Logo DBNL
Van Nu en Straks. Nieuwe reeks. Jaargang 4 (1900)

Van Nu en Straks. Nieuwe reeks. Jaargang 4

(1900)– [tijdschrift] Van Nu en Straks–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Renaissance en Romantiek

(Vervolg en slot)

 

SEDERT het verval der Italiaansche Renaissance leiden voornamelijk Engeland en Frankrijk de ontwikkeling voort, en Frankrijk geeft nu den toon aan. De geest der Renaissance is vervlogen, alleen een leeg overblijfsel van den vorm is er gebleven. Met de tweede helft der 17e eeuw zijn we overal het tijdperk van 't klassicisme ingetreden. Van de Oudheid had men een machtige, van de ‘Schablone’ bevrijde natuuropvatting geleerd, een teruggaan tot de diepste bestanddeelen der menschelijke natuur in de poëzie, eene studie der werkelijke natuur in de kunst. Maar de indruk was te sterk, dan dat hij niet door zich zelf had geschaad. Instede van uit de Oudheid voor altijd te leeren, hoe men de natuur tot voorbeeld neemt, namen zij weldra de Oudheid tot model, en zoo werd de Oudheid op hare beurt een ‘Schablone’. Instede van de methode der Oudheid te leeren, zooals het de eerste echte leerlingen gedaan hadden, volgden zij eenvoudig het oude patroon na. Bijzonder in de literatuur. In gansch Europa en vooral in Italië en Duitschland ontstond een Latijnsche dichtkunst, die de vormen der Latijnsche klassieken navolgde, eene doodgeboren literatuur, die bibliotheken vult, en eerst in onze eeuw allengskens een einde neemt. Maar ook in de volkstalen: hoe meer de geweldige golving der Renaissance verloren

ging, hoe zwakker de ingeving werd, hoe meer de geest der Oudheid verdween, des te strenger vatte men haren vorm op, hare zoogezegde regels, die voor den nieuweren tijd en zijn stoffen niet pasten, en die bovendien in de Oudheid nooit regels geweest waren. En die literatuur die gelooft, dat zij de regels der oude Klassieken volgt, is de zoogezegde ‘klassieke’ literatuur in Engeland en Frankrijk. Eene literatuur, waar meer stijl dan poëzie in is, meer sierlijkheid dan inspiratie, meer rhetorika dan hartstocht, meer verstand dan gevoel, - kortom, eene poëzie, die zeer spoedig ophoudt, poëzie te zijn. Zelfs zeer begaafde dichters als de Fransche onder Lodewijk den Veertiende, moesten door die ongelukkige regels het best van hun kunnen er bij inschieten. Het ‘klassieke’ tijdperk, dat we hier om het te onderscheiden van den werkelijk klassieken geest ‘klassicistisch’ willen noemen, heeft groote schrijvers, maar eigenlijk geenen dichter. Daar ontbreekt de geestdrift, zonder welke geene poëzie mogelijk is, zonder welke niets hoogs te bereiken is. Het is in menig opzicht een droevig tijdperk, van 't begin der 17e tot het einde der 18e eeuw. Een leege, drukkende tijd, vol ijdelheid en ruwheid, die al het dichterlijke moest verstikken in den geestdriftigen mensch, die tot zijn ongeluk in dien tijd geboren was. Als men de beste gedichten uit dien tijd, de geestig lichtzinnige verzen van Waller, of Pope, of Voltaire, met de gedichten der Renaissance vergelijkt, 't zij van Lorenzo de' Medici, of van Greene, of van Shakespeare, - ik noem opzettelijk beduidende en onbeduidende dichters nevens elkaar -, als men dien levensgloed, die vreugd om de natuur, om de liefde, om de schoone vrouwen, om al het schoone der aarde, als men die eenvoudige eerlijke vreugde ziet, en daarnevens de doodelijke bitterheid van Swift, de koude scherts van Voltaire, de voortdurende geestige ironie, het gestadig ‘boven den hartstocht staan’: het doet u aan als elektrisch licht nevens zonneschijn,

