Van Nu en Straks. Nieuwe reeks. Jaargang 4

[p. 127]

Over onderscheiden Kenmerken van de Vlaamsche en Italiaansche Schilderkunst der Renaissance

IN de kunstgeschiedenis wordt gewoonlijk en zonder betwisting aangenomen, dat de Italiaansche schilders er altijd naar getracht hebben, een ideaal van zuivere schoonheid te bereiken, en nooit zijn afgeweken van een groote verhevenheid van stijl, terwijl de Vlaamsche schilders (en over 't algemeen de schilderscholen uit het Noorden) weergaven wat ze onder oogen hadden, er zich op toeleggend, de stoffelijke bijzonderheden nauwkeurig op te nemen, zonder vrees voor grove of gemeene trekken, en zich geenszins om de harmonie der vormen bekreunend: kortom, zij waren wat men door den band goed vindt, ‘realisten’ te noemen. Het realisme der Vlamingen tegenover het idealisme der Italianen stellen, de poëzie van dezen tegenover het proza van genen, ziedaar declamatiestof die in alle academiën ontwikkeld werd, en die we, min of meer gewijzigd, terugvinden bij de hedendaagsche kunstvorschers, wier critische zin zich met zulk een ijver heeft toegelegd op het onderscheiden van onbeduidende kleinigheden, dat hij thans onbekwaam schijnt, de plompste vooroordeelen te ontsluieren.

Bijv. de heer Muntz, waar hij de gebroeders van Eyck, Rogier van der Weyden, e.a. bij de kunstenaars der Italiaansche Renaissance vergelijkt, beweert dat hun werk ‘a manqué des

[p. 128]

tendances spiritualistes, de la distinction, du sentiment d'harmonie inséparables de l'art classique’.⁽¹⁾ In een artikel over ‘Les Origines du Réalisme’⁽²⁾ drijft de heer Muntz zijne minachting voor de vijftiendeeuwsche Vlaamsche schilders nog verder: ‘Je ne sais quels souvenirs d'humilité, quelles traditions de vulgarité et de laideur continuent à peser sur tous les représentants de cette école... C'est un art essentiellement étroit, timoré et bourgeois’. De heer Muntz gebruikt het woord ‘bourgeois’ in een ongunstigen zin! Heel dat artikel, waar zelfs feitenvergissingen niet ontbreken, is in de Revue des Deux Mondes wel op zijn plaats! Nu mag men niet gelooven, dat alleen oppervlakkige geesten door dit vooroordeel beïnvloed werden: men ontdekt er sporen van zelfs bij een Jacob Burckhardt; en nogal in een werk dat geheel van zijn hand is, niet herzien en gewijzigd door een of anderen doctor.⁽³⁾

Men vergelijkt de Vlaamsche ‘primitieven’ met de Italiaansche schilders der 15^e, ja zelfs der 16^e eeuw, en dezen geeft men de voorkeur; men vergelijkt Rubens met de meesters der 16^e eeuw zonder hem hun gelijke te noemen: de bewonderaars van Rafaël zullen hem altijd zijn ‘gebrek aan distinctie’ verwijten⁽⁴⁾. Die gedachte heeft zoo'n diepe wortels in de geesten geschoten, zij wordt ons met zooveel klem opgedrongen, dat we in Italië komen met een algemeen gevoel van eerbied, een gevoel van willen-bewonderen dat ons juist oordeel vervalscht, en onze in-

(1) Histoire de l'Art pendant la Renaissance, I, 43.

(2) Revue des Deux Mondes, 1 April '86.

(3) Zie Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien, blz. 322.

(4) Om te beseffen hoe onbillijk dat verwijt eigenlijk mag heeten, vergelijk de ‘Engelsche groetenis’ van Rubens (op het linker luik der ‘Kruisafdoening’ van de O.-L.-Vrouw-kerk te Antwerpen) bij die van Rafaël (Prado-Museum te Madrid). In dat onderwerp, dat van den kunstenaar zooveel kieschheid en gevoel eischt, heeft Rubens veel meer edelheid en echte voornaamheid gelegd dan de engelachtige Rafaël.

[p. 129]

drukken veel oprechtheid ontneemt. Italië is nog altijd voor ons ‘het klassieke land der kunsten’ en wij gedragen er ons als eenvoudige scholieren, die voor evangelie houden al wat de ‘meester’ gezegd heeft.

Pogen we, als 't mogelijk is, die verkeerde richting van onze geesten te verbeteren, en ons den eersten indruk voor te stellen, die het zicht der fresco's en der Italiaansche schilderijen uit de Renaissance teweegbrengt op de ziel van een man, die, met veel kunstzin begaafd, van de beschouwingen der hedendaagsche geleerdheid maar weinig zou weten. Veronderstellen we dat die man uit het Noorden komt, en dat hij bijzonder met de Vlaamsche schilderkunst vertrouwd is. Wat zal hem bij de Italiaansche schilders eerst en vooral treffen? Ongetwijfeld het oorspronkelijk gewicht van gebaar, houding, beweging, het dramatische der samenstelling, het theatrale. Hij die gewend is aan eenvoudig opgevatte tooneelen vol kalmte en ingetogenheid, ingegeven, schijnt het, door een enkele gedachte die alles bepaald heeft, algemeene schikking, lijnen, kleuren, gelaatsuitdrukkingen, hij wordt bij de Italiaansche werken in de war gebracht door de ontwikkeling der uiterlijke beweging ten koste van het gevoel, door het overwicht van gebaar over blik en uitdrukking.

