Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1968
(1968)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 260]
| |
P.C. Hoofts ‘Sal nemmermeer gebeuren’
| |
[pagina 261]
| |
fen dient dus begrepen te worden als uitgesproken door die jongeman; zij was géén lyriek, maar deel van de vertelling.Ga naar voetnoot(4) En hij vervolgt:
(Hooft) kiest de vorm van een parabel, een exempel, over een fictief en anoniem liefdespaar dat in een analoge situatie verkeert. Daardoor schept hij - na de vier strofen met de emotionele klacht die Brechje uiteraard als de zijne moest herkennen, waardoor het leggen van een verband met de realiteit werd verzekerd - de distantie die een luchtiger verteltrant met een minder ernstige toon mogelijk maakt, en zodoende tevens de overgang naar de mythologische symboliek van de Venus-episode voorbereidt.Ga naar voetnoot(5)
Doch Smit voegt eraan toe dat hij ‘de juistheid van (zijn) veronderstellingen uiteraard niet (kan) bewijzen’Ga naar voetnoot(6), wat het doel van deze bijdrage is, en hij is verder van mening dat bij het lezen van ‘Sal nemmermeer gebeuren’ ‘niemand aan zulk een liefde en zulk een tragedie’Ga naar voetnoot(6) zou hebben gedacht, had Hooft ‘Claech-leidt’ niet geschreven, een bewering die ik niet kan onderschrijven.
***
Op de wijze: Och legdij hier verslagen, die mij te troosten plach? etc. Sal nemmermeer gebeuren
mij dan nae dese stondt
De vrientschap van u oogen
de wellust van u mondt?
5[regelnummer]
De vrientschap van u oogen van u oogen
De vriendtschap van u oogen
de wellust van u mondt,
| |
[pagina 262]
| |
De jonste van u hartgen
dat voor mijn open stond etc.
10[regelnummer]
Soo sal jck nochtans blijven
u eewich onderdaen,
Maer mijn verstroyde sinnen
wat sal haer annegaen? etc.
Mijn sinnen mogen swerven
15[regelnummer]
de leijde lange tijt
Nu sij, mijn overschoone
sijn haeren leitstar quijt etc.
De schoon borst wt tot tranen
ten baten geen bedwang
20[regelnummer]
De traentgens rolden neder
van d'een en d'ander wang etc.
De schoone traentgens deden
meer dan een lachen doet,
Al in sijn hoochste lijen
25[regelnummer]
sij troosten sijn gemoedt etc.
Vrouw Venus met haer starre
thans claerder als de Maen
Bespieden die vryagie
en sacht mirakel aen etc.
30[regelnummer]
En hebben teere traentges
seijd sij soo groote cracht,
Waerom en is het schrejen
niet in der Goden macht etc.
De traentges rolden neder
35[regelnummer]
maer de Godinne soet
Beij liever soud' ick schennen
seij sij, mijn rosen hoet etc.
En eer sij cond gedogen
dat ymandt die vertradt,
40[regelnummer]
Ving sij de laeuwe traentges
in een coel rosebladt etc.
Wat geef jck om mijn rosen
oft maecksel van mijn crans
Ick sal gaen maken perlen
| |
[pagina 263]
| |
45[regelnummer]
van ongemeene glans.
De tranen werden perlen
soo rasch haer twoort ontginck
Die sij met goudt deurboorden
en aen haer ooren hinck. etc.
50[regelnummer]
De blancke perlen hielen
de crachten van 't geween
Sij doen noch in den hemel
dat sij op aerden deen.
B.J.S.
 Saterd.Als open variant voor de slotstrofe heeft Hooft genoteerd: 50[regelnummer]
Als Venus inde spiegel
haer vindt met dit cieraet,
Sij wenscht geen toverrieme
noch cranse tot haer baet. etc.Ga naar voetnoot(7)
Wat de lezer in de eerste plaats treft, is het gebruik van de tijden. In de eerste drie strofen wordt het futurum gebruikt: ‘Sal gebeuren’ (v. 1) - versterkt door ‘nemmermeer’, ‘nae dese stondt’ (v. 2) en verder door ‘stond’ (v. 9), een verleden tijd die evenals ‘nemmermeer’ op de onherroepelijke breuk met het verleden wijst -, ‘sal (...) blijven’ (v. 10) en ‘sal (...) annegaen’ (v. 13). In str. 4 gaat Hooft dan plotseling over tot het presens, althans strikt genomen: het hulpwerkwoord ‘mogen’ (v. 14) drukt inderdaad nog een mogelijkheid in de toekomst uit, des te meer daar ‘swerven’ in verband staat met de ‘leijde lange tijt’ (v. 15) en met een bijzin van tijd die een terminus a quo, een uitgangspunt, aanduidt: ‘Nu’, van dit ogenblik af. Kortom, de aanhef van het lied (de eerste vier strofen) vertoont een uiteraard prospectief karakter. Prospectief in de etymologische of Engelse zin: het tegenovergestelde van retrospectief. En daar de spreker alleen het verleden, dat wil zeggen het geluk, kent (‘De vrientschap van u oogen / de wellust van u mondt’) en niet in staat is de toekomst te voorspellen en aan zijn ongeluk te geloven, daar hij hierom- | |
[pagina 264]
| |
trent in onzekerheid verkeert en hoogstens gissingen kan opperen, bevat het begin bijna uitsluitend vragende zinnen. Dezelfde twijfel en verbijstering komt trouwens tot uiting in ‘mogen’: ‘kunnen’ of ‘gaan misschien’Ga naar voetnoot(8). Tussen str. 4 en str. 5 valt er een breuk te bespeuren: voortaan wordt op enkele uitzonderingen na steeds de O.V.T. gebruikt. Het is de gepaste vorm in het verhaal en met een echt verhaal hebben wij inderdaad vanaf str. 5 te doen. Uitzonderingen zijn: ‘doet’ in v. 23, ‘hebben’ en ‘is’ in v. 30 en v. 32, ‘Beij’ en ‘soud'ick schennen’ in v. 36, ‘geef’ en ‘sal gaen maken’ in v. 42 en v. 44, tenslotte ook ‘doen’ in v. 52 en de twee werkwoorden (‘vindt’, ‘wenscht’) in de variant voor de slotstrofe. Voor het merendeel houden die vormen hiermee verband dat Venus in de loop van het verhaal rechtstreeks aan het woord komt. Evenals een romanschrijver leidt de dichter haar woorden in de O.T.T. in door middel van de tussenzin ‘seijd’ of ‘seij’ ‘sij’ (v. 31 en v. 37). De derde keer, in str. 11 (‘Wat geef jck...’), ontbreekt de overigens overbodig geworden toneelaanwijzing. Wat het presens aan het einde in v. 52 (‘doen’) en in de variant betreft: het ligt voor de hand dat deze tijd eenvoudig wijst op de bestendigheid van het mirakel en van de troostende kracht en schoonheid die de tranen eigen is. De ontleding van de tempora brengt ons ertoe twee delen in het gedicht te onderscheiden en deze bevindingen worden door de voornaamwoorden bevestigd. De aanhef (van str. 1 tot en met str. 4) is in de eerste persoon enkelvoud gesteld, in de ik-vorm, de typische vorm van de lyriek die Käte Hamburger in Die Logik der Dichtung een ‘existenzielle Gattung’ noemt. Men neemt in feite algemeen aan dat het eerste deel rechtstreeks betrekking heeft op de levenservaring van de dichter: het zou een biecht zijn, een belijdenis, een onverbloemde bekentenis van de smart die Hooft ondervindt bij het afscheid nemen van de geliefde, Brechje Spiegel. Alles lijkt er inderdaad op te wijzen dat wij hier worden geconfronteerd met een ongekunstelde ontboezeming van gevoelens: de hartstochtelijkheid van de herhaling (‘vrientschap van u oogen’, ‘wellust van u mondt’), de vragende zinnen waar de spreker mee te kennen geeft dat hij aan een zo groot ongeluk nà een zo groot geluk niet kan geloven en de directheid van zijn betuigingen van trouw (vv. 10-11). Dit is nu eenmaal uit het hart gesproken: van precieusheid is hier geen sprake, zo zegt men. | |
[pagina 265]
| |
Deze schijnbaar directe, hartstochtelijke en lyrische toon van de biecht wordt weliswaar nog een enkele maal teruggevonden in het beroemde ‘Claech-leidt’ uit 1607-1608 dat onder meer naar dezelfde gebeurtenis verwijst als onze tekst, en wel in het volgende kwatrijn: Sulck wasse, die mij ving, sulck wasse die mij toomde,
Sulck wasse die mij briede' het merrech in 't gebeent.
Sulck wasse die jck dacht, sulck wasse die jck droomde,
Sulck wasse, die jck heb wt al mijn cracht gemeent.Ga naar voetnoot(9)
Toch mogen wij niet uit het oog verliezen dat in ‘Sal nemmermeer gebeuren’ de zogenaamde belijdenispoëzie uitloopt op een parabel. Hoe kunnen wij dan een verband leggen tussen deel 1 en deel 2? Hebben wij al dan niet met een afgerond geheel te doen? Zeker. Dat is althans de indruk die de tekst op mij maakt, maar deze indruk komt niet overeen met de traditionele interpretatie die tussen de klacht van de dichter en het gekunstelde verhaaltje over Venus een kloof vooropstelt. Om het evenwicht tussen de twee panelen te herstellen dienen wij rekening te houden met de zangwijze. De regels ‘Och legdij hier verslagen, die mij te troosten plach?’ zijn ontleend aan de middeleeuwse romance ‘Het daget in den Oosten’, met name aan de klacht van het meisje wanneer zij haar minnaar onder de groene linde dood vindt: ‘Verslegen zo leit hij daar!’. Op zichzelf brengt dat geen zoden aan de dijk: deze regels komen meer voor als wijsaanduiding in plaats van ‘Het daget in den Oosten’Ga naar voetnoot(10) Maar er is méér. Het rijmschema (abcb) heeft Hooft bewaard: alleen heeft hij het jambische ritme genormaliseerd. Van belang is echter vooral dat hij in de eerste strofen in hoofdzaak herhaalt wat het meisje tot haar vermoorde minnaar zegt: ‘Wat hebdij mij gelaten / Zo menigen droeven dag’. De belijdenis uit ‘Sal nemmermeer gebeuren’ die op het eerste gezicht zo spontaan aandoet, mag in feite worden beschouwd als een variatie op het oude volkslied. Nu is een romance, evenals het tweede deel van ons gedicht, een verhalend lied, en, zoals bekend, treden de personen er niet enkel handelend in op: zij nemen ook vaak het woord. Dat is het geval in ‘Het daget in den Oosten’ èn in de tekst van Hooft. | |
[pagina 266]
| |
Zijn romance zet in met de woorden van de minnaar die zich richt tot de geliefde: ‘u oogen’, ‘u mondt’, ‘u hartgen’, enz. Eigenlijk zouden wij de eerste vier strofen tussen aanhalingstekens moeten plaatsen. Het hele gedicht wordt aldus een romance, een verhaal dat met een monoloog begint. Vandaar de ik-vorm. ‘Het daget in den Oosten’ is volgens een soortgelijk schema gebouwd: de ik-vorm, een futurum (‘Hoe luttel weet mijn liefken / Och, waar ik henen zal!’) en een dialoog - want hier lokt de eerste strofe een antwoord uit - in het begin en vervolgens de beschrijving van een handeling. Maar de vraag die Hooft in zijn wijsaanduiding aanhaalt (‘Och legdij hier verslagen, die mij te troosten plach?’) blijft in de gegeven omstandigheden onbeantwoord, want de minnaar is dood. In ‘Sal nemmermeer gebeuren’ zwijgt het meisje eveneens, al is zij aanwezig: zij huilt. Ik zou op het vervolg niet willen anticiperen, doch intussen onthouden wij dat de melodie naar een dodenklacht verwijst en dat Hooft blijkens de datum (8 januari 1605) en ‘Claech-leidt’ afscheid nam van Brechje Spiegel een week voor zij stierf - nadat zij al getracht had zelfmoord te plegen. Alles wel beschouwd is dat geen gewoon afscheid, maar in zekere zin werpt de dood daar een donkere schaduw op. Belangwekkend is vooral de vaststelling dat Hooft ondanks de sterkte van de stemming, ondanks zijn blijkbaar vurige liefde voor Brechje en de tragische omstandigheden die met dit vaarwel gepaard gingen - ook al kon hij haar dood niet voorspellen -, zijn emotie toch niet direct uitdrukt, maar veeleer een beroep doet op de inkleding en zelfs op de stijl van de middeleeuwse romance. Hiervan getuigen het rijmschema, de monoloog van de minnaar, de eenvoud van de woordenschat en de herhalingen. De gepassioneerde toon van de aanhef is niet zo ongedwongen als men op het eerste gezicht zou kunnen menen. Hier uit zich de hartstochtelijkheid die de literaire traditie van de romance toelaat. De toon die dit genre eigen is, stemt volkomen overeen met Hoofts stemming. Zelfs op een kritiek ogenblik klampt hij zich nog vast aan de overlevering, aan een historisch model, blijft hij op zijn culturele erfenis voortborduren en maakt hij gebruik van reeds bestaande vormen om er zijn levenservaring in te gieten. Het dichten is geen rechtstreekse voortzetting of uitdrukking van het beleven: tussen beide werpt de literaire traditie zich als een scherm of een filter op. Wij zullen straks zien waarom. Hooft is een schrijver die meer dan wie ook in de 17de eeuw kunst en leven uit elkaar houdt al past hij op beide gebieden dezelfde voorschriften toe. In ‘Sal nemmermeer gebeuren’ sluit hij zich nog gedeeltelijk aan | |
[pagina 267]
| |
bij de middeleeuwse richting waarvan wij een ander aspect, met name het dagelied, te zien krijgen in ‘Galathea siet den dach comt aen’. Verhalend, episch, is dus het héle gedicht: niet alleen de fabel van Venus, maar ook de alleenspraak. Ik zei reeds dat het eigenlijke verhaal in de O.V.T. in str. 5 begint. Van dat ogenblik af wordt het voornaamwoord ‘ik’ dat de spreker in zijn monoloog gebruikte, verdrongen door ‘hij’ behalve wanneer Venus aan het woord komt. Liever gezegd, wij hebben dan met een verhaal in de derde persoon te doen. De zogenaamde lyrische directheid van de eerste vier strofen die deze eigenschap juist hieraan ontlenen dat de monoloog abrupt begint en eindigt, zonder dat wij van te voren met de spreker, het personage van de handeling, kennismaken, en die toch al minder direct aandoen als zij met de romancevorm in verband worden gebracht, deze lyrische directheid maakt dan plaats voor een bezadigder toon in str. 5. Eerst dan ontdekken wij dat niet de dichter zelf aan het woord was, maar een literair type, een fictie waar hij zich in zekere mate mee vereenzelvigde. Het romanceschema stelt de schrijver in staat zich van zijn gevoelens, zijn belevenissen, zijn autobiografie te distantiëren. Zodra wij de eerste vier strofen niet aan Hooft, maar aan zijn literaire alter ego, de traditionele minnaar uit de volkslyriek, toeschrijven, wordt het contrast tussen de twee delen van het gedicht verdoezeld. Eerst krijgen wij de klacht van de minnaar, een monoloog of onvoltooide dialoog - het meisje antwoordt slechts met haar tranen - te horen en dan wordt het gebeuren verder beschreven. Ons gedicht neemt aldus de vorm aan van een hij-verhaal dat met een toespraak van de minnaar tot het meisje begint en vanaf str. 5 gewoon in de derde persoon enkelvoud wordt voortgezet. ‘Sal nemmermeer gebeuren’ is een romannetje op rijm met drie personages: de gelieven en Venus. Hooft beheerst de hele toestand, zowel de lyrische passage die hij een van zijn helden in de mond legt als de beschrijving. Hij beheerst die in feite zoals de alomtegenwoordige en alwetende auteur van een hij-verhaal dat doet. De ‘stemmingsbreuk’ komt eigenlijk hierop neer dat de afstand tussen auteur en acteur (de minnaar) plotseling groter wordt doordat de schrijver van de monoloog (die hij niet eens als zodanig aankondigt) overgaat naar de epische vorm. Overigens is de breuk niet zó scherp. Tussen de smart over het afscheid die in str. 3 haar hoogtepunt bereikt en de badinage waar die in str. 7 (‘Vrouw Venus met haer starre...’) schijnbaar toe wordt gereduceerd, grijpt een geleidelijke overgang plaats. Op het einde van deel 1, in str. 4, wordt de toon al rustiger. Hier zijn geen vragende zinnen meer. De verbijstering ontaardt in een | |
[pagina 268]
| |
bericht, een vaststelling die al op een complimentje uitloopt: de ‘overschoone’ wordt met de poolster - een gewone metafoor die in het poëtische arsenaal thuishoort - gelijkgesteld. Deze verzen (vv. 16 en 17) contrasteren met de eenvoud van het voorafgaande. Had Hooft zich in de alleenspraak met zijn alter ego om zo te zeggen geïdentificeerd, dan wordt zoals gezegd in str. 5 en str. 6 de kloof tussen de verteller en het personage wijder in die zin dat het laatste voortaan zwijgt en van buiten af wordt gezien, ofschoon Hooft de minnaar al te goed kent dan dat hij ons geen kijk zou kunnen geven op zijn zieleleven zoals inderdaad in str. 6 (‘Al in sijn hoochste lijen / sij troosten sijn gemoedt’) het geval is. De overgang tussen deel 1 en deel 2 wordt verder gevormd door het woord ‘schoon’, dat reeds in v. 16 voorkomt, in v. 18 wordt herhaald en in v. 22 eindelijk samenhangt met het hoofdthema: de smart, de tranen. De schrille tegenstellingen van de Barok - denkt U maar aan het contrast tussen leven en dood in Vondels ‘Uitvaert van mijn Dochterken’ - worden hier zorgvuldig vermeden en in harmonie omgezet. Nu is harmonie in dit verband synoniem met transitie. Daarbij verliest de smart aan intensiteit: het verkleinwoord ‘traentgens’ in v. 20 klinkt als een liefkozing of, beter gezegd, een verzachting van de ‘tranen’ uit v. 18 die nog het verdriet van de minnaar uit de eerste vier strofen in herinnering brengen. Onmiddellijk daarna, in v. 22, krijgen de traantjes op de koop toe een esthetische betekenis en deze transpositie van het lijden in de sfeer van het schone en dus van de kunst - voor de Renaissance zijn die termen gelijkbetekenend - berooft de - schijnbaar echte, existentiële - ontboezeming van de aanhef van haar tragische gevoelswaarde. Inderdaad, deze strofe, str. 6, eindigt met een paradox, de paradox die aan elk wonder inherent is: Al in sijn hoochste lijen
sij troosten sijn gemoedt (...).
Hier is de smart al omgekeerd of in ieder geval gesublimeerd: het lijden van de geliefde wordt voor de minnaar een bron van troost, omdat dat het onweerlegbaar bewijs is van haar liefde. Men ziet hoe de tragiek tot elke prijs wordt geweerd, hoe de schrijver erop uit is die in berusting, schoonheid en dus genot te veranderen - ondanks de omstandigheden. ‘Sal nemmermeer gebeuren’ is in de eerste plaats een troostlied waarvan de opbeurende boodschap wordt geschraagd door de kunst en de creatieve verbeeldingskracht die daaraan ten grondslag ligt. De tegenstelling van str. 6 wijst weliswaar op een gewoon ver- | |
[pagina 269]
| |
schijnsel, een belevenis die iedereen mee kan maken, maar dat neemt niet weg dat die in een zuiver esthetische stemming baadt, zoals blijkt uit de herhaling van ‘schoon’ en vooral uit de fabel die het gedicht afsluit, het mythologische tafereeltje dat door str. 5 en str. 6 zo handig wordt ingeleid. Hoe langer hoe meer wordt de emotie in de sfeer van kunst en verbeelding geprojecteerd. Ook in dit geval wordt kunst als een katharsis en een schild tegen 's levens felheid opgevat: dat is onder meer het ‘mirakel’ waar Hooft het over heeft. Daarover later. Maar ik zou nu al toch even aan willen stippen dat wij hier aan een van zijn wezenstrekken raken, een eigenschap die Hooft overigens gemeen heeft met vele esthetisch aangelegde individuen. Intussen kunnen wij ons afvragen welke betekenis aan het optreden van Venus gehecht dient te worden en meer bepaald in hoeverre deze fabel nog betrekking heeft op de existentiële situatie van de mens Hooft. Van de ‘traentges’ maakt Venus parels die in de hemel hun vermogen, dat wil zeggen het vermogen om te troosten, hebben bewaard (str. 13). Het laatste was in de 16de en de 17de eeuw een welbekend verschijnsel. Remy Belleau schrijft in zijn gedicht ‘La perle’: Perle gentille,
(...) qui de vertu non connue
Esclaircit & chasse la nue
Qui nous flotte dedans les yeux.Ga naar voetnoot(11)
Verder beweert hij dat de parel in staat is te ‘remettre en allegresse / Les poulmons, le foye & le coeur’. Enige jaren vóór Hooft, in 1596, bewerkte Gabriello Chiabrera het gedicht van Belleau in het Italiaans (‘Le Perle’, pas in 1627 gepubliceerd) en ook hij zegt dat parels wonden helen - ‘medicare il core’Ga naar voetnoot(12). Opmerkelijker is echter een passage uit ‘La perle’ waarin Belleau traditiegetrouw de parel met de mythe van Aurora in verband brengt: (...) l'on dit encore
La Perle fille de l'Aurore,
| |
[pagina 270]
| |
Quand pour alleger ses douleurs
Souspirant apres son Cephale,
Dedans la mer Orientale
Pleurant s'emperlerent ses pleurs (...).Ga naar voetnoot(13)
Gezinspeeld wordt hier op de oorsprong van de parel. De morgendauw, aldus Ovidius (Met. XIII, vv. 621-622: ‘et toto rorat in orbe’), stelt de tranen van Aurora of Eoos voor. En dat tranen parels zijn, weet iedereen die ook maar enigszins vertrouwd is met de 17de-eeuwse poëzie. Bredero past, in verband met Margriete natuurlijk, hetzelfde beeld toe in zijn lied ‘Ha! licht vervlooghen wyllen’; de associatie is nog te vinden in Hoofts ‘Klaghte der Prinsesse van Oranjen’ (str. 3), en het W.N.T. vermeldt talrijke andere voorbeelden. In de klassieke mythe treurt Aurora om de dood van haar zoon Memnon, maar Remy Belleau herinnert eraan dat zij verliefd werd op Cephalus. Hooft heeft altijd graag met eigennamen gespeeld: ook in dat opzicht is hij een kind van zijn tijd. Bekend zijn de gefingeerde namen die hij aan zijn liefjes gaf: Dia, Galathea, enz. Nu wordt in een van zijn Amaryl-liederen (‘Amaryl de deken sacht’) de naam Cephalo aangetroffen, dat wil zeggen de veritaliaanste vorm van de Griekse vertaling van ‘Hooft’; in een ander treedt Cephalus op (‘Ach Amarillis!’). Heeft de dichter aan de mythe van Aurora/Eoos een bijzondere waarde gehecht, niet alleen ter wille van zijn eigen naam, maar ook en vooral omdat Aurora de godin was van de Morgenstond, de bode van het licht en de zon die hij al in zijn jeugd spontaan aanbad (vgl. ‘Hoewel t verstant’) en later als stoïcijn ook op verstandelijke wijze zou vereren? Wat er ook van zij, Aurora is een lichtgodin, in wier legende deze Renaissance-dichter, tuk als hij was op woordspelingen, wel een persoonlijke betekenis zal hebben ontdekt. Het is trouwens duidelijk dat de handeling van de romance zich nà de nacht (vv. 26-27) afspeelt en dat ‘Sal nemmermeer gebeuren’ evenals ‘Het daget in den Oosten’ min of meer verwant is aan het dagelied, de albaGa naar voetnoot(14), een genre waarin het doodsthema wel eens behandeld wordt. In dit verband verwijs ik naar de lijvige studie door Arthur T. Hatto uitgegeven: Eos. An Enquiry into the Theme of Lovers' Meetings and Partings at Dawn in Poetry (Den Haag, Mouton, 1965, pp. 315, 420-421, 487, 547-8). | |
[pagina 271]
| |
Dat alles zou wonderwel in onze kraam te pas komen als er in het gedicht sprake was van Aurora. Dat is jammer genoeg niet het geval: Hooft laat Venus optreden. Maar waarom heeft hij ze dan in verband gebracht met een hoofdbestanddeel van de Aurora-mythe, met name het verkwikkende vermogen van de morgendauw, de tranen van Eoos, waar Belleau parels van maakt? Het antwoord lijkt voor de hand te liggen: immers, Venus is de godin van de liefde en de dichter heeft het juist over liefdesmart en... liefdetroost. Aan Aurora is de gedachte te danken dat leed in lief kan veranderen, maar de almachtige liefdesgodin is het natuurlijk die aan de touwtjes trekt. De Venus die Hooft beschrijft is echter zodanig uitgedost dat zij toch in zekere mate overeenkomst vertoont met Aurora. Laten wij even haar signalement opmaken. Zij heeft een ‘rosen hoet’ (v. 37) op, met andere woorden een rozenkrans, een bloem die haar toegewijd was. Nadat zij het wonder heeft verricht, draagt zij de parels als oorringen en ook dit strookt met de klassieke iconografie: Caesar liet inderdaad het standbeeld van Venus Genitrix met parels tooien en Plinius vertelt verder dat een grote parel die Cleopatra toebehoorde ten slotte in Rome terechtkwam waar hij aan Venus werd aangeboden. Verder krijgt zij bij Hooft een ‘toverrieme’, althans in de variant voor de slotstrofe, dus een tovergordel, en een spiegel toebedeeld. Dat zijn dan stuk voor stuk attributen die samenhangen met de liefde die zij symboliseert en met haar betoverende schoonheid. Doch vooral belangwekkend is str. 7, waarin zij optreedt. Van de aanvang af preciseert de verteller dat Venus ‘met haer starre’ verschijnt en deze ster, zo zegt hij, is ‘thans claerder als de Maen’. Zoals in de Romeinse Oudheid vaak het geval is - ik verwijs voor al die bijzonderheden naar Pauly-Wissowa -, wordt Afrodite, de liefdesgodin, hier verward met de planeet, de morgen- en avondster. Dat ‘haer starre’ de maan doet verbleken, kan op haar wonderbaar vermogen wijzen: de godin is mooier en sterker dan de natuur. Doch anderzijds is dat ook een tijdaanduiding: haar ‘starre’ is ontegensprekelijk de morgenster, de planeet Venus die vóór zonsopgang nog aan de hemel is en waarvan het licht afsteekt bij de bleke maneschijn. Deze voor de hand liggende vaststelling is voor de verklaring van de tekst van het grootste belang. Aan de ene kant hebben wij hier te doen met een vage reminiscentie aan de toestanden van het middeleeuwse volkslied waar de zangwijze aan ontleend is: ook bij Hooft ‘daget’ het - bijna - ‘in den Oosten’. Aan de andere kant wordt de conventionele situatie van het dagelied, waarin de minnaars bij het aanbreken van de dag afscheid van elkaar nemen, handig ge- | |
[pagina 272]
| |
combineerd met de klassieke mythologie. Aan de tweeledige romance waarvan de monoloog uitsluitend op de volkspoëzie teruggaat en het verhaal hoofdzakelijk in de erfenis van de Oudheid zijn oorsprong vindt, wordt aldus eenheid verleend. Het gebeuren dat Hooft vertelt, grijpt met de dageraad plaats, de rozige dageraad - denkt U maar aan de rozenkrans - en dat is juist het ogenblik waarop Aurora verschijnt. De mythe van Eoos en die van Venus lopen hier in en door elkaar omdat Hooft de fictie van het dagelied in Renaissancistisch - dat wil zeggen mythologisch - perspectief interpreteert. Het moment en het gevoel die de kern van de middeleeuwse alba uitmaken, beantwoorden juist aan die twee klassieke godinnen. Het gedicht beeldt wel degelijk een definitief afscheid uit, maar de smart wordt enigszins gelenigd door de impliciete verwijzing naar het dagelied waarvan de personages doorgaans wisten dat zij vóór de volgende dageraad weer bij elkaar zouden komen, en door de zekerheid dat de liefde - Venus - sterker is dan alles. Daardoor wordt op de troost de nadruk gelegd. Maar Aurora identificeert zich met Venus misschien nog om een andere reden. Ik zei zoëven dat Hooft een zonaanbidder was; Van Tricht heeft zijn voorliefde ‘voor de dagzijde der dingen’Ga naar voetnoot(15) onderstreept - men hoeft er maar het sonnet ‘Wanneer de Vorst des lichts’ (1610) op na te lezen... Dat ‘Sal nemmermeer gebeuren’ zich precies op de scheidingslijn tussen dag en nacht afspeelt, is volgens mij geen louter toeval. De nacht symboliseerde voor Hooft, althans in 1610 - maar reeds in het lied ‘Hoewel t verstant’ (vóór 1608) is dat in zekere mate het geval -, al wat hij haatte, al wat hem pijn deed: ‘naere anxtvallicheit (...) en creple dróómen’. De dag, het licht, de zon daarentegen, dat alles drukte een wensdroom uit, een verlangen naar geluk dat in januari 1605 niet meer in vervulling kon gaan. In het dagelied (b.v. ‘Galathea siet den dach comt aen’) zijn de rollen vanzelfsprekend omgekeerd. Hier is de nacht synoniem met geluk, de dag met ongeluk, een kortstondig ongeluk weliswaar daar de minnaar belooft terug te zullen komen. Zoals bekend, zijn dergelijke omkeringen en tegenspraken in het gevoelsleven schering en inslag. Het gemeenschappelijke element van de twee houdingen is de synthese van lief en leed die met de dageraad samenvalt. Om uiting te geven aan de schrale troost die het besef van de bestendigheid van de liefde kon geven, om de bittere werkelijkheid (Brechjes tranen en het afscheid nemen) èn de zuiver ideële sublimering hiervan tegelijkertijd onder woorden te | |
[pagina 273]
| |
brengen, heeft de dichter het enige beeld gekozen dat in zijn poëtische visie de pool en de tegenpool, de dag en de nacht, verbijstering en zielevrede in zich verenigde, met name het beeld van de dageraadGa naar voetnoot(16): Aurora als Venus vermomd, de rozenving'rige Eoos die trouwens eveneens uit de zee oprijst. Op meesterlijke wijze weet Hooft de ongelijksoortige bouwstoffen waar de literaire traditie in de toenmalige Nederlanden uit samengesteld was, dienstbaar te maken aan zijn opzet: de middeleeuwse romance ‘Het daget in den Oosten’ en de geijkte situatie van het dagelied waarvan de hoop op wederzien door hem geheel vergeestelijkt wordt (‘Sij doen noch in den hemel / dat sij op aerden deen’), de mythe van Aurora - de troosteres na de verschrikkingen van de nacht -, en die van Venus in wie zich de eeuwige liefde incarneert. Een ‘elegant’ lied is ‘Sal nemmermeer gebeuren’ ongetwijfeld. Bij nader inzien blijkt echter dat er iets bitters schuilt achter het slot. Dat de liefde sterker is dan de omstandigheden mag dan de minnaar troosten, maar per slot van rekening vertrekt Venus naar de hemel - evenals Brechje in de grafschriften die Hooft voor haar schreef: Tot, dat sij hemelwaert
Kiesende' een snelle vaerdt (...)Ga naar voetnoot(17)
In festa' il ciel pose, la terra in pianti.Ga naar voetnoot(17)
Daar is het, in het onzichtbare verblijf waar de heidense goden en de Christelijke gelukzaligen fraterniseren, dat de parels ‘de crachten van 't geween’ behouden. Bij het lezen van het gedicht kunnen wij sombere gedachten aan Brechjes zelfmoordpoging niet van ons afschudden. Daar hangt de keus van Venus in plaats van Aurora wellicht mee samen. Vanzelfsprekend kon Hooft, toen hij zijn gedicht schreef en als de opgegeven datum juist is, nog niet weten dat Brechje een week later zou overlijden (15 januari 1605). Maar in ieder geval wist hij al dat zij op zelfmoord zon (‘Claech-leidt’). Nu werden in de Oudheid standbeelden van Venus opgericht op het graf van meisjes en jonge vrouwen: behalve de liefde vertegenwoordigde de godin ook de dood. | |
[pagina 274]
| |
Zelf heeft Hooft het in een van zijn emblemata over ‘Libitina Venus’: [Venus op een zandlooper door Jocus en Risus gehouden.]
Van 't leven comt de doodt.
Terwijlmen jockt en lacht, maeckt ons verloopen glas
Vernielster Venus van die Voester Venus was.Ga naar voetnoot(18)
Ondanks het elegante slot blijft de doodsgedachte alomtegenwoordig: in de verwijzing naar ‘Het daget in den Oosten’, verder in de Venusmythe en uiteindelijk in het woordje ‘hemel’ uit de laatste strofe. Het is mij jammer genoeg onmogelijk die ‘intimation of mortality’ nader te bepalen en ik zou die vast en zeker niet willen beschouwen als een hoofdbestanddeel van het gedicht. Maar onder de bijbetekenissen die de lezer erin kan projecteren, speelt de dood of, liever gezegd, een onbestemd, onbepaalbaar en toch onloochenbaar voorgevoel van de dood een belangrijke rol. Ik zou deze tekstverklaring willen besluiten met enige beschouwingen over Hoofts kunstenaarschap. ‘Sal nemmermeer gebeuren’ legt getuigenis af van de continuïteit van de Nederlandse cultuur. Hooft, de volbloed Renaissancist, verloochent niet de middeleeuwen en de volkskunst; het imitatie-principe van de internationale en aristocratische Renaissance wordt door hem toegepast zowel op de inheemse traditie als op klassieke, Franse of Italiaanse bronnen. Hij herijkt de volkskunst en zijn creatieve nabootsing daarvan staat in wezen dichter bij de schrijftrant van Lorenzo de' Medici dan bij die van Ronsard. Anderzijds kan men zich afvragen waarom hij zelfs in de aanhef van ‘Sal nemmermeer gebeuren’ zijn gevoelens een literair masker voordoet. Het staat nu eenmaal vast, dunkt me, dat heel weinig kunstenaars zo zelfstandig staan dat zij helemaal geen invloed ondergaan. Kunst ontstaat in ruime mate uit zichzelf. Picasso bewerkt Velasquez die vertrouwd was met de Italiaanse Renaissance die zelf op klassieke vormen teruggreep, enz. De kunstgeschiedenis vormt een haast ononderbroken ketting van acties en reacties. Ook Bredero die ter wille van zijn spontaniteit gewoonlijk tegenover Hooft wordt gesteld, steunt ruimschoots op overgeleverde vormen. Doch bij Hooft geschiedt dat op een andere manier. Het aanleunen bij de traditie is bij hem niet enkel spontaan, maar ook gewild. Dat is vanzelfsprekend een kwestie van tempera- | |
[pagina 275]
| |
ment. Hooft is een schrijver die zijn effecten zorgvuldig berekent, niet omdat het hem aan hartstochtelijkheid zou ontbreken, maar precies om de tegenovergestelde reden: omdat hij als mens en als dichter bang is voor het teveel aan passie dat hij in zich op voelt bruisen. Men is het er vrijwel over eens dat hij een licht ontvlambaar hart had. Van Tricht noemt hem een ‘erotisch mens’Ga naar voetnoot(19), met andere woorden: iemand die de wereld, natuur en mensen, liefheeft om hun schoonheid, omdat hij zich door hartstochtelijke verrukking om die wereld opgestuwd voelt naar de hoogvlakten van de geest (...).Ga naar voetnoot(19) Prinsen ging verder toen hij verklaarde dat Hooft zijn liefde leek te exploiteren voor zijn kunstGa naar voetnoot(20). Prinsen stelde echter het probleem in een totaal verkeerd licht. Is het niet eerder zo dat Hooft in de liefde zozeer opging dat hij vreesde eraan dood te gaan? Hij zocht dan ook zijn toevlucht in de kunst en wel in de echtste, de zuiverste, dat wil zeggen de kunstmatigste kunst. ‘Sal nemmermeer gebeuren’ waarin de levenservaring vanaf de beginstrofen geromantiseerd en daardoor gesublimeerd wordt en waarin het lijden uiteindelijk wordt verdrongen door glimlachende troost, ‘Sal nemmermeer gebeuren’ brengt mij ertoe deze hypothese te formuleren. Hooft hield van strakke vormen. Hij was een mens die op alle gebieden behoefte had aan tucht. Vandaar zijn zin voor fatsoen en decorum in het dagelijks leven, zijn stoïcisme, zijn bewondering voor Tacitus' prozastijl en zijn voorliefde voor de stilering die het grondbeginsel van zijn lyriek schijnt te zijn. Daaronder versta ik het afwijzen van elke min of meer directe gevoelsuiting en in zekere zin ook van de navolging die als het ware onbewust wordt opgedrongen door de toonaangevende esthetiek. Stilering is de systematische en berekenende toepassing van reeds bestaande grondvormen om het individuele gevoel in te kleden. Daarbij wordt het leven wel aan de kunst aangepast en ondergeschikt gemaakt, maar in dit geval gebeurt dat uit zelfbehoud. De stilering, die een vorm is van ‘obliquity’ - een indirecte uitdrukkingswijze -, wordt dan een esthetisch bolwerk tegen de werkelijkheid. Hooft zegt niet: ‘Ik heb je lief, waarom moeten wij elkaar steeds weer verlaten?’; neen, hij schrijft ‘Galathea siet den dach comt aen’ in de trant van het middeleeuwse dagelied. | |
[pagina 276]
| |
Hij zegt ook niet: ‘Kom, waarom wil je dan niet?’, al zou dat evenmin poëtisch klinken, maar hij maakt van het meisje een nimf, van zichzelf een sater en ontleent bovendien een paar woorden aan La Dafne. In een sonnet (‘Van purper en van goudt’) beschrijft hij de zonsopgang onder de gedaante van een toneelopvoering. Naar alle waarschijnlijkheid, althans te oordelen naar het later geschreven ‘Claech-leidt’, werd hij diep getroffen door de gebeurtenissen waarvan wij in ons lied de neerslag vinden. De neerslag of de door de kunst verkregen katharsis. Voor de esthetische mens is kunst een protest en een bescherming tegen het leven, tegen rampspoed en ongeluk. Het evenwicht waarvan het werk van Hooft blijk geeft, was hem heel vermoedelijk niet van nature eigen of in ieder geval niet in die vorm. Het werd, geloof ik, bewust aangekweekt. Het was veeleer een dank zij een strenge ascese van gevoel, gedachte en stijl, moeizaam bereikt ideaal, een zelfoverwinning die ook een triomf over de tijd betekent: de tijd die de schaarse sporen van ons bestaan gauw tenietdoet, maar waar de kunst, misschien alleen de kunst, tegen bestand is. |
|