als papieren rozen nevens werkelijke, - men ziet wel, dat de tijden slechter geworden zijn, de menschen droger, er is veel ellende over hen heengegaan, en op den roes is een lange katterigheid gevolgd. Denk maar, wat dit beteekent: een tijdperk van honderd-vijftig jaar, dat geen werkelijk ‘dionysisch’ gedicht voortgebracht heeft: hoe vleugellam moet het menschdom toch geweest zijn! Want zoogezegde dichters waren er wel, maar het zijn, naar een schoon woord van Emerson, ‘rupsen met vleugels, maar geen vlinders’. Ze zeggen in sierlijke verzen al wat men evengoed in proza kon zeggen; en 't is het teeken van het echte gedicht, dat men het niet in proza kan weergeven, zonder juist alles er uit te bannen, wat er waarde aan geeft. In de vorige eeuw dacht Buffon een gedicht te prijzen, door te zeggen dat de verzen zoo schoon waren ‘comme de la belle prose’.

Het was een tijdperk van het proza en de wetenschap. De menschelijke geest was geenszins onwerkzaam. Onvermoeid zaagde de wetenschap, en met haar de politische en wijsgeerige schrijvers, de steunpilaren van alle gezagsvormen door, die de eerste geweldige stoot in de 13e eeuw getroffen had.

En de Renaissance kwam weer. De menschen zijn nog eens tot de natuur en de inspiratie teruggekeerd. Weder is er een omwenteling op alle gebied. In 't midden staat de staatkundige en maatschappelijke omwenteling, die in Frankrijk op de bloedigste wijze uitslaat; ook weer een terugkeer tot de natuur, een omverwerpen van onnatuurlijk geworden heerschappij-vormen. Maar ook in Frankrijk volgt er eene letterkundige omwenteling op de staatkundige, terwijl in Duitschland het tegendeel gebeurt. En weer draagt de beweging in geheel Europa, zooals in de 13e eeuw, het teeken van de demokratie, van de godsdienstige vrijzinnigheid en de vrijheid der kunst. Weer wordt, zooals in de 13e eeuw, de verdraagzaamheid tegenover alle godsdiensten en

beschouwingen gepredikt, en weer is, als in de 15e, het woord ‘Humanitas’ de uitdrukking voor het doel aller kultuur.

De baanbreker der beweging in Duitschland is Lessing. Zijn proza is den Franschen stijl veel schuldig, zijn eerste dramas zijn navolgingen der klassicistische Engelsche stukken. Doch hij grijpt niet alleen naar de Engelsche klassicistiek terug; maar veel verder, vooral naar Shakespeare, dus naar de Engelsche Renaissance, juist zooals hij in de Hamburger Dramaturgie de echte klassieke Oudheid tegenover de Fransche klassicistiek stelt. Dit is kenmerkend voor den tijd. Een dergelijk terruggrijpen naar de Oudheid vertoont zich ook in Engeland en Frankrijk, doch daar heeft het niet dezelfde kultuurhistorische beteekenis gehad als in Duitschland(1).

Met die beweging loopt een tweede parallel: zooals de eene naar de Oudheid, zoo leidt de andere naar de Middeleeuwen, haar geschiedenis en kunst. In Duitschland vat man vuur voor het Nibelungenlied en de minnezangers, in Engeland voor de verzamelingen van den bisschop Percy en de vervalschingen van Macpherson, in Frankrijk begint men de Provençaalsche en Oudfransche letterkunde te bestudeeren. We hebben eene Renaissance der Romantiek nevens eene Renaissance der Klassiek, - of, beter gezegd, in ieder tijdperk van geestelijk óp-leven treden de twee bestanddeelen der Europeesche kultuur machtiger op den voorgrond.

Een ‘stilo nuovo’ wordt verkondigd, als in de 13e eeuw te Florence. Men wil nieuwigheid brengen op alle gebied, men zoekt het ongewone, het wilde, tegenover de klaarheid en de engheid der klassicistische kunst, het vreemde en avontuurlijke, het

