871 de scheiding weer van de rol te laten afvoeren op eigen inatiatief! Wat schrijft Benoit in 1873 nog aan Van Oye? “La femme est ondoyante et diverse” zegt Montaigne⁽³²¹⁾ en niets is zoo waar - het hart der vrouw wemelt onder de oogen der mannen zoo als de baren der zee onder de zonneglim. - Vragen wij haar niets meer dan hetgeen zij ons geven - en laat onze droomen zich gelasten Hévès en andere gedichten voor onzen geest begoochelend te laten verschijnen. Vrouwen! Vrouwen! Zij hebben te veel vleesch - [chair?] - aan hun lijf - ze zijn wijven (woman, zegt Shakespeare). Het vleesch zoekt naar wulpsche verrotting: hunne droomen zijn niets dan trachten naar meer en meer lichamelijk genot - zij streven gedurig naar diepere kennis en wroeting in de driftenwereld - en dezen die zij 't meest beminnen is dezen welke hunnen wulpschen krachten uitput in een duivelsche helsche gespierde omlijving.’

Zo schrijft alleen een gedesillusioneerde ± veertiger, een decennium na een haast idyllisch avontuur met fatale uitkomst, een man die ook niet buiten de literatuur van de tijd staat! En zeker niet buiten het leven zelf. Een man die op teksten van Shakespeare haast nooit, nu niet en later niet, verklankte muziek schrijft.

Mogelijk heeft Benoit in 1873 vergeten, wat die beproefde vriend Van der Straeten in zijn ‘Echo’ eens schreef, op 16 april 1863, tien jaar vroeger, na de vlucht uit Parijs? De dirigent Fischer - die zo geredelijk en goed Benoit dirigeerde - had te Brussel Mendelssohns ‘Walpurgisnacht’ uitgevoerd en kreeg daarvoor van Van der Straeten hoge lof, want Brussel deed veel meer dan Parijs voor de muziek zei hij: Haydn's ‘Schöpfung’ werd er gezongen en Webers ‘Freischütz’ was er aan de beurt. Maar, zo voegde de commentator er aan toe, was het niet Antwerpen geweest, dat het eerste die grote partituur van Mendelssohn had geïnterpreteerd, in 1861? ‘Sous le rapport musical Anvers relève de l'Allemagne, tandis que nous autres Bruxellois’ - Van der Straeten is afkomstig van Oudenaarde! - ‘nous continuons à être les serviles tributaires de la France et surtout de Paris, où la moitié des grandes compositions allemandes sont ignorées et méconnues. Par contre, nous sommes au courant de la moindre bluette

(321) Cf. De zinsnede in Rigoletto van Verdi (1857).

[p. 271]

qui s'édite chez nos voisins du midi et le “Bacio” d'Arditi, par exemple, trône, en souverain dans tous les salons au nez des Schubert, des Schuman[n] et des Mendelssohn. Triste époque à la vérité. Quand donc secouerons-nous cette influence malsaine de la France, et marcherons-nous dans la voie lumineuse ouverte par l'école allemande moderne?’

Maar zijn het niet deze argumenten geweest die, in 1863 ook door een zich nog steeds Pierre L.L. noemende Benoit zijn verwerkt geworden, uitgaande van precies deze Edmond van der Straeten, argumenten die de te Antwerpen opgaande stemmen om de vrijstaande Benoit voor de muziekschool aldaar aan te werven, mede hebben gegolden? Die de dame Wantzel niet begreep. De feiten sluiten dicht op elkaar aan!

Benoit was voor België niet meer weg te denken: zijn beschermheer, componist Hanssens, zou daar flink mede voor zorgen. In september 1863 figureert Benoit in de jury voor de zangwedstrijd van de ‘Réunion lyrique’ met Hanssens als voorzitter en Cornelis, Goossens, Jouret en Van Langenhove als leden. Ook voor de Prijs van Rome wordt beroep op hem gedaan.

Even kan de Parijse wereld in hem nog een echo hebben opgewekt, bij de overkomst van de ‘Bouffes’, toen E. van der Straeten op 6 november 1863 noteerde, dat ‘M. Léon Delibes’ (altijd dezelfde!) ‘comme son maître s'attache à faire revivre le jovial opéra-comique d'autrefois’: kunst is daarbij niet afwezig, maar zij ruimt de plaats voor de driestheid van de melodische tekening. Van Philidor tot Grétry, van Méhul tot Boieldieu, van Auber tot Meyerbeer werd de oude Franse opera altijd maar uitgezet, maar haar karakter werd vervalst; zij is door de emprise van de grand-opéra hybridisch geworden. Enkele zeldzame getrouwen offeren op dat zelfde altaar, daaronder Offenbach en Delibes, die wars van alle Kapiteins Fracasse en in slaap wiegende huilebalken geestigheid en lol, eigen aan hun natie (Offenbach!), willen overdragen op een ander vlak. Offenbach waagde zijn schreden in de opéra-comique: de mislukking was te voorzien; zijn muziek bleek wat kleintjes te zijn. Indien Delibes dezelfde weg uitgaat, wacht hem hetzelfde lot. Hij weze gewaarschuwd voor zijn eigen overdrijvingen, zo luidt het fors besluit.

Er mag echter niet gezegd worden, dat de critisch ingestelde Van der Straeten zich tot een aprioristische pro-Benoit propaganda heeft laten verleiden. Gewaagt hij er op 14 januari 1864 van, dat de ‘Joden te Babylon’ te Brussel een kans blijken te krijgen - op het ogenblik dat hij zich ergert over de veroordeling, te Parijs, van Gevaerts ‘Capi-

[p. 272]

taine Henriot’, ómdat de auteur Belg is: ‘c'est assez pour faire crier le qui vive national à tous les aristarques du journalisme parisien’⁽³²²⁾ (wij onthouden het zinnetje van 14 januari 1864!) - dan schiet hij een jaar later (22 maart 1965) met grof geschut los op Benoit: op 22 maart 1864, voor een ‘Militaire cantate’⁽³²³⁾ en op 29 maart 1865, wanneer hij voor het Samuel-concert Benoits ‘Pianoconcerto’ beoordeelt: het is wel interessant ‘et d'une venue heureuse’, maar de compositie is niet altijd afgelijnd, niet gaaf, met haar ‘formes abruptes et tourmentées’. De twee gehoorde delen van een stuk gecomponeerd naar een soort ‘compartimenten-systeem’ komen zwaar en moeizaam onder de vertolking uit. De componist heeft het zelf aangevoeld: het stuk eindigt met een steeple-chase ‘à tous crins’, een fantastisch galop (!). De indruk bij het publiek liet geen twijfel over. Er moest op het concert van de grenadieren wel iemand teruggeroepen worden en zo bedankte Benoit vanuit de loge... Benoit heeft ander werk te doen. Van der Straeten denkt almaardoor aan diens ‘Te Deum’, aan diens ‘Requiem’, dat in februari 1864 in de ‘Gazette de Liège’⁽³²⁴⁾ als ‘le Poëme de la Mort’ werd betiteld: ‘Pensée forte; empreinte d'un grand style; unité parfaite’. ‘Benoit ne se satisfait d'ingénieuses combinaisons de contre-point, il laisse pédantisme aux grammairiens de l'art’. Wat dezen een doel is, is hem middel; er zijn zo van die verliefden op de muziek, die vurig het schone zoeken en het vinden ook.