De tegenstelling der twee kunsten, die een niet vooringenomen mensch in 't oog zou springen, is vooral merkbaar wanneer de Italiaansche schilderkunst met de Vlaamsche schilderkunst der 15^e eeuw vergeleken wordt. Deze alleen vertoont overigens een wezenlijk Vlaamsch karakter, van zuidelijke bestanddeelen nog zuiver. Van het begin der 16^e eeuw af, laat zich de invloed der Italiaansche Renaissance benoorden de Alpen sterk voelen, hij werkt in op de Germaansche kunsten, brengt den geest der Vlaamsche schilders in verwarring, en doet hen afdwalen van den weg waarop hun instinkt hen voorlichtte. Zij gaan in Italië meesters zoeken; in plaats van te scheppen volgen zij na. Gedurende

[p. 130]

honderd jaar zijn ze bijna volkomen onvruchtbaar. In de 17^e eeuw, dank zij Rubens, bemeesterde de Vlaamsche ziel weer zichzelf; maar zij heeft niet meer die zuiverheid, dien eenvoud van weleer, zij spreidt zich niet meer uit, zij geeft zich niet meer over aan allen: zij is saamgevat in een man, in een machtige persoonlijkheid, en deze is omringd van uitmuntende leerlingen, zijne discipels, zijne scheppingen: maar er is niet meer als in de 15^e eeuw, een spontaan opbloeien van genieën. Rubens zelf, al is hij een werkelijk Vlaamsche geest, is de Italiaansche kunst in het opzicht der techniek veel schuldig; in schijn verschilt hij hemelsbreed van zijne voorgangers uit de 15^e eeuw, daar hij hoedanigheden, die bij hen ondergeschikt waren gebleven, overvloediglijk ontwikkelde, maar in den grond heeft hij al wat hun wezenlijke eigenaardigheid uitmaakte.

In Italië zelf is 't mogelijk, de kenteekens van het Vlaamsche en Italiaansche temperament door rechtstreeksche vergelijking in eenige museën te herkennen, o.a. in de Uffizi te Florence. Eenige werken van Rogier van der Weyden, Memling, Petrus Cristus, Geerard David, e.a. vertegenwoordigen er de Vlaamsche 15^e eeuw. En men is verwonderd aldaar in de ‘Tribuna’, de eerezaal waar de werken zijn tentoongesteld die 't publiek moet bewonderen, een schilderij aan te treffen die afsteekt tegen al wat haar omringt, en de Renaissance-lucht die daar heerscht op vreemde wijs komt storen: 't is een Christusbeeld, een der smartelijkste die ooit gedroomd werden. Het ontstijgt een rosse duisternis, schraal verlicht door alom verspreide schemeringen van rookerige lampen, die vaag het kruis laten ontwaren, de kolom, de lans, de spons, de zweep, de stuivers van 't verraad en een hanekop die kraait zonder stem in den donkeren nacht. Het nog half ineengezakte lichaam richt zich op uit het graf, de gebonden handen bloeden; een vale stralenkrans rond het hoofd met de doornenkroon. Dat hoofd, met zijn pijn en zijn gelatenheid, is verschrik-

[p. 131]

kelijk: heel zwart en paarsachtig, met eenige bloedstralen in het aangezicht gestold, verwoest, verouderd, erbarmelijk, zoo ziet het u aan, met een oog dat tegelijk smeekt en verwijt; al is de mond bitter geplooid, er is nog zachtheid in den blik, er is liefde op dat gelaat waar de ziel in leeft. Dit is wel de Zaligmaker, die den mensch kwam verlossen, die voor hem en door hem den wreedsten folterdood leed, hij wiens onverstoorbare liefde het hart met wroeging vult. De christelijke geest, met zijn medelijden, zijn deemoed, zijn zelfopoffering, wordt ons hier onder zijn aangrijpendsten vorm geopenbaard.⁽¹⁾ Beschouw dat gewrocht, waardoor de ziel van heel een tijd zich bijna rechtstreeks onzer ziele mededeelt, - en keer u dan om: 't is alsof ge ineens in een schouwburg gebracht waart: alles is vroolijk, vol beweging, bont, speelsch van kleur; de figuren glimlachen, willen er beminnelijk, smachtend, plechtig, tragisch uitzien; in den grond lijken zij niet heel ontroerd, en vergeten niet dat ze een rol spelen; men onderscheidt gebaren, houdingen: de S^t Jan van Rafaël, een mooie jongeling die met welbehagen zijn schoon gevormd lichaam toont, heft een opwekkenden arm; de herculische Maagd van Michelangelo neemt, met een verdraaide houding, het kind uit de armen van S^t Jozef die achter haar staat; de Venussen van Tiziaan stellen haar kostelijk vleesch ten toon; een bacchante van Annibale Caracci spreidt haren rug breed uit, dwars door een schilderij. Wie vóór dat schouwspel staat moet wel erkennen dat het juist de Italianen aan gevoel ontbreekt, aan spiritualiteit, aan ‘ideaal’. Het ideaal der Italianen blijkt hier louter vormelijk te zijn: bij de besten is 't de plastische schoonheid, bij de anderen (waaronder Rafaël), het bevallige, het fraaie, het aantrekkelijke.

