Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1970

[p. 290]

Tweede deel
1883: Trocadéro

...
C'est beau Paris, la nuit, vu du haut du Trocadéro, c'est beau, cette obscurité solide, silonnée de feux. On dirait une mer aux vagues de pierres phosphorescentes...
mercredi, 31 janvier 1883 Journal des Goncourt
...
Aurélie:
Tout ce qu'ils bâtissent comme maçons, ils le détruisent comme francs maçons. Ils bâtissent des quais en détruisant les rives, voyez la Seine, des villes en détruisant la campagne, voyez le Pré aux Clercs, le Palais de Chaillot en détruisant le Trocadéro... Avec leurs racloirs et leurs grattoirs, ils l'usent au moins de plusieurs millimètres. Ils usent l'espace et le ciel avec leurs lunettes d'approche, et le temps avec leurs montres. L'occupation de l'humanité n'est qu'une entreprise universelle de démolition. Je parle de l'humanité mâle.
Gabrielle:
oh, Aurélie!
...
Jean Giraudoux
La folle de Chaillot
Pièce en deux actes
Livre de poche 2373;
acte II, p. 94.

[p. 291]

D

11
Peter Benoits ‘Lucifer’ te Parijs in mei 1883 in het ‘Trocadero’⁽³⁵⁹⁾ uitgevoerd onder zijn leiding.

Hoe schril het onderscheid tussen de Pfötzer-idylle - althans voor zover wij ze achterhaald hebben! - en de instelling des geestes van Benoit tegenover de vrouwelijke sexe in het algemeen zijn kan⁽³⁶⁰⁾, figuren als een Constance Teichmann, een Valentine (!) Degive-Ledellier, een Mvr. Cécile Ameye, een Adolphine Biemans [Van Rijswijck], een Agnes Mertens hebben hem toch wel nobel en op verschillend plan, kunnen boeien. Benoit was overigens een gentleman, geen provinciaaltje. Zijn reizen in Duitsland, en verderop het verblijf in Frankrijk, precies te Parijs, waar het van innemende vrouwen krioelde, hebben hem kunnen styleren.

En passant zij gezegd, dat Benoit, niettegenstaande het overijld vertrek uit Parijs in 1863, de stad niet helemaal de rug heeft toegekeerd. Hij schreef voor een Parijse wedstrijd op tekst van Romain Cornut in 1867 immers ‘Les noces de Prométhée’ (als een variante op ‘Les noces de Figaro’?), behekst als hij was door een hogere roeping: op de eerste pagina van het handschrift van dit oratorio voelt hij zich zelfs gedrongen te verklaren dat de dichter ‘le mariage de la pensée de Prométhée avec l'humanité’ heeft willen beklemtonen, het jaar dus nadat zijn ‘Lucifer’, orkestraal in zes maanden tijds - zie zijn aantekening⁽³⁶¹⁾ - was klaar gekomen. Van enige uitslag van de

(359) Op de plaats waar thans het ‘Paleis de Chaillot’ staat.

(360) Zie blz. 214.

(361) Het is nodig even stil te staan bij de chronologische details in verband met Lucifer. Op het handschrift van de partituur treffen wij in Benoits eigen hand aan: ‘Begonnen in Februari 1866; geeindigt(?) op 15 augusti 1866’. (Met overschreven voornamen). Het hierboven staand relaas dwingt er ons toe op te merken, dat het werk in aanleg reeds bestond in maart 1865. De datering van Corbet (blz. 73, teruggaand op de Guide musical) is fout. In de bibliografie (blz. 516) noteert hij echter zelf 1865, wat geheel in overeenstemming is met de Engelse uitgave. Wij voelen de neiging de handschriftversie van Benoit aldus te verstaan: orkestpartituur begonnen in februari 1866, geëindigd 15 augustus 1866, wat nog een prestatie is. Het overschrijven van de Vlaamse voornamen is dan later, 1867, gebeurd. Zie blz. 276.

[p. 292]

Prijskamp werd nooit iets vernomen⁽³⁶²⁾. Alleen het feit blijft genoteerd, dat, terwijl de componist het eerste deel van het ‘Schelde’-handschrift nog met een Pierre-voornaam afsluit (17 november 1867), het laatste gedeelte kordaat besluit op 20 oktober 1868 met een ondubbelzinnige ‘Peter’.

Met welke grote hoop, ja, zekerheid, is hij in 1883 opnieuw op Parijs afgetrokken, omstraald door de faam ondertussen een knap dirigent te zijn geworden? Hoe stelde hij zich de nieuwe Parijse, republikeinse, revanchistische society voor? Er wordt daar ook, om andere artistieke dan de Offenbachse inbrengsten, fel gestreden. Nog steeds naar dezelfde formules en knepen. Hoe had Némo dat weer spottend én zelfgenoegzaam uitgedrukt, Boileau achterna, voor ‘Le Nord’⁽³⁶³⁾: ‘Notre grand malheur, à nous Gaulois, c'est d'être nés malins’ ...‘Nous avons ou nous avons eu des peintres, des musiciens, des poëtes; nous sommes nés trop malins pour les comprendre’. En het kijkglas, de kinkhoorn zo daarop ingesteld, gaat Benoit weer eens ondervinden hoe de muzikale spijzen te Parijs met behulp van in- en outsiders nog steeds worden toebereid: een verloren oorlog had, voor de gelederen van de jaren '60, geen winst ingebracht.

Edouard Manet - de schilder van Emile Zola's portret - is pas overleden, als ‘Lucifer’ in mei gaat uitgevoerd worden. Georges Bizet, waarvan Parijs destijds niet wilde, zal op 22 april zijn ‘Carmen’, als toch-eindelijke waardering, niet meer horen opvoeren. Het is enkel te Brussel, nog niet te Parijs, dat in januari 1883 onder Angelo Neumann een hele ‘Ring’ van Wagner kan gaan.

In Parijs was het ‘Trocadéro’, een beroemd geworden feestpaleis: oplopende grasvelden droegen op de top een grillig gebouw door twee torens geflankeerd. Van daaruit leverde de zonsondergang over Meudon een mooi schouwspel... Maar ‘qui prétendait que le “Trocadéro” soit en France un chef d'oeuvre de l'art oriental? Aucun détail n'en saurait captiver les yeux et, dans l'ensemble il n'est ni imposant, ni véridique. Il n'est pas une copie, il n'est rien ou commence à être que parce qu'il s'est patiné au cours de vingt années et que les Parisiens de mon âge l'ont toujours connu⁽³⁶⁴⁾’.

Het onmetelijk orkest, de massa zangers waarvan Benoit te Parijs

(362) Van Benoit verscheen nog een artikel in de Guide musical van 7 februari 1867.

(363) Revue de Paris, 21.6.1857.

(364) Lundi, 19 juin 1899 in A. Flament: Le Bal du Pré-catalan. Paris, 1946.

[p. 293]

vóor twintig jaar al droomde onder het dirigeren en componeren,⁽³⁶⁵⁾ die heeft hij nu vóor zich, onder zich gekregen, onverwacht voor deze hoofdstad.

Koor en orkest zullen hem spontaan huldigen met een enorme kroon, na het eerste gedeelte van ‘Lucifer’ al. Zij wordt opgehangen aan het orgel, en dàt nu neemt de Parijse pers en haar ‘monde’ in het geheel niet. Het heet te zijn een ‘geste attentoire à la liberté du public’. ‘Men’ laat zich zo maar geen oordeel opdringen en dat zeker niet - want zo vermoeden de achterdochtigen verkeerdelijk - door buitenlanders, die in massa vanuit België waren opgetrommeld. Gruwelijk misverstand, waaraan niets meer te verhelpen is.

Het auditorium in de enorme, slecht geconditionneerde, muzikaal ‘verraderlijke’ zaal - die een ijskast wordt genoemd - is gevuld tot de nok: 5 à 6.000 zitplaatsen. Op slag is het gehoor verdeeld, voor zover het al niet vooringenomen was!

Nog nooit had Parijs zo iets geweldigs meegemaakt: 400-450 zangers, o.a. van de ‘Opéra comique’, omgaven 3 × 24 violen, 3 × 6 contrabassen en zes harpen. E. Blauwaert zou als Lucifer triomfantelijk uit de slag komen en meteen naam maken door de ‘ampleur magistrale’ van zijn stem^(365b); hij zingt zijn partij met ‘une rare conviction’ Maar heeft ‘une notable partie’ van het gehoor zeer warm toegejuicht, een even ‘notable partie’ bleef kennelijk koud onder de presentatie van een alleszins ongewoon werk, gigantisch van adem. James Ensor zal daarvan een luministisch echo weergeven.

Van de dirigent-zelf weet niemand kwaad te vertellen! Het orkest speelde als geëlectriseerd; zelden of nooit werden de prestaties zo hoog opgevoerd; magistraal zelfs was de interpretatie van de man, die - dat wist men reeds door een zeer geslaagd proefconcert te Angers⁽³⁶⁶⁾ - als met een toverstokje de scharen beheerste. ‘Le beau maintien de Peter Benoit, sobre et énergique’⁽³⁶⁷⁾ boeide het publiek. ‘Remarquable’, ‘habile’, ‘énergique’, ‘irréprochable’, enz. zo luiden de rondgestrooide epitheta, die in de hele pers zijn na te lezen. Coquard zegt: ‘quel chef d'orchestre; un coup d'archet large et puissant’.

Er was een voorhandse recette van 90.000 F met als weggerukte entree-tickets geboekt; de 20 loges à 500 F liepen vol met hertoginnen

(365) Zie blz. 314.

(365b) A. de Weerdt had reeds in Alle baten helpen, zei de mug (= hijzelf) in 1873 op dit succes gedoeld: ‘'k Ben ik het niet, die Lucifer kan zingen...’

(366) Zie blz. 297.

(367) Zie blz. 303.

[p. 294]

de Pourtalès, Niel, de Malakoffs, prinsessen de Broglie, enz... Het hele Faubourg St.-Germain was aanwezig. De high life had gevolg gegeven aan de liefdadigheidsoproep van de hertog de Camposelice, alias de heer Reubsaet⁽³⁶⁸⁾, die met een schatrijke vrouw getrouwd was, waarvan de vader, als bankdirecteur, lang in Antwerpen had verbleven. Hijzelf was tenor geweest, oud-leerling van Benoit te Brussel.

Wat was nu de opzet? Benoits muziek over de grenzen uitdragen, door Parijs laten consacreren⁽³⁶⁹⁾ en dat wel met, in 1883 een neutraal, geen Vlaams, geen nationalistisch, maar een ‘Aufklärungs’-gegeven, met een thema op de strijd tussen goed en kwaad, een strijd om het licht. Het libretto van E. Hiel (nu in de Franse versie van G. Lagye, feilvrij gemaakt door de te Parijs aanvaarde Victor [van] Wilder⁽³⁷⁰⁾ wordt, in het algemeen, niet te erg geappreciëerd. Het gegeven wordt duister en vreemd genoemd; de tekst wordt vooral aangewreven geen actie (!) in te houden; voor het feit dat het betoog in een oratorio eer beschouwend en statisch is, heeft de kritiek geen oor⁽³⁷¹⁾ als al te abstract voor de van anecdotes levende society; het is té eentonig ook al mag de vertaling geslaagd heten (J. Ruelle). L. Kerst acht het gegeven-zelf gespeend van ideeën en als vertolking van gedachten zelfs plat en banaal.