Van maart tot april 1864 zal Van der Straeten niet moeten klagen over de opname van zijn vriend in de Belgische steden. Met Palmpasen, 20 maart 1864 gaan de poorten van het Hertogelijk paleis te Brussel open. Zovele componisten hebben hetzelfde doel beoogd, en

(322) Paul de St. Victor, de vriend van Edmond de Goncourt, heet Gevaert smalend ‘un jaquemart flamand’, zoals Van Artevelde zo lang voor Frankrijk niets anders dan ‘un brasseur d'affaires’ zal zijn!

(323) Oeuvre médiocre et indigne de son auteur. - Het gaat dan niet om het werk, dat L'écho du parlement belge van 30 januari 1864 aankondigt (Arts, sciences et lettres) als Ouverture dramatique, ‘première exécution’ onder de leiding van Constantin Bender (5^de concert in de Kruidtuin van Brussel door de Grenadiers), wel om een dubbel mannenkoor, ook voor de Grenadiers met kinderkoor van de Pupillenschool van Aalst, L'écho du parlement belge, 19.3.1864.

(324) L'écho du parlement belge, 6.2.1864: Arts, sciences et lettres: Concerts spirituels de M. Pierre Benoit à Liège, à Bruxelles et à Gand. - Zie ook: 5.3.1864; 10.3.1864 (Symphonie en si bémol de Beethoven; le Sanctus et Benedictus uit het Requiem; le 4^e concert en ré mineur de Vieuxtemps; Athalie de Mendelssohn.) Voor de harppartijen (Mendelssohn en Benoit) was Sinel uit Parijs overgekomen.

[p. 273]

slaagden niet, maar Benoit, hij liet zich niet weerhouden door een eerste afwijzing. ‘Il est d'une ardeur incroyable au travail⁽³²⁵⁾; il a la persévérance qui finit par vaincre les obstacles’; hij grijpt alle kansen aan.

Na dit succes komt Gent nog eens aan de beurt, waar onder leiding van E. Devos op 5 april uit de ‘Tetralogié’ (!) gingen opklinken het ‘Noël’, het ‘Kyrie’ en ‘Credo’, ‘Introductie’, ‘Dies irae’ en ‘Finale’. ‘C'est en Allemagne’ - zo besluit de mededeling - ‘qu'il a recueilli - na waardig hier bekroond te zijn - ‘les fruits d'un travail laborieux de dix années’. Niets geen toespelingen hoegenaamd op al het leed, dat de kunstenaar met zich meegevoerd had gekregen. Zal hij er zich in oktober over verheugd hebben te vernemen dat de gezellige heer Scudo ‘tout d'un coup’ ‘fou furieux’ is geworden⁽³²⁶⁾? Líever zal hij zich op vrijdag 27 mei betuigd hebben in de Munt om Hanssens, zijn beschermheer, te helpen huldigen, die ‘Les noces de Figaro’ van Mozart zou leiden en het ballet ‘Les amazones’ van Justament.

Van der Straeten zet zijn muziekcampagne voort, onverbiddelijk, hij voelt zich in 1865 verheugd, op 29 maart, omdat Dupont het aandurfde de hele Beethovense ‘Egmont’-partituur uit te voeren, waar iedereen het achteloos steeds bij de ouverture had gelaten! Van der Straeten juicht elke nieuwe zet op het muzikale schaakbord toe. En zie, zonder enige overgang in zijn proza gaat hij verder in dezer voege: ‘L'autre soir, je me trouvais chez M. Nolet de Brauwere, un poëte flamand dont les oeuvres sont très favorablement connues, et M. Hiel y lut, devant un petit comité d'artistes et de littérateurs, la première partie d'une triologie dont M. Pierre Benoît va entreprendre d'écrire la musique. A la bonne heure!’

Deze zin doet er toe besluiten, dat het contact Benoit-Hiel wel maanden vroeger moet gelegd zijn geworden. De toondichter had trouwens reeds op woorden van Hiel liederen gecomponeerd, b.v. ‘Wannes en Trijntje’.

‘M. Hiel’, zo gaat Van der Straeten voort op 29 maart 1865, ‘s'inspirant de Goethe, de Schiller et de lord Byron, semble avoir voulu y réunir tous les genres de beauté: sublimes images, brillantes couleurs, élans lyriques, heureux choix et variété de mètres, vigueur, élégance, abandon, harmonie, naïveté. Et, en effet, on y distingue des

(325) L'écho du parlement belge, 19.3.1864: Arts, sciences et lettres.

(326) L'écho du parlement belge. Nécrologie, 24.10.1864. Zie blz. 180, 230 en 246.

[p. 274]

scènes de l'ordre le plus élevé, et écloses au souffle d'une puissante inspiration poétique.’

‘Prise dans son ensemble, la partie de l'oeuvre de M. Hiel, qui a nom “Lucifer”, me semble bien faite pour éveiller l'imagination fantastique de M. Pierre Benoît, et, si j'en juge par des fragments que le musicien en a fait entendre au piano, en la même soirée, il y aura là des pages bien viriles, bien fortes, et qui resteront.

Sur tout cela j'aurais à dire encore bien des choses, que je juge inutile d'aborder maintenant. “Lucifer” sera exécuté solennellement, à grand renfort de voix et d'instruments, au congrès néerlandais qui s'ouvrira à Gand au mois de septembre prochain. J'y renvoie le lecteur.’

Onwillekeurig worden wij, einde maart 1865,⁽³²⁷⁾ na de voorgeschiedenis reeds overgeheveld naar de stof van deze studie: de ‘Lucifer’-uitvoering te Parijs onder Peter Benoit, aanleiding tot het schilderen van 's meesters portret door Jan van Beers Jr.; mei 1883.

Op zichzelf kon Van der Straeten niet vermoeden dat zijn gelukkige mededeling nog een ander belangrijk continuïteitselement inhoudt! Wij zullen zien dat de Marseillais, E. Reyer, componist van ‘Sigurd’ en latere vriend van F. Rühlmann⁽³²⁸⁾, in 1883 openlijk partij kiest voor Benoit, al is hij in het ‘Trocadéro’ niet aanwezig! Hij beroept er zich dan op Benoits ‘Lucifer’ te hebben horen voorspelen in intieme kring. Dat is dan op deze gedenkwaardige avond gebeurd bij Nolet de Brauwere van Steeland, want in maart 1865 was Reyers ‘Statue’ op een tekst van Gautiers ‘Sakountala’, als eerste werk van

(327) De binding met Brussel is dan nog sterk bij Benoit, in weerwil van andere verschijnselen. (Cf. L'écho du parlement belge, 8.3.1865; Arts sciences et lettres) ‘Benoit, dont l'obligeance égale presque le talent a composé exprès pour cette circonstance une Polonaise fantaisie, qui sera exécutée à grand orchestre’ (benefietavond - 10 maart - ten voordele van Leopold Sylvain, directeur-gerant van het casino des Galeries Saint-Hubert, het milieu dat best gelijkt op dat van de Passage de Choiseul te Parijs). Twee dagen daarna wordt in de grote zaal van het Palais Ducal door Benoit zelf ten gehore gebracht (id. 11.3.1865): ouverture van Cantate militaire; Ave Maria (dubbelkoor geschreven voor het Dom-Chor te Berlijn, -); Sanctus en Benedictus van het Requiem; ouverture voor de Roi des aulnes; Avondangelus (unissono koor voor de meisjes-koorklassen van het Conservatorium; Invocation à l'harmonie (dramatische scène voor orkest en koor); geschreven ter gelegenheid van de inhuldiging van de nieuwe zaal van de Grande Harmonie te Antwerpen). Ter beschikking staat het orkest van de Munt.