fantastische, tegenover de verstandsletterkunde, men kiest de stoffen uit de Middeleeuwen, uit het Oosten, uit alle mogelijk gebied, men wil met stemming en hartstocht, met stormigen pathos werken, en de schrijvers, die tot deze nieuwe school behooren, worden in geheel Europa de dichters der romantische school genoemd. Onder hen rekent men in Engeland: Southey, Coleridge, Scott, Moore en Byron. Wij vinden ze een geslacht later - want de eerste werd door de politiek opgeslorpt - in Frankrijk door Chateaubriand, door Victor Hugo, Theophile Gautier, Alfred de Musset en door vele anderen vertegenwoordigd. Wij vinden ze in Italië, waar Manzoni hun hoofd is. En zonderling genoeg, al de genoemde Fransche schrijvers noemen en bekennen zichzelven met trots als ‘Romantieken’, zij stellen zich heel bewust tegenover de ‘Klassieken’, d.w.z. de klassicisten, en zij sluiten zich rechtstreeks bij de Renaissance aan. De criticus der nieuwe richting, Sainte-Beuve, schrijft, ‘om der romantische dichtkunst nationale voorvaderen aan te wijzen’(1), zijn Tableau de la poésie française au seizième siècle, als om te bewijzen dat de nieuwe tijd van geestdrift en genialiteit maar eene voortzetting dier beweging is, die van de 13e tot de 16e eeuw Europa wekken kwam.

Op de vreemdste wijs verloopt de beweging in Duitschland, en hier, geloof ik. werd hare beteekenis in den wereld-historischen samenhang nog niet voldoende gewaardeerd. We vinden ook hier eerst denzelfden opstand tegen ‘der regelen dwang’, m.a.w. tegen de klassicistische vormen, ja men had liefst, zooals men 't in Duitschland maar al te gaarne doet, allen vorm verworpen. Hoe ongemeener en vermeteler, hoe beter. Het is het tijdperk van ‘Sturm und Drang’. Op betrekkelijk onbeduidende voorloopers volgen drie geweldige werken die allen tot den Sturm und Drang behooren: Götz, Werther, die Räuber. Maar Goethe in Götz, in Clavigo, in Werther, Schiller in de Räuber,

in Fiesco, Wieland in Oberon, en zooveel anderen, zijn in Europeeschen zin Romantieken, zoowel als Scott en Coleridge en Byron in Engeland. Ja, deze laatsten zijn reeds door hen beïnvloed. Met eene vertaling van Götz von Berlichingen begint Walter Scott zijn letterkundige loopbaan, het eerste drama van Coleridge is een zwakke navolging der Räuber, - 't is alles ééne beweging, de Sturm und Drang is slechts de eerste vloedgolving der Romantiek, die over Duitschland heenslaat, en heeft men die in Duitschland nooit zoo genoemd, dan is dit deels aan eene miskenning van den samenhang te wijten, deels aan de toevallige omstandigheid, dat het woord later als schoolbegrip voor eene tweede golving derzelfde beweging opkwam, die dan in engeren zin de ‘romantische’ genoemd werd.

Dat die beweging in Duitschland op gansch andere wijze verliep, dat heeft twee oorzaken, of, om bescheidener te spreken, daar we van de oorzaken niets af weten, er zijn daarvoor twee uitleggingen te vinden, twee verschijnsels, die overigens overeenstemmen, ja wellicht er eigenlijk maar een enkel uitmaken. Het eene is, dat in Duitschland aan het hoofd der beweging twee veel grootere mannen traden dan in alle andere landen, twee mannen, die tot eene veel rijkere, vrijere, alzijdiger ontwikkeling bekwaam waren, en geheel buiten de lijst der Romantiek traden: Schiller en Goethe.

Het andere verschijnsel ligt in het verloop der Duitsche geschiedenis. Men heeft er reeds op gewezen, dat de Renaissance in Duitschland nooit volkomen heeft kunnen doorbreken, dat de godsdienstoorlogen de kiemende kultuur vertrappeld hebben. Maar het schijnt wel, dat historische bewegingen toch op de eene of andere wijze móeten doorbreken. Zooals op staatkundig gebied onderdrukte omwentelingen, als geen geduchte onberekenbare tegenwerkingen zich voordoen, vroeg of laat toch uitbreken, zoo is het ook op geestelijk gebied, vooral

wanneer in alle naburige landen de vrucht gerijpt is en het zaad gestadig door den wind verspreid wordt, zoo dat slechts het gunstig oogenblik hoeft te komen, en het steeds vernieuwde zaad kan een oogst worden. De geleerden hadden zich pedant genoeg maar toch voortdurend met de Oudheid bezig gehouden, Shakespeare kwam naar Duitschland, de beste Duitschers kwamen naar Italië: en zoo werd het zaad der Renaissance in Duitsche kunstenaarszielen gelegd en daar verschenen Winckelmann en Lessing en Herder en Goethe, en met hen hebben wij, vooral met Goethe, de Duitsche Renaissance. Zeker, er is veel veranderd in den loop der vier eeuwen, die de Duitsche Renaissance te laat kwam, maar de geest is dezelfde: wie er wel op let, zal er alle grondbestanddeelen in terugvinden.

