Van Nu en Straks. Nieuwe reeks. Jaargang 2

[p. 73]

Botticelli: Reisnota's

I Londen, Augustus 1894.

DAT wij ons zoo machtig tot de praeraphaëlieten voelen aangetrokken is ongetwijfeld te wijten aan menige diepe overeenkomst tusschen onze ziel en de hunne. Met minder bewustzijn leden zij aan eene kwaal, die aan de onze gelijkt. Het oud christen geloof had voor hen zijne almacht verloren: het werd te klein voor de wereld en de mensch had verzuchtingen, die het veroordeelen moest. Voor hem die naar de eenvoudige natuur streefde, ging de oudheid open met hare schatten en hare leeringen; hij stond verbaasd over zooveel wetenschap en genie, hij voelde zich tegenover krachten, zoozeer boven de zijne verheven dat hij vaak navolgde in plaats van zich te laten leiden. Zoo kreeg het heidendom langzamerhand invloed op de bewonderende zielen en hield het christen ideaal op, voor haar het absolute te wezen. De innerlijke strijd, zoo zichtbaar in heel de florentijnsche kunst der XV^e eeuw, is bij Botticelli tot den hoogsten graad gestegen.

In zijn leven, evenals in zijne kunst, zou Botticelli ongelijk geweest zijn, onrustig door twijfel en wroeging gekwollen, nu hier, dan daar geslingerd door tegenovergestelde stroomingen, nu eens ging hij vurig aan zijn werk, dan weer liet hij het varen om zich in overdaad te storten⁽¹⁾; van heidensche

(1) Tot staving hiervan heb ik enkel het getuigenis van Vasari (uitg. Gaet. Milanesi, bdz. 309 en volg.), dat van weinig waarde zou wezen, want Vasari dient dikwijls tot tolk voor eenvoudige werkplaats-vertelseltjes, ware 't niet dat het goed overeenstemt met den zielstoestand van Botticelli, zooals die uit zijne werken blijkt.

[p. 74]

onderwerpen ging hij tot christene onderwerpen over, ze samenmengend, ze verwarrend, zijne maagden tot zusters van Venus makende, zijne engelen tot broeders der liefdegodjes. Bij al zijne personages raadt men innerlijk lijden, twijfel, iets onrustigs en onvoldaans, geen is vatbaar voor breede, mededeelende vreugde; geen kan lachen.

In de schilderij der National Gallery waarop Mars en Venus zijn afgebeeld, is Mars naakt, gebogen of veeleer met het hoofd neergevallen op zijn harnas, waarin een jonge sater al spelend is binnengeslopen. Dat hoofd van den van liefde vermoeiden god schijnt bijna dood te wezen. 't Is een zware, drukkende slaap die hem heeft neergesmakt, een slaap zonder droomen, en hij ligt daar met half openen mond, de wenkbrauwen als twee zware deksels gesloten, eenen pijnlijken rimpel over het voorhoofd. De kleine saters spelen met zijne wapenen, zetten den helm op hun hoofd, lichten de speer op. Venus op het eerste plan gezeten, heeft het aangezicht van een zeer jong meisje: de neus is klein, de mond heeft sterk geteekende, gevleesde, zinnelijke lippen; zij staart in de verte - men weet niet waarheen - met breed geopende oogen, onvaste en benevelde oogen.

Dien raadselachtigen blik der vrouwen van Botticelli, wiens mysterie mij zoolang ondoordringbaar scheen, begin ik thans te begrijpen; door dien blik geven zij ons de kwaal te kennen die aan hare ziel kleeft, evenals aan de ziel van den kunstenaar die ze schiep. Evenals hij hebben zij den zin van het leven verloren. Zij hebben het voorgevoel eener eenvoudige en zuivere liefde die haar de kalme kracht der wisheid zou geven, die haar bepaald tot vrouwen maken zou. Maar die liefde, die zij immer meenen te vinden, ontsnapt haar immer. Haar verlangen is nooit verzadigd, zij vallen van ontgoocheling in ontgoocheling, immer bedrogen, immer zoekende. En 't is dat grenzeloos, dat onuitputbaar verlangen dat haar tot eeuwige maagden maakt;

[p. 75]

want nergens, zelfs niet in den dood, zelfs niet in God, zullen zig die volmaakte vereeniging vinden die zij droomen, die volheid van liefde die haar vervormen zou. Christene en heidene, zij zijn alle zusters en worden door hetzelfde lijden ondermijnd.