Nemen wij de geheele Italiaansche schilderkunst in oogen-

(1) Die schilderij wordt, waarschijnlijk ten onrechte, Lucas van Leiden toegeschreven. Zij behoort gewis, zooniet tot de Vlaamsche schilderkunst zelf, dan toch tot haren onmiddellijken invloedskring.

[p. 132]

schouw, in haar bedrijvigste tijdperk, haar vormingstijdperk, dan vinden wij er die hooger gemelde voornaamste kenmerken in terug, die zoo afsteken bij die der Vlaamsche werken. Nemen we als vergelijkingspunten sommige gebeurtenissen uit het leven van Christus, bijv. die groep van samenhangende onderwerpen: de geboorte, de aanbidding der herders, de aanbidding der wijzen. Te Florence kunnen we ons rekenschap geven van de Vlaamsche opvatting, door de ‘Aanbidding der wijzen’ (waarschijnlijk van Geerard David) in de Uffizi, en het heerlijke drieluik van Hugo van der Goes (het kind Jezus aanbeden door de Maagd, de herders en de engelen, portretten der schenkers op de luiken) in het museum van S^ta Maria Nuova.

Bij de Italianen brengen die onderwerpen altijd een groote drukte en overdadig beslag van gebaren met zich meê, en, voor de aanbidding der wijzen, een luisterrijke ontvouwing van staatsie. Dikwijls is dat tooneel alleen nog een voorwendsel tot louter vertoon van ‘schilder’-werk: een eindelooze stoet, bont en afwisselend, waarin rijkelijke kleeren, schelkleurige en warm weerschijnende stoffen, fluweel, brokaat, goud, door de kwistige hand van den kunstenaar niet gespaard werden, een menigte menschen en dieren die de helling afwoelen, ziedaar wat de schilderij vult: de Maagd en het kind, in een hoek verloren, lijken bijfiguren. Ofwel heeft de kunstenaar aan de drie koningen en aan al de lieden van hun gevolg het gezicht van merkwaardige tijdgenooten gegeven, en heeft er voor gezorgd, die zoodanig te stellen, dat het publiek ze gemakkelijk herkennen zou (bijv. Botticelli in zijn beroemde ‘Aanbidding der wijzen’, in de Uffizi). Zelfs in het gunstigste geval, als de schilder over de beteekenis van zijn onderwerp nagedacht heeft, en niet verzuimd, zijne compositie rond de groep van Maagd en kind samen te vatten, dan nog is het gevoel, door beweging en gelaatsuitdrukking weergegeven, bovenal

[p. 133]

nieuwsgierigheid: men staat voor een feestend gedrang dat van ver gekomen is om een buitengewoon schouwspel bij te wonen. Een markt van Florence bij een steekspel of op S^t Jansdag moest er ongeveer zoo uitzien. Alle innerlijke stilte is afwezig: niets zegt ons dat hier de Zaligmaker geboren wordt, niets laat een gebeurtenis vermoeden, die de menschen moet ontroeren tot in het diepste hunner ziel, en die voor eenigen de openbaring uitmaakt, de zoo lang verbeide openbaring, verzinnelijkt door de nieuwe ster die in den hemel verschijnt om hen door den nacht te leiden. De Vlamingen hebben veel beter dan de Italianen de waarde van dat tooneel begrepen, en zijn emotie weergegeven. Zij wisten de stemmige vreugde der koningen uit te drukken, de eenvoudige vreugde der herders, het geloof, de hoop van alle aanwezigen, de siddering van al de zielen. De stoet is dikwijls luisterrijk, maar met die rijkelijkheid wordt niet gepronkt, zij is slechts een middel om het wonder kind te vereeren, wiens glans haar overstraalt.

In de oude Vlaamsche schilderijen straalt het licht uit het lichaam zelf van het kindeken Jezus, wat geheel in den zin der legende is. De Italianen hebben later dat motief overgenomen om er schilderachtige effecten uit te halen, bijv. Correggio in zijnen ‘Nacht’.

Dat overwicht van 't uiterlijk effekt bij de Italianen geldt voor den dood van Christus even als voor zijn geboorte: de soldaten maken veel gebaar, de paarden huppelen, vrouwen vallen in onmacht, andere wringen tierend haar handen. De kruisoprichting is dikwijls een verward en onsamenhangend tooneel, waarin niets meer te vinden is van de verheven deftigheid welke dat onderwerp eigen moest blijven. Wie weten wil tot welke overdaad de Italiaansche schilders het daar soms kunnen drijven, bekijke maar de ‘Kruisafdoening’ van Filippino Lippi (door Perugino voltooid), in de Academia delle Belle Arti te Florence bewaard. Geen enkel persoon heeft een redelijke houding. Alle wringen