Hoe is ‘Lucifer’ te Parijs geraakt? Daarvoor is het nodig op een bepaalde coïncidentie te wijzen, die niet ontlopen mag worden. Zij is deze: een Franse dichter en auteur van muziek-essays over Hector Berlioz en Richard Wagner heeft, tijdens de afbraakjaren van een gedeelte van het oude Antwerpen, als zovele Fransen, een tijd te Antwerpen doorgebracht: Charles Grandmougin. Wij kunnen door de in zijn ‘Souvenirs d'Anvers’ (1881)⁽³⁷²⁾ rondgestrooide opdrachten, zijn kennissenkring uitstekend aflijnen: Mr. L. de Wael, Charles Bauss, Edouard Rigelé, Edouard Pécher, Léon Aerts, Joseph Dupont, Frans (noch François, noch Franz!) Gittens, Madame Gittens, Peter Benoit. Als de vrijzinnige, ja vrij-denkende man terug de trein naar Parijs instapt, vliegen zijn gedachten Jean Aicard tegemoet. In de verzen

(368) De Camposelice is van Italiaanse afkomst, werd geboren in Hollands Limburg en heeft in Engeland gezongen. Cf. Max R(ooses): Peter Benoit in Frankrijk. In: De Vlaamsche Kunstbode, 1883.

(369) Zie hieronder.

(370) Vertaler van in dagbladen opgenomen Wagnermelodieën-met-tekst. Cf. Jan Broekaert: Victor van Wilder, homme de lettres et musicologue; met een stuk van Octave Mirbeau over diens zoon André Wilder, kunstschilder.

(371) Zie blz. 267.

(372) Uit de teksten blijkt dat ijsschotsen op de Schelde drijven.

[p. 295]

spelen de beiaard(en), de kathedraal, het hondespan van de melkboeren, de schilders Van Dijck en ‘Metzus’, het Museum Plantin (Rooses?), de vooruitgang, de vrijheid, de broederlijkheid, de vriendschap bij een dronk aan de Leuvense ‘stoof’ hun rol voor ons wel zeer definieerbare, meestal zeer doorzichtige, themata in hun geheel. Maar ook het donkere, het gewetenspijnigende verleden dat te Antwerpen gesymboliseerd staat door een precies in die jaren uit de huizenkluisters loskomend ‘Steen’, waar eens de pijnbank in de kelders werkte⁽³⁷³⁾, de haat het mensdom gevangen hield, heeft Grandmougin bewogen:

Steen, effroyable demeure,
Toi que j'ai vue à peine une heure,
Ton souvenir ravive avec brutalité
Ma haine impérissable et que je ne puis taire
Contre les mille horreurs commises sur la terre
Au nom d'un Dieu qui n'a pas existé.
......

Op deze verzen met Multatuliaanse inslag volgt de ‘poésie’, die de auteur onder de titel ‘Sans amour’ Peter Benoit toewijdt, en waarin de Muze de dichter aanmaant niet te vertwijfelen

......
O toi qui si souvent demeures
En proie à des amours prophétiques et vains,
Toi qui vers des bonheurs chimériques entraîne
Quelque femme au coeur froid...

Grandmougin bezweert Benoit het lot om nieuwe krachten te smeken ‘au lieu de t'abîmer par des spleens de martyr’.

Slaat het op Baudelaire ingestelde betoog van ‘Sans amour’ allicht direct op Benoit, het is merkwaardig, dat de dichter in de Antwerpse vrijzinnige kring precies Benoit bedenkt met zijn belijdenis, een belijdenis, die, hoe grootsprakerig ook, menig aspect vertoont dat weerklank moet gevonden hebben in Benoits binnenste, een Benoit, die van de vrienden het best het Baudelaire-Parijs gekend had⁽³⁷⁴⁾.

Het is niet onmogelijk dat in deze Gittense kring⁽³⁷⁵⁾ de gedachte gerijpt is met Benoit de grenzen over te gaan om een universele ‘bood-

(373) ‘Une vieille Anversoise au paisible visage / Un bougeoir à la main, me parlait en flamand / Et croyait m'expliquer les voûtes souterrains / Où l'Inquisition rassasiait ses haines / dans un sinistre isolement!

(374) 1857-1863.

(375) Zie blz 294.

[p. 296]

schap-van-licht’ te brengen uit dat ‘Vlaams sprekend’, Frans eerbiedigend Antwerpen.⁽³⁷⁶⁾ ‘A l'arrivée’ had Grandmougin zich wel eenzaam gevoeld, bekende de dichter ‘la joyeuse table / chez Gittens / parlait le langage flamand’. Bij 't vertrek klinkt echter een warm ‘Au revoir’, andermaal Frans Gittens toegewijd, een Frans Gittens, waarvan steeds verhaald wordt, dat hij mede aan de basis gelegen heeft van de ‘Lucifer’-zending. Het is nu verre van vermetel Grandmougin mede in te schakelen bij de bewerkers van het initiatief met Reubsaet, vooral daar zijn ‘Au revoir’ zo van dankbaarheid geurt voor ‘la chaleur de l'hospitalité’ ‘qui rayonne’ ‘parmi les splendeurs de votre vieille ville’. Wij treffen Grandmougin trouwens, na de uitvoering van het oratorio, te Parijs opnieuw in Benoits omgeving aan bij de feesten!

(376) Cf. blz. 310.

12
Over de betekenis van het werk wordt fel getwist; over de leiding-zelf niet in het minst

Ondertussen was rond Benoit een politiek steekspel te Antwerpen opgelaaid, in het raam van de ‘Cercle artistique’. Onder de opposanten is de musicoloog Alphonse Goovaerts wellicht de felste. Emile Lefèvre is pro Benoit, na lang anti te zijn geweest. De punten van het gevecht zijn in de ‘Revue artistique’ (1880-1881) nog op te tekenen. Het was er zodanig toegegaan, niet enkel dat Lefèvre zijn antagonist op 31 januari 1881 vroeg wat kwaad er kon in schuilen, dat Walen en Fransen Benoit zouden beoordelen⁽³⁷⁷⁾, maar dat Max Rooses de pen had moeten opnemen om het feit aan te klagen dat zo waar geen vreemdeling en ook geen ‘boer van Wechelderzande’, maar zelfs een Antwerpenaar en dan nog een leerling zich op Benoit geworpen had om hem karakterloosheid in zake geweten aan te wrijven.

Met deze pogingen in het vizier om het ‘obscurantisme’ in te dammen, kunnen wij de gedachte niet van ons afzetten, dat Pierre [L.L.] Benoit mede de omzetting in Peter te Parijs betaalt met onpopulariteit, omdat hij zich - zo drukt Stoulling van de ‘Annuaire du théâtre et de la musique’ het duidelijk in 1883 uit - van ons verwijderd heeft. Heeft hij niet zijn naam gegermaniseerd? Stoulling is nochtans -

(377) Revue artistique, Anvers. 1880-1881.

[p. 297]

wat de achttien jaar oude ‘Lucifer’ betreft - pro Benoit! Maar het wordt gevoeld, ook dàar ligt een struikelsteen en wie weet wat men ‘sous le manteau’ nog heeft doorgegeven.

Indien ‘L'art musical’⁽³⁷⁸⁾ gewaagt van een manifeste overwinning te Angers, dan wordt onmiddellijk daarop van een ‘victoire incertaine’ te Parijs gesproken, al is het dan, dat een batalje, naar Gittens' persoonlijke vriend Tardieu⁽³⁷⁹⁾, op zichzelf al wijst op de betekenis van een werk. ‘Le monde artistique’ zegt echter, dat ‘Lucifer’ - in weerwil van de beste disposities - niet getriomfeerd heeft. Dat Benoit ‘se contente de sa célébrité en Belgique’! Massenet zal dat wel willen beamen, wordt op duivelse wijze geïnsinueerd. Sommigen houden dan weer vol, dat dergelijke interpretatie toch wat inhoudt, vermits de muzikale avantgarde momenteel te Brussel huist, niet te Parijs! Typisch blijft ons nu in de oren klinken, dat enkele recensenten op een tweede uitvoering aandringen om beter te kunnen oordelen of om met overtuiging te kunnen wijzen op mooie partijen, maar... die herneming krijgen ze niet! Wat betreurd wordt, omdat de Franse meesters: én Massenet, én Gounod met name door Benoit precies in België sterk gepropageerd worden. Neen, wordt gepreekt met aandrang, Benoit moet te Parijs de internationale bezegeling van zijn meesterschap toch liefst niet komen zoeken: zij zal hem niét uitgereikt worden.

Wij lezen deze poging tot synthese samen uit het ‘Jaarboek voor het Peter Benoit-fonds’, 1905 en uit eigen bevindingen en wel in functie van het tastend beschouwen van het ‘portret-zonder-grimlach’⁽³⁸⁰⁾ dat Jan van Beers Jr. in mei 1883 opzet, omdat een dergelijke samenvatting automatisch voert naar vergelijkingspolen, ja zelfs naar synchronisering met de campagnes waaronder én Verdi, én Wagner, én Bizet, én Gevaert, later én Grieg te Parijs quasi heel de tijd te lijden hebben gehad. Parijs was artistiek nooit gastvrij, ook voor de schilders in het algemeen niet.

Zeker, wij moeten ons hoeden voor overdrijving van de artistieke betekenis van Benoit, óok van ‘Lucifer’⁽³⁸¹⁾, zelfs dan nog zo het werk door Charles van den Borren als een markant oeuvre wordt hooggehouden⁽³⁸²⁾. Maar het is geraden door alle mazen van het net heen

(378) Voor de lijst van recensenten en tijdschriften, zie achteraan blz. 319-320.

(379) Zie blz. 279.

(380) Zie blz. 171.

(381) Zie blz. 255.

(382) Zie ook F. van der Mueren: Peter Benoit in het huidig perspectief. Antwerpen, 1968. (Noten 383-386 vallen weg).