Daarom hebben we in de nieuw-opgekomen Duitsche literatuur het dubbele kenmerk, daarom deelt zich de romantische school in Duitschland onmiddellijk in eene die naar de Oudheid kijkt - wij noemen die de Duitsche klassieken - terwijl de dragers der oude beweging zich tegenover dezen als de eigenlijke Romantieken stellen.(1) En zoo gaat het met Duitschland als met een kind, dat zich laat en plotseling ontwikkelt: het moet al de tijdperken, die de andere volken in drie eeuwen hebben doorloopen, in ééne eeuw doormaken. En daarom hebben we nevens elkaar de Renaissance, d.w.z. hare klassische richting en haren vrijen geest en schoonheidsroes - weldra ook leege klassicistische navolgers genoeg - en de Neo-romantiek, die in andere landen zoo veel later gekomen is. In Duitschland komt alles samen te staan, wat in de andere landen zich in den loop des tijds ontwikkeld heeft.

Als wij den levensgang van den dichter volgen, die op het

hoogste toppunt van dien merkwaardigen tijd heerscht, en zijn geheele beschaving in zich vereenigt, Goethe, dan bemerken wij, dat hij eerst geheel tot de Romantiek behoort: hij stelt belang in den Gothischen stijl, in het Ridderwezen, in de Faustlegende, hij schrijft werken, op welke zich de Romantieken uit alle landen beroepen hebben.

Daarna slaat hij een andere richting in, naar de Oudheid en met haar de Renaissance. Om dit in bijzonderheden aan te wijzen, zou men een gansch boek met bewijsstukken kunnen vullen. Goethe's verhouding tot de Oudheid te behandelen, is hier zeker niet noodig. Met hoeveel genegenheid hij zich in de Renaissance verdiept, leert de Italiaansche reis, de vertaling van Benvenuto Cellini's leven, en de aanmerkingen die hij bij deze schreef; vooral kenmerkend is de bemerking waarin hij Savonarola eenen ‘unreinen Enthusiasten, ein fratzenhaftes, phantastisches Ungeheuer’ noemt, ‘das sich diesem grossen, schönen, heitern Leben undankbar, störrisch, fürchterlich und pfäffisch entgegenstellt’; zooals hij dan ook, omtrent dien tijd, van Gothiek en Christendom niet weten wilde. Zijn gansch heidenschzinnelijk, schoonheidsvreugdige, gezonde wezen, zijne alzijdigheid is Renaissance. Nevens hem is Schiller, hoe hij ook met hem de Oudheid toestreeft, veel meer een Romantiek. Vooral in de keus zijner stoffen; niet zonder reden heeft hij zelf de Jungfrau von Orléans eene romantische tragoedie genoemd. De keus en de uitwerking van dit stuk, als van de Braut von Messina, de Maria Stuart, den Wallenstein, mag nog zoozeer op aesthetischantieke motieven gerust hebben, stof en geest zijn romantisch. Goethe voelde dit zeer duidelijk, en op een merkwaardige plaats der Gespräche mit Eckermann(1) gewaagt hij van de tegenstelling tusschen hemzelf en Schiller, en beweert dat Schlegel, die voor 't eerst de begrippen ‘klassiek’ en ‘romantiek’ tegenover