[p. 134]

zich om, met behaagzieke manieren, verrichten werkelijke kunsten: die schilderij is letterlijk duizelingwekkend. Het gevoel der waardigheid van 't onderwerp had een Vlaming belet in zulk een plastische ketterij te vervallen! Botticelli, die heden ten dage voor een bijzonder ‘poëtische’ geest doorgaat, blijkt tamelijk oppervlakkig van gevoel nevens de Vlamingen. Zijn ‘Graflegging’ der Munchener Pinacotheek, vergeleken met de ‘Graflegging’ van Rogier van der Weyden in de Uffizi, schijnt theatraal: de smart, die bij van der Weyden in de hoofden saamgedrongen is, terwijl de houding der lichamen die alleen weergeeft met die matigheid waarmeê de werkelijk diepvoelende wezens hun zielsaandoeningen openbaren, die smart woelt hevig los in het werk van Botticelli, verkromt de lichamen, doet de gezichten grijnzen. De kalme bijna rechte lijnen der compositie van den Vlaamschen schilder, de onrustige gebogen lijnen van de Italiaansche schilderij, geven plastisch het verschil dier twee stemmingen weer.

Beato Angelico zelf, die in het opzicht van godsdienstig gevoel een bijzondere plaats verdient, kan zijnen oorsprong niet verloochenen: zeker heeft hij op aangrijpende wijze sommige geloofs-uitdrukkingen, sommige smarten der geloovigen vertolkt. Zijn groot fresco ‘de Kruisiging’, in 't klooster van San Marco, getuigt ervan. Maar over 't algemeen zien er zijne schepsels erg bekrompen uit, hun levens horizont is al te nauw, zij weten niets van de menschelijke vreugden en smarten; hun ziel heeft geen veerkracht meer, zij is verlamd door de gebeden, door de voorgeschreven praktijken tot werktuig gemaakt. Als hij de hemelsche glorie, de zaligheid en de extaze der uitverkorenen wil weergeven, dan neemt Fra Angelico zijn toevlucht tot het kinderachtigste middel: met kwistige hand strooit hij het goud uit, hij schildert op gouden achtergrond, hij griffelt gouden stralen, hij boetseert gouden stralenkransen; hij kiest zijn schelste rood, blauw en groen uit, legt het op zijn schilderij met de zorg van een miniaturist;

[p. 135]

het kindeken Jezus is opgetooid, gekruld en gekroezeld als een schoothondje; Jezus als mensch of als God, is wel gewasschen, zorgvuldig gekamd, blank en blond; de engelen glimlachen ietwat onnoozel en worden eindeloos herhaald, altijd naar eenzelfde thema zonder merkbare variatie. Men herinnere zich het ‘Engelenconcert’ van 't Antwerpsch Museum, aan Memling toegeschreven: daar voelt men wat een afgrond gaapt tusschen dit gewrocht, dat zoo'n diepe weerklanken in ons wekt, en de argelooze prentjes van den goeden monnik van Fiesole. De Vlaamsche schilders hebben van den christelijken godsdienst alleen zijn symboliek genomen, hun godsdienstig gevoel is geworteld in de diepten van het menschelijk hart: het is het echt godsdienstig gevoel, dat daar verzwakt waar de overgeleverde godsdiensten beslist optreden. Zij waren menschen, terwijl Fra Angelico niet veel meer dan een monnik was. Al zijn gewijde vertelseltjes die hij aan kinderen verhaalt en die hij schildert als een prentenkleurder kunnen ons vermaken; maar zelden is hij hoog genoeg gestegen om ons te ontroeren.

Onder de gebeurtenissen uit Christus' leven is er één, die de Italianen beter hebben behandeld dan de Vlamingen: het Avondmaal. Dit kon dan ook niet anders. Het Avondmaal, op zijn hoogste moment genomen, is een wezenlijk dramatisch onderwerp: het onderstelt een heftige uitbarsting van gevoelens, een onverwachte uitzetting der ziel, die zich openbaart niet alleen door de uitdrukking van oogen en gelaat, maar nog door de beweging van het gansche lichaam. Een Vlaamsche schilder, al ware hij met het genie van Lionardo da Vinci begaafd geweest, ware er zeker niet in gelukt, met zulk een onderwerp een zoo volstrekt meesterstuk als het ‘Avondmaal’ van Milaan te scheppen.

Het karakter van den stilzwijgenden, in zichzelf teruggetrokken Vlaming, strookt maar weinig met een groot en plotseling uitbreken van wilskracht, en zijn geest vat dus moeilijk de hou-

[p. 136]

ding, de uitdrukking, die overeenstemt met een vervoering van 't geheel innerlijk wezen naar buiten.

Kortom, de Italianen waren bijzonder gelukkig met onderwerpen, die een groote ontvouwing van het uiterlijk dramatische vorderden, en hun toelieten, hun hoedanigheden van tooneel-schikkers te toonen. De Vlamingen overtroffen hen, zoodra het innerlijke drama 't overwicht had, en er een gevoel moest uitgedrukt worden, 't zij het zelfbewuste gevoel des menschen of de onbewuste ziel der natuur. Met hun karakter is 't natuurlijk dat de Italianen zich met bijzondere aandacht op de studie van 't bewegend menschelijk lichaam toelegden, dat zij naar grondige beheersching der mimiek streefden, dat zij somtijds zoo hartstochtelijk met de ontleedkunde waren ingenomen en er zelfs den zin voor vormenschoonheid en harmonie bij inboetten. Meer dan wie ook liepen zij gevaar in het ‘realisme’ te vervallen, wil men door dat woord aanduiden de letterlijke nabootsing der dingen op zich zelf beschouwd, en niet zooals ze ons verschijnen, verwerkt door de menschelijke persoonlijkheid, in onze voorstelling.⁽¹⁾ Om dit te staven zullen we een vlugge schets ontwerpen van de