[p. 298]

te zien om te vatten waarom het in 1883 precies ging, zodat na de diverse spervuren een Belgische ‘Courrier de la semaine’ zich toch gedrongen voelde te schrijven ‘après celle-là on peut tirer l'échelle’, wat door ‘L'Escaut’ beaamd werd in dezer voege: ‘la critique est descendue au dernier degré’. Benoit, zo werd geconcludeerd, werd ontvangen als een hond, waar wij Gounod en Massenet toch maar flink toejuichen⁽³⁸⁷⁾. Had zelfs Alphonse Goovaerts, een van Benoits bestrijders, hem die pluim niet op de hoed moeten steken?⁽³⁸⁸⁾

De onwelwillende, natuurlijk op z'n Frans meestal sarcastisch spottend geuite kritiek schuilt dan niet in het feit, dat - zoals ‘L'art musical’ beklemtoonde na twee bladzijden analyse - het onderwerp muzikaal niet aanlokkelijk zou zijn. Alleen wij, in België, konden in de jaren '60 immers oordelen over de strijd tussen ‘licht’ en ‘duisternis’! Het zijn evenwel ook zinnetjes zoals deze van L. Kerst die in 1883 de maat aangeven van de intenties: wíj hebben in Frankrijk beters: Berlioz' ‘Damnation’, Massenets ‘Marie Magdalène’, Saint Saëns' ‘Rédemption’, waarbij Kerst ‘vergeet’ dat de Vlaamse ‘Lucifer’ bij zijn creatie als muzikaal genre quasi gloed-origineel was en ook ouder dan twee van deze werken! Frank van der Stucken had, in zijn bespreking van het Nationaal Festival te Brugge, er o.a. nog op gewezen in 1878⁽³⁸⁹⁾, dat ‘Lucifer’ ‘een der grootste scheppingen’ was ‘van den laatsten tijd’. ‘Het is een gedurige stijging, een duizelingwekkend crescendo, dat zich oplost in de prachtigste, de heerlijkste finaal dat men droomen kan.’ Toen Lode Ontrop Dr. August Corbets ‘Peter Benoit’ voor de ‘Koninklijke Vlaamse Academie voor taal- en letterkunde’ in 1940 besprak, onderstreepte ook deze musicus hoe nieuw ‘Lucifer’ in zijn genre is geweest.⁽³⁹⁰⁾: de compositie is niet ingedeeld in nummertjes,⁽³⁹¹⁾ ‘over heel het gewrocht’ ligt een sterk koloriet, de instrumentatie is descriptief; nieuw is de ‘splitsing’ van de afzonderlijke koormassa's, de invoering van het koorrecitatief. En de criticus verwijst naar de ‘Geschichte des Oratoriums’ van Arnold Schering⁽³⁹²⁾.

Maar ‘L'évènement’ had het toch wel goed gevonden:

‘L'exécution ne sacrera pas M. Benoit grand musicien. L'originalité de ce maëstro consiste dans sa mise, dans le chapeau

(387) Journal des beaux arts et de la littérature. XXI, n^o 21; 15.11.1879.

(388) Revue artistique, Anvers, 1879-1880.

(389) Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle, 1878; 15 sept. 1878.

(390) Zie ‘Verantwoording’.

(391) Verslagen en Mededelingen, 1940; blz. 12.

(392) Leipzig, 1911.

[p. 299]

dont il coiffe de longs cheveux⁽³⁹³⁾ romantiques et dans la prétention qu'il a d'écrire de la musique flamande parce qu'il travaille sur des poèmes écrits dans ce patois. Cela transporte de joie tous les flamingants belges.

Het prettige hierbij is, dat de strijdlustige vlaamsgezinde periode bij Benoit pas na ‘Lucifer’ inzet! Op zeker ogenblik is de aap goed en wel uit de mouw gekomen: de tegenpartij had namelijk handlangers of, wat erger is, omgekeerd, ‘un aimable correspondant d'Anvers’ had droog hout voor de brandstapel aangebracht! En wie zegt dat ook de hooggeplaatste Wantzel-partij te Brussel geen spandiensten verleende? De inrichter van het festival kreeg er zelfs van langs: ‘Continuez Mr. le duc à protéger les arts; cela vaut mieux que de faire son ‘staminet’... Is het niet duidelijk? En zo waar er kwam een vers uit Antwerpen toegewaaid, waarin gezinspeeld wordt op Benoits ‘vervlaamste’ voornaam en de scatologische betekenis van het verbum als homoniem in het Frans... Wij citeren enkele regels uit Paul Burani's tekst ‘Une chanson par jour’ ditmaal gewijd aan de ‘“Lucifer” de Peter Benoit’:

Il faut être aimable

Pour l'étranger, c'est clair!

Mais pourtant Lucifer.

Ne vaut pas le diable.

......

P.B. nom symphonique

Dont le lancement coûte cher;

Depuis hier, c'est plus comique

On dit Peter sans sonner l'r.

Wie gaat schuil achter het kwaadaardig spektakel? Niemand van de jonge francofone Belgische auteurs kan hier verdacht worden, want deze springen haast stuk voor stuk in de bres voor het oervlaamse talent, in weerwil van zijn gebreken, en wel zodanig dat ‘Van nu en straks’ onmiddellijk daarna aan hetzelfde zeel kan trekken, omdat de artistieke présence van de ‘Meester’ zo op de verbeelding inwerkte. Maurice Kufferath⁽³⁹⁴⁾, zelf componist in de jaren '50-'60, zal pas na W.O.I. (!) zijn zeer enthousiaste beoordeling over Benoit matigen en er is alvast geen reden L. Solvay, die in ‘Une vie de journaliste’ (1934) zelf verklaart correspondent te zijn geweest van het Parijse ‘Le Mé-

(393) Cf. De Thémines (zie blz. 306): ‘chevelure de roi mérovingien’ is een goed bedoelde toespeling.

(394) Zie blz. 317.

[p. 300]

nestrel’, ervan te verdenken dubbel spel gespeeld te hebben. In 1860 was hij te Parijs. In 1883 eveneens? Hoe dan ook in de ‘Revue artistique’ van Antwerpen⁽³⁹⁵⁾ wijst hij op het gevaar dat de toonkunstenaars lopen, wanneer zij met een of twee werken de wereld afkaatsen. Hij erkent het meesterschap van Benoit door te zeggen: ‘le premier et le maître de tous, Peter Benoit donne-lui seul ou peu s'en faut- un exemple que les autres devraient avoir à coeur d'imiter’. Maar Frédericq, de journalist, die het de modernen én O. Maus⁽³⁹⁶⁾ én de Belgische schilders in verloop van tijd zo zwaar op de zenuwen heeft gegeven, vindt het als anti-Wagneriaan prettig dat men Benoit ‘en a fait voir de toutes les couleurs’; ook dat men Benoit vraagt of de rozen in de hem aangeboden kroon niet staken zoals... bij ‘La belle Hélène’?⁽³⁹⁷⁾ Verwelken ze soms 's anderendaags al niet? Een toespeling op Pfötzer? Worden hier wetens en willens soms oude wonden, door wetenden voor wetenden⁽³⁹⁸⁾ en waarvan ons thans de zin moet ontgaan opengereten? Er zijn nog andere aantijgingen. Niet veel is Benoit gespaard gebleven: ware het b.v. niet beter geweest dat Benoit ‘zijn kroon’ maar meteen zichzelf had omgehangen om er in te verdrinken? Destijds liet Wagner zich de zijne nog omhangen! Beide zouden samen hebben kunnen opstappen, maar Benoit dan zonder lachen... ‘On nous avait posé Peter Benoit en colosse quasi Dieu’. Wat een desillusie! ‘Il faut autre chose que Mr. Peter Benoit ne possède pas suffisamment’. ‘C'est à refaire’, maar komt nog ooit een zo voornaam auditorium bijeen...? ‘N' a pas qui veut’, zoals Berlioz 10.000 F zo maar voor het oprapen!

Wat de eigen ‘XIXe siècle’ aanbrengt, steekt natuurlijk boven alle wateren uit. Het is éen en al spot voor wie uit België (uit Mol, uit St. Joost-ten-Noode, uit Laken, ja uit Mechelen...) naar Parijs zijn getogen om er, proper gekleed... ‘Heinrich Conscience de la musique’ te gaan toejuichen, na hun ‘pistolets’ verorberd te hebben!!! De tekst is als belediging, ‘vous savez’, goud waard. Misschien is waar, dat de

(395) 1879-1880.

(396) In 1883 heeft Octave Maus (L'art moderne, blz. 88) Benoit hulde gebracht als spil van de nationale beweging: ‘s'il a les inexpériences et le défaut de pondération de la jeunesse, il a aussi, qualité précieuse, le robuste tempérament artistique qui fait les forts.’ (A. van der Linden: Octave Maus et la vie musicale belge, 1875-1914. Acad. royale de Belgique. Mémoires, VI, 2. Coll. en 8^o, 1950; blz. 20-21).

(397) Ha! Schuilt hier een toespeling op een onbekend ‘Bouffes’ incident?

(398) Zie blz. 217 en vlg.

[p. 301]

Belgische heetgebakerde supporters van Benoit een psychologische fout hebben gemaakt - dat gebeurt nog! - door àl te ostentatief te hebben toegejuicht, ook door de atmosfeer, voorhands, luidruchtig te hebben vertroebeld. Waarom hebben zij hun kroon niet voor de slotfinale gereserveerd? Maar neen, zij kwam aanzweven na het eerste gedeelte al! Dàt - het werd gezegd - nam Parijs, na de door koor en orkest aangeboden lauweren, helemaal niet⁽³⁹⁹⁾.

Mag de ‘Presse’ nog willen getuigen, dat er geen sprake is geweest van ‘mauvaise foi’, zij geeft openlijk toe dat de onpartijdigheid gedurende de avond echt zoek was. ‘Quelle morgue hautaine; quel dédain superbe, savez-vous!’

Zou men niet beter zeven keren zijn pen omgedraaid hebben om later niet te moeten betreuren wat eens neergeschreven werd, zo concludeert ten minste het ‘Bulletin mensuel’, dat protesteert tegen ‘la désinvolture’ van de pers ten opzichte van de buitenlanders. Hoe kon men zich verhouden tegenover een groot kunstenaar, die een ‘oeuvre aussi grande et belle’ heeft geschapen.

Maar het kwaad was geschied, zelfs wanneer de ‘Presse’ vergoelijkend de vraag stelt: Wat is een meesterwerk? Om dan de verdediging van Benoit op te nemen, van een man: die geen Beethoven is.

Toegegeven, dat in 1883 een zeer hoog nationaal spel was gespeeld in een periode van collectieve bevestiging (1830-1880!) na de glorieuze Conscience-dagen van 1881 te Brussel, die de Europese roem van de Vlaamse auteur hadden beklemtoond.⁽⁴⁰⁰⁾

Het resultaat was nu, dat een sterkere Benoit dan deze van de jaren '60 intiem gekwetst was geworden, een man waarvan wij de ontvankelijkheid des gemoeds uit zijn vroegere precies Parijse brieven kennen. Delibes - waarvan algemeen getuigd wordt dat hij goedhartig is - had hem nú laten groeten en feliciteren en zo kon Benoit ook in functie van zijn ‘Bouffes’-collega weer denken aan de Offenbach-sfeer! Ook Gounod was aanwezig geweest (‘Qu'il plafonne bien’... waren diens woorden) en Massenet, Widor, Lalo, Godard, Thomas, Colonne, Lamoureux, zodat het ons nu nóg een vraag is, waarom in het aparte

(399) Zie blz. 293.