Ziehier een Maagd⁽¹⁾ onder de trekken van een zeer jong meisje, die recht voor zich uitstaart, vast, met haar oogen van nevelig blauw, zoo verschillend van het zuiver en tot in den grond doorschijnend blauw van de oude vlaamsche schilders; zij heeft de goddelijke toenadering ondergaan, maar zij heeft het geloof niet, het mysterie der onbevlekte ontvangenis begrijpt zij niet; zij voelt zich niet vervuld door de goddelijke vreugde. Maagd ja - meer dan ooit! - moeder Gods, neen! Zij let niet op het kindeken Jezus dat aan haren boezem hangt; zij glimlacht naar de verre, onbekende liefde die zij droomt. Die kleine mond met vleezige lippen is te zinnelijk en men voelt dat iedere menschelijke begeerte bij hem zal verwijlen. De herinneringen aan het heidendom hebben de zielen doordrongen, er eenen droom wekkende van vrij leven waar al de krachten van het wezen zich harmonisch zouden uitspreiden, een droom van liefde zonder band, zonder zonden.

De Venus waarvan ik zooeven sprak is slechts de oudere zuster dier Maagd. Zij heeft de liefde gekend in de algeheelheid harer menschelijke uitingen, in hare volle natuurlijke kracht.

(1) Tondo: De Maagd met het kind Jezus, den H. Johannes den Dooper en eenen Engel. De echtheid dezer schilderij wordt door sommigen betwist. Ulmann meent dat het door eenen leerling gemaakt is volgens een karton van den meester; hij oordeelt dat men daarin niet vindt ‘Botticelli's eigene Tiefe der Empfindung, Zartheit der Form und geschickte Raumausfüllung’, oordeel dat niet verwondert van wege eenen schrijver die Mars en Venus, waarvan hiervoren sprake, kenschetst in deze woorden: ‘ein anmutiges Genrebild voll gesunden Humors, nicht mehr.’ De Venus met de Liefdegodjes waarvan verder wordt gesproken wordt over 't algemeen niet aanzien als een echt gewrocht van Botticelli. Maar het is rechtstreeks door hem ingegeven.

[p. 76]

Maar de vurigste omhelzingen, de meest intense uren van eene drift die heel het wezen omwoelt, hebben haar heimelijk verlangen niet bevredigd. De jonge god is in sluimer verzonken, vermoeid van genot, vermoeid van liefde. Zij blijft wakker en onverzadigd. Zij ziet zelfs den onmachtigen minnaar niet meer dien zij vermoeide en die thans als een lafaard slaapt. Zij volgt in de verte haar ongenaakbaren droom die door haar innigst verlangen met nog meer luister omgeven wordt.

In een andere schilderij schijnt de Venus, half uitgestrekt in haar lang kleed met menigvuldige plooien, nog ouder in de ziel, alhoewel altijd maagd, met de korte trekken van een jong meisje en haar kinderlijken en gulzigen mond. Hier is haar onmacht duidelijk; de glans der vroegere droomen is getaand; na zooveel ontgoochelingen zoekt zij nog, maar vindt geenen vorm meer om haar verlangen in te belichamen: en dat verlangen blijft ongeschonden - absoluut! Hoe treurig het vermoeid gebaar der liefdegodjes die de te zware rozen van 't genot oplichten! Wat oneindig lijden in die vrouw met haar hoofd van keizerin die alles weet, die alles kan, en die zelfs die volheid, die voldoening, die vreugde niet kan vinden die genoten wordt door het wijf dat den man ontvangt, door het dier dat paart.

II Parijs, November 1894.

Van 't begin der XV^e eeuw af worden in de italiaansche schilderkunst twee onderscheiden stroomingen zichtbaar: onder den invloed der beeldhouwkunst die zich het eerst op de anatomische studie van 't menschelijk lichaam toegelegd heeft, ontstaat het realisme; de christene mystici sterven uit en laten als opvolgers idealisten na, die om langs hoe meer tot het zuiver menschelijke neigen.

[p. 77]

Men moet tot een vroeger tijdperk teruggaan om den oorsprong dier verscheiden strekkingen te vinden. De opbouwing en de versiering der kerk was eerst de eenige taak die den kunstenaar tot doel aangewezen werd. De bouwkunst had noodzakelijk de overhand, de beeldhouw- en de schilderkunst waren van ondergeschikt gewicht. De beeldhouwkunst zag men als verheven-werk in het paneel der deuren, en als ornamentatie der zuilen kapiteelen, consoles; dan verschenen, weggeschuild in nissen, de standbeelden, die nog geen eigen waarde bezaten en slechts daar waren om den indruk van 't geheel volkomener te maken. Binnen in de kerk waren het mozaïek en later de wandschildering onafscheidbaar van het gebouw, en moesten het algemeene motief zijner lijnen volgen, zich aan het heerschend licht aanpassen.

De beeldhouwkunst ontvoogdt zich het eerst. Het viel lastig de beelden er zoo onpersoonlijk te doen uitzien, dat zij deel zouden uitmaken van het heerschend versieringsmotief: zij moesten de lichamen met hun vormen en houdingen nabootsen, zonder de kunstgrepen van het perspectief in de schilderkunst gebruikelijk, welke niet zoo rechtstreeks aan 't beginsel van soliditeit onderworpen is. De studie der ontleedkunde begint daar op de weerstandbiedende stof, die men naar het beeld van 't menschelijk lichaam bewerken kan, en om zoo te zeggen op hem boetseeren.

Het was een vreugde al de vergeten lijnen, al de verloren vormen de eene na de andere terug te vinden: men stortte zich toomloos in de nieuwe studie. De schilders volgden, en op hunne beurt legden zij zich met geestdrift op de anatomie toe: maar zij verloren het juiste besef van de natuurlijke uitdrukkingsmiddelen hunner kunst, en volgden de beeldhouwers in alles na. Hun kleur ontaardde, werd tevens dof en hard: zij maakten hout, steen, brons, maar geen menschenvleesch meer. Zij namen

[p. 78]

den afgestroopten mensch met al de zichtbare uitsprongen der pezen en der spieren, met de aderen uitkomend als koordjes, en bedekten hem met een oud perkament dat op de van bloed doorvloeide huid niet meer geleek. Het gebaar, de uiterlijke houding, de gezichtsvertrekking, de ledenverdraaiing, waren de eenige middelen waardoor zij de zielsbewegingen uitdrukten; smart en vreugde gaven zij weer door wijdopen monden, ingekrompen gezichten, zwaaiende armen en gewrongen lichamen. Zij vergaten dat de beeldhouwers noodzakelijk het meest gewicht aan 't gebaar moesten hechten, het op het kenmerkendste oogenblik vatten, het zelfs overdrijven, daar zij den glans der oogen, het leven van den blik niet kunnen weergeven, en geen kleur tot hun dienst hebben. Ook hebben die realistische schilders somtijds zoo zonderlinge uitdrukkingen aan hun personages gegeven, dat men niet weet of ze weenen of lachen: eene Pietà van Cosimo Tura, in den Louvre, levert ons een treffend voorbeeld hiervan.

Al wijkt men dikwijls van den weg af, toch is de nieuwe studie vruchtbaar: men leert dat menschelijk lichaam kennen, waarvan de heidenen al de verhoudingen hadden gemeten, al de vormen weergegeven, en dat de christenen beschouwden als voortgebracht in de erfzonde, als een substratum ontvankelijk voor het kwade zaad, en Satan's verkoren weg naar de ziel.

De beweging breidde zich uit, reikte tot de kerken, wijzigde de frescokunst, weerklonk tot in de afzondering der kloosters. Tot zelfs de schilders die het meest aan de godsdienstige overlevering verkleefd waren, moesten dien invloed ondergaan.

Gedurende geheel de XV^e eeuw openbaart zich werking en tegenwerking van stroomingen, die, schijnbaar met elkander strijdig, er langzamerhand naar streven zich te vereenigen, een eenige richting aan te nemen. De eerste realisten hebben den weg gebaand voor hen die het bezielde lichaam zullen bestudeeren,

[p. 79]

den vrij bewegenden naakten mensch. De studie der kunstwerken uit de oudheid wijzigt machtig den blik op de natuur. In de overgeleverde onderwerpen verschijnen nieuwe, vreemde bestanddeelen. Ieder poogt het gebied zijner kunst te verwijden, hare middelen te verbeteren: te midden dier werkzaamheid welke zich in alle richtingen ontwikkelt schijnt de eenheid verloren, en bij den eersten blik gelooft men dat verwarring heerscht. Maar de aandachtige beschouwer erkent weldra het bestaan eener diepe, eenige beweging: al die zoekers gehoorzamen onbewust aan eenzelfde stuwkracht, elk hunner brengt een nieuw bestanddeel bij tot de toekomstige samenvatting.

In de tweede helft der XV^e eeuw vermoeden eenigen die synthesis, zonder die reeds duidelijk te kunnen uitspreken: bij Botticelli is dat vermoeden niet ver van een intuïtie, maar hij bezit noch de gewetenszekerheid noch de wilskracht die verwezenlijkt. Het gemoedsleven van al zijn schepselen is zoo intens driftig, hunne verlangens zoo vurig dat zij veroordeeld zijn tot gedurige smart op deze aarde die zij nochtans beminnen, maar die in hunne verbeelding, nog vervuld van den ouden godsdroom, paradijsschoon geworden is, zooals zij nooit zijn kan. Die ontwikkeling der gevoeligheid ten koste van den wil, die wij bij hen ontdekken, bestaat ook bij Botticelli: het volledige werk waarvan hij droomt zal hij niet volbrengen. Hij zoekt, zoekt verder, door twintig verscheidene stroomingen gedreven, heidensche en christene, realistische en idealistische, nu eens beïnvloed door de beeldhouwkunst, dan weer tot zijn natuurlijke neigingen terugkomend. Zijne techniek is nog onvolkomen: hij gelukt er niet in, sommige bewegingen weer te geven, zekere verkortingen vallen verkeerd uit. In zijn schilderijen werken de verscheidene deelen niet alle meê tot een eenigen indruk: de achtergrond is dikwijls de eerste de beste; hij zelf beweerde dat men slechts een spons vol kleur tegen een muur hoefde te

[p. 80]

gooien om er den toeschouwer een schoon landschap te laten in ontdekken. Toch heeft zijne intuïtie hem soms die kalme-zeeën-horizonnen doen vinden, en die schemeringstinten die zoo wel overeenkomen met de algemeene atmosfeer van zijn werk.

Onder al de Quattrocentisti schijnt Botticelli degene, welke het vurigst naar volkomenheid gestreefd, het meest verlangd, het meest bemind heeft, terwijl hij eenig gebrek van zijn genie moest gevoelen, 't ontbreken van eenige hoofdeigenschap die hem belette het vermoede doel te bereiken: de diepste aandoeningen met een volledige beheersching der vormen weer te geven.

De intuïtie der zwakke zijde zijner eigen natuur moest langzamerhand in hem een gewisheid worden, want hij kende dengenen zelf die het opperwerk verwezenlijkte, al de pogingen zijner voorloopers samenvatte, de synthesis van al hun droomen en hopen volbracht, de vereeniging in de eenvoudige menschelijkheid van heel hun verlangen naar God, van heel hun liefde der vormelijke schoonheid: Leonardo da Vinci.

III Florence, April 1895.

De schijnbare tegenspraken die men in 't werk en in 't zoo weinig gekende leven van Botticelli ontmoet laten mij toe te gelooven dat gevoel en verbeelding de vermogens waren die bij hem de overhand hadden, en dat hij impulsief, schoksgewijze handelde. Al wat hem, vormelijk of zedelijk, schoon voorkwam verwekte zijn geestdrift; hij beschouwde de wereld niet als een aestheet, maar als een mensch die een groot verlangen naar een schoonheidsideaal gevoelt en er niet in slaagt, dat ideaal duidelijk uit te spreken, noch zelfs het geheel bewust te worden. Botticelli vatte met het zelfde vuur een hartstocht op voor een werk, voor

[p. 81]

een denkbeeld, voor eene vrouw, telkens steeg zijn ziel geweldig op in dezelfde richting en met dezelfde hoop: een voor hem zelven onbepaald verlangen te verwezenlijken. Vandaar eenige wankelbaarheid in het karakter, een gebrek aan volharding bij de inspanning, vandaar dat gebrek aan logische ontwikkeling in zijn werk.

Het schijnt me dat Botticelli's psychologie zeer verwant is met die der vrouw: insgelijks bij de vrouw treffen wij die tegenspraken aan, die veranderlijkheid van 't gemoed, dat overwicht van 't gevoel die onbewustheid, dat ontbreken van alle doordreven gedragslijn. Het raadsel is hetzelfde. En die verwantschap zou kunnen verklaren waarom vooral de schoonheid der vrouw Botticelli aantrok, waarom hij ze met zooveel schakeeringen en een zoo waar gevoel voor haar mysterie heeft kunnen weergeven.

IV München, Juli 1895.

In de Pinakotheek, eene Pietà van Botticelli, misschien het volmaaktste zijner werken.

Hier werkt alles meê tot den indruk van 't geheel: in 't midden, het drama in zijn wezenlijkste personages: de moeder met haren dooden zoon op de knieën. Rond haar gedrongen staan de drie heilige vrouwen en de H. Johannes, en hun smart barst uit in snikken. Op het achterplan staan drie heiligengestalten, met eene diep ernstige en heftig ingetogen droefheid. Daarachter het graf in de uitgeholde massa van rotsen wier breede en dikke tafels trapsgewijze liggen.

De in onmacht zinkende Maagd weerhoudt met uitgestrekte armen het lichaam van Christus, wiens hoofd en voeten naar den grond hangen. Bleek, de oogen halfgesloten, schijnt zij bijna te bezwijken, maar de heftigheid zelf der pijn belet haar het

[p. 82]

bewustzijn te verliezen; zij leeft en is tevens dood; hare ziel sterft weg, want zij was onafscheidbaar van haren zoon, en indien wij ze nu nog voelen trillen, dan is het door hare oneindige smart, de smart die voortaan 't eenige is wat hem met haar verbindt.

De dood onder zijn stoffelijken en brutalen vorm - de verrotting - heeft het lijf van Christus niet aangeraakt: dat lijf is schoon als dat van een ingesluimerde jongeling; het baardelooze hoofd is kalm, zonder herinnering aan de folteringen; geen stralenkrans omgloort het. Heeft de schilder daar vergeten dat hij een christene was, en heeft hij alleen nog gedroomd van de schoonheid der naakte lichamen die hem de heidensche oudheid geopenbaard had? Of dacht hij dat die onverderfelijke jeugd de godheid het best zou uitdrukken, volgens de middelen zijner kunst?

De H. Johannes steunt met zijne twee armen de Heilige Maagd: zijn saamgewrongen gezicht is vertrokken door de smart. Nevens hem kijkt eene der heilige vrouwen met strakken blik op de nagelen der marteling, die zij in haar rechte hand naar omhoog heft. De twee andere knielen op het voorplan: de eene kust wanhopig het hoofd van Christus; Magdalena laat als golven haar blonde haar op de voeten van haren geliefde neervloeien, en geheel hare houding roept hunne eerste ontmoeting in 't geheugen.

In die schilderij is geen enkel hoekje hemel zichtbaar, geen straal van hoop op die gezichten met hun oogleden neergezonken op uitgedoofde oogen. Het is de noodlottige, onherroepelijke, onverhelpelijke dood. Tevergeefs zoek ik onder al die gezichten een enkel dat een voorgevoel heeft van de verrijzenis.

De indruk van onuitputtelike droefheid die uit dat werk ademt, laat me gelooven dat Botticelli het kort na den dood van Savonarola opgevat heeft, toen de gebeurtenissen aan die zielen,

[p. 83]

welke het wrekende en bevrijdende woord van den Dominicaner tot geestdrift vervoerd had, kwamen bewijzen dat hun droom voortaan niet meer verwezenlijkt kon worden.

Zijne gebreken zelf kwamen Botticelli hier te stade: zijn zoeken naar beweging, zijn pogen om zijn samenstelling leven te geven, dat er zoo dikwijls op uitloopt de lichamen te misvormen en de lijn onbepaald te maken, brengen ditmaal een gelukkig effect te weeg: het is of over die hoofden welke allen in éene richting nijgen, éen zelfde verwoestende waai heengaat.

Jac. Mesnil.