(1) Het valt heel lastig het eens te worden over de waarde van het woord ‘realisme’. De meeste menschen - de heer Muntz o.a. - hechten er geen enkelen bepaalden zin aan. Men spreekt nu eens van het realisme van Zola, dan van 't realisme van Champfleury, van 't realisme der oude Vlaamsche schilders, van 't realisme van Andrea del Castagno, Domenico Veneziano en andere Quattrocentisti. Nu hebben die verschillende realisten ten hoogste dit gemeens, dat ze er naar streven, de natuur met al haar stoffelijke bijzonderheden zoo dicht mogelijk te grijpen: maar dat is een trek die niet meer het wezenlijk karakter van Zola's genie bepaalt dan het wezenlijk karakter van 't genie der gebroeders van Eyck, - genieën welke gewis door geen andere dan zeer vèr gezochte betrekkingen tot elkaar verbonden zijn. De woorden idealisme, spiritualisme enz. die dikwijls gebruikt worden om de tegenovergestelde strekking aan te duiden - de strekking tot verfraaiing der natuur - geven aanleiding tot nog meer dubbelzinnigheid. Men beseft dat discussieeren omtrent zoo onbepaalde woorden tot geen uitslag leiden kan.
Ik heb dus niet de bedoeling, partij te kiezen in een vraagstuk dat slecht gesteld en dan ook onoplosbaar is. Ik wil vooral den aard der dwaling bepalen, en heb ze daarom op haar eigen gebied gevolgd. Ik meen ook in deze studie te hebben bewezen dat wie zich met vage uitdrukkingen tevreden stelt, en de woorden realisme en idealisme gebruikt met even weinig nauwkeurigheid als de groote hoop, in strijd geraakt met de klaarblijkelijkste feiten. Verder poog ik eenige echte kenmerken der Vlaamsche en Italiaansche schilderkunst der Renaissance te onderscheiden.

[p. 137]

ontwikkeling der Italiaansche schilderkunst, vergeleken met de ontwikkeling der Vlaamsche.

Gedurende twee eeuwen, van Giotto tot Lionardo da Vinci, pogen de Italiaansche schilders vooral hun uitdrukkingsmiddelen te verbeteren. Door een geniale ingeving had Giotto de grondslagen der Italiaansche kunst gelegd: in zijn fresco's worden de hoogtepunten van het drama zoo klaar voorgesteld, dat de toeschouwer de beteekenis van dat drama onmiddellijk begrijpt. Van nu af aan zal de lijn - het dramatisch element - overheerschen. Alleen het decor is nog niet ontwikkeld. Het is eenvoudig aangeduid, inzoover dat noodig blijkt voor het verstand van 't gebeurde. Die studie van 't decor - zeker veel gewichtiger hier dan op het tooneel, want het decor is eigenlijk de natuur - wordt gedurende de 14^e eeuw voorbereid, maar is vooral het werk der 15^e: gedurende de 15^e eeuw ontvouwen de Italiaansche kunstenaars in alle richtingen een buitengewone bedrijvigheid, bevroeden hoe rijk aan middelen hunne kunst is en welke haar grenzen zijn, brengen de bouwstoffen bijeen van een nieuwe samenvatting, die langzamerhand gestalte aanneemt en door Vinci voleind wordt. Bij Vinci vinden we de elementen van Giotto's kunst terug: Vinci is het eind der ontwikkeling waarvan Giotto het begin is: de richting dier ontwikkeling is altijd dezelfde gebleven, en men herkent die makkelijk bij elk dezer beide meesters. Het drama alleen was bij Giotto gewichtig: bij Vinci draagt alles ertoe bij, spelers en decor, om ons den indruk der levende werke-

[p. 138]

lijkheid te geven: het drama maakt nog altijd de kern der schepping uit, maar het heeft aan breedheid gewonnen en beschikt over verbeterde middelen.

De 15^e eeuw, die voor de Italiaansche de vruchtbaarste is, de rijkste aan scheppingsvermogen, schijnt ons, bij den eersten oogopslag, buitengewoon bedrijvig: wij vatten moeilijk hoe 't mogelijk geweest is in een zoo korte spanne tijds een zoo groote hoeveelheid werk te leveren, zooveel meesterwerken voort te brengen, ondernemingen in zooveel verschillende richtingen te beproeven. De inspiratie der 15^e eeuw was onuitputtelijk, en de kunstenaars der 16^e hebben veel wegen verlaten, welke hun voorgangers gebaand hadden. De 15^e eeuw is een eeuw van onderzoek, van ontdekking op alle gebied: van den beginne af legt zich de schilderkunst hartstochtelijk toe op de studie van 't menschelijk lichaam, hierin voorgelicht door de beeldhouwkunst, die zich vroeger ontwikkelde en reeds in de eerste helft der eeuw decisieve werken had voortgebracht. Men poogt alle zijden der natuur weer te geven: nu eens aan de trekken van een gelaat, aan de beweging van een draperie, dan aan de lijnen van een gebouw, aan de afwisselende plannen van een landschap, gaat de kunstenaar zijn aandacht wijden. Stiel en werkwijzen worden verbeterd, het perspectief bestudeert, de hartstocht voor de Oudheid, wier monumenten opnieuw voor den dag komen, vlamt op. Zoovele verschillende en nog onsamenhangende dingen lokken den geest van den schilder tot zich, dat hij die niet alle beheerschen kan, en natuurlijk geneigd is zich op de oplossing van dit of dat bijzonder vraagstuk toe te leggen. Vandaar de eenzijdigheid van vele schilders der 15^e eeuw, de hardnekkigheid waarmeê sommige op een verkeerden weg blijven voortgaan, het gebrek aan eenheid, aan harmonie in de samenstelling, hetwelk men schier bij allen waarneemt. Daarom wordt de studie der ontleedkunde, die maar voorbereidingswerk mocht blijven, dikwijls het eigenlijk objekt

[p. 139]

der schilderij; daarom ook valt het voor, dat schilders, om het vooruitkomen en de vastheid der lichamen te doen voelen, middelen gebruiken die de beeldhouwers eigen zijn, zoo dat het schijnt of hun werken eerst als beeldhouwwerk opgevat werden, en daarna in schilderkunst overgebracht. Eindelijk hebben de quat-trocentisti nog dit gemeens, dat zij, om hunne technische vaardigheid te kunnen bewijzen, sommige bijzonderheden zoodanig reproduceeren dat zij de illusie der werkelijkheid geven.

In de ontwikkeling der Italiaansche schilderkunst schijnt het gevoel en het instinkt een minder groote rol te spelen dan het verstand en de wil. Men ziet hoe de kunstenaars der 15^e eeuw vooral bezorgd zijn, in de praktijk hunner kunst, om op wetenschappelijke wijs de technische vraagstukken op te lossen, en 't is geen toeval zoo de grootste onder hen, Lionardo da Vinci, tevens een geleerde was. De theoretici zijn betrekkelijk talrijk, maar bekreunen zich minder dan wij om de psychologische vraagstukken der kunst, om het worden der schepping, om den aard der aesthetische ontroering, enz. Zij trachten niet, het onbewuste der menschelijke ziel bewust te worden: heel hun aandacht wordt aan de uitdrukkingsmiddelen gewijd. Zij hebben niet getracht die diepe ontroering, die ons uit hun werk toevloeit, voort te brengen: zij is eenvoudig een uitslag van de juiste keus der middelen. Bij de grootste quattrocentisti (bijv. Piero della Francesca en Andrea Mantegna) is er een gemis aan ongedwongenheid, omdat zij zoo nauwkeurig in hun composities willen zijn, en in de uitvoering niets overlaten aan 't instinkt van hun hand of van hun oog. Zij houden zich te zeer in toom, zij hebben nog niet geleerd hoe men met moeilijkheden speelt; vandaar ietwat stijve en koude werken, die men lang moet ondervragen eer men den harteklop verneemt van 't leven dat er te diep binnenin trilt.

De Vlaamsche schilderkunst heeft een heel andere ontwikkeling: wij kennen maar weinig van haar wordingstijdperk. De

[p. 140]

gebroeders van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes, Petrus Cristus, Memling, enz., zij die men zoo verkeerd de Vlaamsche ‘primitieven’ noemt, waren in bezit eener volledige kunst, die over een volkomen techniek beschikte, één en harmonisch was in haar bestanddeelen en haar middelen. Ook zochten ze niet naar de oplossing van problemen en zorgden vooral, den geest van hun onderwerp wel te vatten, en er alle zijden van weer te geven, al wat er toebehoort bij te voegen. Vandaar die gewaarwording van vertrouwen, van innerlijken vrede, die ons uit die werken toestraalt, en die ons toelaat ze lang te aanschouwen, en ons aan onze aanschouwing over te geven; terwijl we in de Italiaansche werken der 15^e eeuw een rondtasten merken, iets onzekers, onrustigs, dat er dikwijls een aantrekkelijke vreemdheid aan verleent, maar die belet dat onze ziel er een volkomen bevredigenden indruk van ontvangt, een indruk van volheid en kracht.

De invloed dien Italië in de 16^e eeuw op de Vlaamsche schilderkunst uitoefent is volstrekt noodlottig: hij loopt uit op de verloochening van den geest zelf van het ras. De glans der Italiaansche kunst verblindt de Vlamingen: zij verliezen het zelfbewustzijn en miskennen hun eigen aard.

In Italië wordt de begonnen ontwikkeling logisch volvoerd. Eenige groote persoonlijkheden breiden de nieuwe samenvatting in verscheidene richtingen uit. Maar hoe langer hoe meer wint het decor aan gewicht, ten koste van het eigenlijk drama: die neiging vertoont zich al bij Correggio, en krijgt volkomen de overhand in de 17^e eeuw. Als Rubens naar Italië komt, is de kunst er alleen nog omstraald door een glans van vroeger: dieper levendigheid ontbreekt haar, zij kan zich niet meer hernieuwen. Rubens is een al te rijke natuur en hoeft Italië geen ingevingen te vragen. Hij komt er zijn stiel volleeren, niets meer. Zijn instinkt leidt hem tot de Italiaansche school die 't meest met

[p. 141]

de Vlaamsche verwant is, de Venetiaansche. De Venetianen waren de eenige geboren coloristen van Italië: maar over 't algemeen verkreeg bij hen de kleur die beteekenis niet, die zij bij de Vlamingen had: deze, sinds de 15^e eeuw, hadden haar de voornaamste rol laten spelen, wat geheel overeenstemde met het karakter hunner kunst, want de kleur mag beschouwd worden als het gevoelselement der schilderkunst, terwijl de lijn haar dramatisch element is. Bij de Venetianen evenals bij de andere Italianen overheerscht het drama in de meeste gevallen, de kleur dient dan om het drama beter te doen uitkomen, het een tragisch karakter te verleenen: wat heel duidelijk bij Tiziaan te voorschijn komt. Hierin verschilt Rubens van de Italianen; de kleur is het wezen zelf zijner kunst, zij is bij hem het beste uitdrukkingsmiddel voor 't gevoel van het vruchtbare leven, voornaamst onderwerp van zijn werk.

Vatten we nog eens samen, na dit vluchtig overzicht, wat er uit blijkt: bij de Vlamingen is de oorspronkelijke bron der inspiratie het gevoel; het innerlijke drama wordt daar door het uiterlijke drama bestuurd: de kleur speelt in hun schilderijen een overheerschende rol. De Italianen zien eerst het uiterlijke drama, m.a.w. de tooneelmatige houding der personen, bijgevolg krijgt de lijn in hunne compositie het overwicht. Wil men de woorden in hun gewone beteekenis gebruiken, dan zou dus de Vlaamsche kunst natuurlijk naar het ‘idealisme’ neigen, de Italiaansche naar het ‘realisme’.

De karakters van beide kunsten stemmen overeen met de grondkarakters der volkeren die ze hebben geschapen, zooals wij die heden nog kunnen waarnemen. De Italiaan openbaart onmiddellijk naar buiten al wat hij gewaar wordt: hij is noch oprecht noch standvastig in zijn gevoelens omdat hem in dat opzicht elk begrip van maat ontbreekt; hij heeft geen besef van de betrekkelijke waarde zijner aandoeningen, en de manier waarop hij die

[p. 142]

uitdrukt staat buiten alle verhouding tot haar inhoud. Hij spreekt overvloedig en maakt veel omslag, handelt slechts bij schokken, nooit op een voortdurend logische wijze. Hij is van aard een goed tooneelspeler. De Vlaming integendeel is matig in woord en gebaar. De gevoelens zijn diep geworteld in zijn hart, hij drukt die zelden uit door woorden, maar bewijst ze door zijn gedrag. De ontwikkeling van zijn geest is traag, maar zeker. Hij is onverschrokken in zijn daad. Zijn verstand is zoo vlug niet als dat van de Italianen, maar zijn innerlijk evenwicht is veel stabieler. In één woord, hij schittert minder maar is veel vaster dan de Italiaan.

Nu zal men vragen: als de meening dat de Vlaamsche schilders realisten zijn, en dat de Italiaansche het voordeel bezitten der idealiteit en der zuivere schoonheid, zoo klaarblijkelijk valsch is, waaraan is het te wijten dat zij zoo algemeen verspreid is, zoo algemeen zonder betwisting aangenomen? Het is te wijten aan het karakter van oppervlakkigheid onzer cultuur, aan het luttele nadenken bij geschiedschrijvers en critici. Overhaasting kenmerkt onzen tijd: men werpt op alles een vluggen blik, men heeft geen tijd tot overpeinzen. Ook laat men zich gemakkelijker dan ooit door den schijn beetnemen: een ‘menschelijke zwakheid’, die in onzen tijd toegenomen heeft.

Wat van 't realisme der Vlaamsche schilders doet gewagen, is de gewetensvolle zorgvuldigheid waarmede zij op trouwe en oprechte wijs de minste bijzonderheden weergaven. Niets was hun te nietig in de natuur, en zij kenden zich het recht niet toe, willekeurig iets weg te laten onder voorwendsel van natuur-verfraaiing. Die verfraaiing nu maakt voor de meeste menschen het ideale van een gewrocht uit; geen ideaal zonder vijgenblad, het ideaal is het vijgenblad! De Vlamingen hebben nooit een kenmerkenden trek onderdrukt, of iets essentieels verborgen, met het doel om een aangenaam werk te maken, dat de zwakke geesten zou beko-

[p. 143]

ren. Wanneer bijv. de gebroeders van Eyc Adam en Eva bruin, ruig en wild voorstellen, dan vatten zij veel beter hun onderwerp op dan de Italianen, die aan de eerste menschen de satijnachtige en gladde huid van een saletjuffertje geven. En die overeenstemming van onderwerp en uitdrukkingsmiddelen, die eenheid van alle onderdeelen is een essentieele voorwaarde voor de schoonheid van een gewrocht.

Een feit onder vele toont ons hoe ver 't gewone oordeel reikt: Rafaël gaat door voor den idealistischen schilder bij uitnemendheid, voor den apostel der zuivere schoonheid, voor een soort van engel die op deze ruwe aarde niet lang kon leven! En toch hebben weinige kunstenaars een zoo weinig verheven ideaal gehad als Rafaël: zijn zoo beroemde maagden zijn Romeinsche boerinnen die hij ‘vermooid’ heeft, door haar al het sterke en kenmerkende te ontnemen, en terug te brengen tot een type van conventie-schoonheid, die heden nog als nec plus ultra geldt bij de liefhebbers van chromolithografieën. Rafaël is de karikatuur van 't ideaal. Het machtige, plechtige, geheimzinnige der schoonheid blijft dien beminnelijken en door de vrouwen zeer beminden jongeling onbekend: in de plaats biedt hij zijn talrijke bewonde-deraars een bekorend spel van afgeronde vormen aan, aangename gezichten, rijke tooisels, heel een weinig ontrustende wereld vol lichte en gewillige schepsels, die zich in fraaie decors bewegen. Geen scherpe hoeken in die wereld, geen sterke uitsprongen, geen leelijkheid, maar ook geen echte schoonheid.

Wie van de Italiaansche kunst niets anders kent dan de werken die Baedeker zijner bewondering aanbeveelt, mag gelooven dat die kunst er nooit behagen in schepte, ‘gemeene’ of kwetsende thema's te behandelen. Maar het is lastig uit te leggen, waarom critici en geschiedschrijvers in dezelfde dwaling vervallen. Zekere Italiaansche schilders moeten voor geen Vlamingen onderdoen, wat betreft het realisme der bijzonderheden. Om zich

[p. 144]

ervan te overtuigen, hoeft men maar de kathedraal van San Gimignano te gaan bezichtigen; de wanden zijn er vol fresco's der Sienische school, uit de 14^e eeuw. Daar worden Adam en Eva - van het verschil in de technische vaardigheid afgezien - met evenveel waarheidsliefde als bij de gebroeders van Eyck voorgesteld; de bedronken Noach laat zeer duidelijk zijn geslachtsdeel zien; Hiob zit vol puisten op zijn mesthoop. Brutale trekken, de Duitsche tijdgenooten van Dürer waardig, zijn ook niet zeldzaam; de ingenomenheid voor bloedige tooneelen komt te voorschijn in een moord der onnoozele kinderen, waar een hoop lijken het middenpunt der compositie uitmaakt, en in de vernieling van 't huis van Hiob, waar een inzakkende balk midden in den schedel van een der gasten dringt. Taddeo di Bartolo eindelijk moet in zijn ‘Hel’ niet onderdoen voor Breughel en Jeronimus Bosch (den weelderigen overvloed der verbeelding daargelaten): daar ziet men een duivel die met een brandende toots aan de schaamdeelen eener vrouw pookt; een andere, gezeten op den rug eener zondares, bewroet haren onderbuik met het uiteinde van zijn staart; een derde steekt zijn greep tusschen de dijen van een man; een vierde kust met geil en wreed gegrijns een overspelige vrouw; verder ziet men een vijfde die, neergehurkt, goudstukken lost in den open mond van een vrek.

Ik moet er van afzien, in al haar bijzonderheden die verrassende wandschildering te beschrijven. De hier gemelde trekken bewijzen voldoende dat men in de Italiaansche kunst die zelfde thema's aantreft, waarop soms gesteund wordt om de Vlaamsche kunst hare ‘vulgariteit’ te verwijten. Zij zijn er zoo zeldzaam niet als men gewoonlijk vermoedt⁽¹⁾, en waar

(1) Botticelli zelf, in zijn illustraties voor de Commedia, heeft de duivelen sommige attributen gegeven, die menige bedeesde ziel verontrusten zouden. De fresco's van het palazzo Schifanoja te Ferrara zijn ook niet vrij van bijzonderheden, die de zoo kiesche schaamachtigheid onzer tijd genooten zouden kunnen kwetsen. Nu is 't waar dat de werkelijkheid er niet in haar geheel vertoond wordt: bijv. is er de minnehandel van Mars en Venus half verborgen achter een lichten sluier, en dus mogen de kuische kunstgeschiedschrijvers, die door sommige etsen van Rembrandt afgeschrikt worden, dien zonder blozen bekijken.

[p. 145]

zij te voorschijn komen zijn zij veel minder dan bij de Vlamingen den algemeenen indruk ondergeschikt.

In 't kort, het afgezaagde ‘realisme der Vlamingen, idealisme der Italianen’, heeft geen enkelen echten grondslag, en de voorwendsels zelf die men zou kunnen inroepen om het te rechtvaardigen zijn waardeloos.

Zoo gaat het met de meeste ‘aangenomen waarheden’ op kunstgebied: een aandachtige ontleding zouden zij niet kunnen weerstaan. Maar wie zal die ontleding beproeven? Van kindsbeen af nemen wij zekere vooroordeelen over, en eindelijk maken die zoo volkomen deel uit van onszelf, dat wij die niet durven vernielen, uit vrees onszelf te benadeelen. Het valt den mensch zoo lastig een deel van zichzelven op te offeren, wanneer zijn belang er niet mede gemoeid is. En hoe weinigen hebben er heden nog eenig belang bij, dat naar de waarheid gestreefd worde!

Jac. Mesnil.