(400) Benoits faam was ook dermate gestegen (na de uitvoering van de Rubenscantate, 1877) dat de Antwerpse rammelbeiaard het Beiaardlied om het uur weergaf, wat A. de Weerdt, de spotter, aanleiding is in zijn Tiende reeks Vlaamsche liedjes, 1880, (blz. 16) te dichten over ‘het Vlaamsch dat ‘naar de kwaartjes’ is (= verloren gaat), omdat Benoits melodie voorbestemd wordt voor het uur 15'.

[p. 302]

hoofdstuk over de oratorio in de ‘Histoire de la musique’⁽⁴⁰¹⁾ van J. Combarieu met geen letter gehandeld wordt, noch over ‘Lucifer’ als oratorio, noch over ‘Lucifer’-te-Parijs, noch over Benoit in het algemeen.

De auteur van de moeilijk doorbrekende ‘Sigurd’, Reyer, was verontschuldigd, omdat hij in een ontvankelijk Rijsel verbleef, maar deze componist zou Benoit niet te na hebben gestaan: hij had de ‘Lucifer’ te Brussel immers door Benoit-zelf horen voorbrengen in intiem gezelschap in 1865⁽⁴⁰²⁾: het zeer geserreerde harmoniseren van de meester had hij horen verklanken; hij had diens sonoriteit kunnen waarderen. Hij achtte hem een man van groot talent te zijn.

Overschouwen wij dat slagveld nu, dan blijft het bilan van de kritiek bij alle reserves op onderdelen, die ook wij formuleren heden ten dage, en dit dan met de Van der Straeten van 1866, tóch in Benoits voordeel. Persoonlijk heeft hij die rekening, als intiem beledigde en ook geraakte ziel, niet kunnen maken, bezwaard als hij was met een innerlijk door het leven gekrenkt gemoed. En zo vinden wij hem, momenteel terug in Van Beers' portret van mei 1883, verouderd tegenover zichzelf.

(401) Histoire de la musique; des origines au début du XX^e siècle, III, De la mort de Beethoven au début du XX^e siècle. Nouv. éd. revue et corrigée. 1924, Chap. XI., blz. 258.

(402) Zie blz. 274.

13
Nadruk op ‘Lucifer’-details

Wij reveleren graag wat Chausson in ‘L'art musical’ als synthese vooropstelt: ‘“Lucifer” est d'une conception peu commune’ en getuigt van een ‘largeur de vue qu'on n'a que trop rarement l'occasion d'entendre dans les oeuvres d'art contemporaines’. Lavoix zegt het zeer kort en tekent daardoor het Parijse klimaat, alsmede de taak waarvoor Benoit gestaan had: ‘c'est une oeuvre des plus remarquables qui aient été exécutées depuis longtemps à Paris’, welke opmerking ‘Le monde artistique’ nog specifieert door te wijzen op het feit, dat het oratorium-genre nooit in trek is geweest in Frankrijk.⁽⁴⁰³⁾

(403) J. Combarieu acht het van zeer weinig betekenis. Cf. A. Schering: Geschichte des Oratoriums.

[p. 303]

Daardoor moest het pleit toen, vooral toen, al voorhands beslecht zijn geweest, want het zou nog bijna tien jaar duren, vooraleer de kritiek zou willen bekennen, dat een première nu ook al eens te Parijs zou kunnen plaats hebben, na Brussel, na de departementsteden, na Moskou of Constantinopel...⁽⁴⁰⁴⁾ Lohengrin toch werd eerst, tastend te Rouen gegeven, na het ‘débâcle’ van ‘Tannhäuser’ te Parijs in 1862?

Uit de confrontatie der teksten komt de West-Vlaming thans wel triomfant te voorschijn, al beweerde Kerst in ‘Voltaire’ in 1883 dat Benoit zich voorstelde de derde goddelijke persoonlijkheid in de Drievuldigheid te zijn: Wagner, Berlioz...

Als positief gegeven houden wij dan liefst over wat Chausson tot besluit heeft weergegeven: ‘Benoit est un tempérament mâle et vigoureux’. Slechts éen naam kon hem in 't kort, in 1883 terzij gesteld worden: César Franck. Serpette zal in Benoit ‘un tempérament puissant’ erkennen, een meester met enorm talent, het ‘Bulletin musical’ ‘un musicien de race’, die weet waarheen en hoe. Qualificaties die allicht leiden naar een som als deze: ‘sans être un homme de génie Peter Benoit est un artiste d'un immense talent’, wat door Don Fabrice vertolkt wordt als ‘Peter Benoit est une des plus puissantes personnalités artistiques de notre époque’, wat gelijk staat met ‘robuste personnalité’; hij heeft een ‘main de maître qui marquera notre époque’. Een Cocquard in ‘Le monde artistique’ zal de ‘artiste’ van 1883 ‘supérieur’ achten ten opzichte van het werk dat achttien jaar oud is, een factor die in gene jaren van muzikale gisting van bijzonder groot belang was, en door niemand haast in de afrekening werd betrokken.

Als verdediging deed de kritiek ook gelden, dat het werk, buiten de woorden, helemaal niet Vlaams was! Het getuigde van een ‘science surprenante’; als chef-zelf de meester ‘d'une indomptable volonté’ met een uitzonderlijk ‘savoir faire’. Zelfs een apriori anti-ingesteld criticus als Kerst moest er toch toe komen te getuigen dat, al schiet Benoit aan inspiratie te kort, hij ‘fort en thème’ was en al was hij slechts een man met groot talent, dat hij zich als ‘un musicien soucieux du grand art’ aandiende die zijn ideaal najaagt, dat hij echter slechts zelden bereikt.

Dergelijke genuanceerde waardebepalingen gesteld tegenover de duizend andere in deze periode gebruikt om de grootsten af te slachten, b.v. Wagner, Bizet, geven nu nog de juiste maat aan van het door

(404) F. Beissier: Les théâtres in Revue britannique, 1891; I; blz. 431.

[p. 304]

Benoit bereikte effect in een deels a priori anti-klimaat als beau monde bijeengehaald. Daarom is ook een uitspraak van Lavoix te onthouden, die gereed stond om ‘Lucifer’ als een meesterwerk te kenschetsen, maar, die zegde: lopen wij niet het gevaar, in omgekeerde zin dan, zoals in het verleden met Berlioz, ons grondig te vergissen?

Wij begrijpen in het persorkest dier dagen dergelijke aarzeling, want zelfs al was de ‘critique musicale’ - zoals la ‘Flandre libérale’ - ‘mécontente, presque irritée’, dan is er toch L. Jouve die over het slot van het derde deel zegde, dat het pakkend is ‘et peut être comparé à tout ce que les maîtres de l'oratorio ont écrit de plus beau’. Laten wij dan, wat het algemeen karakter betreft, concluderen met de Thémines, die het werk bestempelde als zeer persoonlijk van karakter. ‘Le ménestrel’, die in de jaren 1860 zo inschikkelijk was geweest voor de composities van Benoit, gaf de overweging mede, dat de componist zich niet mocht laten ontmoedigen; weinigen slagen van eerstaf (?), en, veroverde Wagner Duitsland zo maar op slag? Realistisch luidt het: er zijn geen monopolies in de kunst! Zou dat soms een Solvaytekst kunnen zijn?⁽⁴⁰⁵⁾

In dit verband is typisch na te gaan op welke diverse wijzen beproefd werd Benoit dood te slaan met Wagner, hem die geen volbloed Wagneriaan was, als veel te lyrisch van inborst. De Thémines tekent in tegenstelling daarmede aan dat Benoit in 1866 niet gewacht heeft op de vernieuwingen in de muziek om zijn werk ‘virile et forte’ te schrijven. Lavoix betoogt ook voor wie in zijn werk naar Berlioz of Wagner zou zoeken, ‘qu'il fait du Benoit’ zonder meer ‘et c'est là son grand mérite’. De compositie is ‘savoureusement développée’ en machtig geïnstrumenteerd (‘Le ménestrel’, Solvay?) Deze hele tekst kan overigens dienen, om te onderlijnen dat de componist zíjn syntaxis kent, waaraan ‘La France artistique’ toevoegt, dat hij zijn instrumenten weet te groeperen, waarbij Serpette hetzelfde zegt voor de verhoudingen in de stemmenmassa's met beklemtoning van de tentoon gespreide grondige kennis.

Wat wil men toch, voert ‘La Presse’ aan, dat Benoit een Duitser zou zijn! Zijn voornaam zou ook Pedro of Pietro kunnen luiden. What is in a name? Eén ding staat vast: hij kent zijn vak bliksems goed, daardoor kon het werk, volgens Serpette ‘imposant de conception et de sonorité’ worden.

Om de waarde van de argumenten op hun sterkste te proeven, is

(405) Zie blz. 299.

[p. 305]

het noodzakelijk, buiten de hele compositie om, in 't kort te vernemen hoe over de fragmenten zelfstandig werd geoordeeld, zoals ook E. van der Straeten zich daaraan gezet had.

Wat heeft in de als amechtig beoordeelde ‘partition considérable’ - een uitvoering van meer dan drie uren, die ingekort nog twee uren zou in beslag nemen⁽⁴⁰⁶⁾, met haar eindeloze recitatieven, haar herhalingen, de al te dun gezaaide soli zonder kleur, noch accent, met haar trage vordering, haar ‘notes folles’ - wat heeft dan toch de aandacht afgedwongen tot zelfs van verguizers wier vertrekpunt een standpunt van Jean Jacques Rousseau was: zo Parijs een woestijn zonder mensen is, dan is ‘Lucifer’ een woestijn zonder gedachten!

Het zijn de slotkoren uit I en III; de imposante intrede van Lucifer, soms wat ‘vulgair’ zegt Lavoix, maar... aldus gewild; ook de wonderbaar originele voorstelling van twee van de aardse elementen, waarbij ‘het Vuur’ (zo grillig-ingenieus uitgebeeld door een vrouwenduet, Lavoix) en ‘het Water’, het enthousiasme opwekken.

Precies hier kan een extern argument worden aangevoerd om te en in Parijs de betekenis van de ‘Vlaamse’ ‘Lucifer’ te meten. Gedurende vele jaren werd in de stad, die eeuwigheidsdiploma's wenste uit te reiken, het muzikale succes gemeten naar het bisseren van fragmenten tijdens uitvoeringen. In januari 1879 - vier jaar vóor het ‘Lucifer’-offensief te Parijs - tekenen wij in een kronijk op⁽⁴⁰⁷⁾ werden, ter gelegenheid van een festival, Massenet en Delibes tegen elkander afgewogen. Daar staat dan genoteerd, dat ‘un des morceaux de Léon Delibes a eu les honneurs du bis’.

Wel, al vast werd voor ‘Lucifer’, thans nog ‘nachweisbar’ ook dergelijk diploma uitgereikt voor het zo lyrisch sproedelend ‘water’! De heren gaan er in 1883 onder elkaar over discussiëren of de ‘misschien’ (?) niet oorspronkelijke (‘L'art musical’), doch alleszins ‘charmante’ partij haar succes niet te danken heeft aan de uitvoerder: Vergnet...! Alleen de aandacht die dat zeer geslaagde fragment opwekt, is reeds boeiend om nagaan. Serpette vindt zichzelf geplaatst tegenover ‘une phrase ravissante’; ‘sans ingéniosité’ betoogt F. Cocquard, voelt men de melodie, op zijn Webers, uit diepe wouden aanvloeien; onweerstaanbaar bekoorlijk is ze. ‘La Presse’ komt er dan ook voor uit, dat de ‘mélodie jeune et naïve’ is, ‘d'une grâce, d'une fraîcheur, d'une modernité exceptionnelle (- let op, een verdragende

(406) Cf. blz. 286.

(407) Revue britannique, 1879/I.

[p. 306]

term in Frankrijk!)’, zo dat het fragment tot een ‘bijou délicieux’ verklaard wordt. Dit alles staat daar netjes en klaar in verband met een lyrisch thema, dat later als hoofdmotief... ‘De Schelde’ gaat beheersen. Het is ongetwijfeld ook daaraan dat Paul Agost (alias L. van Keymeulen) denkt, wanneer hij, in 1885, naar aanleiding van ‘De Oorlog’ ‘de véritables oasis mélodiques’ van ‘Lucifer’ en ‘Schelde’ samen in zijn beschouwingen betrekt⁽⁴⁰⁸⁾ ‘où l'on trouve parfois à se reposer et à se rafraîchir’.

De niet welwillende ‘Flandre libérale’ acht in 1883 de opvatting van het water-motief misschien niet ‘savant’, maar toch wel zó fris, dat de noten vochtig blijven als de bron-zelf en zingen als een beekje. De uitvoering werd toegejuicht ‘à tout rompre’...! Ha!

Zo kreeg ‘het Vuur’ óok zijn open-doekje (typografisch althans); precies omdat er vergelijkenderwijs niets Wagneriaans in stak! De orkestratie, zegt ‘L'art musical’, behoort tot het meest uitstekende vakwerk; de ‘en sourdines’ en pizzicati zijn onverwacht en nooit beproefd.⁽⁴⁰⁹⁾

‘Water’ en ‘Vuur’ besluit ‘La France’, ‘sont d'une belle venue’.

De persbeschouwingen over het slot waren niet minder merkwaardig, want zal De Thémines⁽⁴¹⁰⁾ er van zeggen dat een ‘véritable ovation’ losbarstte, F... (ónze Frédericq?)⁽⁴¹¹⁾ handelt over ‘des essais d'ovation’; hij zegt dat ‘le succès n'est pas venu’, alhoewel ‘la marche de l'humanité’ volgens Lavoix dan weer, met allures die herinneren aan Bach en Händel, kortweg ‘splendide’ te heten is, en ‘La République française’ het ‘Hosannah’, als ademend ‘une grande largeur’ ‘d'un très bel effet’ te bestempelen wist. De meeste recensenten houden III dan ook voor veruit het mooiste gedeelte. ‘Sublime’, ‘formidable’, ‘merveilleux’ het zijn de gebruikte adjectieven. Cocquard zinspeelt op de onheilspellende ‘sons bouchés du cor’; de ‘dramatische’ strijd wordt beschreven als ‘d'une vérité saisissante’ met grote zekerheid door de componist gevoerd en zijnde ‘d'une superbe éloquence’. ‘Le public entier’, noteert Cocquard, zat gevangen in een ‘irrésistible émotion’, zodat in weerwil van de verkoeling in het ‘quatuor final’ - het succes ‘légitime’, ‘indiscuté’ moet heten, wat Lavoix verwoordt door ‘dès aujourd'hui’ het succes ‘de cette oeuvre magistrale’ als bevochten te beschouwen.

(408) Chronique des beaux arts et de la littérature; Anvers, 1885.

(409) Cf. blz. 285.

(410) Zie blz. 299.

(411) Zie blz. 307.

[p. 307]

Blijken inkortingen gewenst, zijn onverdraaglijke tremolo's te schrappen, zijn de zangnoten orkestraal wat al te veel gedoubleerd, de recensenten gaan toch absoluut niet akkoord met de heer F... (!) die het ‘bruyant’ geweld, het gegeven ‘plat’ en ‘monotone’ heet en zich van alles afmaakt met een smalend Shakespeariaanse doodslager ‘beaucoup de bruit pour rien’. Wie dan toch werd overweldigd, vroeg deze zich af door het banale en brutale wat werd opgediend?

Het neerpennen van dergelijke F.-slagzinnen vindt zijn oorsprong in heel wat andere premissen, dan die welke Lavoix voeren tot het constateren van soms gedurfde harmoniseringen op het harde af, karakteriseringen van een ‘grosse Messe’ in stee van een ‘grande’ dito. Ook dan wanneer ‘La République française’ van Benoit zegt, dat hij hoog wil opvliegen en hard slaat, schuilt in deze appreciatie geen onwil, zoals bij ‘Le Gaulois’, die, herinnerend aan de te Antwerpen gehoorde ‘Rubenscantate’ (1877) boudweg van een ontgoocheling (regressief dan?) spreekt, waar anderen, zoals Stoulling (‘Le national’) over ‘une impression sérieuse’ handelen, wachtend, zoals gezegd, op een tweede uitvoering, of zoals Cocquard (‘Le monde artistique’) van een zich ‘peu à peu’ ontwikkelend werk gewaagt, voerend naar ‘des beautés d'un ordre supérieur’. Een zich als Fransman bekennend toehoorder van ‘L'étoile belge’ (toch wel merkwaardig!) zal de Parijzenaars er dan ook willen van overtuigen dat Peter Benoit ‘a livré une grande bataille pleinement gagnée’, want heeft Benoit niet alle voordeel gehaald uit een zo onmetelijk gegeven als de strijd tussen goed en kwaad, zie daarover ook ‘La paix’.

‘Gaf de inzet de chaos weer, het licht triomfeert uiteindelijk’. Is het daarom dat een Don Fabrice eerlijk tot een vervloeking overgaat van het smaldeel ‘personnalités musicales arrivées’, die een ‘mot d'ordre’ uitgaven, maar al te doorzichtig dan dat het niet gemakkelijk zou zijn de duizend zottigheden te weerleggen ‘arrachées à la rage et à l'impuissance d'envieux solennellement décrépis et vidés’.

Het was zo ver in zijn werk gegaan dat een recensent (Husson, zijnde Champfleury⁽⁴¹²⁾, in ‘L'opinion) om zich duidelijk uit te drukken er een curieuse literaire beeldspraak op waagt: lijken niet alle bomen van de zo rijk beboste omgeving als de Parijse ontbladerd te zijn, om toch maar over voldoende roeden te beschikken om een groot kunstenaar te tuchtigen?

Dat is van achter de schermen, heel veel betekenend! En door wie!

(412) Zie blz. 175, 224 en 226.

[p. 308]

De eerlijke Wagneriaan besluit: ‘je n'ai point apprécié ces colères d'une inconcevable violence’. De passus wijst als het ware op de gesprekken onder recensenten in cafés en bistros, waar het complot zijn besluit heeft gekregen en de Franse rekening de verrader, de vroepere Pierre L.L. bij Choiseul, met behulp van autochtone Belgen, gepresenteerd is geworden. Peter Benoit die Parijs van binnenin kende, moet wel zeker hebben ingezien, dat het vooralsnog moeilijk zou zijn tot serene, artistieke oordeelvellingen te komen, wat hem op het eenvoudig humane plan ongetwijfeld gegriefd heeft.

Het zal Benoit een magere troost geweest zijn in de eigen Antwerpse ‘Koophandel’ te lezen, dat onder de uitvoering dapper toegejuicht is geworden en dat de dames met hun waaiers hebben gewuifd. Hij had wel een dieper inzicht in de menselijke verhoudingen en vooral in de fabriek waar beroemdheden voor later worden opgebouwd!

Zo is er b.v. dit resultaat: als G. Vapereau in 1893 de zesde uitgave van zijn ‘Dictionnaire universel des contemporains contenant toutes les personnes notables de la France et des pays étrangers’ uitgeeft ‘édition entièrement refondue et considérablement augmentée’, dan telt híj niet mee. Laat de ‘Nieuwe Rotterdamsche Courant’ van mei 1883 nog bericht hebben, dat, op de plaats waar nu het indrukwekkende ‘Palais Chaillot’ verrijst, duizenden vóor het Trocadero te juichen hebben gestaan⁽⁴¹³⁾, dàar ging het echt niet om: de ovaties, de begoocheling, hun vluchtige charme troffen hem niet meer. Wel zal het hem innerlijk voldaan hebben te weten, dat hij binnen de eigen grenzen de franstalige ‘Jeune Belgique’ met zich mee had: Lemonnier, Verhaeren, Eekhoud en zelfs de spil van de verjongende kunstbeweging O. Maus. Prof. Dr. A. van der Linden heeft er in 1950 nog duidelijk op gewezen⁽⁴¹⁴⁾, dat het Maus onrecht aandoen is, wanneer men hem al te zeer als ‘internationalist’ kenmerkt die de eigen muziek met opzet voorbij ziet. Precies onmiddellijk na 1883, in 1884!,

(413) Jos. Staes: Veertien dagen te Parijs; Schetsen van binnen en buiten de tentoonstelling, 1879. ‘een schier onmetelijk boogvormig gebouw, omtrent 16.000 meters groot te midden van een vooruitspringend front van hetwelk een reusachtige waterval, als een zilveren tapijt in een grooten vijver bruischend neerklotst.’ De aanblik was ‘verbazend schoon’ door de opspuitende fonteinen. en: Albert Flament: Le bal du Pré-Catalan, 1946. Série: ‘C'était hier’. Lundi, 19 juin 1899; ‘La pente gazonée des parterres est bouleversée devant le Trocadéro.’ (De wereldtentoonstelling 1900 is in aanleg).

(414) Octave Maus et la vie musicale belge. Acad. royale de Belgique; classe des beaux arts; Mémoires, coll. in 8^o. VI, 2; 1950 - Zie blz. 300.

[p. 309]

onderstreept O. Maus dat Benoit in zijn ‘decoratieve muziek’, ‘à larges descriptions a saisi l'une des faces de notre nationalité’. ‘L'harmonie des couleurs vives, parlant haut à l'oeil’, die heeft Peter Benoit begrepen, dit geheel in overeenstemming met de klank van de oude liederen; bovendien betoogt Maus, treffen onze Vlaamse componisten het intiem karakter der dingen, waar de Fransen in 't algemeen, al zijn zij sneller, zich oppervlakkiger verhouden of abstract praten, de Vlamingen dringen dieper door.

Zo nam Maus in ‘L'art moderne’ stelling in wat hij heette een zwaar debat te zijn, dat hij trouwens onvruchtbaar heette, want was de muziek geen internationale taal, waarvan het karakter te Parijs wat al te hardhorig verloochend werd? En met welke middelen? Schreef August Snieders van uit Parijs niet aan zijn ‘Handelsblad’ op 10 mei 1883, dat éen van de hevigste aanvallers van ‘den “Lucifer”’ enige dagen van te voren zijn prijs gesteld had bij de Hertog de Camposelice om... een lofartikel te schrijven, welke chantage door ‘krachtdadig verzet van Benoit-zelf’ niet is doorgegaan...!

E

14
Naspel

Het portret van Peter Benoit door Jan van Beers Jr. in mei 1883 geschilderd, krijgt voor ons aldus wel een diepe betekenis. De uitvoering van ‘Lucifer’ is met de praal en pracht die haar omgaf, een val geworden; enkele Vlaamse (misschien Hielse) opzettelijkheden hebben verhinderd dat een tweede uitvoering gekomen is, en meteen dat de door August Snieders aangekondigde Vlaamse plechtigheden in samenwerking met de Franse kunstwereld te Parijs volgen zouden. Waarom hadden de inrichters, naar gezegd werd, gewoonweg nagelaten Charles Gounod uit te nodigen, die toch voor eigen rekening zou gegaan zijn met zijn familie?

Zo zal het groots opgevat huldebanket met honderd bestekken, dat de beschermheer al wat naam droeg in de Belgische kolonie op 9 mei⁽⁴¹⁵⁾ Benoit te Parijs aanbood, maar een vergulden van de pil zijn

(415) Zie blz. 294 noot 368.

[p. 310]

geweest. Een plechtigheid niet te ontgaan in het Hotel Continental. Buiten de Barons van Zuylen de Nyevelt en de Limnander (Benoits triomfantelijke mededinger voor een benoeming bij het Institut de France!)⁽⁴¹⁶⁾ en de graaf de Montblanc waren daar aanwezig Alfred Stevens, die speechte op de Belgische kunst, Mathey, Jan van Beers Jr., E. Dubreuil, de kunsthistoricus A. Michiels, bankdirecteur-musicus L. Vercken, de beroemde violist Ch. de Bériot, V. Lynen de Antwerpse meceen, de dichter C. Grandmougin (waarvan verzen, vermoedelijk het stuk uit zijn bundel⁽⁴¹⁷⁾, werden voorgedragen), J. Adriaensen, A. Willems⁽⁴¹⁸⁾, G. de Deken, J. Bordier, A. de Rô, M. Leenders, F. Gittens, E. Lecler, Hamman, de Jonghe, Hasselmans, Godefroid, V. Wilder de vertaler⁽⁴¹⁹⁾, Marsick, Stapleaux, Warot (Warnots?)⁽⁴²⁰⁾, A. Renier, Ernest Van Dyck...

Er wordt naar behoren gemusiceerd op hoog vlak. Vier Stradivariussen worden bespeeld: zij zijn het bezit van de Hertog-beschermheer. Vijf quatuors van Beethoven komen tot uitvoering. Uitvoerders zijn Lebrun, Wolff, Van Waeffelghem (alt), Leys (cello). Blauwaert zingt en Fontaine eveneens, die liederen uit ‘Liefde in het leven’ ten gehore brengt. De feesteling wordt een door Bourgoing geschilderd programma aangeboden dat alle composities van Benoit vermeldt.⁽⁴²¹⁾

De vriend van schilder Jan van Beers, Charles Tardieu⁽⁴²²⁾ zal, om de hele opzet van de Benoit-manifestatie te kenmerken grote voorgangers-mecenen ophalen en grote componisten-gunstelingen; hij stelt in lijn:

Haydn et le prince Esterhazy
Wagner et le roi de Bavière
Benoit et le comte de Camposelice.

al zaken die te Parijs weinig bevorderlijk zijn voor een serene visie op de toondichter!

De feesten-suite heeft trouwens geen einde. Op 20 mei moet Benoit een officiële hulde te Antwerpen-zelf in ontvangst nemen: alle gezind-

(416) In 1885 wordt Benoit ‘officier d'académie’ benoemd, als troostprijs.

(417) Zie blz. 294.

(418) Zie blz. 297, familielid Tardieu.

(419) Zie blz. 294.

(420) De zanger die Benoit b.v. begeleid heeft op 9.3.1866 toen voor de Société d'Harmonie d'Anvers Schumannliederen werden voorgebracht.

(421) In bezit van het Belgische Hof.

(422) Maria Tardieu is de vrouw van Dr. Alfons Willems. Zie noot 418.

[p. 311]

heden verenigen zich daartoe, met een eenstemmige Franse pers! En op zondag 10 juni volgt, op initiatief van Frans Gittens, nog eens een intiem dankfeest opgedragen aan de Camposelice-zelf, feest dat opgeluisterd wordt door de zang van Valentine Degive-Ledellier. Geprogrammeerd staan: ‘Erlenkoning’ (‘Le roi des aulnes’), de wals uit ‘Charlotte Corday’ en ‘De weereld in’. Het voorlaatste bedrijf van dit alles wordt een klein feestmaal: Kolonel-geoloog Wauwermans zit voor; aanwezig zijn Gittens, Hiel, Rooses, Rosseels (voor het dankwoord), De Deken, Van den Bos, H. Fontaine, Van den Dries. Op Wauwermans reageert de Camposelice in het Nederlands. Tafelspeeches brachten Benoit en Hiel, Van den Bos, De Deken, Rooses en de genodigden aanhoorden een improvisatie van de Markiezin de Lanzières de Thémines⁽⁴²³⁾, een naam die herinnert aan éen van de Franse recensenten die Benoit recht lieten wedervaren. Het is spijtig, dat alle annotatie van deze plechtigheid met allicht enige toespeling op wat te Parijs gebeurd was, onvindbaar zijn gebleven!

De verrassing schuilt evenwel in het slot ten huize van Frans Gittens⁽⁴²⁴⁾ waar Benoit-zelf Fontaine begeleidt bij de uitvoering van het toenmaals onbekende ‘Liefde in het leven’ en van Willem de Mols ‘Ik ken een lied’, terwijl de hertog even zijn oud bedrijf terug opneemt en als leerling van Benoit ook een Vlaams lied ten gehore brengt.

Wij onthouden van al de maneuvers van vriend en vijand de woorden die Benoit te Antwerpen in het openbaar gesproken heeft, toen hij de aanwezigen zijn verkleefdheid betuigde, ‘die is en zal blijven, wat zij in het verleden was: volledig, innig, onwrikbaar.’

Alzo sprak ‘l'auteur de “Lucifer”’, zoals Charles van den Borren Benoit met nadruk karakteriseerde. Zo sprak de dirigent van ‘Lucifer’, die zo pas te Parijs in de eerste helft van mei voor Jan van Beers had neergezeten in diverse séances, maar die in deze wilde stad met opzet mishandeld was geworden, door het Parijs van... de Parijzenaars, waarvan een Jean Richepin zou zeggen⁽⁴²⁵⁾ ‘qu'ils mettent une étiquette à votre nom dès qu'on a percé et qui ne souffrent pas que l'on s'écarte du rôle pour lequel ils vous ont désigné. A présent, comme je frappe à trois portes à la fois, ils m'en tiennent deux fermées.’

(423) Zie blz. 299 en 306.

(424) Het huidige auditorium van het A.M.C.V. (Minderbroedersstraat 22)

(425) W.G.C. Byvanck: Un hollandais à Paris en 1891; sensations de littérature et d'art. Efforts et tendances, 1892.

[p. 312]

In het Van Beerse-Parijse decorum verzonk Benoit in een dagdroom. De zeer specifieke modieuze zaken werkten als attributen om hem heen. Kronkelen lichtjes en, onzichtbaar, walmen van ‘papier d'Arménie’ in de studio, zoals het in de boudoir-ateliers van de Parijse schilders gewoonte was geworden? Benoit weet op dit ogenblik niets af van wat, als rehabilitatie, te Antwerpen nog gaat volgen aan tribulaties en waartoe hij zich zal móeten lenen.

Hij zit neer in een curieus op het randje af gesofistikeerde omgeving van een al te mondain schilder, die Benoits levensregel, om zich om geen geldgewin te bekommeren, precies opzettelijk had omgekeerd. Had Jan van Beers zich tegenover een interviewende Mrs. M.A. Belloc niet eens aldus uitgelaten: ‘pictures is all very well but they will not make “the pot boil”’?! Welk een onderscheid met de slagzin van Murger uit de jaren '50...⁽⁴²⁶⁾

Tussen de geestesspeling van Van Beers' naakt en tulle, masker, waaier, kameleon, foto's, Japanse pop, opgezette blauwe vogel, laat de meester zich zwaar doorzakken⁽⁴²⁷⁾. Onder scherp licht en vergroot is merkwaardig hoe gevoelig-impressionistisch al deze bizarre dingen - en zo luchtig - op het hout zijn terecht gekomen. Welk contrast tussen de wereld van schijn en de wereld van het menselijke fatum. Het zal nodig zijn ooit op de schilder-zelf breeduit terug te komen. Benoit rust nu, lichamelijk misschien en zelfs naar de geest. Hij is eindelijk alleen met en vóor de schilder hem door diens vader aangewezen; maar inderdaad alleen. Vol muziek ligt de rimpelfijn geschilderde hand, omgekeerd, neer, open, als laat zij een melodie - het Water? -⁽⁴²⁸⁾ vrij in de geest doorstromen; zij lokt het orkest om de zang gebonden door te geven. Vangt de componist in het atelier straatrumoer op en denkt hij aan ‘Charlotte Corday’, aan haar motief? of stapt hij de smalle ‘Passage de Choiseul’ nog eens in en vaart Valentins melodie in zijn ontvankelijk oor, ziet hij het ‘Trocadéro’ en de schijn der waarheid voor zich? Denkt hij aan de ‘Bouffes’? Aan de pas overleden Offenbach? Aan Rossini? Aan Delibes? Aan Pfötzer?

Heeft Benoit de schilder gedwee laten penselen en zelfs likken, in zekere zin zichzelf onbewust van de eigen werkelijke grootheid; niet indommelend, omdat het eigen mysterieuze ‘ik’ hem zo geboeid inkap-

(426) Zie blz. 176

(427) Cf. G. Schmook: Jan van Beers Jr.: Peter Benoit, 1969; Jrg. 7, n^r 7 van ‘Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen’. Plaat en tekst.

(428) Zie blz. 285.

[p. 313]

selde, en gebiologeerd poseren liet: wel moe van het leven en daardoor ouder dan zijn leeftijd zou doen veronderstellen? Of is de fysieke conditie al niet meer zo schitterend en tekent de ziekte die hem in 1901 gaat vellen zijn wezen? Inderdaad in augustus 1885 gaat de mare dat Benoit zwaar lijdt. Hij moet zijn internationale concerten opgeven⁽⁴²⁹⁾. Wist vader Van Beers wat dreigde in 1883 al en dat daarom snel geportretteerd moet worden? De schilder is wel niet onmiddellijk, niet in een ommezien met het werk gereed gekomen. Peter Benoit schreef naar ‘huis’, dat hij wat langer blijven moest.

De beeltenis gaat achteraf haar eigen leven lijden. Op 15 juli is er het berichtje in ‘De kleine Gazet’ volgens hetwelk Van Beers - zonder Benoit - de laatste hand legt aan het stuk. Het doek zou te Gent geëxposeerd worden.

Een week later, 22 juli, heet het, dat op last van het Parijse Comité door beeldhouwer Van de Kerckhove-Nelson ook een borstbeeld van Benoit gemaakt zou worden; het werd, stil, het Conservatorium te Antwerpen toevertrouwd, daar waar het door Van Beers geschilderde portret terecht alom bekend is gebleven en zelfs in 1892 werd uitgekozen om voor officieel België tentoongesteld te worden te Chicago.

Het werk behoort tot de incidentrijke periode van Van Beers' leven, waarin de jacht ‘La sirène’ valt en ‘Embarqués’, wanneer b.v. Henri de Braekeleer zijn waardering uitspreekt over de bekwaamheid van Van Beers. De Amerikaanse criticus Spielmann zal in deze Van Beers vaardigheden erkennen van Van Eyck en van Terborgh, een meesterschap ‘of touch of brush’ met een ‘limpidity of colour’, wat De Mont er toe brengt te wijzen - bij de analyse van deze Benoit⁽⁴³⁰⁾ - én op de lichtvlekjes in de heel bijzondere ogen én op de natuurgetrouwe rimpels op de vingers.

Niemand kan er onderuit: dit portret is er een van louter introspectie, van bezinning, in een periode dat Van Beers-zelf zich volledig aan een vlotte zinnelijkheid had overgegeven, zoals wij dat b.v. ook ondergaan in het werk van Jef Lambeaux ‘De kus’ (1882) en ‘De dolle driften’ (1883), van de kameraad die te Parijs Van Beers' atelier gedeeld heeft. Een contrast in zichzelf. Wij doen er goed aan Prof. Stutterheims stelregel in te roepen om de waarde van een kunstwerk te bepalen, zeker wanneer de schildersfaam betwist wordt: zouden wij de naam van de kunstenaar niet eerst vergeten en ‘net doen alsof wij geconfronteerd

(429) Flandria, I, 30.8.1885.

(430) Zie blz. 171.

[p. 314]

worden’ met een anoniem werk⁽⁴³¹⁾, zodat wij voor een greintje onbevooroordeeld blijven en juister oordelen. Deze ‘Peter Benoit’ blijft zijn betekenis an sich inderdaad bewaren, ook zonder de naam van de schilder.

Voor welke publicatie nu heeft de Benoit in lijn-ets van Van Beers gediend⁽⁴³²⁾, zodat te Parijs en vooralsnog daar alleen een exemplaar terecht kwam? Waar heeft de afbeelding als propaganda voor Benoit, voor de Belgische muziek, voor Gevaert en Limander kunnen dienen?

De ‘Gazette des beaux arts’ heeft niets in deze zin opgenomen, al is dan het optekenen waard dat onmiddellijk na 1883, in 1884, voor het eerst, en eindelijk, een muzikale kroniek die lang bleef bestaan geopend wordt in de toonaangevende publicatie. De teksten worden toevertrouwd aan de reeds genoemde Alfred de Lostalot⁽⁴³³⁾, die ‘sans chicaner’ Mozart, Rossini, Meyerbeer, Mendelssohn, Verdi én Wagner aanvaardt en ook het verlies van een zo persoonlijke Bizet betreurt⁽⁴³⁴⁾. Weliswaar geen silbe aan Benoit gewijd, maar stellig hebben de vinnige polemieken om nieuwigheden in gene dagen een jonge generatie toegankelijker, verantwoordelijker gemaakt, ook al schimpt de ‘Revue britannique’ nu voortdurend op Reyer, die wil doen vergeten, dat... hij als een Rey uit Zuid-Frankrijk komt.

Wat van de ‘Lucifer’ wel is overgebleven, naar de Lostalot toe, het is het aandeel dat Blauwaert in de concerten... Lamoureux toebedeeld kreeg! De dirigent was immers aanwezig in mei 1883, toen Blauwaert, onder Benoit, Lucifer belichaamde? En in 1885 zal de zanger in ‘Tristan en Isolde’ zijn ‘lourde tâche avec une conscience admirable’ waarnemen, een openlijke erkenning die alleen nog Ernest van Dyck zal ten deel vallen. Ongetwijfeld een prestige-winstpunt!

De contacten die Benoit met Parijs na 1883 bleef onderhouden, moeten nog wel eens onderzocht worden. Vooreerst weten wij van het feit, dat de toondichter de jonge Henry van de Velde voor zijn Parijse reis een aanbeveling meegaf, niet alleen voor een zeer hoffelijke Gounod en voor Meissonnier, maar ook voor ‘le peintre en vogue Carolus Duran’, een duchtig en succesrijk mededinger van precies zijn schilder!⁽⁴³⁵⁾

(431) De grenzen tussen mens en kunstwerk, 1963.

(432) Zie blz. 172.

(433) Zie blz. 172.

(434) II, 548.

(435) Geschichte meines Lebens. München. 1962. Zie blz. 255.

[p. 315]

Parijs-zelf vergeet trouwens Benoit niet, wanneer ter gelegenheid van de ophefmakende Wereldtentoonstelling van 1900 in Belle Epoque-stijl, een autografenverzameling van beroemde componisten wordt aangelegd op ‘expositie-papier’ met een mooie Seine en passende lauweren, zoals de bladzijden prijken in het album van de ‘Archives de l'Opéra’⁽⁴³⁶⁾. Benoits Albumblad draagt de datum 17 november 1900. Hij heeft nog amper twee maanden te leven! Hij kan het hem toegezonden quartoblad maar enkel ondertekenen als ‘Peter Benoit’ en dateren ‘Antwerpen’, als bestond Anvers niet, ‘17 november 1900’. De opdracht laat hij aldus verwoorden: ‘au très distingué et très aimable archiviste de l'Opéra de Paris Mr. Charles Malherbe⁽⁴³⁷⁾. En op welke partituurfragmenten viel de keuze voor de motieven? Op ‘Lucifer’! Op éen van de vier ter beschikking gestelde bladzijden staan de zinnen van de sopraan: ‘de schaduw vlucht’ en van de altsolo: ‘de menschheid komt’ ‘Hallelujah’. Hij laat dat zo humane attest door Edward Keurvels neerschrijven enkele dagen nadat hij (11 november) geconstateerd had in zijn conversatieboek⁽⁴³⁸⁾ ‘wij hebben alle treurige tegenspoed bij ons Conservatorium’. Hij strijdt zijn strijd ‘tusschen licht en duisternis’.

Een foto vergezelt, om met Artevelde's geest te spreken, die wel zeer late Parijse ‘levensblijk’. Een manmoedig, een hoopvol afscheid, dat er nog op wijst hoe goed de stervensgerede Benoit weet, wat hij doet en denkt en hoopt. En vooral denken moet. Het is ontroerend, vooral wanneer de bladzijde die volgt op ‘Lucifer’ Jan Blockx' autograaf draagt met een ‘phrase’ uit... ‘Princesse d'auberge’, berekend op geslaagd export.

(436) Archives de l'Opéra, Paris. 1900 R VI (1) Est.

(437) Zie de ‘boulevard Malesherbes’, vlak bij de Madeleine.

(438) G. Schmook: Ecce homo Peter Benoit; Antwerpen, 1960.

F

15
Benoits roem

Beroemdheid komt langs vele, soms oncontroleerbare wegen! Bezitten de Parijse Opera-archieven de bekende ‘Album musica’, waarin op plaat IX dicht opeen een serie Belgen (18) voorkomt met Fétis, Grisar,

[p. 316]

Gevaert, Samuel, Dupont, zelfs Miry, Radoux, Wouters, de Servais, Tinel⁽⁴³⁹⁾ en dan ook Benoit, in de verzameling zit ook de zware ‘Collection historique de portraits d'artistes de toutes les nations avec des renseignements biographiques’ te Dresden door Breitkopf und Härtel in 1891 uitgegeven. Daarin heeft Benoit eveneens zijn plaats.

De smaak van het Parijse publiek, die zich in de jaren '90 veredelt en voorbereidt op Debussyaanse stemmingsmuziek, is ondertussen gelouterd geworden door het optreden van een jongere generatie, zelfs buiten de muziek om, door schilderkunst en literatuur. De kritieken van een comte J. Boselli zijn, in de ‘Revue britannique’, leerzaam. De criticus vindt de ‘Sapho’ van J. Massenet ‘détestable’ en kan zich veroorloven dergelijk vernietigend oordeel uit te spreken, omdat - en hier zit mutatis mutandis de bekentenis - de tijden sedert een tiental jaren veranderd zijn, toen ‘il était convenu que le patriotisme nous interdisait d'applaudir Wagner’.⁽⁴⁴⁰⁾ En vermits bij de overgrote meerderheid van de Franse recensenten Benoit in dit kielzog voer, was het logisch dat ook hij als epigoon door de society smadelijk van de kaart was geveegd geworden om a-muzikale redenen.

In deze mentaliteitsvorming heeft de crisis na 1870 voorzeker haar deel gehad, maar het is evenzo waar, dat al wat naar het vreemde, onbekende zweemde lang uit den boze werd geacht. Af en toe speelt de vooringenomenheid ook nog mee, want dezelfde criticus heeft Grieg heel braaf de levieten gelezen⁽⁴⁴¹⁾, zij het om allicht voorgewende zeer bijzondere redenen.

Edvard Grieg was doorgedrongen tot het Colonne-orkest. En wat zegt de kritiek? Heeft Frankrijk⁽⁴⁴²⁾ geen dertig componisten die wat graag een kans als deze zouden krijgen, en bovendien, gezwegen van Massenet en Saint-Saëns, zijn geen tien componisten te noemen ‘qui valent parfaitement M. Grieg’? Ledoux, Charpentier, Bruneau, Rousseau. ‘Nul auteur n'a été l'objet d'une mode aussi dépourvue de motifs réels que ce brave Mr. Grieg.’ In de ondertitel van de kroniek was zijn naam niet eens vernoemd geworden, maar wel was de componist met de vinger gewezen als... ‘un musicien socialiste’, omdat hij zich als... Dreyfusard gemengd had in het politiek, intern, gebeuren. Een stamp onder zijn achterwerk was hij waard, zegt de graaf. Trouwens,

(439) C 239.

(440) 1897; nr. 6; Chronique musicale.

(441) Revue britannique: Chronique musicale, 1899; 5.

(442) Zie blz. 171.

[p. 317]

waar heerst gerechtigheid? In Rusland? In Italië? In Engeland? In Amerika? Grieg is een beetje maanziek...

De kleine uitweiding kan gelden als een pakkend besluit op onze beschouwingen in verband met de Parijse ‘Lucifer’, omdat zo precies wordt aangegeven hoe stereofonisch en gevoelig, dat vooral, de oren daar gewapend zijn en opdat wij de eigen al te vaak doorgegeven oordeelvellingen eens critisch zouden herzien en hertoetsen aan ons weten.

Wanneer dan in 1893 te Brussel de ‘Célébrités nationales’⁽⁴⁴³⁾ door Maurice Kufferath in lijn gesteld worden met de door Eugène Boerman in fotogravure gereproduceerde portretten, dan is - treffend bij deze Wagner-propagandist bij uitstek! - Peter Benoit direct gekarakteriseerd door ‘la haute taille, la forte carrure, le masque puissant’ die ‘dès le premier regard’ ‘une personnalité marquante’ verraadt. En wat stipt Kufferath verder aan? Dat de ‘Vlaamse Beweging’, sedert zo lang in voorbereiding, dateert vanaf de eerste uitvoering van ‘Lucifer’ te Brussel, ‘et depuis lors Peter Benoit en est demeuré la personnalité la plus en vue et certainement la plus génialement douée.’

Het muzikaal portret dat Kufferath ontwerpt voert terug tot Haendel. ‘Il possède comme Haendel l'art de manier les masses chorales’, en ‘Lucifer’, is ironisch en wreed, ‘véritable esprit de négation’ zoals die over heel de compositie zweeft. ‘Sa hideur fantastique’ onderscheidt zich ‘avec une admirable netteté de dessin et une originalité absolue de forme’ van het geheel. Enkel meesters als Wagner en Berlioz ‘peut être’, overtreffen hem. In alle oratorio's van Benoit schuilt ‘une page maîtresse’, met relief de synthese van het poëma onderlijnend ‘et si éclatante’ is de kleur, zo intens de inspiratie ‘qu'elle se grave fortement dans la mémoire, évoquant des images et des sentiments qui ne s'effacent plus.’

Als dezelfde oor- en ooggetuige van 1883 en 1893, Kufferath in 1919 voor ‘Notre Pays’ ‘L'art musical’ van Hucbald tot Franck, tot Tinel zal pogen samen te vatten, dan zal hij Benoit voorstellen als de personaliteit die in zijn tijd alle andere domineerde. Wel neemt de waardeschatter nu, na de wereldoorlog! als het ware iets van zijn spontane bekentenis terug, maar toch, met alle fouten en ongelijkheden, slordigheden en verbazende blijken van stijlarmoede bij dergelijk voornaam artiest, zo zegt hij, laat geen enkel werk van Benoit wie dan ook onverschillig. Originaliteit, brede visie, de vrije worp van de me-

(443) Biographie 5.

[p. 318]

lodie, het elan en de ideeëndrift, het zijn alles merkwaardige kentekenen van het oeuvre, ook al lijken deze eer een verlokkende aanleiding tot edelmoedige improvisatie te zijn. Herinnerde Kufferath zich ooit Van der Straeten gelezen te hebben!?

Geniale trekken, een teerbesnaarde, een delicate schoonheid blijven voelbaar, de grootse en prachtige bewegingen, zelfs wanneer de hun aangelegede vorm wat losjes ineensteekt werken hoe dan ook. Aldus Kufferaths eindoordeel, dat wij, anno 1970, toch maar liefst niet naast ons neerleggen. De criticus-zelf is innerlijk rijker geworden vergeten wij dat niet, en dus mag hij, eerlijkheidshalve, ook strenger oordelen.

Wij roepen dat oordeel op, nu wij voor de eerste maal hulde brengen aan de man die de grondslagen legde voor het nieuwe gebouw, dat gedeeltelijk verrezen is, 1968, en voltooid gaat worden. Wij voelen het aandeel dat hij, door zijn artistiek werk en door zijn polemisch geweld, op zo verre afstand gehad heeft in de huidige verwezenlijking.

Het is de taak van de nageslachten telkens en telkens weer de balans op te maken van de voorgangers, zo mogelijk aan de hand van nieuwe stof of anders gegroepeerd materiaal, om bij alle critisch inzicht de grootheid te erkennen van hen, die scheppend en realiserend zijn voorgegaan. Daaronder telt Benoit voor ons dan onder de allereersten, de onmisbaarsten, de grootsten, wat niet moeilijk is om bekennen, wil men eerlijk het verleden qua all round persoonlijkheid onderzoeken.

Ons overkwam iets zeer eigenaardigs onder de lectuur van ‘Les influences étrangères sur la littérature française’⁽⁴⁴⁴⁾. Voor de romantische periode, chap. VIII, worden naar waarde afgewogen W. Scott, E.T.A. Hoffmann en diens vele vertaalde ‘Contes’, H. de Balzac met de ‘musiciens étranges, artistes, philosophes’ die in ‘Le chef d'oeuvre inconnu’ hun aandeel opeisen, A. de Musset, George Sand, G. de Nerval, Th. Gautier, Ch. Baudelaire. Achter die allen met hun inspirerende bagage en zoals wij ze ongezocht ontmoetten, gleden voor ons als tegen de kamerwand omhoog de ijle wezenstrekken van Offenbach, Benoit, Van der Straeten, Pfötzer, Tautin, elk naar eigen bestemming te Parijs, delend in ‘cette union de la vie et du rêve, de parallélisme de la destinée vécue et de l'imagination créatrice, qui fut l'idéal de maint romantique’.

In 1911 schreef L(odewijk) M(ortelmans)⁽⁴⁴⁵⁾ dat Benoit een

(444) Paris, 1961.

(445) De nieuwe gids door De week overgenomen. Cf. ook: M. Honegger: Dictionnaire de la musique, 1970, Rubriek Benoit, zeer waarderend.

[p. *1]

Pl. I
Peter Benoit door Jan van Beers Jr. 1883.
Naar origineel in bezit van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen.

[p. *2]

Pl. II
Burijn gravure door E. Loevy.
In bezit van ‘Cabinet des Estampes’ van de Bibliothèque nationale te Parijs. Zie blz. 172.

[p. *3]

Pl. III
Peter Benoit door E. Lambrichts. (zie blz. 173).
In bezit van Archief en Museum van het Vlaamse Cultuurleven, Antwerpen.

[p. *4]

Pl. IV
Passage de Choiseul. Naar foto, bezit van Musée Carnavalet, Paris.
Repr. IIa arr/2. - Zie blz. 206 en vlg.

[p. *5]

Pl. V
Mademoiselle Julie Zoë Pfötzer. Naar albumfoto in bezit van Bibliothèque de l'Opéra, Paris. In de rol van Valentin. Zie blz. 217 en vlg.

[p. *6]

Pl. VI
Mademoiselle Lise Tautin. Naar albumfoto in bezit van Bibliothèque de l'Opéra, Paris. Zie blz. 190 en 217 en vlg.

[p. *7]

Pl. VII
Toegangskaart. Zie blz. 291. A.M.V.C., Antwerpen.

[p. *8]

Pl. VIII
Albumbladzijde bestemd voor de ‘Exposition universelle 1900’ te Parijs (gereduceerd); in de verte ‘Trocadéro’-gebouw). In bezit van Bibliothèque de l'Opéra de Paris. - Zie blz. 315.

[p. 319]

groot toondichter zou zijn geheten, ware hij maar Fransman of Duitser geweest... een uitspraak, die critisch bedoeld is en schamper geuit werd, als een verwijt voor wie niet objectief wil oordelen. Zeker blijft, dat Benoit sterk op zijn tijdgenoten heeft ingewerkt; dwingend onderging hijzelf de impulsen van het leven, een Benoit waarvan wij, in 1967 nog, de voor zijn tijd hoogst representatieve ‘Lucifer’, bij pozen verrast, mochten aanhoren; een ‘Lucifer’ te Parijs uitgevoerd in 1883⁽⁴⁴⁶⁾, het jaar toen Jan van Beers Jr. de Meester schilderde, die hij in 1876, te Parijs pas toegekomen, reeds een portretschets moet hebben toegezonden (dewelke?)⁽⁴⁴⁷⁾ met deze opdracht: ‘Peter Benoit ik ben verliefd op uw muziek. Zielenharmonie. Paris, avril 1876.’

G. Schmook

1968-1970

(446) Te Londen 1889.

(447) Cf. Tentoonstelling 1934: Catalogus. Zie blz. 173.

Bijlage bij D 11 en D 13⁽⁴⁴⁸⁾

a. Lijst van tijdschriften

Annales du théâtre et de la musique (Noël; Stoulling)

L'art musical (E. Chausson)

Bulletin musical (L. Jouve)

Le clairon (G. Serpette)

Don Fabrice (P. Burani, L. Husson = Champfleury)

L'évènement (P. Josli, L. Leclerf)

Le Figaro (A. Xitu)

La Flandre libérale (Correspondance particulière)

La France (Saint-Juirs)

Frankfurter Zeitung

Le Gaulois (F)

Gil Blas (F. le Borne; Interim)

Journal des débats (E. Reyer)

Le ménestrel (H. Moreno)

Le monde (A. Cocquard)

Le monde artiste (J. Ruelle)

Le national (Stoulling)

La patrie (M. de Thèmines)

Le petit journal (L. Kerst)

Le précurseur (L. H[ymans?])

La presse (R. de St.-Arroman)

La république française (X)

La revue musicale (F. le Borne)

Le siècle (O. Comettant)

Le télégraphe (H. Lavoix)

Le vingtième siècle (Van Martel)

Le Voltaire (L. Kerst)

(448) Zie blz. 291 en 302.

[p. 320]

b. Lijst van recensenten

Borne, Fernand L. (La revue musicale: 5.5.83; 12.5.83)

Burani, P. (Gil Blas: 5.5.83), (Don Fabrice: 9.5.83)

Champfleury, zie Husson

Chausson, E. (L'art musical)

Comettant, Oscar (Le siècle: 14.5.83)

Coquard, Arth. (Le monde: 9.5.83)

Correspondance particulière (La Flandre libérale: 10.5.83)

F. (Le Gaulois: 8.5.83)

Frankfurter Zeitung (10.5.83)

H(ymans?) L. (Le précurseur: 8.5.83)

Husson, L. (Don Fabrice: 8.5.83; 9.5.83)

Interim (Gil Blas: 9.5.83)

Joslé, Philibert (L'évènement: 9.5.83)

Jouve, L. (Bulletin musical: 16.5.83)

Kerst, Léon (Le petit journal: 9.5.83); (Le Voltaire: 9.5.83)

Kitu, Auguste (Le Figaro: 8.5.83)

Lavoix, Henri (Le télégraphe: 8.5.; 9.5.; 16.5.83)

Lecerf, Léon (L'évènement: 5.5.83)

Martel, van (Le XXe siècle: 9.5.83)

Moreno, H. (Le ménestrel: 13.5.83)

Noël (et Stoulling) (Annales du théâtre et de la musique: 1883)

Reyer, E. (Journal des débats: 16.5.83)

Ruelle, Jules (Le monde artiste: 13.5.83)

Saint-Juirs (La France: 11.5.83)

Saint-Arroman, Raoul de (La presse: 15.5.83)

Serpette, Gaston (Le clairon: 7.5.83)

Stoulling (cf. Noël) (Le national, 1883)

Thémines, M. de (La patrie: 8.5.; 14.5.83)

X. (La république française: 10.5.83)

Xitu, A. (Le Figaro)