elkaar stelt, hierin de tegenstelling van Schiller tusschen ‘naïeve’ en ‘sentimenteele’ dichtkunst navolgde, terwijl Schiller van zijnen kant daardoor de tegenstelling tusschen hemzelf en Goethe had willen verklaren. Omtrent 1800 beginnen de twee richtingen scherp gekenmerkt te zijn; de Romantieken, die van Goethe uitgegaan zijn, verwijderen zich steeds meer van hem, en wentelen heel natuurlijk de Middeleeuwen en 't Katholicisme toe. Maar ook Goethe neemt weer romantische elementen in zijn werk op. Aan 't slot der Wahlverwandschaften, in den Westöstlichen Divan, in Faust (vooral aan 't einde) kwam hij de Romantiek te gemoet, zooals hij eindelijk ook weer in de Gothiek ging belang stellen. Hij zelf zegt, dat hij in het tweede deel van Faust gepoogd heeft beide elementen te vereenigen, dat ‘schon in den früheren Acten das Classische und das Romantische anklinge’ tot ‘in der Helena beide Dichtungsformen entschieden hervortreten und eine Art von Ausgleichung finden.’(1) Hij stelt de Duitsche Renaissance voor, die de twee elementen weer samenbracht.

Als het onze eeuw voorbehouden was, het wezen der Renaissance en haar beteekenis voor de algemeene kultuur volkomen te erkennen, als het werk van Jacob Burckhardt gansch eene literatuur heeft doen ontstaan, welke er naar streeft, die verre bronnen onzer beschaving te onderzoeken en te begrijpen, dan is dat, geloof ik, niet het minst aan het feit toe te schrijven, dat Goethe een zoo onmiddellijke vatbaarheid voor den geest der Renaissance in ons mogelijk gemaakt heeft.

Om het reeds gezegde samen te vatten: de geheele beweging, van 't begin der Renaissance tot op Goethe en Byron en Nietzsche en ons, hoe verscheiden van aard en afgebroken zij ons ook verschijnen mag, is er maar ééne. De tijd schijnt ons alleen daarom zoo lang, omdat hij onmiddellijk achter ons ligt, omdat

hij nog zoo dicht bij ons is en ons het perspectief der verte ontbreekt. Van Shakespeare tot Goethe verloopen er twee honderd jaren, van Dante tot Goethe vijfhonderd. Wat beteekenen twee honderd, vijf honderd jaren voor de wereldgeschiedenis? Tusschen den inval der Kimbren en Teutonen honderd en dertien jaar vóór Christus, en den inval der Longobarden in Italië in 't jaar 568 na Christus, liggen er zeven honderd jaren, en wij weten dat zij aanvangs- en eindeverschijnsels zijn van een en dezelfde wereldhistorische beweging: de volksverhuizing. Tusschen de reis van den apostel Paulus naar Rome en die van den heiligen Bonifacius naar Duitschland ligt ongeveer dezelfde tijd, en het zijn verschijnsels van een en dezelfde beweging: de uitbreiding van 't Christendom in het Westen. Zoo gaat het ook met deze beweging, die we kortheidshalve de Europeesche kultuurbeweging kunnen noemen: zij ontwaakt in Provence en ook in Duitschland, komt tot vollen bloei in Italië en Engeland, en sluimert, wat de kunst betreft, weer in, omdat zij zich in de godsdienstige en staatkundige bewegingen, die tot haar behooren, geheel oplost; zij leidt tot Hervorming en Tegenhervorming, in de 17e eeuw in Engeland tot de omwenteling; eenzelfde poging in Frankrijk mislukt, maar wordt voortgezet, en de omwenteling breekt hier in 1789 uit en spreidt zich van daar over geheel Europa. In Duitschland werd de kiem altijd weer terneergehouden, en de Kunst-Renaissance bloeide er voor de eerste maal in de 18e eeuw, terwijl zij in de andere landen tevens weer opschiet. Wij staan allen nog in deze beweging, en de twee grondslagen onzer beschaving hebben zich tot nu toe altijd beide doen gelden: wat in onze beschaving uit de Middeleeuwen geboren werd of de Middeleeuwen en haar gedachten toestreeft, dat noemen wij romantisch, wat ons van de Oudheid komt, dat noemen wij klassisch. Wie ‘romantisch’ zegt, zegt ‘Middeleeuwen’, wie ‘klassisch’ zegt, zegt ‘Oudheid’.