(328) Cf. G. Schmook! Het letterkundig genootschap ‘De Distel’ musiceert: 1882-1900. Versl. en Med. Kon. Vl. Acad. Taal- en letterk. 1966.

[p. 275]

de componist te Brussel in de ‘Monnaie’ uitgevoerd geworden⁽³²⁹⁾.

Cultuurgeschiedenis wordt geweven uit vele licht samenvloeiende draden, die geruisloos gekeperd moeten worden. Hier ook vloeien contacten samen, die wij met moeite, gewild, kunnen opbouwen. Het toeval mag al eens spandiensten verlenen!

Bij het definitief afbreken van de opbouw van een fragment van een actief kunstenaarsbestaan, geaxeerd op 1858-1865, en nu 1865 wanneer ‘Lucifer’ in de smeltkroes gaat, past het te wijzen op vele voorgaande omstandigheden, vooral omdat E. van der Straeten, wiens woorden als een gouden draad door deze levensperiode van Benoit herkenbaar zijn, nog in zijn ‘Echo’ van maart 1865 geschreven had, dat ‘un public choisi’ toegejuicht had bij het aanhoren van ‘les pages grandioses de la “quadrilogie”, ces pages lentement mûries dans le silence’ - dat is wel bij manier van spreken! - bladzijden, ‘que nous avons été le premier à signaler à l'admiration des connaisseurs’, - wat waar zál blijven tot het einde der aardse dagen - ‘et qui ont triomphé si facilement des tiraillements d'une exécution vacillante’. Enkel Alphonse Mailly was in staat gebleken de ‘nuances diaphones d'un prisme’ in de compositie tot hun recht te doen komen door ‘les timbres si riches et si divers de son puissant instrument’, een rol die een kleine generatie later door Blauwaert zal overgenomen worden in ‘Lucifer’.

Zo sterk bleek de indruk van Benoits godsdienstige muziek, dat zelfs een niet direct voorbereid publiek ‘le diamant véritable sut distinguer du strass et de la verroterie’⁽³³⁰⁾. Wij zijn het ogenblik voorbij, dat een J. Rousseau in ‘L'écho du parlement belge’ (13 februari 1865) het karakter-portret van August Gevaert ontwerpt van uit Parijs en daarbij onderstreept hoe Gevaert naar het gemoed te Parijs slaagde en zich meteen het zinnetje liet ontvallen: ‘ce n'est pas à dire qu'on réussisse en Belgique à meilleur marché’. En Benoit had hierover weeral het napeinzen...

Doorheen heel dat stramien van activiteiten en reacties wordt nog een zeer belangrijk motief geweven, waaraan wij verder zullen moeten

(329) W. had er van getuigd, ‘n'en déplaise les béotiens’, dat het weldenkende Parijs het werk in 1861 als de beste creatie van het jaar had beoordeeld. E. van de Straeten wenst de componist wat meer schrijf-ervaring toe en waarschuwt hem voor verschijnselen van ‘broderie parasitée’.

(330) Echo du parlement belge, 22.3.1864. Van der Straeten had ook eens smalend, eer kwaad geschreven om van Benoits Militaire cantate verlost te zijn. ‘Parlez-nous de la quadrilogie de Mr. P. Benoit. Voilà de l'inspiration. Voilà de la facture!’

[p. 276]

voorbijgaan. August Corbet ontwikkelt op voldoende wijze, wat zich afspeelt met de gevolgen daaraan verbonden: een nieuwe vrouw grijpt in Benoits leven in: Constance Teichmann, een zeer intelligente, wilskrachtige, kunstzinnige verschijning, die weet wat aan geestelijke waarden in haar staat en beweegt. Door bemiddeling van orkestleider Fischer, Benoit eveneens zo oprecht toegedaan, wordt het contact met de familie (sublieme maand!) gelegd op 22 maart en een maand daarna reeds is er de uitvoering van de ‘Quadrilogie’ in de Antwerpse Cité (24 april) met medewerking van Constance-zelf, die meermaals voor Benoit zal zingen en scharen meetrekken.

Het lot heeft beslist: Antwerpen legt zijn greep op de Meester; hij bevroedt niet welke eisen dàar aan hem kunnen gesteld worden, naar het innerlijke zowel als naar de prestaties: die Brabantse wereld met lotsbepalende binnenvestingen, met een zwaar verleden, is hem vooralsnog vreemd. Benoit biedt in juli 1864 zijn ‘Invocation à l'harmonie’ aan de ‘Société d'Harmonie d'Anvers’ aan, een werk, dat op het handschrift met een vernietigde slotformule evenwel het jaartal 1863 herkenbaar laat. Waren dan reeds gesprekken gaande geweest? 1863, het is het jaar door A. Corbet trouwens voorop gezet om de contacten met uitgesproken Vlaams-denkende Brusselaars in de hoofdstad (‘Vlamingen vooruit’, E. Hiel, etc.) vast te leggen.

Steekhoudende argumenten zijn vooralsnog niet te leveren of de steeds als Pierre L.L. tekenende Benoit ‘nogmaals⁽³³¹⁾ in den kring’ ‘zijn oude vrienden en bekenden’ deze (al of niet bekende!) taalflaminganten ging opzoeken, reeds dan, 1863. Wij twijfelen. Eer houden wij het met 1864. Benoit weet in dat jaar nog niet hoe de kaarten voor hem zullen gelegd worden. Als met Kerstmis 1864 te 1 uur in Sinter Goelen de ‘Mis voor de kroning van Karel V’ van Cherubini zal uitgevoerd worden en 's avonds tijdens het lof een ‘Motet’ van Benoit, met een ander van de Antwerpenaar De Burbure en het ‘Jésus de Nazareth’ van Gounod, dan zal Benoit zijn werk niet kunnen beluisteren, want - zo voegt de berichtgever van ‘L'écho du parlement belge’ van 24.12.1864 er aan toe - ...hij vertoeft te Parijs. Alleen? Of met zijn vrouw Flore Wantzel? Heeft zij reeds laten blijken hoezeer zij Constance Teichmann vreest...? Ging hij alleen, was het dan om te praten met zijn uitgevers? Heeft hij er einde 1864, meer dan anderhalf jaar na zijn vlucht nog zaken af te doen? Staat

(331) A. Corbet: Peter Benoit; leven, werk en beteekenis. [1945].

[p. 277]

de opvoering van ‘Le roi des aulnes’ nog eens als een triest couplet aan de orde?⁽³³²⁾

Er dringt zich nog een kort Parijs' epiloog op, niet enkel om de ‘Bouffes’ niet uit onze gedachten te laten gaan, en wie weet toch nog een kraaltje uit het levenssnoer van Benoit te reigen. Niet meer dan een veronderstelling... de ‘Bouffes’ spelen weer, maar Gustave Bernard vergeet in zijn ‘Théâtres’-rubriek niet op te halen⁽³³³⁾ dat hem éen couplet in ‘Roland à Ronge-veau’ van het trio Clairville, Sirandier en Blumont wel bevallen heeft, ‘c'est celui qui invite M. Offenbach à ne plus bouder le théâtre qu'il a mis au monde: les “Bouffes parisiens” ne vivent pas sans lui et lui-même y réussissait plus souverainement qu'ailleurs’. In de ‘Faits divers’ van 15 januari 1865 staat gemeld dat ‘La belle Hélène’ in de ‘Variétés’ volle zalen lokt, maar de journalist kan er niet om juichen, al is het een feit, tekenend tijdsgetuige, zoals men heden zegt. Wat is de waarheid? Op 15 januari bewenen de ‘Bouffes’ Offenbach, zegt ‘Le Nord’. Naar Orphée's weeklacht zou men hem wel terugroepen, al wordt er een groot spektakel voorbereid: ‘Les aventures de Cryptogame’ (van Gille en... Léo Delibes).

?...Verbleef Benoit nog een keer - tevergeefs - te Parijs, een keer meer dan wij allen tot hiertoe vermoedden om te praten met een op de ‘Bouffes’ gestoorde Offenbach, waar Delibes het voor het zeggen blijkt te hebben, en waarover ‘Le Nord’, als theater toch maar niet te spreken schijnt: ‘...Et vous curieux de nudités? On en a mis partout dans “Jupiter et Léda”, opérette de Mad. Suzanne Lagier. Ce n'est pas à moi de vous parler de la musique. Mais il y a là dedans une vingtaine de femmes à qui certainement Tartuffe aurait dit: “Cachez ce sein”... sans parler des jambes⁽³³⁴⁾’.

Het was nodig ook op dergelijke samenloop van omstandigheden te wijzen, precies omdat een Offenbach destijds zo erg tevreden blijkt geweest te zijn over zijn ‘jeune’ ‘Orphée’-leider en omdat Offenbach de ‘Bouffes’ in september 1865 terug in handen neemt. Niets werd nagelaten om de heropeningsplechtigheid van 10 september de luister bij te zetten van de vroegere dagen. De zaal heeft een nieuw kleedje

(332) Nooit is uitgemaakt wat omheen Le roi des aulnes is gebeurd. Ageerde ook Meyerbeer hier achter de schermen? Zoals tegen de Limnander? (cf. Fortunio, 12.11.1858, in Le Nord, 14.11.1858). Welk is de rol van Vaëz geweest, die Royer zo goed kende?

(333) Le Nord, 9.1.1865.

(334) Chronique internationale des théâtres, 5.2.1865.

[p. 278]

gekregen en in het gezelschap werd opruiming gehouden. Onder de geliefde artiesten treden op... Madame Tautin (!), Tostée en Mr. Désiré.

Geopend wordt met ‘Deux innocentes’ (de Najac-Grisar!), ‘La boîte aux surprises’ (Laurencen-Deffes) en ‘La chatte métamorphosée en femme’ van Offenbach-zelf. De componist werkt aan zijn volgend stuk ‘Les bergers’ (voor half december), libretto: H. Crémieux.

Op 8 oktober dringt zich in ‘Le Nord’ nog een mededeling van Gustave Bertrand aan onze aandacht op⁽³³⁵⁾ bij de herneming van ‘Le mariage aux lanternes’ ‘une des plus heureuses fantaisies de M. Offenbach: dans la teinte douce et relativement discrète, plus près de la “Chanson de Fortunio” que les hautes bouffonneries des Bouffes Parisiens et de l'impresario...’ In de herinnering speelt direct het vooralsnog onbekende impresario-incident, dat Benoits spontane ontslag ten gevolge heeft gehad. Heeft ‘men’ hem dan destijds toch de hand willen forceren en zou hij er beter aan gedaan hebben zich te verstaan met bepaalde invloedrijke critici? Vertrok hij niet te snel?

Trouwens de kritiek van Gustave Bertrand blijft het houden met de ‘veine délicate’ van ‘Fortunio’ en de ‘Bavards’. Als het burleske, gelukkig, maar af en toe de kop opsteekt in ‘Jeanne que pleure et Jean qui rit’, dan vindt de verslaggever dat uitstekend⁽³³⁶⁾.

Van ‘Fortunio’'s atmosfeer blijft de herinnering doordrenkt. Wanneer ‘Les bergers’ voor goed wordt aangekondigd, waarin Offenbach de kans krijgt klassieke herders te mengen met deze van Watteau en van de moderne tijd, dan juicht iemand in de ‘Chronique internationale des théâtres’ van ‘Le Nord’⁽³³⁷⁾ toe, omdat de kwaliteiten van ‘la folle musique d'Orphée’ én van ‘la tendre “Chanson de Fortunio”’ met elkaar kunnen afwisselen. Op 18 december getuigt Gustave Bertrand dat Offenbach zijn onderwerp ernstig heeft opgenomen: ‘une originalité vraie’ spreekt uit het werk en de beloften van ‘La chanson’ en ‘Le papillon’ werden ingelost. Met januari 1866 wordt ‘La chanson de Fortunio’-zelf (onder Delibes?) toch alweer hernomen!⁽³³⁸⁾

Ook Brussel vergeet deze operette (en de ‘Bouffes parisiens’ in het algemeen) niet. Het ‘Casino des Galeries Saint-Hubert’ brengt

(335) Revue théâtrale, Paris, 6 octobre 1865.

(336) Le Nord, Revue théâtrale, 19.11.1865.

(337) 2.10.1865.

(338) Le Nord; Chronique internationale des théâtres, 20.1.1866. Met Serpent à plumes van Cham (Muziek L. Delibes).

[p. 279]

‘Fortunio’ in maart elke avond⁽³³⁹⁾ en het ‘Théâtre royal’ van de Galeries-zelf herneemt o.a. ‘La belle Hélène’ (6.3.1866), ‘Jeanne qui pleure et Jean qui rit’ (11.3.).

Wijst V. in het ‘Bulletin dramatique’ van ‘L'écho du parlement belge’ er op⁽³⁴⁰⁾ dat te Parijs ‘Offenbach fait en ce moment feu sur toute la ligne’ en ‘La vie parisienne’ triomfeert in het ‘Palais royal’, dan wordt een grote operette in de ‘Variétés’ ingestudeerd; en is er Z. die in ‘Le Nord’⁽³⁴¹⁾ reeds in september had medegedeeld dat de ‘Galeries’ openden met drie bouffes: ‘Le mariage aux lanternes’, ‘Vent du soir’ en ‘Croquefer’. Hoe, zegt Z., werd de troep-zelf van de ‘Bouffes’ niet telkens te Brussel ontvangen! En welk een stormloop verleden jaar voor ‘La belle Hélène’. Parijs en Brussel niet alleen zijn dol op de opera-bouffes, de werken van Offenbach vinden ingang in heel Europa⁽³⁴²⁾: te Praag werden ze gespeeld, zo waar in het Tsjechisch! Hebben ‘Athalie’ of ‘Le misanthrope’ ooit dergelijke eer genoten? Denk eens na: de grilligheden van Colchar en Agamemnon in een Slavische taal. Onvoorstelbaar! Maar, zelfs wanneer alleen de muziek wordt beschouwd - ontdaan van de aantrekkingskracht van de handig gestelde libretti - dan blijft werk over dat door zijn luchtigheid en in zijn vranke leute zeer dikwijls de sporen draagt van werkelijke originaliteit en van toewijding. Daarin ligt voor een groot gedeelte het succes van de stichter van de ‘Bouffes parisiens’. Dit proza leek nog maar een inzet voor wat van V. in het ‘Bulletin dramatique’ van ‘L'écho du parlement belge’ van 29 september 1866 zou verschijnen: heel het toneelseizoen zou gewijd zijn aan de dienst voor Offenbach, want ‘“Les Bouffes Parisiens” sont morts ou à peu près. Le maestrino leur a fait faire défense par huissier de jouer aucune de ses oeuvres. L'opérette classique, chassée du passage Choiseul, vient chercher un refuge momentané à Bruxelles’. Zeker schenkt directeur Delvil geen onderdak alleen uit liefdadigheid. Hij rekent meteen op geld en de journalist V. is wat blij destijds op het goede paard gewed

(339) Le Nord: Bulletin théâtral de Bruxelles, 3 mars 1866.

(340) 11.11.1866.

(341) 20.9.1866.

(342) Wenen gaf het stuk (Le Nord, 11.3.1865) in een verbluffende montering en op 1 oktober onthult Gustave Bertrand - Revue théâtrale, Paris 29 septembre - dat een fantaisie ‘Les refrains des Bouffes’ Europa rondgaat van Parijs tot St.-Petersburg. De dikke meiden en verwanten van de Amsterdamse kermis dansten zo waar al huilend in het rond op de muziek van Les bottes à Bastien. Hoe diep is men zelfs daar al gezonken!

[p. 280]

te hebben: ga maar eens na hoe de zeden en gebruiken van de Galeries onderste boven zijn gehaald! En ter gelegenheid van het succes van ‘La belle Hélène’ nog in november 1866⁽³⁴³⁾ - de tiende keer valt de ‘charge charmante, spirituelle, comme des grandes comédies’ nog beter mee dan onder het eerste contact - onderzoekt V. ‘en dépit des grincheux et des classiques’ sedert wanneer de ‘plot’ al tréteauxvaardig werd geacht: 250 jaar zijn er over heen gegaan!

Pierre L.L. Benoit is op dit ogenblik mijlen ver verwijderd geraakt van de Offenbach-emprise. Misschien trilt in hem nog enkel de glans van een al ver verleden na. En het is de vraag hoe hij op 31 december 1866 de commentaar van W., alias E. van der Straeten, toch in ‘L'écho du parlement belge’ heeft opgenomen en verwerkt, toen de recensent bij de beoordeling van ‘Le Dr. Crispino’ van de gebroeders Ricci zich vrijmoedig liet ontvallen, dat hij - ‘j'ose le dire’, zei hij - liever opteert voor de originele, verrassende vondsten van Offenbach, die telkens zo pikant en onverwacht opduiken. Offenbach is de man van de ‘bouffe sui generis’, hij brengt geen conventionele pret en zwoegt niet op melodieën die een eeuw oud zijn. Hij karakteriseert het genre als ‘jailli des entrailles de l'art moderne, et, si vous le voulez, Offenbach photographie sur les travers de la société actuelle’. ‘L'esprit Gaulois’ heeft er zich in verschanst, al gaat het gepaard met wat snoeverij en artificieel licht.

(343) L'écho du parlement belge, 26.11.1866.

10
Lucifer 1864-1866

In zij het maar journalistieke pennetrekken ligt soms een klaar stellingnemen verscholen. Het is goed dit facet van het muzikale negentiende eeuwse zijn te kunnen belichten in functie van drie losstaande figuren zoals een glanzende Offenbach, een zwervende Benoit, een moderator als Van der Straeten, precies in een crisis-periode voor Benoit, waarvan wij ons de geest als veel te simpel gestoffeerd voorstellen. Wij ervoeren reeds hoe Van der Straeten Benoits concert-formule had afgewezen en moeten weldra vernemen hoe voorzichtig critisch de vriendjournalist-musicoloog zich gaat verhouden tot de grootse worp ‘Lucifer’, werk dat nochtans boven het religieuze gekozen gaat worden, in 1883, om het weerbarstige Parijs ‘op de knieën’ te krijgen.

[p. 281]

En 1866, het is toch het jaar van de creatie van ‘Lucifer’, exponent van ‘Belgisch’-nationale kunst. Rond Benoit staan vooralsnog Hanssens, Fétis, de officiële wereld om kort te gaan. Het is werkelijk zo, na het Parijse avontuur mocht Benoit niet klagen over de ontvangst, die België ‘de verloren zoon’ na maart-april 1863 heeft voorbehouden. Op 25 maart nl. vermeldde het programma van de ‘Concerts populaires de musique classique’ (7^de concert) Pierre Benoits ‘concerto symphonique à grand orchestre avec piano’ met de Egmont-muziek van Beethoven. Nog een maand later (29 april) wordt een heel concert - ‘qui prend les proportions d'un véritable festival’ - aan Benoits werk gewijd: ‘Dies Irae’ (uit het ‘Requiem’) ‘Credo’ (uit de ‘Mis’) het ‘Ave Maria’, ‘De maaiers’⁽³⁴⁴⁾ en de beide ‘Concerto's voor fluit, voor piano en orkest’ worden ten gehore gebracht: 200 uitvoerders uit Antwerpen, Brussel en Gent staan op het podium.

Benoits algemene populariteit is groeiende, zijn naam staat b.v. keer op keer vermeld in de programma's van de zogenaamde ‘Quinconce du Parc’, zomeravondconcerten van de Munt; C. Hanssens heeft er de leiding. Naast werk van o.a. Ascher, Halévy, Hanssens, Lanner, Rossini, Strauss, Weber (‘Eurianthe’) worden van hem uitgevoerd ‘Le village dans la montagne’, ouverture en een ‘Polonaise’ (‘Le Nord’, 11 juni), ‘Le roi des aulnes’ (18 juni), ‘La nation belge’, een nieuwe ‘Grande Polonaise’ (26 juni)⁽³⁴⁵⁾. Op 27 juni vermeldt ‘Le Nord’ ten slotte Benoit ‘La Maggosjage’, Mazurka onder deze vrij dikwijls voorkomende schrijfwijze.

De Minister van het Inwendige, zoals dat destijds heette, had Pierre Benoît ondertussen opdracht gegeven⁽³⁴⁶⁾ verslag uit te brengen over het muziekfestival te Dusseldorf: Benoit zou naar aanleiding daarvan een derde verslag inleveren met het oog op het inleggen van dergelijke festivals in België, opdracht die door het Staatsblad in juni wordt gepubliceerd.

In de Belgische muziekwereld heeft de naam van de amper dertigjarige Benoit een heel bijzondere klank gekregen: hooggespannen zijn de verwachtingen in september, wanneer de 24^ste van de maand ‘Lucifer’ de vuurproef moet doorstaan: de dames Teichmann en Ledellier van Antwerpen zijn met de heren Goossens, leraar bij het

(344) De Melomanen van Gent hadden met De maaiers de Ereprijs behaald te Kamerijk.

(345) Werk van Méry, Gevaert, Sacré, Steyaert en Jouret staan mede op het programma.

(346) L'écho du parlement belge: Arts, sciences et lettres, 9.5.1866.

[p. 282]

Conservatorium te Brussel, Deligne en Warnots de solisten. De Gentenaar E. Devos leidt het orkest van de Munt. 300 uitvoerders staan in het gelid. Prijzen van de plaatsen (weer in het akoestisch zeer geschikte Hertogelijk Paleis): 6 en 5 Frank.

De intrensieke betekenis van het werk voor verleden en heden onderzoeken moet geacht worden buiten het bestek van onderhavige reconstructie van feiten te liggen: het blijft het terrein van muziekhistorici en musicologen, maar ons lijkt het precies in functie van het tot heden aangevoerde W.-materiaal en met het oog op de gebeurtenissen van mei 1883, wel ten zeerste geraden te wijzen op het belang dat de Brusselse milieus gehecht hebben aan de uitvoering van de ongetwijfeld ook als metafysisch aangevoelde schepping. De volledige Franse tekst van Hiels werk (een vertaling van Conscience's vriend Ad. van Soust de Borckenfeldt)⁽³⁴⁷⁾ verscheen in ‘L'écho du parlement belge’ van 30 september 1866 en in het nummer van 1 oktober - op de eerste bladzijde en dit over drie compact gedrukte kolommen! - bracht niemand minder dan de ons nu wel oververtrouwde W. de critische, objectief bedoelde analyse van oratorio en uitvoering.

In hoeverre de Vlaamse ‘Lucifer’ nog thuishoort in Benoits Parijse periode maakt W. duidelijk door zijn eerste recensie-zin: ‘Le Lucifer de M. Pierre Benoît est de la famille de la quadrilogie. Là, le musicien chante certains dogmes catholiques; ici, il célèbre une sorte de panthéïsme symbolique...’, maar hoe brengt onze pers onszelf toch op een dwaalspoor: het werk van Hiel en Benoit is in zijn genre niet het eerste dat ontlook op onze bodem. Bij ontstentenis van een leergang in de muziekhistorie alleen is het mogelijk op dergelijke dwaalwegen te geraken: ‘on s'ignore soi-même; on répudie un passé glorieux; on doute du génie de nos pères’. En W. neemt de gelegenheid te baat om de opkomende generatie te waarschuwen voor haar meewarigheidspractijken, daar waar ‘nos ancêtres ont cultivé l'art musical dans ses manifestations les plus variées’. Beschikten zij niet over de moderne middelen van de wetenschap, dan zijn zij er in hun bescheiden staat toch in geslaagd werken te scheppen die zullen blijven leven en die de stempel dragen van intelligentie. E. van der Straeten wijst op de ‘opéras sacrés’ en oratorio's die, in de XVII^de en XVIII^de eeuwen gecostumeerd werden gespeeld in de voornaamste kerkelijke instellingen. En dichterbij is er nog het nooit afgewerkte ‘Requiem’ van de

(347) Van Hiels tekst bestaan drie vertalingen: deze, éen van Charles de Coster en éen van V. (van) Wilder (1883).

[p. 283]

Gentenaar Pierre Verheyen, overleden in 1819: ‘La mort du Christ’, terwijl ook ‘Judith ou Le siège de Béthulie’ van de Antwerpenaar Jan Hendrik Simon te vermelden is, met doorslaand succes in zijn geboortestad uitgevoerd.

Wat dan is nieuw, ongekend onder onze zon? Dat een oratorio bedacht werd in Maerlants en Ruusbroecs taal, in de taal van Artevelde en Breydel ‘avec ce luxe somptueux d'épithètes pittoresques, avec cette recherche curieuse de rhythmes piquants et cette entente merveilleuse des contrastes grandioses que le poëte a su y mettre’.

Wij laten het oordeel over Hiels versificatie voor wat ze thans voor ons waard kan zijn! W.'s kritiek komt er enkel op neer, dat ‘le poëme est un peu trop touffu, un peu trop achevé pour être mis en musique.’ Een musicus moet enkel met situaties geconfronteerd worden, niet met gedreven volzinnen. De toondichter vindt zijn toevlucht in de beschouwing, daar waar Hiel zich als een Dante-gebieder overgeeft aan de beschrijving van de overwinning van de geest over de stof, van het licht op de duisternis, van de liefde over de haat, van het goede op het kwaad. En deze overwinning, welnu ze is al te gemakkelijk behaald. Het drama, de spanning is onbestaande: de samenzwering is voelbaar, niet de strijd. Op het ogenblik dat de elementen door Lucifer opgeroepen in opstand komen, verschijnt de Almachtige en op slag wijkt de held der duisternis zonder kamp te leveren: in licht en liefde gaan de geesten op. Slechts twee panorama's blijven over: de nacht en de dag. Het werd een horizontaal poëma met zwevende personages, waarin de musicus gemakkelijk zijn keuze kon doen.

Is Hiels dichterlijk talent gerijpt en liet hij intieme belijdenissen achter zich, dan blijft toch de vraag of de traditionnele uitbeelding van het kwade door hem voldoende sterk werd omlijnd. Zouden Water, Vuur en Aarde ons als allegorieën niet directer hebben aangesproken, zo ze in een werkelijk drama betrokken waren geworden? Is er geen overdaad aan eenlettergrepigheid, aan monorijm, zeker... daar waar de Dood, onder volle aftocht van de geïmproviseerde goden, op akelige wijze aan zijn ironie lucht geeft, daar wordt het werk subliem. Zou Goethe beter hebben kunnen doen? Hiel toch voelt zich dooraderd van Goethe en zijn vennoot Benoit heeft in het vaderland van de grote pantheïstische dichter een lange leertijd doorgemaakt op het stuk van symbolistisch aangevoelde religie. Beide Vlaamse mystiekers waren voorbestemd om elkaar wondergoed te verstaan. ‘La nature de M. Pierre Benoît réclamait impérieusement un sujet de

[p. 284]

philosophie rêveuse où l'allégorie revêt la forme de la réalité’. En Van der Straeten, die hier een misschien wel heel juiste transcriptie geeft van Benoits dubbele wezen in de balans van de tijd, herneemt zijn bewijsvoering van 10 augustus 1863⁽³⁴⁸⁾, maar biedt ze nu aan als teruggaand op Benoit-zelf: de komst van Christus, zijn lijden werken als de Idee, als de logos van Plato, het Verbum, het woord van Sint-Jan die, in éen, in de wereld ontluiken, doorbroken door duizend tegenheden heen. Van daar tot de materie die tot leven wordt geroepen onder impuls van het grote beginsel, ligt slechts éen schrede. Benoits verbeelding was voorbereid op de inenting, die hij door Hiels symbolisme moest ondergaan.

Hierop volgt onmiddellijk in dezelfde tonaliteit een algemeen oordeel over Benoits ‘Lucifer’: ‘OEuvre d'une grande élévation d'idée, oeuvre simple et solennelle à la fois, oeuvre où l'ordonnance de la composition, la poésie des détails et surtout une aspiration fiévreuse vers l'infini, une contemplation incessante de l'immensité, font oublier l'absence de mouvement, d'action’ - een karakteristiek om te onthouden voor 1883⁽³⁴⁹⁾ - ‘et le défaut de relief de certaines parties qui eurent dû saillir avec éclat’.

Groot is de betekenis van deze ‘Lucifer’, omdat de componist met alle schoolsheid breekt en de hand reikt aan het moderne Duitsland. Alle andere werken van Benoit van de laatste tijd verbleken bij dit gewrocht. Blijft de stijl wel zeker ten achter bij de beste partijen uit de tetralogie, is hij minder persoonlijk, het werk is homogener van gestalte, meer doorwerkt, meer af, meer volgehouden. Aan de symmetrische fuga werd verzaakt, de vol-aangeslagen akkoorden komen in de instrumentatie minder voor, minder disparate schokken (‘heurties’), de herhalingen van vervelende harmonische kunstgrepen worden met zorg ontweken, het quatuor der strijkers hangt minder in de lucht. Naar gelang de poëzie ontluikt, wordt de melodie kleurrijker, wordt ze luchtiger, minder vaag, minder onvatbaar.

Van der Straeten wil streng blijven, daarom zal hij Tassie te hulp roepen en beklemtonen dat Benoit toch meer instinctief, op intuïtie afgaat dan op de werkelijke aanvoeling, de inspraak der dingen, wat overheersend zou moeten blijven in het kunstwerk. En de componist, helaas, berust daarin.

De criticus toetst verder zijn opvattingen aan de mening van ande-

(348) Zie blz. 267.

(349) Zie blz. 294.

[p. 285]

ren in verband met de plaats, die ‘Lucifer’, qua oorspronkelijkheid, zou innemen in de moderne Germaanse school. Origineel qua muzikale conceptie is het werk dan wel niet, want ‘Lucifer’ blijkt te zijn de ‘assimilation ingénieuse’, zelfs de passieve toepassing van zekere Weberse, Meyerbeerse, Mendelssohnse procédés, zowel in details als in het harmonisch en instrumentaal doorwerken. Er is geen twijfel aan voor wie de zaken kent (onderlijning G.S.). Kreeg Benoit, na zijn lang verblijf in Duitsland, niet tweemaal de opdracht de imposante Rijnfestivals te gaan bijwonen, en onder meer moet Schumanns ‘Le Paradis et la Péri’ hem naar de geest sterk hebben aangegrepen.

Volgt de analyse van het werk: naar Van der Sraetens inzicht zou het sombere gedeelte het best geslaagde moeten geweest zijn. Beangstigd mysticus, ‘gefrustreerd’ en geschokt, zo erkent Benoit geen stralende einders. Er schuilt in hem iets van de ‘Melancolia’ van Dürer met dit verschil, dat de inspiratie van de Duitse meester hoogst orgineel is en aan de wereld nieuwe gevoelens heeft geopenbaard. Benoit staat dan dichter bij Tasso, waar deze zegt: ik kreeg van de natuur een mooie stem, die mij in staat stelde door mijn klaagzang de diepte van mijn droefenis te peilen. Waar de stem gesmoord wordt bij anderen door de smart, daar schonk een God mij het vermogen aan te tonen, hoezeer ik lijd.

En toch heb ik mij bedrogen, zegt W., waar ik een effect verwachtte, daar bleef de indruk uit. Wat de componist Lucifer heeft ingegeven, is dikwijls verward, onbepaald en wat te geïmproviseerd. Waarom een hoge baritonstem inzetten? Zou een zware bas het niet beter hebben gedaan? Er is wat veel met de grove borstel - op zijn Webers - te werk gegaan. De eerste koren overigens zijn - bevoegden zullen dit beamen - een aanlengen van de grondgedachte van het ‘Requiem’, maar, daartegenover lijkt de verzinnebeelding van het Water⁽³⁵⁰⁾ wel als door een meesterhand geschapen. Het stuk is klaar, logisch ineengezet. Al wat het Water te zingen heeft is overheerlijk en van lentefrisheid doorweven. Fijnproeverswerk dat graag wordt toegejuicht. Ook het Aarde-aria is eenvoudig van karakter en groots. Het kleinste reciet van dit personnage is voorzeker van betere kwaliteit dan de gedwongen melopee van Lucifer. Het Vuur, ook dat element vervoert de luisteraar: subtiel gevlochten en handig gevoerd; de delicate en lenige arabesken van het orkest, de pizzicati en hoge noten van de

(350) Hoofdmotief voor de latere ‘Schelde’.

[p. 286]

blazers zij roepen dan weer de herinnering op aan Mendelssohns ‘Walpurgisnacht’.

Groots en hoogverheven klinkt het Hosannah waarmede het derde gedeelte oplaait. Van der Straeten beschrijft, onvermoeibaar, de partituur verder en doet uitkomen, dat onder een hemelse extase (- met ‘sonorités imperceptibles’ -) de verschillende motieven van de zinnebeeldige figuren doorklinken, als verwekt onder de goddelijke ingreep. Hoe mooi is dit tafereel, maar de criticus mag zich niet verhelen, dat de passage sterk aanleunt bij de finale van ‘Robert’ (le diable).

De slotzang, eindelijk, al is hij wat lang, moet de goedkeuring van de kenner - en E. van der Straeten werpt er zich steeds voor op - wegdragen.

Waarom de partituur, wijselijk, niet wat ingekort; het moet gemakkelijk te doen zijn. De eentonigheid van het werk vindt immers haar aanleiding in een te opdringerig herhalen van zekere op zichzelf toch zo voortreffelijke motieven. Eens lyrisch op dreef, vermeit Benoit zich wat al te graag in de sfeer.

Om te besluiten herneemt Benoits strenge vriend zijn historisch betoog: hij zal zekere dag de redenen ontvouwen waarom op Belgische grond het oratorio niet welig tiert. Is er al niet de wijze - een ijskoud bad - waarop ‘les grandes oeuvres’ werden onthaald? Met misprijzen zelfs. Welk lot was ‘Die Schöpfung’ van Haydn, de ‘Messiah’ van Haendel, ‘Christus’ van Beethoven beschoren? Stel de vraag en het antwoord volgt zo.

Hoe nu de algemene instemming te verklaren, waarmee het werk van Hiel en Benoit werd ontvangen, vraagt de criticus zich af. Door de waarde van het gedicht al in de eerste plaats, geschreven in ‘krachtig Vlaams’, vergezeld van een edele vertaling, maar ook door de inwijding, die Benoit er voorhands, in kringen en salons en over lange tijd verdeeld, aan besteed heeft. De bezetting was daarenboven uitermate verzorgd. Ook wensten alle kunstenaren, de literatoren in Benoit de waardige vertegenwoordiger te begroeten van de nieuwe muzikale school.

Zo kon het gebeuren dat én ‘Lucifer’ én zijn auteurs heden⁽³⁵¹⁾, aldus Van der Straeten, tot in de wolken werden verheven. Benoit (de organisator!) deed beroep op verschillende kringen van stad en land; er werd overal gewerkt met stoïcijns geduld aan een uitvoering

(351) De omstandige tekst van E. van der Straeten kwam dus min of meer spontaan tot stand.

[p. 287]

die twee uren in beslag nam. Twee generale repetities besloten de voorbereiding, want hoge kosten wogen op de uitvoering en (destijds) het paar honderd mensen mobiliseren zonder loonderving was uitgesloten. Ook heeft deze uitvoering, wat gaafheid betrof, geleden onder de moeilijkheden... ‘La pensée du musicien est souvent capricieuse et fantasque comme un conte d'Hoffmann’. ‘Le moyen de se tirer d'affaire, quand on a eu à peine le temps de se reconnaître?’ Zo luidt het slotakkoord van Van der Straetens authentieke beschouwingen, nog vier alinea's daarbuiten gelaten om - verdiend - de heren Deligne (Lucifer) te loven en Goossens (Aarde) en Warnots (Water)⁽³⁵²⁾, en de dames Ledellier en Teichmann. De ene, Antwerps jong meisje⁽³⁵³⁾, zingt als prachtige contralto stem, met ‘la précision intelligente d'une vraie artiste’, en wat te zeggen over Mej. Teichmann, de zaak van Pierre Benoit zo toegedaan? Dergelijke talenten, dergelijke toewijding zijn zeldzaam. Het publiek ovationneerde dan ook Mej. Constance Teichmann.

Het orgel werd meesterlijk gehouden door Alfons Mailly.

De zaal was overbezet; de Ministers Vandenpeereboom en Rogier waren aanwezig; de vorsten waren verschenen, precies éen uur en... trokken zich niet terug vooraleer het oratorio ten einde was.

Ondertussen heeft E. van der Straeten nog de kans gegeven in zijn kritiek, een aardig aapje uit de mouw te laten kruipen: het was moeilijk met het libretto in de hand de woorden te volgen, die gezongen werden, zo ‘defectueuse’ was de uitspraak van onze mooie taal...

Heeft E. van der Straeten er zich in zijn bespreking op toegelegd de compositie van Benoit als het ware in te vlechten in het Europese muziekleven, qua schepping, dan is niet van belang ontbloot meteen aan te halen hoe de musicoloog en recensent in datzelfde overgangsjaar 1866 dacht over de muzikale ontwikkeling in se. In ‘L'écho du parlement belge’ van 28 juli had hij zich klaar uitgedrukt in verband met de algemeen geformuleerde opmerking, dat een R. Wagner wel geen Verdi-muziek kon schrijven! Zijn mening ging precies in tegengestelde zin: Wagners conceptie grijpt te hoog, zijn genie kan zich niet met vulgariteiten tevreden stellen, terwijl G. Verdi het peil van Wag-

(352) Niet zodra had hij enkele noten ingezet of tussen de zanger en het publiek otstond een ‘courant sympathique’ ‘et cette force attractive, toujours croissante, a fini par éclater en tonnerre d'applaudissements, longtemps prolongés. C'est un des plus beaux succès d'artiste auquel j'aie assisté.’

(353) Later lerares aan Benoits ‘Conservatorium’.

[p. 288]

ner niet kan bereiken, omdat de ethische vorming van de Italiaan onvoldoende is.

Op 9 juni had Van der Straeten, als beluisteraar van het dagelijkse wel en wee op muzikaal gebied⁽³⁵⁴⁾, opgemerkt dat de Ouverture tot ‘Tannhaüser’ zonder inspanning aanhoord was geworden⁽³⁵⁵⁾, vervolgens zet hij zich aan een ontleding van composities van Franz Liszt, maar een half jaar later, ter gelegenheid van het overlijden van de cellist Servais, stipt hij aan, 3 december 1866, dat de tijd van het virtuozendom - hoe voortreffelijk Servais zijn vak ook verstond - wel voorbij blijkt te zijn. Ligt in deze plotse uiting soms het motief besloten dat hem de concerten van Benoit deed afwijzen⁽³⁵⁶⁾? Ook in hem werkt de tijdgeest! Hij voert aan dat de virtuozen hun laatste bloei onder de Rossini-generatie hebben beleefd en dat hun glans gedoofd werd door de komst van Wagner. Hij zegt het zelf drastisch. Hij spreekt over ‘leur mort’. Rede, logica, natuur enz. stellen voortaan hun eisen: de muziek hervormt zichzelf.

Dergelijke soms apodictisch klinkende uitspraken duiken bij W. meer op als een bepaald feit, hier b.v. het overlijden van Servais, hem tot een wikken en wegen brengt, want waar is ook, dat hij de relatieve betekenis van verschijnselen en grootheden wist te waarderen: op 28 juli 1866 had hij - constaterend, dat in België zo weinig aan muziekgeschiedenis wordt gedaan - duidelijk het probleem van de eigentijdse en eigen productie gesteld door voor te houden, dat men zich tóch met Gevaerten (hoog geroemd op 3.12.1866), met de Grisars, met de Limnanders, met... de Servais, de Vieuxtemps etc. zal moeten inlaten.

Op dat ogenblik schrijft hij de naam van Benoit niet neer: twee maanden vóor het nationaal ‘Lucifer’-offensief. Wil hij geen spelbreker zijn? De partituur kent hij. De kring- en salonzittingen⁽³⁵⁷⁾ heeft hij bijgewoond. Staan wij voor een aandachtssuspens? Tegen het verwerken van Nederlandse teksten is hij zeker niet gekant. Hoe zou het? Op 3 december gaat hij met klem in ‘L'écho du parlement belge’, op de tribune dus van de vrijzinnige Brusselse bourgeoisie, Van den Eeden verdedigen en Van Gheluwe, maar opnieuw zal hij ten

(354) Revue musicale in L'écho du parlement belge; 1^r concert du quinconce.

(355) Het blad meldt op 9 november ook dat zich te Parijs een reactie ten gunste van Wagner aftekent.

(356) Zie blz. 267 en 272.

(357) Zie blz. 273.

[p. 289]

aanval gaan tegen de kritikasters die zijn harde woorden over de uitspraak van Hiels verzen door de Gentse Melomanen in september jl. zo streng en ...verkeerd beoordeeld hadden!⁽³⁵⁸⁾

E. van der Straeten verdedigt een prestige-politiek op oordeelkundige grond.

(358) Zie blz. 287.

[p. los blad]

L.S.
Op blz. 177, 180, 181, 183, 222 en 223 wordt heel in het bijzonder gehandeld over de Verslagen die Peter Benoit, als Prijs-van-Rome, de Minister van Binnenlandse zaken heeft toegezonden in verband met zijn studiereis in Duitsland en Oostenrijk-Hongarije, verslagen, die na veel zoeken onbereikbaar zouden gebleven zijn.
In 1951 heeft Dr. V. Tourneur, Vast Secretaris van de Koninklijke Belgische Academie, deze in het Archief tóch kunnen opdiepen, waarna Prof. Dr. Ch. Van den Borren ze heeft kunnen uitgeven en van degelijke commentaar voorzien. (Cf. Bull. de la Cl. des beaux arts; XXXIII; 1951, 1-4: Les rapports de Peter Benoit au Ministre de l'Intérieur, après l'obtention de son Prix de Rome).
Het tijdsschema dat wij durfden ontwerpen wordt door de eindelijk opgedolven teksten niet ontwricht. Onze bevindingen werden wel bevestigd.
De belangstellende zal er baat bij vinden de originele teksten te vergelijken met de eveneens authentieke die ons door bemiddeling van Benoits vriend, E. Van der Straeten, werden toegespeeld. Benoit copieerde zichzelf geenszins en was, zoals Ch. Van den Borren ook gaarne getuigt, een knap auteur en begaafd opmerker. Interessant is wel, dat Benoit in zijn ‘rapporten’ niet rept over ‘Tristan en Isolde’, wat hij in Van der Straetens teksten wel doet!
Al gaf de correspondent van Benoit te verstaan (15.3.1861) dat het werk [‘Quelques mots’ =] Rapport sur la musique [de l'Avenir en] Allemagne zou gepubliceerd worden (geschreven te Parijs; juli 1859), toch is dat blijkbaar niet gebeurd.
G.S.

(171) Westermann, zie blz. 260. - K. Pahlen: Oper der Welt, 1963. - De wereld van de opera Bew. Thysse, 1969.