Nu is er, sinds het begin der Renaissance in de 13e eeuw, dus sinds het begin van den modernen tijd - die in de verscheiden landen van Europa op gansch verscheiden tijdstippen begint - weerom een geheele reeks van beschavingselementen in 't leven getreden, die zich thans op hunne beurt doen gelden, die wij noch de Middeleeuwen, noch de Oudheid toeschrijven kunnen, die noch klassisch, noch romantisch zijn. De kunst-uitdrukking van zulke nieuwe beschavings-elementen gelukt dikwijls eerst, zooals wij 't voor de Middeleeuwen zien, als de eigenlijke ontwikkeling al afgeloopen is. Het jaar 1800 - als middelpunt voor het geheele genomen - sluit zulk een ontwikkeling af, zooals het jaar 1200 er een ander afsluit. Het jaar 1800 zag de geduchtste drievoudige bewegingen, zooals het jaar 1200 die gezien had. Weer gingen, als na 1200, Omwenteling, Hervorming en Renaissance met elkander. En zooals in de 13e eeuw heeft zich in de 19e eeuw eene geheele oekonomische omschepping voltrokken. Toekomstige tijden, die onze verouderde indeelingen zullen verwerpen, zullen misschien in die twee jaartallen de grenzen van groote historische tijdvakken vaststellen.(1)

Het is ons nog niet mogelijk, onzen tijd, den modernen tijd, te beoordeelen. Wij kunnen toch al erkennen, dat een uiterst individualistisch en een uiterst socialistisch princiep hier kruisen, en dat beiden bij de meest begaafde geesten, dikwijls in zeer merkwaardige samenstelling optreden.

Het is gerechtvaardigd en historisch volkomen verklaard, zoo de dichters van onzen tijd voelen, dat zij eene gansch nieuwe beschaving uit te drukken hebben, dat zij noch klassisch noch romantisch, maar modern zijn. Zij moeten zich voorloopig zoo

noemen, omdat een naam, die meer zeggen zou, voor die beschaving nog niet gevormd werd. Ook Dante noemde den nieuwen geest van zijnen tijd een ‘modernen’. Onze schrijvers willen het derde leven in hun werk weergeven, het leven van onze maatschappij, die zoozeer van de oudere als van de middeleeuwsche verschilt. De pogingen zijn tot nu toe, in Duitschland, nogal onbeholpen geweest; en ook dat kan waarschijnlijk uitgelegd worden, misschien hebben weer staatkunde en wetenschap de beste hoofden in beslag genomen. Van een anderen kant zouden diegenen die zich hun ‘moderniteit’ al te bewust zijn, goed doen, een uitstekend woord van Maximilian Harden te bedenken: ‘De heel grooten hebben Amerika ontdekt, toen zij naar 't oude Indië meenden te varen.’

Het was in 1832, weinige dagen na den dood van Goethe, dat Carlyle schreef: ‘Met hem begon een nieuw staatkundig tijdvak, waarvan wij het einde of de verdere strekkingen tot nog toe niet voorzien kunnen. In zijne boeken ligt een nieuwe tijd: hier is de grondsteen gelegd van een nieuw maatschappelijk gebouw voor het menschengeslacht, vast als vroeger op de natuurlijke rots.’ ‘Deze woorden,’ voegde hij er bij, ‘zullen heden menigen lezer vreemd voorkomen, misschien zullen zij, als men nog een menschenleeftijd Goethe gelezen en over hem nagedacht zal hebben, niet zoo vreemd meer schijnen.’

Een Engelschman en een Franschman waren het, die voor het eerst erkenden, dat van Duischland door Goethe en zijn tijdgenooten een geestesbeweging uitgegaan is, zoo machtig als de Renaissance of de Hervorming. Wij staan nog te veel erin, om dat gemakkelijk waar te nemen. Velen, die in Goethe's reuzenschaduw gaan, gelooven daarom, dat hij het volle licht nog niet gehad heeft. Hij zal zich hoog boven de eeuwen uit verheffen, en velen, die ons heden groot voorkomen, zullen in het perspectief van verdere tijden nevens hem geheel verdwijnen. Hij staat aan den draai van den nieuwen tijd, zooals eens Dante en Shakespeare in hunne landen, maar hij heeft den voet veel wijder op het nieuwe gebied gezet. Zijn geest kon meer omvatten, zijn blik was vrij van alle vooroordeelen van zijnen tijd. Hij is tevens de samenvatter der beschavingen van 't verleden, en, zooals Taine hem noemt: ‘le père et le promoteur de toutes les idées modernes’.

 

Karl Federn.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels