Vaderlandsche letteroefeningen. Jaargang 1876

[p. 1017]

Mr. Rhijnvis Feith.
Door J. Winkler Prins.^*

VI.

Van al wat Feith voor en na heeft geschreven staat zijn ‘Verhandeling over het Heldendicht’ niet het minst gunstig bekend. Terwijl de studiën, neergelegd in de Brieven, over het geheel de strekking hebben eigen werk te verdedigen: wat vooral in het oog valt wanneer men het verband opmerkt tusschen de titels der verschillende stukken en datgene wat door zijn tegenstanders als de grootste gebreken van zijn romantische produkten werd aangemerkt: staat de ‘Verhandeling over het Heldendicht’ daar als de zuiverste uitdrukking en volmaakste maatstaf van wat bij hem voor de beste regels golden, waarnaar ‘aankomende vernuften’ zich over het geheel hadden te gedragen. Dat het stuk nogtans meer van uitgebreide dan van diepe bronnenstudie getuigt - en Feith had een welvoorziene boekerij - zal begrepen worden, wanneer men weet, dat het een gelegenheidsstuk is en niets meer of minder dan de beantwoording eener prijsvraag door het ‘Taal en Dichtlievend Genootschap: Kunst wordt door Arbeid verkregen’ te Leiden uitgeschreven en in den jare 1781 met goud bekroond. Met dat al is het niet onmogelijk

* Vervolg van blz. 961.

[p. 1018]

dat Feith lang van te voren over een dergelijk ontwerp heeft nagedacht. Tenminste in een Brief van Bilderdijk aan hem en uit het jaar daarvoor gedateerd, is er sprake van Episoden; en we weten dat het op twee na laatste hoofdstuk van zijn verhandeling juist dat opschrift draagt. In elk geval, het stuk werd het goud waardig gekeurd. En zonder hierop in het minst iets te willen aanmerken mogen we nogtans de opmerking niet weerhouden, dat er veel in voorkomt wat we tegenwoordig beter weten niet alleen, maar veel ook waarover we ternauwernood een glimlach kunnen weerhouden. Doch hier staat tegenover dat het stuk in menig opzicht le mérite de l'apropos nog niet heeft verloren; en dit zegt meer dan men op het eerste abord zal willen gelooven. Immers aan heldendichten doen we tegenwoordig niet meer. Wie zich aan een ‘Abraham de Aartsvader’, aan een ‘Germanicus’, aan een ‘Ondergang der eerste Waereld’ of dergelijke stoffe durft wagen, loopt gevaar uitgelachen te worden en zijn reputatie voor altijd te verliezen. Hoe waar dit alles zij, dat het eenzijdig geredeneerd is kan hieruit blijken, dat we in plaats van het heldendicht den roman hebben gekregen, die, zooals Feith reeds wist, met het geschiedverhaal aan dat heldendicht het naast staat. Met het oog op den hedendaagschen roman kan een analyse van Feith's verhandeling ook nu nog zijn nut hebben.

Veel komt er in voor, hebben we gezegd, wat we tegenwoordig beter weten. En geen wonder waarlijk. Tusschen de aesthetische ontwikkeling van Feith's dagen en den tijd dien wij beleven ligt een tusschenperiode van belang. Was in zijn dagen voor de meesten Riedel's Theorie bewerkt door van Alphen de vraagbaak - zijn antipathie ondertusschen - en daarenboven Blair's Lectures en ook nog Sulzer en Eberhard's Theorieën niet te vergeten; hij haalde zijn wijsheid voornamelijk deels uit d'Alembert, Batteux en Thomas, deels uit Winckelmann en uit Schlegel's verhandelingen, deels uit Mendelsohn en uit Jacobi's ‘Empfindeleien’. Slaan we daarentegen de geschiedenis der duitsche aesthetiek op, voortloopende tot op onze dagen, dan komen we een rij namen tegen, die op wijsgeerig gebied met schitterenden uitslag werkzaam waren. We kunnen dus iets meer weten dan hij. Maar vanwaar komt het dat hij dikwijls dingen vertelt, die ook hij

[p. 1019]

beter kon weten? We moeten zulks op rekening schuiven van de haastige wijze van het studeeren dier dagen. De ‘Verhandeling over het Heldendicht’ is weinig meer dan een groote compilatie, bestaande uit bijna evenveel citaten als tekst. Wat hij meedeelt in anderhalf honderd compres gedrukte pagina's zouden wij tegenwoordig met veel gemak in tien of twintig saamvatten. En toch onderstelt ook hij nog ‘algemeene kundigheden’ in den lezer, d.w.z. de verhandeling is niet voor leeken geschreven, want dan zou ze dik worden als ‘eine gansche Theorie der Schönen Künste.’

Onder de onwaarheden die het onaangenaamst aandoen en het meest in het oog vallen is dit er o.a. eene, wanneer hij het heldendicht ‘de eerste onder de verschillende soorten van dichtstukken’ noemt. We staan over deze onwaarheid te meer verbaasd, wanneer we weten dat Lessing reeds in '66 of daaromtrent, zijn Laöcoon in het licht had gegeven, waarin hij duidelijk aantoont dat handelingen over het geheel Gegenstände der poëzie zijn en bijgevolg aan het drama de eerste plaats toekomt. Dit is nooit door iemand ernstig tegengesproken; en tegenwoordig is de kans daartoe minder groot dan ooit. Kende Feith Lessing niet? Waarlijk wel. Op meer dan eene plaats noemt hij zijn naam, hoewel altijd na Klopstock; en ergens spreekt hij zelfs met sympathie van de Emilia Galotti en de Minna von Barnhelm. Maar wat was dan het geval? Evenmin als men het in Duitschland ernstig nam met Lessing's interessante studiën, evenmin deed men dat in die dagen bij ons. Om het met een woord te zeggen: men negeerde hem. Men ging liever uit gemakzucht den ouden sleur. En was er al een enkele die wel beter wist, men moest op verstandige wijze en bij beetjes de medicijnen toedienen: anders ging het verkeerd. Aldus tenminste Feith ergens; en daarom is Lessing's stem lang die eens roependen in de woestijn gebleven. Men wond zich liever op voor een oude leugen - om toch vooral geen aanstoot te geven - dan geestdriftig voor een nieuwe waarheid ten strijde te trekken. Bovendien wekte Lessing's mannelijke figuur in dat weeke tijdperk niet de minste sympathie. Eenzaam moest hij zijn weg gaan. Doch laten we niet vergeten dat we het hebben over Feith's ‘Verhandeling over het Heldendicht.’

Een dergelijke maar minder tastbare onwaarheid verkondigt

[p. 1020]

hij, wanneer hij over de eenheid in het heldendicht sprekende zegt: ‘Men kan de eenheid in een heldendicht hieraan toetsen of de daad die de dichter verkozen heeft van alle andere daden onafhankelijk (!) zij, enz.’ Hoe is dit mogelijk vragen we met verbazing? Bestaat een object zonder waarnemend subject: een daad onafhankelijk van een andere daad? Zijn er niet overal wisselwerkingen? Zit het heldendicht dat wordt niet vast aan den dichter die dicht? Zou deze dichter zijn wanneer hij niet dichtte? En is het leven en wriemelen van de menschen op dit ondermaansche schouwtooneel niet gelijk aan een drama wat gedicht wordt door den grootsten dichter of schepper - God? Kunt ge u zoo'n dichter voorstellen zonder dat hij dicht? Of liever: zou hij dichter zijn wanneer hij niet dichtte? Eenvoudige vragen, zult ge zeggen, en gemakkelijk te beantwoorden. Maar Feith denkt er anders over dan gij of ik. Hij wijdde zijn lier aan ‘Godsdienst, Deugd en Vaderland’. Die Godsdienst was de oud-testamentische; en wanneer ge den aestheticus begrijpen wilt, weiger dan uwe aandacht niet aan den volgeling van Jacobi, aan den gezworen vijand van Kant: aan den man in één woord van het ‘positief christelijk geloof’.

Reeds dit zou voldoende zijn om hem onder groot voorbehoud aanspraak te geven op den eernaam: ‘hersteller van den smaak’.

Maar een weinig later over dienzelfde eenheid sprekende vervolgt hij: ‘Twee daden die tegelijk gingen zouden onze gedachten verdeelen, het onderling belang voor elkander verminderen en indien ze even belangverwekkende waren, de bewegingen van ons hart onzeker maken; de eene zou dikwijls een walg voor de andere verwekken,’ enz.

Armzalige kunstregels, hoever zijt ge er van af altijd spijkers met koppen te slaan! Op welk een bekrompen standpunt staat Feith ook in dit opzicht nog, want de paralelhandelingen in Shakespeare's dramas, die ook hij kon kennen, zijn overbekend. En hij wist wel dat, wat voor het treurspel geldt, althans toepasselijk is op het heldendicht. Waarom vinden we Shakespeare in die verhandeling ternauwernood vermeld en nog wel wanneer hij hem kan aanhalen als voorbeeld van wat men niet hebbe te doen? Zoo o.a. maakt hij hem ergens een verwijt van, dat hij in éen van zijn historie-spelen een

[p. 1021]

van zijn persoonaadjes van een ander laat verklaren - in den tijd toen het buskruid nog niet was uitgevonden - dat deze met een pistool een sperwer in de vlucht doodt. Zulk een boekhoudersnauwkeurigheid in de achttiende-eeuw is allesbehalven geniaal. Maar om op onze vraag terug te komen, waarom wordt evenals Lessing aanvankelijk ook Shakespeare genegeerd? Gaf Voltaire niet den toon aan in het verfranschte Europa en was het voor iemand een geheim hoe hij tegen den engelschen ‘wildeman’ losvoer? Bovendien, er was geen dramatist die zoo erg spotte met al wat regel was als Shakespeare. Men kon zich b.v. een jaar stomp gedacht hebben op een geschikte definitie voor het treurspel, en terwijl de verklaring inderdaad paste op al wat bestond sloot ze op Hamlet of op Romeo en Julia niet. En inplaats dat de kunstrechters en aesthetici zich hierdoor tot nadenken lieten brengen, kozen ze een gemakkelijker middel en sloten den britschen dramatist eenvoudig buiten den tempel der kunst. Hoe Wiselius, dezelfde die onzen dichter ‘IJsselzwaan’ noemde, op Shakespeare schold, staat in éen van de voorredenen van zijn dichtbundels voor elk die zien wil te lezen; terwijl ook Helmers laag neerzag op Shakespeare's ‘wansmaak’. En beide dichters, Wiselius en Helmers, waren tot op zekere hoogte leerlingen van Feith.

Maar, heeft Feith gezegd, twee handelingen ‘zouden de bewegingen van ons hart onzeker maken’. Het kan heel wel zijn, dat menige onhandige poëtaster dit effect te voorschijn heeft gebracht. Maar gaat het daarom aan paralel-handelingen af te keuren? Het gebruik om het misbruik? Zoo vast besloten Feith hierin partij koos - we willen hopen dat het niet was uit parti-pris tegen Shakespeare - zoo wankelmoedig en weifelend is hij altijd op een ander punt gebleven. Doch we willen niet ontkennen, dat het een moeielijk punt was. Het geldt niet meer of minder dan de kwestie: heeft een genie regels noodig? of volgt hij geheelenal de natuur? Over het geheel neigt Feith, hoezeer het tegendeel voor de hand ligt, tot een beslissing in den eersten zin. Tenminste in zijn ‘Verhandeling over het Heldendicht’. Uit een paar plaatsen voorkomende in het tweede deel van zijn Brieven zou men eer het tegenovergestelde opmaken. Hij is dan ook, nergens zoo zeer als juist hierin, aan het weifelen gebleven. Uit de

[p. 1022]

volgende aanhalingen kan het blijken: - ze komen achtereenvolgens voor in zijn Verhandeling meermalen genoemd: ‘Homerus, Virgilius, Tasso, Milton hebben schaars(!) aan andere lessen gehoorzaamd dan aan die van hunne genie.’ Dat schaars is hier voorzichtig tusschengevoegd en beteekent: ik ben het er nog niet met mezelven over eens hoe het eigenlijk is. Maar een eind verder drukt hij zich in denzelfden zin duidelijker uit en heet het: ‘Het is waar eenige althans van de straks genoemde geniën hebben aan geene(!) opgegeven regels gehoorzaamd’ enz. Nogtans een eindje verder merken we tot onze verbazing en gramschap, dat we eigenlijk nog even ver zijn, want daar heet het: ‘het vooronderstelt een genie zooals er maar zeer weinige(!) zijn, zonder voorbereiding eensklaps de natuur te bestudeeren en juist te bestudeeren’ enz. Dat zeer weinige duidt aan dat we ongemerkt naar den regel toegaan. En zoo is het. Want wanneer hij ook nog in een noot zegt: ‘maar dit is zeker dat Virgilius theoretische regels voor zich uit Homerus getrokken heeft, anders had hij hem zoo gelukkig niet kunnen navolgen’, en we weten dat Feith zoo groot bewonderaar van genoemden dichter was, dat Bilderdijk hem ergens toevoegt: ‘Virgilius heeft u bedorven’, dan zijn we de kluts weer teneenenmaal kwijt en vragen we: maar wat is het nu: regels of geen regels? Uit de laatste aanhaling maken we op, dat Feith, zooals we reeds zeiden, in den eersten zin besliste: regels dus: hoewel op zoo weinig gedecideerden toon dat het ten eeuwigen dage een kwestie kan blijven wat hij eigenlijk bedoelde. Want te zeggen dat Virgilius Homerus zoo gelukkig navolgde, dat hij wel regels uit hem moet hebben getrokken, getuigt meer van blinde ingenomenheid dan van scherp doorzicht, omdat het reeds in Feith's dagen door den scherpzinnigsten duitschen kritikus - Lessing alweer - was aangetoond, dat Homerus zoo weinig door Virgilius is begrepen geworden, dat de beschrijving van het schild van Achilles bij den Romein een hors d'oeuvre werd, terwijl het bij den Griek een levende, plaatsgrijpende handeling bleef. Maar om niet af te dwalen, het was een allermoeielijkst geval voor Feith. In de eerste plaats zal hij toen reeds, hoewel nog maar zevenentwintig jaar oud, er een levendig besef van gehad hebben, dat hij was een groot man ‘in den dop’;

[p. 1023]

want zijn vrienden lieten niet na het hem herhaaldelijk te verzekeren; zelfs Bilderdijk's respect, gemeend of niet gemeend, was grenzeloos, zooals blijkt uit zijn Brieven. Bovendien blijkt dit duidelijk uit de inleiding tot zijn verhandeling, waar hij die zoo fraai in het ‘Dagboek mijner goede werken’ over nederigheid weet te praten - of te laten praten althans - een niet weinig bluffenden toon aanslaat, op zijn beurt de uitschrijvers van de prijsvraag ‘likt’ en tegelijk lostrekt tegen van Alphen die ‘beuzelt’, en de Duitschers ten onzen koste verheft, en tevens opkomt tegen ‘alle de beschuldigingen die afgunstige Engelschen, winderige Franschen en trotsche Duitschers....tegen ons uitgeschoten(!) hebben’ enz; ja, zelfs de voorspelling waagt, dat het bewaard schijnt ‘voor den vrijen, diepdenkenden en nauwkeurigen Nederlander, den waren smaak in de fraaije kunsten nog eenmaal te doen kennen’. Uit meer dergelijken humbug blijkt, herhalen we, dat hij goed met zich zelf stond. En laten we nu eens aannemen, dat hij zelf zich nooit voor een genie heeft gehouden en wel beter wist, dan moet de gedachte hem in elk geval onaangenaam geweest zijn dat zijn vrienden en bewonderaars van dit denkbeeld konden terugkomen. En dat zouden ze wanneer hij rondweg verklaarde, dat het genie aan geene regels gebonden is; want wie het meest regels voorstond en werkelijk in den grond der zaak weinig geleverd heeft wat oorspronkelijk mag heeten, dat was hij.

Maar laten we niet door alleen schaduwen aan te geven een portret teekenen dat plasticiteit mist.

In het derde hoofdstuk - er zijn er elf - van zijn verhandeling geeft de schrijver een definitie van het ‘hoofddoelwit’ der dichtkunst, waarop weinig af te dingen is. Hij zegt dat het bestaat in: ‘door de beweging onzer driften te vermaken’; liever zouden wij zeggen: door het spel onzer hartstochten. Die definitie heeft meer kans om tegenwoordig gewaardeerd te worden dan een kleine honderd jaar geleden. Wie herinnert zich niet hoe een onzer hedendaagsche ‘kritieken’ om met Feith te spreken, gezegd heeft: ‘een apathisch tooneel is als een visch op het drooge’; maar eerlijk genoeg was er bij te voegen: ‘hartstocht is geen olie in de heilige lamp der deugd’; een verklaring welke hem een poos later in een tijdschrift op een scherpe terechtwijzing te staan

[p. 1024]

kwam en waartegen Feith niet minder zou zijn opgekomen. Toch was onze aestheticus reeds volkomen overtuigd van de waarheid ‘dat een apathisch tooneel is als een visch op het drooge’, zooals o.a. duidelijk blijken kan uit de volgende woorden van hem: ‘Schoon ik den heer van Alphen toestem dat men niet altijd door hartstochten alleen belang verwekken kan, geloove ik echter niet, dat het maar zoo zeldzaam geschiedt als die kundige schrijver meent. Naar 's mans gedachten zijn het maar alleen de rijkdom der voorstellingen, de wichtigheid en menigvuldigheid van hetgeen deze ons te denken geven, waardoor een werk van langen adem van het begin tot het einde bezig, opmerkzaam en vergenoegd houdt. Ik twijfel of dit alles zonder het bijkomen der hartstochten zulk eene gelukkige uitwerking zou hebben; ik zou het omgekeerd oneindig sterker durven verzekeren, dat namelijk dit alles in een werk van lange uitgebreidheid nooit een duurzaam belang zal verwekken. Bij eene gestadige afwisseling der rijkste voorstellingen vallen wij eindelijk in den slaap; wij willen niet altijd denken(!) wij willen zeer dikwijls gevoelen(!) en het zijn de hartstochten alleen(!) die, gelukkig, juist aangebracht, in een werk van langen adem in ons die lusteloosheid voor kunnen komen.’

Dit alles is uitstekend gedacht en niet minder goed gestileerd, en dat het uit de pen vloeide van iemand die later ‘Julia’ en nog later ‘Ferdinand en Constantia’ schreef, kunnen we ons best voorstellen, zelfs al missen we de wetenschap dat Feith, in tegenstelling met den auteur der Lidewyde, wel geloofde dat hartstocht olie was ‘in de heilige lamp der deugd.’ Jammer ondertusschen, dat zijn redeneeringen, door dat ze niet rusten op nauwkeurige waarneming en vergelijking maar geheel subjectief of van elders ontleend zijn, over het geheel geen steek houden. Als staaltje hiervan en tevens als een van wat meer gekleurd, wat oratorischer proza diene het volgende: ‘Maar hoe komt het echter, dat men zoo dikwerf hartstochten ziet voorstellen zonder er in te deelen? Hier zijn twee gewichtige redenen van, beide niet in de hartstochten zelven, maar in de onkunde van den dichter gelegen. De eerste hebben wij reeds opgegeven. Men verzuimt doorgaans het gemoed vooraf te bereiden, juist tot zulk een hartstocht als men voor heeft op te wekken. Hoeveel schooner

[p. 1025]

zullen ons b.v. het Akkerleven van Poot of sommige Idyllen van Gesner voorkomen, als we ons bij het opgaan der zon, in een vroolijk landschap op een bemosten steen of tegen een begroeiden heuvel nederzetten en er daar de lezing van ondernemen. Het kalm gelaat der natuur, het suizen van een lieflijk windje, het gemurmel van het water, het morgengezang der vogelen, dit alles brengt in het gemoed eene zachte en vergenoeglijke gewaarwording, juist geschikt om door het dichterlijk schoon van dien aard geboeid te worden. Men sla in dienzelfden stand een nacht van Young op - zullen wij er die somberheid door in onze ziel verspreid voelen, die dit voortreffelijk werk, zal het zijn wit bereiken, er in verspreiden moet? Men beproeve er tevens eene lezing van om middernacht bij eene flauwe(!) lamp die een ruim ouderwets vertrek nauwelijks half verlicht en men zal er het onbegrijpelijk groot onderscheid duidelijk tusschen merken.’

Hoewel er zich gevallen kunnen voordoen, waarbij de dichter moet voorbereiden - maar in hoeverre en op welke wijze is niet gemakkelijk uit te maken - spreekt het van zelf, dat de indruk van een kunstgewrocht niet van dergelijke uiterlijkheden mag afhangen en dat het voorbeeld bizonder ongelukkig gekozen is. Even ongelukkig als in het begin van het hoofdstuk waar hij zegt: ‘hoe vaak heb ik dien wellust van een gevoelig hart ondervonden in een achtbare kerk op een graf starende’ enz. en tracht te beredeneeren, dat een grafschrift in een kerk veel meer aandoet dan ergens anders door ‘de godsdienstige eerbied’, door de ‘uitgestrektheid van het gebouw’, door de ‘holle galm’ enz. Dat menschen groote kinderen zijn, door allerlei kunstjes bang te maken, wist Shakespeare even goed als Feith. Beiden brachten het in praktijk. De een met een oogenblikkelijk, de ander met een blijvend en onvergankelijk succes. Lag het onderscheid misschien hierin dat Feith als een werkelijk kind aan zijn kunstjes geloofde, Shakespeare als een groot mensch er boven stond en wel wist hoe de vork aan den steel zat?

Onder de elf hoofdstukken, waaruit zooals we reeds opmerkten de verhandeling bestaat, zijn de twee over de persoonaadjes en over de waarschijnlijkheid het belangrijkst. Toch heerscht in het eerste nog het vooroordeel: ‘wij nemen meer belang in de daden van een voornaam man dan in de

[p. 1026]

geringere bedrijven van gemeene lieden.’ Maar men moet ook eenige ‘menschelijkheden in zijn held vertoonen’, mits die ‘door zijn deugden rijkelijk vergoed’ worden. En in verband met de ‘waarschijnlijkheid’ verklaart hij: ‘over het algemeen maakt men zich een verkeerd denkbeeld van het Poëtisch-waarschijnlijke; men verwart het met het ware’ enz. Daarna beredeneert hij dat men zoodoende dikwerf verkeerd oordeelt en het dus niet kwaad zal zijn bij dat poëtisch-waarschijnlijke wat langer stil te staan. ‘Een dubbel nut kan hieruit ontspruiten. De jonge dichter zal leeren hoever hij zijne verbeeldingskracht bot moge vieren; en de dorre wijsgeer de ongegrondheid zijner smakelooze uitspraken over werken van vernuft kunnen bemerken.’

Had Feith er een voorgevoel van, dat men hem weldra van ‘dorren’ wijsgeerigen kant op de vingers zou tikken over het weinig maathouden wat hij zelf deed, die het zoo goed scheen te weten? We weten het niet, wel, dat die redeneering over het waarschijnlijke onderscheiden van het ware alles behalve helder is, en het moeite kost er een mouw aan te passen. Tegenwoordig althans kunnen we over een voorbeeld als het volgende een satiriek ‘figurez-vous!’ nauwlijks weerhouden. ‘Zoo is b.v. de daad van Simson, daar hij met het kakebeen van een ezel duizend Filistijnen doodde waar, maar zij is in haar zelve niet waarschijnlijk.’ Wel waar, maar niet waarschijnlijk? Van onkerkelijk standpunt geredeneerd - en wat heeft aesthetiek met de kerk te maken? - zouden we zeggen: evenmin waar als waarschijnlijk. Maar Feith te begrijpen en te waardeeren is iets anders als hem, van een hedendaagsch standpunt af, bevitten. Toch over aesthetische onderwerpen sprekende is het zaak voorbeelden te nemen waarop niemand iets aanmerken kan. Boileau, die nimmer aan kerkelijken leiband liep - noemt Feith hem daarom misschien ergens een monster? - drukte zich in elk geval duidelijker uit toen hij zei: rien n'est beau que le vrai.

Aan onafhankelijkheid ontbrak het Feith als aestheticus. Heeft zoo iemand aanspraak op den eernaam: ‘hersteller van den smaak’?

[p. 1027]

VII.

Onze vaderlandsche vernuften zijn op weinige uitzonderingen na altijd meer gewoon geweest in de breedte dan in de diepte te arbeiden. Intensiteit behoorde niet tot hunne stokpaardjes. Ook de zes deelen Brieven van onzen dichter staven dit. Zoodoende zijn ze uitmuntend voor uittreksels vatbaar; en als er eene is dan is dit de goede zij van dit werken in de breedte. Verwonderlijk is het op te merken hoe de schrijvers dier dagen - veelschrijvers meestal - van een kwart dozijn denkbeelden een uitgebreide verhandeling wisten te maken. En als we mogen aannemen dat die denkbeelden aan uitheemsche bronnen ontleend zijn - wat we aannemen mogen hoezeer Feith ergens foetert tegen het stelen van den vreemdeling uit oorspronkelijke hollandsche werken - dan behoeft het geen naderen uitleg, dat oorspronkelijkheid over het geheel ver is te zoeken. Het treden in het uitgesleten spoor bewijst dit. Maar er is weinig nieuws onder de zon: laten we dit vooral niet vergeten. Ondertusschen, de brieven zijn niet voor geleerden geschreven: niet voor ‘van Alphen en Bilderdijk.’ De onderwerpen zijn luchtig behandeld: ‘zonder orde of verband’ (sic). Geen ander boekje is er bij ingezien dan het ‘aanteekening boekje.’ De stijl is vrij: alsof men tot een vrouw van oordeel sprak. Ze moesten vooral niet grondig(!) zijn: ze moesten geen schijn van geleerdheid hebben. Ze hebben ten doel om den smaak van het minder geletterd publiek te verbeteren. Immers hoe meer dit gebeurt, hoe meer kans op vernuften. Want van het publiek(!) moet de kunstenaar het hebben. Bevallen ze niet dan gaan ze weer naar 't hoekje van 't boekvertrek ‘daar ze sedert lang reeds gewoon (zijn) te rusten.’

De eerste brief draagt ten opschrift: Raad aan een jongen dichter. - Wensch u zelf geluk, mijnheer! een Nederlander te zijn. Hier stelt men alles beter op den rechten prijs dan in 't buitenland. Maar het lot der nederlandsche dichters moet(!) waarschijnlijk altijd zijn, enkel door Nederlanders gelezen te worden. Bedenk u dus wel. Ook is het ellendig altijd schande voor eer in te oogsten. Doch ik weet wel dat eerzucht uw drijfveer niet is. Uw geheele brief ademt nederig-

[p. 1028]

heid en deze bestaat met zulk een eerzucht niet. Ja, mijnheer, de dichter die voor het publiek arbeidt, die zonder argwaan te goeder trouw in 't renperk gaat waagt niets minder dan zijn geluk en wat ijzen doet - zijn deugd! Wees middelmatig, dan alleen gaat het goed. Maar munt uit, en afgunst en nijd vervolgen u weldra van alle kanten. Wie denkt wijsgeerig genoeg om zonder smart zich verachtelijke oogmerken te zien toedichten(!) daar zijn eigen hart hem toejuicht? Alle geniën hebben hun roem ten koste van hun geluk verworven. ‘Ainsi les hommes qui ont le plus éclairé le genre humain, ont été forcés à s'en repentir.’ Maar zelfs uwe deugd is niet veilig. Immers het rijk der zinnelijke schoonheid is uw element. De menschen denken meer zinnelijk dan intellectueel en bovendien ze hebben driften; en die menschen zijn uwe lezers. En is het waar dat de zededichter wel gelezen wordt, hier tegenover staat dat de minnedichter wordt verslonden. Wat leest men b.v. van Voltaire het meest? Zijn ongeoorloofde, onkuische, godsdienst verwoestende romans. Verloor Boileau zijn deugd niet en werd hij niet een monster in zijn soort? Denk ook eens even aan Wieland, de voortreffelijke Wieland. Vergelijk de ‘Empfindungen eines Christen’ met de Oberon en Senide. Welk een verschil. Maar hij werd over het paard getild. Zijn bevallige schrijfwijze werd buitengewoon toegejuicht. Hij vond vleiers en zoodoende eindigt hij met vuile ongodsdienstige aardigheden. Als ge dit alles overweegt zult ge u afvragen: wat moet ik nu doen? Dichter worden of geen dichter? Word dichter, mijnheer! Uw vaderland heeft aanspraak op uwe talenten. En wie kan beter en nuttiger burger zijn dan een dichter? Van alle beoefenaren der wetenschappen(!) is hij de nuttigste. Immers niemand zoozeer als hij heeft het hart in al zijn springveeren doorkeken. Laat u dus niet weerhouden; maar als uwe talenten u er toe aansporen, word dichter!

Aldus ongeveer de inhoud van den eersten brief. Al die brieven te citeeren gaat niet. De meeste zullen we geheel onopgemerkt moeten laten. En er zijn bij, voor ons doel van niet het minste belang, die we dus veilig kunnen overslaan. Zelfs die over het ‘Bevallige’ in verband met die ‘over de Vrouwen’ beteekent weinig of niets. Daarentegen is de derde in verband met Feith's eigen tekortkomingen

[p. 1029]

van meer belang, weshalve we ons haasten zullen daarvan een uittreksel te geven.

‘Over het Onnatuurlijke, Geoutreerde, Onwaarschijnlijke’ luidt de titel. En de aanhef is als volgt: Een dame, die Louize blijkt te heeten, stuurt onzen dichter eenige regelen en zegt hem dat ze het schoone werkje van.... - misschien Feith's eigen Julia - gelezen heeft. Ze bewondert er in: teederheid en kiesheid van gevoel. Vele leden harer sekse denken evenzoo. Maar anderer oordeel is minder gunstig. De schrijver is weliswaar welsprekend, luidt hun advies: hij weet het juiste woord te kiezen, een wending bevalliger dan de zijne is niet mogelijk, maar de sentimenten zijn boven de natuur; de hartstochten zijn geoutreerd en de tooneelen romanesk. Wellicht kan hij worden wat Goethe bij de Duitschers, Petrarca bij de Italianen, Rousseau bij de Franschen, Richardson bij de Engelschen is. Deel mij nu uw oordeel eens mee.

Lieve Louize, antwoordt Feith daarop, dit hoeft eigenlijk niet meer. Want het oordeel van de leden uwer sekse moet ons mannen, wier smaak ver onderdoet voor die der dames, eigenlijk als wet gelden. En ge hebt reeds gekozen. Doch ik zal doen wat ge verlangt. Weet dan, dat zoodra de rede de oorsprong van het vermaak nasnuffelt zij verstoorderesse(!) is van dat vermaak. Genot hangt af van snel(!) gewaarworden. Waarom klaagt men over geoutreerdheid? Let eens even op. Zenuwtepelen deelen de gewaarwording van smaak aan de ziel mee. De natuurkundigen (sic) vertellen ons dat er drie soorten van zulke tepelen zijn. Grove, middelsoort en fijne. Die de eerste bezitten hebben den meest algemeenen smaak: zij scheren alles over een kam. De bezitters van de middelsoort maken onderscheid tusschen goed en beter. Maar die de laatste hebben worden door den minsten wansmaak beleedigd. Onderstel nu eens dat alle drie saam uit dineeren gaan en wel driemaal achter elkaar. Eerst bij een ouderwetschen vaderlander; daarna bij eene deftige matrone, die van een goede pot houdt; en eindelijk bij een lekkerbek, die de fijnste gerechten voorzet. Kunt ge niet vooruit zien hoe het daar gaan zal? De eerste vindt geen onderscheid tusschen de drie tafels; de tweede beweert dat de eerste tafel de minste was maar houdt de twee andere voor even lekker; doch de derde alleen is in staat de laatste tafel het best

[p. 1030]

te vinden. Zoo is het ook met den smaak. Wij ontvingen hem van de natuur. De wijsbegeerte kan wel aan den smaak de grootste diensten bewijzen, hem kiescher en juister maken en hem helpen in het naspeuren der oorzaken waarom een schoon voortbrengsel behaagd hebbe; maar zonder een fijn gevoelvermogen laat het schoone zich niet beoordeelen. Er zijn er wel die beweerd hebben dat de smaak een verfijnd oordeel is; maar de ondervinding spreekt dit tegen. Men kan een schilderij vervaardigen met geen enkele feil. De kunstrechter zegt: het werk is volmaakt. Maar nu komt Apelles en hij maakt iets wat nog meer bewonderd wordt. Hoe komt dit? Aan het eerste ontbrak dat wat zich onder geene regelen laat brengen, dat men met geen oordeel alleen vatten kan. Dus: de smaak moet er vooraf zijn; danontvangt hij verbetering door de Wijsbegeerte.

Tot zoo ver Feith.

Dat de geheele redeneering weinig om het lijf heeft en in enkele opzichten mank gaat is niet moeielijk te vatten. Zou het ooit door iemand tegengesproken zijn dat eerst iets moet bestaan voor het verbeterd kan worden? Spreekt het dus niet van zelf dat de kiem, waaruit wijsbegeerte smaak doet ontluiken, aanwezig moet zijn, opdat er sprake van verbetering of ontluiken kan wezen? En juist dit is het wat Feith tracht te bewijzen. Tenminste zoo doet hij het voorkomen. Doch het is zaak hier uit eigen oogen te zien. En we gelooven niet mis te tasten met te verklaren, dat de eigenlijke strekking van den brief is aan te toonen, dat de wijsgeer over voortbrengselen van den smaak niet oordeelen kan. En daar dit eerste deel van de brieven reeds het jaar na het in het licht verschijnen der Julia gepubliceerd werd en hij onmiddellijk over dat produkt op de vingers werd getikt en wel, zooals we reeds opmerkten, van wijsgeeerigen kant, springt het van van zelf in het oog, dat het stukje niet zoozeer uit overtuiging als om aan zeker adres onsmakelijke pijlen te zenden, geschreven werd. En is het waar dat het werkje, waarvan hij de ‘lieve Louize’ laat spreken, zijn eigen Julia is, dan krijgen we geen hoog idée van zijn nederigheid. Ook verdient hij om die zenuwtepelen uitgelachen te worden. Misschien is het, meer dan hem lief was, geschied. Feith is hier, ontzachlijk geestelijk als hij altijd meende te

[p. 1031]

zijn, bovenmate zinnelijk geworden en heeft de dingen des hemels en der aarde wonderlijk door elkaar gehaspeld. Of meende hij in ernst de leer te verkondigen van een ‘aangeboren smaak’, zooals sommige wijsgeeren spreken van ‘aangeboren begrippen?’ Hoezeer geneigd volgens den inhoud van zijn brief deze vraag bevestigend te beantwoorden, passe men nogtans op, want in den volgenden zegt hij, dat, al moge een Indiaan zijn hut schooner vinden dan de St. Pieter, men hem slechts behoeft te onderrichten ‘en hij zal terstond van oordeel veranderen.’ Hier dus geen kwestie van aangeboren smaak. Integendeel hier hangt alles af van het ‘onderricht.’

De vierde brief, handelende ‘Over de navolging der Natuur en der schoone Natuur’, is in vele opzichten de belangrijkste van allen, weshalve wij van dezen eenen nog een verkorten inhoud zullen geven. Deze is als volgt:

Geen genoegen streelt den mensch meer dan het genot der natuur. Maar allen zijn er niet even gevoelig voor. Rousseau b.v. meer dan een hoveling van het hof te Versailles. Hadden alle menschen een opvoeding ontvangen overeenkomstig de natuur, dan zou dit onderscheid niet zoo groot zijn. Toch, het eerste schoon waardoor de mensch wordt getroffen is ongetwijfeld het schoon der natuur. De Indiaan vindt niets bevalliger dan het gitzwarte vel van zijn meisje. Maar de Europeaan verkiest een mengeling van leliën en rozen. Wil men door een schoon produkt aan wezens behagen, wier gevoel voor schoon door de natuur gevormd is, dan moet men de natuur kennen. En niet alleen de zichtbare, maar ook de onzichtbare: het samenstel b.v. van 's menschen hart. Maar de kennis, die de menschen van de natuur bezitten is verbazend verschillend. Sommigen beoordeelen alleen daden en drijfveeren niet, anderen hebben een open oog voor de laatsten. Ook zijn er ware kenners der natuur. Wil men dezulken tevreden stellen dan moet men Homerus of Ossian zijn. En toch klopt in den lagen stulpbewoner hetzelfde(!) hart als onder den vorstelijken mantel. De echte kunstenaar weet dit en met dien hebben wij alleen te maken. Maar overal is in de natuur het schoone aan het nuttige ondergeschikt. In de kunst is het nogtans andersom: want het doel is daar, door het schoone te behagen. In de natuur kunnen wij altijd iets afnemen en

[p. 1032]

het door bijvoeging van iets anders schooner maken; wat met een landschap b.v. gemakkelijk te doen is. Hieruit blijkt dat de dichter de schoone natuur moet navolgen. En wat de vraag betreft: kunnen we de natuur ooit op zij komen? Hieruit blijkt juist dat we de schoone natuur moeten navolgen. Anders wacht u de opmerking: maar zoo zie ik het alle dagen buiten. Volgt men schoone natuur na dan is deze aanmerking onmogelijk. Want wat ontbreekt wordt door de verwonderlijke samenvoeging, de scheppende ineensmelting rijkelijk vergoed: en hoe men moge zoeken, nooit vindt men 't zoo in de natuur. Maar wat voor den schilder geldt, geldt evenzeer voor den dichter(!). Is het mogelijk belang te verwekken met persoonaadjes zooals ze in de natuur zijn? Met den grootsten held zelfs niet. Noem eens een personaadjen in een heldendicht of een tooneelstuk die belang wekt en is als hij in de natuur was of volgens bepaalde individu's zijn kan! Ge zoudt moeite hebben er een(!) te vinden. Van den herder tot den vorst toe alles is uit de schoone natuur. Hoevele trekken zijn er niet in de uitstekendste karakters die klein en de aandacht onwaard zijn! Hoe vele zeden die onverschillig, hoe vele daden die niets beteekenend zijn(!). De geheele poëtische stijl is reeds schoone natuur. Maar wilt ge dan persoonaadjes vertoonen die onnatuurlijk en geoutreerd zijn? Het onnatuurlijke kan nooit behagen. Men betrappe de natuur waar zij zich het uitstekendst vertoont. Maar de navolger der schoone natuur moet een gegronde kennis der natuur zelve bezitten, zooals ze afgescheiden van kunst, opvoeding en gewoonte inderdaad is en ten alle tijde geweest is. Dan moet de navolger een genie zijn en zeer veel smaak bezitten. Dit vereischte is even noodig als het vorige. Hij moet uit de natuur het schoone kiezen: dus een fijnen smaak hebben. Daarna moet hij de gekozen deelen saamvoegen, het ledige scheppend vullen, zoodat het hoogst natuurlijk worde. Kan dit zonder genie? Doch men lette op het volgende: zonder gevoel voor 't natuurlijk schoone dichter te willen zijn: zonder een allerkiescht gevoel te willen interesseeren met hartstochten te verwekken, is het geschikste middel om onnatuurlijk te worden. Doch er is een hemelsbreed verschil tusschen genie en geest. Wat elk persoon gevoelde die zij wil voorstellen, dat gevoelt het genie ook. Zij

[p. 1033]

drukt hare gewaarwordingen op de eenvoudigste wijze uit. Geest daarentegen gevoelt niet(!); hij redeneert. Hij stelt Brutus en Caesar, Camille en Zaïre op dezelfde wijze voor. Geest karakteriseert niet in enkele trekken met meesterlijke hand. Het genie wel. Dit is geheel vuur. Van hier die ondereenmenging van schoonheden met gebreken. Daarom moet een jong dichter zich wachten voor die werken, waar 't natuurlijke aan 't geestige wordt opgeofferd. Geest is gelijk aan een dier sterke specerijen, die den smaak kunnen bederven, wanneer ze te vaak worden gebruikt. Ondertusschen, de gewoonte heeft een verbazenden invloed op onzen smaak. In de middel-eeuwen vond men de gothische bouworde schoon. Men had van jongs af niet anders gezien. Goethe zelfs, door zijn gevoel overwonnen, heeft naar zijn oordeel niet geluisterd. En toch de uitwerking van een gothisch gebouw is louter toevallig (!). Later kwam men tot een ander idee; maar en vrai sot. Men maakte bouwkunstig draadwerk. Eindelijk, in Italie, kwamen de schoone kunsten er op. Zoo gaat het ons nog alle dagen. Is er dan geen wezenlijk schoon? Ja, de natuur geeft het. Het rust op eenheid, orde, overeenkomst, verscheidenheid. Schijnschoon daarentegen op gewoonte en vooroordeel. De Indiaan moge zijn wanstaltige hut schooner vinden dan de St. Pieter; men onderrichte hem en hij zal terstond van oordeel veranderen. De dichter moet er zich dus op toeleggen het echte schoon te leeren kennen. Hij raadplege lieden van smaak en kieze zijn modellen met zorg. Maar bovenal, hij volge de natuur. Want Mings zei het reeds: de ouden staan hooger dan de modernen, omdat zij de natuur volgden, deze daarentegen kopies leverden van hun werk. Toch bestudeere men ook de ouden. Doch het is zeer gevaarlijk zich er alleen bij te bepalen en de natuur zelve daar te laten. Koester geen blindelingsche bewondering, niet als madame Dacier; doe liever als Bayle. Deze verbaast er zich over dat er nog zijn die de Ilias bewonderen, omdat in het 9^de boek dingen voorkomen in strijd met de waardigheid van het heldendicht. Maar uit eenige gebreken tot gebrekkige samenstelling van het geheel te besluiten is partijdig. Hoe kan nu de jonge dichter weten wat hem te doen staat? Door de natuur vlijtig te bestudeeren. Eindelijk - men moet in 't groot de schoone natuur imi-

[p. 1034]

teeren en de kleine deelen, enkel aan zeker land of tijd verbonden, voorbijgaan. De echte kunstenaar behaagt in alle tijden, onder alle volken. Een ander geslacht vindt in die plaatselijke bizonderheden geen natuur(!) meer. Zoo hebben alle uitstekende vernuften er over gedacht. Wil men bepaald de zeden van een volk schetsen dan kan men hiervan wel eens afgaan. Zoo doen de schrijfsters van Sara Burgerhart, gelijk ze in de voorrede duidelijk zeggen. Nu moge de trek van den Amsterdamschen lichtmis, die terwille van zijn paard het meisje laat ontsnappen, waarop hij lang gevlamd had, allernatuurlijkst zijn voor hem die de liefde van de Amsterdammers voor harddravers kent, een Franschman zou zeggen: zoo een gek is er in de wereld niet: het is onnatuurlijk!

Tot zoo ver Feith.

Dat de aestheticus zich-zelven in dezen brief, hoeveel goeds er in moge voorkomen, een oordeel heeft geschreven is niet de minste reden waarom we dat schrijven belangrijk noemden. Want wat eigenlijk schoone natuur is of beter: in welke opzichten deze zich van natuur onderscheidt en hoe de kunstenaar haar navolgen kan, zal niemand uit het bovenstaande recht duidelijk worden. De natuur in die oogenblikken betrappen waarin ze zich het volmaakst voordoet is reeds genoeg gezegd. Vervolgens komt alles aan op rangschikken. Wil men er meer van maken dan verlaagt men kunst tot kunstjes. Feith zelf begreep het dan ook zoo weinig, dat de romans van diezelfde schrijfsters van Sara Burgerhart nu nog, en misschien meer dan ooit, de bewondering van kenners wegdragen en als onvergankelijke monumenten van het hollandsche leven in de tweede helft der achttiende eeuw in aanzien zijn; terwijl zijn eigen romantische produkten, wegens het weinig karakteristieke, het algemeene en in tranen vervloeiende, om het zoo uit te drukken, alleen lezers vinden terwille van de kuriositeit. Ook getuigt het niet van beginselvastheid, de maxime voor te schrijven: men moet in 't groot de schoone natuur imiteeren en de kleine deelen voorbijgaan en een exceptie te maken voor de schrijfsters van Sara Burgerhart. Tegenwoordig althans zou niemand zoo'n leer straffeloos kunnen preeken. We hebben aan het germaansche element te groote verplichtingen om niet meer en meer tot

[p. 1035]

het inzicht te komen, dat op karakterschildering, zelfs in den roman, alles aankomt: dat karakterschildering even onmisbaar is als de teekening voor den schilder. Het fraaiste koloriet, de bevalligste kompositie, het meest aangrijpende idée kan het gebrekkige van den omtrek niet vergoeden. En karakters worden gevormd door de zeden. Op zichzelve dus was die exceptie ter wille van de dames Wolff en Deken niet kwaad. Jammer alleen dat ze niet optrad in den vorm van - regel.

Hiermee nemen we van de brieven afscheid om ons nog eenige oogenblikken bij de voorberichten op te houden; want ook hier valt vrij wat te leeren voor wie niet ziende blind en niet hoorende doof is; en misschien meer nog met betrekking tot den mensch dan tot den kunstenaar: hoewel het in menig opzicht niet aangaat beiden te scheiden.

In het woord voor het tweede deel van zijn brieven zegt de schrijver, dat het eerste deel goedkeuring genoeg gevonden heeft ‘om de uitgave van dit tweede te wettigen’. Maar men vergete niet dat het ‘losse’ brieven zijn, geen uitgewerkte verhandelingen; en bovendien dat ze geschreven werden voor lieden die door hunne onkunde in de theorie van het schoone verhinderd werden, een voortbrengsel van vernuft te lezen, enz.; alles min of meer herhalingen van wat zooals men zich herinneren zal ook vroeger reeds met veel nadruk en angstvalligheid verzekerd werd. Maar wat zijn ‘losse’ brieven eigenlijk? Waarschijnlijk wil het niet anders zeggen dan: luchtig geschreven brieven. Maar, mogen we vragen, heeft dit uiterlijke en formeele, dit luchtige, iets met de meer of mindere degelijkheid van den inhoud te maken? of liever: kan een brief niet degelijk zijn omdat de vorm luchtig is? Dit schijnt Feith zoo te begrijpen; en zijn lezers moesten hetzelfde gelooven. Tegenwoordig weten we beter. Wie populair wil schrijven moet in de eerste plaats helder schrijven; de zaken zelve scherp en nauwkeurig zien voor ze aan anderen mee te deelen. Dit is het geheim van de ware populariteit. En zeker is het, dat men zich tegenwoordig niet meer vergenoegen zal met de mate van helderheid waarmee Feith zijn denkbeelden voordroeg. Nogtans, zijn brieven werden druk gelezen; en of dit niet meer moet toegeschreven worden aan de nieuwheid der onderwerpen, dan aan de wijze van voorstellen, beslisse wie wil. Met-dat-al mogen we wel

[p. 1036]

de onderstelling wagen, dat Feith zelf heel goed wist dat hij wegens overgroote mate van ‘teergevoeligheid’ niet al te scherp zag: dat het hem zoodoende aan literaire handigheid haperde. Overal toch in zijn brieven ontmoeten we tonen die niet al te zuiver klinken: als van een gedeeltelijk ontsnaard instrument: en in de voorreden polemiseert hij onophoudelijk, wat natuurlijk met elkaar in verband staat. Hoe het komt weten we niet precies, maar in den grond der zaak heeft hij een hekel aan al wat wijsgeerig is - en zoo hij er een enkele keer met sympathie van spreekt is het uitsluitend van zijn wijsbegeerte. En daar hij dit reeds aanstonds is begonnen en zijn haat een zeer onredelijke is - immers van de scholastieken had men in de dagen van Wolff geen last meer - zal de reactie niet uitgebleven zijn en kaatste men hem den toegeworpen bal met hardheid terug. Aan allerlei wendingen en draaiingen om aan een onzichtbare vuist te ontkomen, ontbreekt het dan ook niet. En het is de moeite waard op te merken welke pogingen hij hiertoe al niet in het werk stelt. Nu eens heet het in een voorbericht: ‘voor het overige houde men elke aan (op) merking juist niet voor mijn waar gevoelen’, dan weer excuseert hij de weinige nauwkeurigheid van zijn brieven met te zeggen, dat ze ‘dikwijls meer om aanleiding tot denken te geven en al schrijvende zelf onderricht te ontvangen’ geschreven zijn. Ja, dat er meer dan eens ‘tweederlei gevoelens’ in die brieven voorkomen, noemt hij iets ‘dat in een werk van dien aard zijn groote nuttigheid (!) kan hebben; men moet dan kiezen en om te kunnen kiezen moet men denken.’

Dit mag met recht heeten: den lezer met een kluitjen in het riet sturen; en de vraag schijnt niet ongepast: zou iemand die zulke uitvluchten wist te vinden er eigenlijk wel beginselen op nagehouden hebben? Ook al laten we deze vraag onbeantwoord, is het nogtans waar, dat de zwolsche dichter en aestheticus in de voorreden van zijn werken zich niet van de gunstigste zij doet kennen. Rondborstigheid ontbreekt er aan. Later maakt het polemiseeren wel is waar plaats voor klachten over bezigheden en ziekte en komt meer en meer aan den dag wat we zijn moedeloosheid zouden willen noemen, indien zwaarmoedigheid misschien niet een beter woord ware; maar toch, de onaangename indruk blijft; en tevens de

[p. 1037]

overtuiging, dat hij zich menig onaangenaam oogenblik zou bespaard hebben, wanneer hij ruiterlijk hier en daar een flater bekend en de kritiek dank gezegd had voor menige goede wenk, waaraan het zeker niet ontbroken zal hebben. Want wie sympathiseert met dat onmannelijk verbergen achter mooie woorden van een leelijke zaak? Maar misschien waren Feith's draaierijen onopzettelijk. Laten we eens zien. Voor leeken waren de brieven geschreven ‘zonder orde of verband’, voor leeken die zoo weinig notie hadden van iets schoons, dat ze zonder regelen niet eens een kunstwerk konden genieten; en daarom mochten die brieven niet ‘grondig’ zijn en moest alle geleerdheid vermeden. Maar waarom komen er dan in die brieven niet alleen latijnsche maar zelfs grieksche citaten voor? En waarom ontbreken de laatste en zijn de eerste geringer in aantal in de ‘Verhandeling over het Heldendicht’, welke niet voor leeken geschreven werd, maar voor lieden waarin de schrijver ‘algemeene kundigheden’ onderstelt, zooals hij uitdrukkelijk verklaart? Ziedaar een paar eenvoudige vragen, maar waaruit meer blijkt dan men oppervlakkig zou denken. Wij tenminste komen er door tot de overtuiging, dat het voorbericht voor het zesde en laatste deel der brieven alleen dienen moest als vlag waaronder dit en de overige gerust zouden kunnen zeilen, zonder benadeeld te worden door kritieke branders of geënterd door wijsgeerige oorlogsfregatten. Was zulk een taktiek op zee in den geuzentijd misschien geoorloofd, dergelijke voorzorgen schaden aan de letterkundige eerlijkheid en aan de waarheid en waardigheid der kunst. En door zoo iets bewijst men per slot van rekening aan niets slechter dienst dan aan eigen reputatie.

VIII.

Feith heeft hierna, voor zoover wij weten, niets meer met zijn vollen naam geteekend in hetzelfde genre gegeven. De reden hiervan mag men uit het vorige afleiden. Tegelijk met het zesde en laatste deel van de brieven moest zijn aesthetische werkzaamheid voor het groote publiek zijn afgeloopen. Aan al het geharrewar, waartoe zijn schrijven aanleiding gaf, moest een eind komen: zoowel terwille van de goede zaak als terwille van zijn naam: en zoodoende ontmoeten we niets

[p. 1038]

meer van aesthetischen aard door hem onderteekend. Doch reeds het jaar na het in 't licht verschijnen van het laatste deel der brieven, - of misschien vroeger reeds - begon hij met de Kantelaar een tijdschrift uit te geven, waarin hij hetzelfde beoogde als in die brieven: n.l. den smaak zijner landgenooten te beschaven. Er zouden niet alleen oorspronkelijke stukken in opgenomen worden, maar ook het voornaamste wat in 't buitenland op aesthetisch gebied uitkwam en waard was in nederlandsch gewaad te verschijnen. De heeren van 't vak werden uitgenoodigd het tijdschrift met hunne bijdragen te steunen - de namen zouden desverkiezende strikt geheim blijven - en op de aanmoediging en ondersteuning van de landgenooten-lezers werd ook gerekend; ja, de duur der voortzetting hiervan afhankelijk gemaakt. Het tijdschrift heeft drie jaargangen beleefd: van '93-'96.

Komen er in die jaargangen ook bijdragen voor van Feith's hand? Ziedaar de vraag waarop het hier aankomt en die we zooveel mogelijk, maar helaas! bij gebrek aan de noodige hulpmiddelen alleen onderstellenderwijs zullen oplossen. Een tweede vraag, niet minder van belang, is deze: welke bijdragen moeten van Feith's hand zijn om op onze belangstelling te kunnen rekenen. Met het oog hierop is er eigenlijk maar één en wel die ten opschrift draagt: ‘Iets over het Treurspel’, en waarmee de eerste jaargang van de Bijdragen geopend werd. Dit iets behoort ongetwijfeld tot het beste wat over hetzelfde onderwerp tot dien tijd toe in ons land was verschenen; en juist hierom wenschen we het op rekening te mogen stellen van den zwolschen dichter. Eigenlijk gezegd doet het er weinig toe of het een bijdrage van hem is of van den heer de Kantelaar of van een ander. Want al zeggen de heeren ook in het voorbericht: ‘alles wat wij plaatsen willen wij niet gehouden worden goed te keuren’, en al zullen ze ‘bescheiden bedenkingen’ van anderen, die juist schijnen, niet achterwege houden; ja, somtijds zelfs de vrijheid nemen ‘om onze eigen aanmerkingen op de gezonden stukken zediglijk voor te dragen’ - behoeven we dit niet al te letterlijk op te vatten en mogen we het oordeel in die stukken over het geheel voor hun oordeel houden: tenminste wanneer geen bepaalde ‘aanmerkingen’ het tegenovergestelde voorschrijven. Wanneer we nu, ongeveer het midden van het

[p. 1039]

stuk, een uitgebreide noot vinden en er onder ‘aanm. van de uitgevers’ - hoewel in die aanmerking het gevoelen van den schrijver eer gestaafd dan bestreden werd en dus geen commentaar behoefde - beschouwen we dit nogtans onmiddellijk als een bewijs, dat het stuk van geen der uitgevers is, want was het van één der twee, dan had de aanmerking ook maar van éen, niet van beiden, mogen zijn: was het stuk daarentegen door beiden geschreven dan gaf een dergelijke geteekende noot volstrekt geen pas onder al die ongeteekende. Hieruit mag de lezer besluiten dat het stuk noch van Feith noch van de Kantelaar is. Zijn we onergdenkend genoeg om dit te doen, dan loopt onze scherpzinnigheid gevaar door onze lichtgeloovigheid beetgenomen te worden. Om u duidelijk te maken wat we bedoelen, herinneren we u aan Braga en aan de om den tuin leidende noten of aanmerkingen van dien noordschen God. Bij een stuk - van een der twee saamstellers, want de eerste jaargang is op een enkel versje na uit twee pennen gevloeid - vindt ge een noot van de redactie; wat waar is; maar zóo, dat het den schijn heeft, alsof het stuk waarbij ze hoort niets met diezelfde redactie gemeen heeft. Dit is zeer in de war brengend: vooral voor hem die niet verder ziet dan zijn neus lang is; doch wie met dergelijke kunstjes van nabij bekend is - ook Voltaire deed er druk aan en van Lennep hield van mystificaties - laat er zich niet door beetnemen. Laten we dus voorzichtig zijn en niet te gauw met ons oordeel. Wat meer zegt, in plaats van thans nog te beweren: het stuk kan van geen der twee uitgevers zijn, is die aanmerking de eerste stap op den weg aan welks einde Feith auteur als staat.

Het ‘Iets over het Treurspel’ is het eerste stuk in den eersten jaargang: m.a.w. met dat stuk werd het tijdschrift geopend. Het moest dus goed zijn. En wie kon te dier tijde een dergelijk onderwerp beter behandelen dan Feith? wie had aan dergelijke zaken meer gedaan dan hij? Wie er zooveel voor gelezen, geschreven, gestreden zelfs? Was zijn pen door die herhaalde schrijfoefeningen niet puntiger, buigzamer, bruikbarer geworden in één woord? Men behoeft de eerste brieven slechts met de laatste te vergelijken om te zien hoeveel de stijl heeft gewonnen. Bovendien was hij toen ter tijde veertig jaren oud en in de kracht van het leven.

[p. 1040]

Maar wat we a priori aannemen, moeten we zooveel mogelijk a posteriori trachten te bewijzen. En deze bewijzen zijn werkelijk voorhanden. In de eerste plaats de vraag: vinden we het eigenaardige waardoor hij zich kenmerkt zoo niet geheel dan voor een gedeelte in dat ‘Iets over het Treurspel’ terug? B.v. zijn afschuw van Boileau?’ zijn philosophen-vrees? zijn Ramler en Batteux? zijn hekel aan despotisme? zijn gezegde ‘dit is zoo waar’, waaraan hij letterlijk verslaafd was? gemoedelijke maar zwevende kwalificaties als ‘losse’ van brieven, enz? Dit alles vinden we werkelijk terug en veel meer. Ja, wat de schrijver van het ‘Iets’ van zich zelven verklaart: ‘van zijn jongste jaren afaan is hij gemeenzaam geweest met de beste voortbrengselen van dit vak van alle volkeren’, doet ons aanstonds denken aan Feith, die ergens in zijn brieven zegt, dat hij aan de vreemden op stuk van letteren meer verplichting heeft dan aan zijn landgenooten. En wanneer dezelfde schrijver er op volgen laat: ‘hij heeft het geluk gehad van eenige der voornaamste acteurs en actrices, die Europa bezat, te zien spelen’, dan herinneren we ons aanstonds Feith 's herhaalde kunstreisjes naar Duitschland, naar Klopstock voornamelijk, en dan schiet ons het verhaal van zijn wedervaren te Brussel in de opera te binnen, waarvan hij spreekt in zijn brief ‘Over de vrouwen’. Ja, dat hij die uitstapjes wel eens uitgestrekt heeft tot Parijs, is wel waarschijnlijk, wanneer we ergens de verklaring tegenkomen: ‘in de onbandigste bordeelen van Parijs is een indecent woord strafwaardig’. En wanneer hij nog elders spreekt van ‘een van de wellustigste fransche platen die ik immer gezien heb’, moet het een met het ander in verband gebracht worden om er iets van te maken. Ook is de nauwkeurigheid in dat ‘Iets’ even weinig groot als in de brieven - een zwak, wat Feith nooit te boven gekomen is, waarschijnlijk omdat hem de gave van scherp en duidelijk definieeren ten eenenmaal vreemd was - en lezen we al aanstonds ‘deze daad - in het treurspel n.l. - ...moet een begin, een midden en een einde hebben, en zij heeft dit wanneer het eerste bedrijf niets voor zich vooronderstelt en het laatste niets na zich wenschen doet;’ en op de volgende bladzij reeds dadelijk volgende hiermee in tegenspraak zijnde definitie van het bedrijf: ‘in een woord...

[p. 1041]

eene zoodanige welke andere handelingen voor of na zich vooronderstelt.’

Nu we met eenigen schijn van recht althans van het ‘Iets over het treurspel’ het vaderschap aan Feith mogen toekennen - een vaderschap waarvoor hij zich in geen geval behoeft te schamen - zullen we dat stuk wat meer van nabij bezien om te weten te komen in hoeverre de denkbeelden daar verkondigd in overeenstemming zijn of niet overeenkomen met de vroegere. Men zal zich herinneren dat Feith, in zijn brief over de navolging der natuur en der schoone natuur, voor een slaafsche navolging van de ouden waarschuwde; maar met-dat-al de studie er van zeer aanbeval, mits als tegengif de natuur niet werd vergeten. Dienzelfden toon vinden we hier terug maar forscher aangeslagen. De schrijver is ouder en mannelijker geworden. Hij gevoelt zich onafhankelijker dan vroeger en trekt o.a. te velde tegen Bilderdijk's aanprijzing van de reien voor het moderne tooneel. Hij geeft thans onverbloemd als zijn meening te kennen, dat de modernen ver boven de ouden staan - wat in pas genoemden brief juist andersom 't geval was - en beredeneert dat de schoonheden in de oude treurspelen meer te danken zijn aan geluk - toeval eigenlijk - dan aan wijsheid; ja, dat de geheele inrichting dier treurspelen rechtstreeks het gevolg was van den zedelijken en maatschappelijken toestand dier dagen en met kunstregels niets had uit te staan. Bovendien verklaart hij, dat de dichter altijd van zijn eigen tijd in zijn werken indicht, uit welk oogpunt de eigenaardigheden der ouden te verklaren zijn - een oordeel verstandiger en liberaler dan dat vroegere over het imiteeren in 't groot van de schoone natuur en het weglaten van de kleine trekken gebonden aan zeker volk en aan zekeren tijd. Men ziet het: hij komt meer en meer van zijn idealen terug; hoewel het er overigens nog precies is als in de verhandeling over het heldendicht en in de meeste brieven: alles een groote kompilatie, gevende ‘grondstellingen’, overeenstemmende ‘met die van de grootste mannen van alle eeuwen...wier eigen woorden hij zooveel mogelijk gebruiken zal.’

Toch is hij, zooals we reeds gezegd hebben, vrij wat onafhankelijker in zijn oordeelvellingen; schrijft hij met meer nauwkeurigheid en zorg dan vroeger; is er wat stijl aangaat

[p. 1042]

een groote vooruitgang merkbaar; en is het geheel zuiverder gedacht en met meer precisie uitgevoerd.

Wat vooral merkwaardig is: over Shakespeare wordt dit keer met gloed en waardeering geschreven. Dit keer wordt erkend dat zijn ‘genie’ ver boven al wat regel heet is verheven. Zijn echte schoonheden zijn onnavolgbaar. Wie hem navolgen wil zal het tot zijn schade ondervinden. En daarom beproeve men het niet. Zondigt hij niet tegen alle drie eenheden tegelijk? En ‘eenheid van daad’ is immers ‘een wezenlijk vereischte’ in het treurspel: hoewel het minder aankomt op de twee andere eenheden. Toch mag men tegen eenheid van tijd niet te erg zondigen. De gebeurtenis moet in elk geval in een etmaal afloopen, anders wordt het onnatuurlijk. Eenheid van plaats is in het geheel niet noodzakelijk. Alles hangt hier af van de omstandigheden. Dat in de ‘Cinna’ in het paleis van den keizer zelf de samenzweering gesmeed wordt, is zeer onwaarschijnlijk, welke verontschuldigende gronden Batteux er voor moge bijbrengen.

Uit een en ander blijkt duidelijk dat de hulde aan Shakespeare, hoe warm en welgemeend misschien, in den grond der zaak niets anders is als een cave canem; maar zoetsappiger en vleiender dan vroeger, wat noodzakelijk werd door het toenemend tal van de navolgers en bewonderaars. Met betrekking tot dien boven den regel zijnden dramatist is er dus nog niets veranderd en Feith zichzelf gelijk gebleven -. Maar wat is nu de strekking van het ‘Iets’? In de eerste plaats antwoorden we: mee te deelen wat verbonden is aan het maken van een goed tooneelstuk; een en ander dus over de techniek van het drama; de verdeeling in bedrijf en dit weer in tooneelen; aantal er van, ontstaan, verbinding; over het gaan en komen der personen, alles nog van waarde en leerzaam voor den lezer van den dag. Daarna krijgen we de analyze van Sophocles' koning Oedipus, in verband met een en ander over de klassieke fransche treurspelen: het bekende oordeel van Voltaire o a. Vervolgens een blik op het tooneel van Feith's dagen en ten slotte de wenschen van den schrijver, ‘hoe (hij) hartelijk graag de zaak van ons tooneel behandeld zage.’ Het treurspel moest weer worden ‘het meesterstuk van 't menschelijk vernuft’; - twaalf jaar vroeger heette het heldendicht de ‘eerste’ onder de poëtische

[p. 1043]

soorten -; zoodat, mocht de dichter een onderwerp uit de grieksche of romeinsche geschiedenis kiezen, hij den vorm der ouden gebruiken moet; neemt hij de stoffe uit latere tijden, dan gebruike hij den vorm der Franschen. Sophocles kan dienen als model voor het geheel, Aeschylus, die zooveel van Shakespeare heeft (!), voor de karakterschildering. Dan moet men ‘het moderne drama behouden’, want ‘door onze eigen zeden, onze eigen deugden en gebreken te vertoonen’, kan dat drama van ‘wezenlijk nut (zijn) op ons tooneel.’

Hoe in dit slot nogmaals de aap uit de mouw komt, behoeft verder niet met den vinger aangewezen te worden. De voorzichtige middelweg wordt gepreekt en Shakespeare als model onmogelijk gekeurd.

Maar het is reeds veel dat we het ‘moderne drama’ mogen behouden. En zoo het aanknoopingspunt van den draad van Feith's dagen met de nieuwere tijden ergens is, dan is dit hier. En zoo we aan dat beschouwen van Shakespeare als heterokosmisch genie niet den schrijver herkenden van de verhandeling over het heldendicht en van sommige brieven, dan zouden we juist wegens dat zoo ware ‘door onze eigen zeden...deugden en gebreken te vertoonen’ enz. geneigd zijn Feith niet voor den schrijver te houden van het ‘Iets.’ Maar in tien jaar tijds kan heel wat gebeuren, en Feith is de eerste niet geweest, en evenmin de laatste, die wel eens stellingen verkondigde in tegenspraak met vroeger geuite.

IX.

In meermalen genoemde ‘Levensschets’ wijdt de heer van Kampen eenige regelen aan Feith's treurspelen. En behalve de verklaring welke we daar aantreffen, dat Feith n.l. het treurspel ‘tot een ideale hoogte heeft opgevoerd’, wat in het belang onzer letteren wel een nader onderzoek verdient, spreekt hij tevens uitsluitend van zijne ‘vier’ treurspelen en wil er natuurlijk mee te kennen geven, dat Feith niet meer heeft geschreven. Wanneer de heer van Kampen zijn bizonderheden niet had uit den mond of uit de pen van een der zonen van den dichter, zooals hij uitdrukkelijk verklaart, zouden we geneigd zijn aan een vergissing te denken van

[p. 1044]

't zelfde allooi als hij begaat, wanneer hij Feith den zesden Februari laat sterven inplaats van den achtsten, of als hij verklaart dat de behandeling van de ‘Ines’, ‘geheel oorspronkelijk is’, wat de dichter zelf in het voorbericht ontkent. Misschien is het op het voetspoor van den heer van Kampen - want de heer Jonckbloet laat Feith in den eersten druk zijner letterkunde ook den 6den sterven - dat laatstgenoemde geschiedschrijver onzer letteren slechts vier treurspelen opnoemt en ons dus in het geloof versterkt dat Feith niet meer heeft laten drukken. Dit schijnt nogtans anders te zijn. Tenminste ergens vind ik melding gemaakt van een vijfde treurspel: ‘de Patriotten’, die te Amsterdam in 1784 anoniem verschenen. Dit anoniem werpt licht over de negatie tot dusver aan die patriotten ten deel gevallen. Maar men vergunne ons de vraag: is het thans wel zoo zeker, dat Thirza de eersteling is en mogen we Feith hierin wel op zijn woord gelooven?

Van Feith's vijf treurspelen beleefde ‘Thirza’ in 1822 een vierde druk. Geen der andere heeft het, naar het schijnt, tot een tweeden kunnen brengen. Hieruit blijkt dat de vox populi Thirza het best keurde, wellicht van oordeel was, dat geen der andere in de schaduw er van kon staan. Dit oordeel is misschien niet geheelenal onjuist. Want onder die vijf is het waarschijnlijk - met uitzondering van de ‘Patriotten’ wat we niet kennen; nogtans niet van ‘Codrus’: want daar dit niet vrij was van ‘politieke inmengselen’ zal oorspronkelijkheid ook daar de voornaamste deugd niet geweest zijn - het meest oorspronkelijke. De ‘Lady Gray’ geeft de schrijver voor niets meer dan een ‘navolging van Wieland’; terwijl de ‘Ines’ maar twee personen heeft waarvan de dichter kan verklaren: ze behooren mij toe. Het geheel is een kompilatie uit drie tooneelstukken.

Het onderwerp of de stoffe der Thirza daarentegen is aan het zevende hoofdstuk van het tweede boek der Maccabeën ontleend; en hoewel ook al weer geen eigen vinding - want vóór hem had Niemeyer onder den titel ‘Thyrza und ihre Söhne’ een religieus drama gedicht - beweert Feith nogtans dat ‘plan, schikking, karakters...al het overige’ verschilt; terwijl hij eerlijk genoeg is te bekennen, dat hij de ‘regt pathetische uitdrukking van dien grooten godge-

[p. 1045]

leerde en keurigen dichter’ bewondert en er een ‘enkele van in (zijn) stuk (heeft) pogen over te brengen.’ We zullen den dichter hierin op zijn woord moeten gelooven en er nog bijvoegen, dat Feith zijn Epiphanes uit eerzucht tot een dwingeland maakt - hij vindt Niemeyer's Epiphanes afschuwelijk en kan niet gelooven dat ‘zulk een dwingeland immer op het tooneel belang zou verwekken’ - maar die overigens ‘eene grootheid van karakter bezit, welke treft en belang verwekt te midden van zijn hooggaande onmenschelijkheden.’ Hij poogt te doen gevoelen, dat hij een uitstekend vorst zou geweest zijn, had hij niet naar zijn eerzucht maar naar de stem van zijn hart geluisterd, en dat doet ons ‘medelijden’ met hem hebben, terwijl we ‘zijn wreedheid verfoeien.’

In hoeverre een en ander waar is, zal een analyze van Feith's stuk het best kunnen leeren.

Eerste bedrijf (inleiding). In een dialogisch ontvouwingstooneel¹⁾ gunt de heldin den toeschouwers een kijkje in haar binnenste en deelt ze mee, dat haar man op de Jerusalemsche tempelmuren in Jehova's dienst sneuvelde en ze een dergelijk lot hare zonen van jongsaf als zeer begeerlijk heeft voorgepreekt. Zes van die zonen werden door den wreeden Epiphaan gevangen genomen en doodgemarteld, omdat ze heldhaftig bleven weigeren aan de vreemde goden te offeren, terwijl de laatste, Jedidia, rondzwerft, zonder dat Thirza weet wat er van hem geworden is. Maar wat er moge gebeuren, ze blijft op haar God vertrouwen en in zijn wil berusten. Haar kalm geweten geeft haar kracht en moed, en moge Selima dit niet kunnen begrijpen, ze raadt haar ernstig aan hetzelfde te doen en zich niet tegen den dwang van het lot te verzetten. Maar in een ‘kondschapstooneel’²⁾ brengt een kondschapper bericht dat Jedidia ook gevangen is (overgangsmoment) en Thirza's ongeloof wordt door de komst van den zoon tot zwijgen gebracht. Jedidia troost zijn moeder met te zeggen, dat hij haar ‘schuldeloos’ verlaat en neemt afscheid voor ‘eeuwig.’ Daarna wanhoop van Selima, sterke gemoedsbewegingen van Thirza, maar tenslotte overwinning van wat ze als plicht beschouwt op haar moederlijk gevoel, aldus geschetst:

1) Dispositionsscene noemt de duitsche aesthetiek het.

2) Botenscene.

[p. 1046]

 

‘Ziedaar in 't eind de maat mijns onspoeds volgemeten.

 

‘Niets blijft mij overig dan mijn onbevlekt geweten.

 

 

 

‘Heb dank o vader, ik behield mijn besten schat!

 

 

In het tweede bedrijf dat geopend wordt door het optreden der ‘Gegenspieler’, Epiphaan en Chryses - in dezelfde verhouding tot elkaar staande als Thirza tot Selima - klimt de handeling en neemt de belangstelling van den hoorder toe door Epiphaan's verzekering, dat hij ook aan Jedidia een voorbeeld zal stellen, mocht deze even koppig blijken als zijn broers en weigeren aan Jupijn hulde te bewijzen. Maar hij zal het eerst met zachtheid probeeren. Hoewel Chryses aan den goeden uitslag twijfelt, moet Jedidia nogtans voor komen. Maar hij blijft ongevoelig voor de schoone uitzichten hem voorgespiegeld en besluit liever te sterven dan ontrouw te worden aan zijn God. Zelfs het gezicht der vermoorde broederen, inplaats van hem te doen wankelen, brengt ‘ijlings’ een omkeering in zijn gemoed te weeg en doet hem besluiten niet toe te geven. Hij eindigt de vijf en dertig verzen lange overdenking met te zeggen: ‘mijn wachten voert mij heen.’

In het derde bedrijf moeten we het hoogste punt der dramatische handeling zoeken. De verwachting is er op het sterkst gespannen. Zal Epiphaan tot inkeer komen? Of Jedidia wankelen? Of Thirza's moederhart hare rechten doen gelden? Jedidia legt in een langen monoloog zijn toestand bloot en mijmert aan Selima. Deze komt en de gelieven houden eene lange samenspraak, waarin Jedidia haar betoogt, dat hun scheiden noodig is en ze niet met hem mag sterven, terwille van zijn ‘deugd.’ Selima begrijpt zulks. Daarna komt Epiphaan en vraagt hem wat hij van plan is? Jedidia verlangt in de eerste plaats zijn moeder te spreken. Het wordt toegestaan. Maar nu komt Chryses, om hem nadrukkelijk onder de oogen te houden wat hij door zijn koppigheid verliest en welke verschrikkelijke folteringen hij er door te gemoet gaat. Jedidia's ‘deugd’ blinkt thans op het heerlijkst uit. Chryses eindigt dan ook met:

[p. 1047]

 

‘......Komt, wachten! leidt hem heen;

 

Ik wacht hier Thirza's komst, men doe haar tot mij treên.’

Thirza komt en vraagt naïef: ‘Is mij of mijnen zoon een nieuwe ramp beschoren?’ waarschijnlijk om voor de honderdste maal te kunnen betuigen dat hare ‘ziel’ onschuldig is. Maar Chryses heeft een ‘ontwerp’, wat wellicht Jedidia aan de wraak van Epiphaan zal ontrukken. Met een ongemotiveerd: ‘Treên we in dit zijvertrek, daar zijn wij meerder vrij’ eindigt het bedrijf.

Het vierde bedrijf, volgens den onveranderlijken loop der dingen den keer of val der handeling bevattende (πεϱιπετεια), wordt geopend met een monoloog van Thirza. Het doel van Chryses mag niet gelukken. Hij wil ons door een list om den tuin leiden:

‘Hoe luttel in uw oog dit eerbewijs ook zij,
Het rooken van een steen is ook afgoderij.’

Daarna een allerlangste dialoog tusschen Thirza en Jedidia, waarin waarschijnlijk het zwaarte punt der handelingskeer is te zoeken. Want waar anders kan dit zijn? Met-dat-al is de geheele dialoog een hors d'oeuvre: want Thirza zet Jedidia, die volstrekt geen plan heeft om minder standvastig te blijven, dan hij zwoer bij de lijken zijner broeders, aan om zich aan die ‘eedle broedren’ waardig te toonen. 't Eind is dan ook:

‘Gij hebt mijn keus bepaald, o Thirza! hoe verheven,
Hoe goddlijk is uw deugd.....’

Daarna Kondschapstooneel. Een hoofdman van de lijfwacht meldt dat de koning komt en dat er hoop is. Epiphaan spreekt Jedidia aldus aan:

‘Ken heel mijn hart voor u en bloos van schaamte en rouw.
'k Ontsla u van mijn eisch; blijf aan uw God getrouw,
Slechts één beding....
Smeek uw Jehovah dat de voorspoed mijne staten
Noch de overwinning ooit mijn krijgsbanier verlaten;

[p. 1048]

 

Biedt hem als een Hebreeuw hiertoe den wierook aan,

 

Maar dat dit beide in mijn Pantheon zij gedaan.’

Jedidia weigert weer; zooals te voorzien was. Sleep hem weg, zegt Epiphaan daarop. Maar Selima werpt zich voor de voeten van den dwingeland en hij wordt bewogen. Hij reikt haar zijn hand toe met de woorden - die al te sterk aan het tooneel herinneren:

‘Bekorelijke maagd! geniet uw zegepraal,

Gij overwint - verrijs! kom gaan we uit deze zaal
En stellen we zijn lot in handen van zijn moeder.’

Selima.

‘Wat onverwacht een vreugd...heb dank, o Albehoeder!’

Niet te haastig Selima, zouden wij haar willen toeroepen.

Het vijfde en laatste bedrijf, bevattende de katastrophe, wordt geopend met een ‘dialog-scene’ tusschen Chryzes en Epiphaan. - Chryzes heeft Thirza Epiphaan's boodschap overgebracht omtrent de mogelijkheid van Jedidia's behoud en ten antwoord ontvangen.

‘...eer 't morgen is zal nog zijn oog aanschouwen,
(Breng hem dit antwoord uit mijn naam) of zijn vertrouwen
Op 't geen een moeder in den hoogsten nood vermag

Zijn hart bedrogen heeft.’

Dit dubbelzinnig antwoord voorspelt niet veel goeds en geen van beiden weet wat er van te denken. Zelfs Chryzes begint hoe langer hoe meer met Jedidia te sympathiseeren - waarom? blijkt niet. - Ondertusschen een hoofdman van de wacht (kondschapstooneel) doet een verhaal in den geest van ‘à peine nous sortions des porte de Trézène’ enz. en meldt dat Jedidia dood is. Hij stierf onder de hevigste martelingen zonder een klacht te uiten. Alleen Thirza, die er getuige van was, riep: Hallelujah! Door dit bericht is Epiphaan ijselijk verschrikt. Dan komt Selima en zijn schrik neemt toe. Zij noemt hem niet ten onrechte: ‘ontmenschte dwingeland, barbaar’. Ze bezwijmt. Epiphaan is razend van woede. Op den koop toe ontmoet hij Thirza en wijkt sidderend terug.

‘....waar berg ik me in deez' nood?’

[p. 1049]

Maar Thirza, dood kalm, akelig verheven van kalmte, zegt dat ze hem ‘betreurt’; ze hoopt dat hij ‘mededoogen’ zal vinden. Ze vergeeft hem ‘al (haar) leed’. De wachten krijgen dus bevel Thirza in vrijheid te stellen. Epiphaan noemt die wachten ‘beulen’ en smeekt voor eigen hoofd Jupijn's bliksems af. Hij gaat hoe langer hoe meer op een krankzinnige gelijken en verdwijnt schuimbekkende van drift. Thirza voert haar vrome snoeverij in een distichon ten top:

‘Beklagenswaarde worm, rampzaligste van allen!
Dewijl gij schuldig zijt! God! schenk hem uw genâ!’

Daarna sterft Selima Chryzes, die er bij tegenwoordig is, vraagt verbaasd: ‘zij sterft van jammer en gij rampzalige leeft nog?’ Thirza, met de verhevenste houding:

‘...Ja,

Ik leerde ook 't leven voor Jehovah niet te vreezen.’

Chryzes.

‘Grootmoedige, ook die God zal voorts de mijne wezen.
Hij die de zijnen in den drang van 't gruwzaamst lot
Zoo heerlijk onderschraagt is de eene ware God!’

Hiermee eindigt Feith's ‘Thirza’.

Wanneer we het treurspel met aandacht lezen en ons het beste herinneren wat op dramatisch gebied is geleverd en Thirza hieraan toetsen, is er wel in menig opzicht overeenstemming, maar in hoofdzaken een afwijking, die niet getuigt van Feith's dramatische handigheid. Om één ding te noemen: Is Thirza eigenlijk wel de heldin van het stuk? Waarom niet? vraagt menigeen. Om de volgende reden niet. De dramatische techniek eischt dringend - in het treurspel tenminste, wel te onderscheiden van het tooneelspel, wat goed mag eindigen - dat de held of heldin, 't zij beiden zich gedurende de eerste helft van het stuk passief tegen hun omgeving verhouden, voortgedreven worden, of er krachtig tegen optreden en de handeling energiek doen klimmen, zooals in Thirza b.v. - dat held of heldin, herhalen we, door den strijd, die de botsing der verschillende hartstochten doet ontbranden, met een zekere noodzakelijkheid het hellend vlak afglijdt en den ondergang onherroepelijk te

[p. 1050]

gemoet gaat. Zoo in elk treurspel van eenige beteekenis. In de Antigone zoowel als in koning Oedipus, in Othello zoowel als in Romeo en Julia, zoowel in de Faust als in Egmond, in Maria Stuart als in Wallenstein, zoowel in Miss Sara Sampson als in Emilia Galotti. Ondertusschen in Thirza niet. Thirza blijft zich-zelve door het geheele stuk gelijk. Overal is ze de dweepzieke Jodin, die al haar moederlijk gevoel schijnt ingeruild te hebben tegen bovennatuurlijk geloof. Voor ons heeft Thirza weinig menschelijks. We begrijpen haar niet. Minder beleedigend voor verstand en hart zouden wij het vinden, wanneer zij, die reeds èn echtgenoot èn zes zonen in Jehova's dienst heeft verloren, het dagelijks als gunst van Jehova afsmeekte om het eenig overgebleven kind te mogen behouden. Dit zou ons meer verzoenen met ‘zedelijke wereldorde en voorzienigheid’ dan een berusting als die van Thirza, welke zoowel van waanzin getuigt als grenst aan menschenoffer en moord. Dit is dan ook de groote fout in 't stuk - een vergrijp tegen het waarlijk tragische - dat de schrijver de heldin overal doet optreden met dezelfde vastbesloten zucht om aan Jehova welgevallig te zijn door in zijn belang hare kinderen te slachten; zonder te bedenken, dat een dergelijke dweepzieke razernij geheelenal in strijd is met onze begrippen van rechtvaardigheid en liefde en dus op het tooneel onzer dagen onmogelijk belang kan verwekken. Feith wist dit ook wel en daaraan moet men toeschrijven wat hij in de voorrede zegt: ‘ik weet wel dat de minste menschen het echte verheven en vooral dat van den Godsdienst gevoelen kunnen. Voor dezulken is mijn hoofdpersonaadje zeker niet zeer belangverwekkende.’

Ondertusschen, dit is niet juist. De meeste menschen kunnen het ‘echte verheven’ van den godsdienst zeer wel voelen. Het misverstand schijnt hierdoor ontstaan te zijn, dat Feith niet inzag, dat de meeste menschen tegenwoordig op een andere wijze God meenen te moeten dienen dan Thirza in de dagen der Maccabeën. Op zich-zelve beschouwd is dat offeren wat Thirza hare kinderen doet in het belang van den God, dien zij voor den eenen waren houdt, iets wat menig joodsch hart van sympathie en respect zal hebben doen kloppen: wij ondertusschen willen in een vrouw het allereerst het echt vrouwelijke zien; in eene moeder toewijding aan

[p. 1051]

hare kinderen; en waar deze door dwingelanden bestookt worden is het haar allereerste plicht die kinderen te redden. In plaats van er een dergelijke milde levensbeschouwing op na te houden - de hare is echt oud-testamentisch - drijft ze den eenig overgebleven spruit meer en meer den afgrond in, legt ze hem met de ‘verhevenste houding’ en overtuigd van haar ‘schuldeloos’ geweten in de gloeiend gestookte armen van den moloch. Hebben we te kiezen dan willen we liever, de moeder op het tooneel zien dan de dweepster. Bovendien, in het drama moeten de helden uit vrije verkiezing, door eigen wil (natuurlijk afhankelijk van aanleg en karakter) en door het tegenspel der omgeving tot de meest energieke krachtsinspanning geprikkeld, den weg gaan die op een afgrond uitloopt en ons als van zelve de leer verkondigt, dat wij menschen scheppers zijn van eigen lot. Al wat dus onvrij is en uit den aard der zaak ziekelijk en abnormaal, zooals dwepen, hoort niet thuis op de planken; maar ziekelijke verschijnselen aan eigen schuld toe te schrijven, plegen we over het geheel niet te doen.

Een tweede groote fout van Feith in dit stuk is zijn vrees voor contrasten. ‘Eindelijk heb ik nergens mijn toevlucht genomen tot een al te sterk of regtstreeks contrast.’ We merken dit duidelijk en het strekt niet tot vermeerdering van ons genoegen. Moge men het contrast voor een goedkoop middel of een paardemiddel verslijten, de kunst kan er evenmin buiten als het leven er buiten kan: want hier vinden we den lach naast den traan, het booze naast het goede, het leelijke naast het schoone. Elken dag zijn we in de gelegenheid om ons heen de sterkste contrasten op te merken. Juist hierom zal niemand op de gedachte komen, om in de kunst het plaatsen van sterke contrasten voor gekunsteld of onnatuurlijk te houden. Juist hiervoor vreesde Feith: ‘ik denk dat de kunst meer verborgen moet zijn als ze behagen en de natuur vertoonen zal.’ In dit opzicht niet. Ook schijnt Feith bang geweest te zijn dat zulke contrasten elkaar onderling kunnen ‘verduisteren.’ Verduisteren licht en schaduw elkaar? Integendeel: het is een verkwikking uit de al te felle zon in de schaduw te mogen treden of omgekeerd de koele schaduw voor het verkwikkelijke licht te mogen verruilen. Een doorgaand gevolg van Feith's vrees voor contrasten in

[p. 1052]

‘Thirza’ is dat speler en tegenspeler zich te passief tegen elkander verhouden, geen krachtige argumenten genoeg gebruiken om te overreden of het dramatisch moment een keer te doen nemen voor den toeschouwer zichtbaar als van veel belang voor het verloop der handeling. Hieruit vloeit als rechtstreeks gevolg weer voort, dat de karakterschildering zwak is en niet zooals in het Shakespearsche drama op den voorgrond staat. De uitingen in de strophen en antistrophen zijn niet krachtig genoeg om de gemoedsgolven in hooggaande beweging te brengen en het individueele leven karakteristiek en gepointeerd de lippen over te doen vloeien. Welk denkbeeld krijgen we b.v. van Selima? Eigenlijk geen. Ze is Jedidia's verloofde en in zoo verre wenschen wij haar te leeren kennen. En toch heeft de dichter haar naast Thirza geplaatst, als schaduw of als licht, naar men wil. Naast Thirza zou iemand die wat meer in de melk heeft te brokken en wat klemmender tegenargumenten wist te gebruiken beter op haar plaats zijn. Om de schijnbare overeenkomst weg te nemen van twee dergelijke krachtige wilsuitingen en om wat licht aan te brengen had Selima kunnen dienen; zooals b.v. in Wallenstein tusschen den hertog en Antonio Piccolomini diens zoon Max staat als middenpersoon. Maar nog liever zou het ons geweest zijn, wanneer we Selima alleen hadden leeren kennen als geliefde van Jedidia: want hier alleen was ze wegens het zachte en meegaande van haar karakter op haar plaats en had ze volgens kunst en natuur één kunnen zijn met den geliefde, wat van zelve het tegenspel, waarvoor zij niet geschapen was, zou doen ophouden. Volgens kunst en natuur. Want overal doet het waarnemen van een dergelijke aan het paradijs herinnerende betrekking tusschen twee gelieven ons weldadig aan als een oase in de barre woestijn van het leven. In het drama is een dergelijke betrekking even begoochelend; maar even goed als in het leven moet het ook daar een oase zijn. Niets mag er ons herinneren aan het verstikkende stuifzand. Feith schijnt dit niet begrepen te hebben, want in plaats van zoet te keuvelen legt Jedidia Selima uit dat ze hem moet verlaten, dat dit voor zijn deugd noodzakelijk is en Selima geeft al weer toe. Dit alles herinnert ons meer aan de woestijn dan aan de oase en we hadden

[p. 1053]

op een oase gerekend. Of werkt het gekeuvel van Romeo en Julia, van Gretchen en Faust, zelfs dat van Thekla en Max, niet als een kalmeerende slaapdrank op onze geprikkelde zenuwen? Thirza's vastbesloten offerwoede stuit ons evenzeer tegen de borst als Jedidia's, Selima opofferende, deugdzaamheid.

Ook Chryzes als contrast naast Epiphaan zouden we anders wenschen. En ook hier geldt weer hetzelfde wat we opmerkten van de verhouding tusschen Thirza en Selima. Chryzes is de wijsheid en beradenheid in persoon en de opvoeder en leermeester van Epiphaan. Met-dat-al heeft hij geen invloed op zijn vroegeren pupil en al zijn argumenten lijden schipbreuk op de onverzettelijke, ongemotiveerde heerschzucht van Epiphaan. Chryzes zegt wel-is-waar dat hij een middel weet om Jedidia te redden, maar hij heeft buiten den waard gerekend, buiten Epiphaan's blijven hameren op hetzelfde aanbeeld: dat Jedidia n.l. in elk geval eerbied moet bewijzen aan Jupijn. En wordt Epiphaan zachter voor Jedidia gestemd, het is niet toe te schrijven aan de argumenten van den wijzen Chryzes, maar aan een nachtgezicht dat Epiphaan met schrik voor den ‘Verlosser’ vervulde. En bovendien, hoezeer zijn beide personaadjes, Selima en Chryzes - het jonge meisje gelijkt sterkt op den ouden man - de dupes van eigen onnoozelheid. Kende Selima Thirza zoo weinig dat ze, toen Epiphaan zei: ‘kom stellen we zijn lot in handen van zijn moeder’! moest uitroepen: ‘heb dank o Albehoeder!’ Ze wist heel goed wat die woorden van Epiphaan beduidden en, wilde ze niet voor ziende blind doorgaan en voor hoorende doof - dergelijke menschen zijn in het treurspel niet te gebruiken -, dan moest ze weten dat Thirza, die zich meermalen op het ondubbelzinnigst over hetzelfde onderwerp had uitgelaten, nimmer toe zou staan dat Jedidia ten koste van zijn ‘onschuld’ het leven behield. En Chryses doet zich even onnoozel voor. Epiphaan's boodschap, dat Jedidia het leven mag behouden, wanneer hij slechts ‘eene knie’ voor het outer van Jupijn wil buigen, brengt hij aan Thirza over en laat zich afschepen met een dubbelzinnig antwoord, waarvan de beteekenis voor elk behalve voor hem duidelijk is. Beiden worden dan ook door hun onbegrijpelijk vrede hebben met dat antwoord bedrogen in hun verwachtingen; want voor Epiphaan er op bedacht is of bevel schijnt te hebben

[p. 1054]

gegeven, is Jedidia ter zielen. Het uiteinde dus van Jedidia in het laatste bedrijf zoowel als zijn gevangenneming in het eerste - want hij struikelde - is dus louter toevallig. Mag dit? Het eerste toeval is minder hinderlijk dan het laatste; en het spreekt van zelf dat al wat ongemotiveerd is zooveel mogelijk van het tooneel moet worden verwijderd. Maar, mogen we vragen, van waar toch dat woeden van Epiphaan tegen Jedidia? Zijn ze tegen elkaar opgewassen? Epiphaan zegt tegen Chryzes: ‘ik ken geen andren God dan mijnen wil alleen’, en Jedidia tegen zijne moeder: ‘gij kent de teederheid van mijn gevoelig hart’. Beide uitingen zijn karakteristiek. Epiphaan is een koninklijke booswicht, een soort van Richard de derde, die Jedidia verdelgen wil omdat hij diens ‘trotsch’ niet verdragen kan, hoewel hij zijn halve koningrijk wel zou willen geven voor zijn behoud. Jedidia daarentegen een braaf manneken van top tot teen en meer meisjesachtig dan mannelijk; een verkapte jonkvrouw van Orleans; beter lid van een christelijke jongelingsvereeniging dan aanvoerder van een joodsche legerbende. Zoo althans doet hij zich voor. Evenals Hamlet laboreert ook hij aan besluiteloosheid; maar beide zijn geen loten van denzelfden stam. Jedidia's besluiteloosheid is uit den aard der zaak Feith's achttiendeëeuwsche besluiteloosheid, die in de atmospheer zat en moeielijk met vingers is te tasten. In geen der personaadjes van de Thirza als juist in Jedidia heeft Feith zooveel van eigen natuur en zucht om schaduwen te grijpen doen overgaan. Voor een overgevoelig meisjeshart moet die Jedidia een ideaal geweest zijn; en had Feith het niet gelaten uit vrees voor de Kantianen, misschien had hij de jongelingschap zijner dagen toegeroepen: doet als Jedidia!

Ondertusschen, tegenwoordig zien we uit eigen oogen. Al die deugdzame gevoelens, al die ‘verheven lessen van wijsheid en deugd’, hoe goed op zich-zelve, hooren in het drama niet thuis; tenminste mogen niet met aanmatiging op den voorgrond treden. In het drama krijgen we in de eerste plaats den mensch te zien en het algemeen menschelijke; en in het bizonder het groeien en ontstaan, het worden van gevoel tot wil, van wil tot daad. Dat algemeen menschelijke komt aan den dag door hartstochten; en de booze onder die hartstochten zijn nog algemeen menschelijker dan de goede,

[p. 1055]

omdat het dierlijke en zinnelijke element over het geheel de overhand heeft op het geestelijke. Maar ons verstand leert, dat we een wil hebben gekregen, welke ons in staat stelt in tegenstelling met het dier, scheppers te zijn van eigen lot; en juist dit is het wat ons met de zedelijke wereldorde moet verzoenen; en hiervan willen we de levende en sprekende voorbeelden zien op de planken; want de kunstenaar bindt de verschillende momenten saam: het leven geeft ze verstrooid en niet onder het bereik van elk onzer. Door bovennatuurlijke sentimenten te vertoonen kan een dergelijke verzoening niet plaats hebben, want deze stuiten ons als onbegrijplijk tegen de borst in plaats van éen te worden met den polsslag van ons geestelijk leven. En zoodoende kunnen ze niet meewerken tot reiniging onzer hartstochten, omdat hiervoor een gemakkelijk in- en opnemen in de eerste plaats noodig is. Of Feith zich van dit alles rekenschap heeft gegeven, weten we niet. Maar over het geheel mogen we wel aannemen, dat hij over de dramatische techniek niet diep heeft nagedacht. Hij stelde zich te zeer op het standpunt van den bel esprit om tot een dergelijken algemeen menschelijken inhoud op te klimmen, en zat bovendien te veel vast aan het romaansche element, 't welk bij monde van Voltaire heel Europa verpestte en hevigen strijd voerde tegen het germaansche beginsel, wat op dramatisch gebied in Shakespeare baanbreker vond. Dit blijkt op het allerduidelijkst uit den geheelen bouw der Thirza. Al het episodisch-karakteriseerende is zooveel mogelijk vermeden. Het personental is gering en zoodoende de tooneelen niet bont en weelderig als in het Shakespearsche, maar evenals in het grieksche drama sober en meer dispuutachtig, meer ter wille van de dramatische structuur daar dan als noodzakelijke uitvloeisels der handelende personen. Monoloog en kondschapstooneel staan zeer op den voorgrond. En evenals in het antieke drama is dus het lyrische en epodische element er sterk vertegenwoordigd. Maar bij de Grieken was het natuur; want daar de aan het epos of aan de mythe ontleende stof lyrisch werd voorgedragen moest hun drama, op dergelijke fondamenten opgetrokken, er het karakter van bewaren. Voor den tegenwoordigen dichter brengt een dergelijke stof onoverkomelijke bezwaren mee en is dus terecht

[p. 1056]

een onbruikbare stof. Terwijl het grieksche leven doortrokken was van de op sage en heldendicht rustende godsdienstplechtigheden, zijn ze den geest onzer dagen meer en meer vreemd geworden en onverstaanbaar. Wie tegenwoordig interesseeren wil voor een historisch onderwerp moet zich de veelzijdigste historische studiën getroosten. Wat heeft Schiller zich al niet getroost om de inleiding - das Lager - voor zijn Wallenstein te kunnen schrijven! En zelfs dan blijft het nog de vraag, ook al getroost men zich ongewone studiën om in staat te zijn een dergelijke schildering te geven van den felbewogen tijd der Maccabeën als Schiller gaf van Wallenstein's leger, of een dergelijk onderwerp wel tot de dankbare stoffen behoort.

X.

Feith als mensch; Feith als aestheticus; Feith als dichter - aldus bakenden we in gedachten den weg af dien we wenschten te gaan en die ons drieledig, maar op het innigst verbonden en saamgestrengeld, tot den eindpaal moest voeren aan welks eind we hoopten te vinden: de meer of mindere verdiensten van Feith. Het spreekt van zelf dat het ingestelde onderzoek door menigeen beter zou zijn ingesteld, maar meer ter goeder trouw zeker niet. Om de waarheid alleen was het te doen en in hoeverre die bereikt is, in hoe verre het gelukt is een tipje van den sluier op te lichten, hierover beslisse wie wil. Behoeven we het nog te zeggen, waarom we juist Feith trachtten te portretteeren? Omdat hij meer dan Bilderdijk werkelijk wegbereider geweest is van den nieuweren tijd en er onder onze letterkundigen nog in leven zijn, die sommige der talrijke draden, hem bij zijn dood ontglipt, voortspinnen ter verdere voltooiing van het net onzer letteren, waaronder het best gevangen blijft wat echt vaderlandsch is. Terwijl er van alle kanten naar den mensch en dichter Bilderdijk een onderzoek werd ingesteld, bleef Feith onopgemerkt. En toch, waar het op sympathie aankomt heeft hij meerdere rechten. Bilderdijk, hoeveel hooger staande als veelzijdig en geleerd dichter misschien, is veel meer formalist; en dat koude, afgewerkte, geciseleerde, wat ons onaangenaam aandoet in Bilderdijk's gedichten, vinden we bij Feith niet. Misschien haperde het Bil-

[p. 1057]

derdijk wat veel aan dat waarvan Feith te veel had: gevoel. Daarom verdienen beiden naast elkander te staan. En dat de invloed van den een minder groot geweest is dan die van den ander is gemakkelijker te beweren dan te bewijzen.

Maar er is nog een andere reden waarom Feith aanspraak heeft op waardeering en op een in het oog vallende plaats in het walhalla onzer letterkundige goden. Feith was eigenlijk meer aestheticus dan dichter; tenminste als zoodanig heeft hij zich blijvender lauweren gevlochten. Vooral voor het geslacht van den dag. Tegenwoordig, nu velen de aesthetische vaan hoog ophouden, hebben de gele bandjes van de ‘Dicht en Prozaische Werken’ meer kans dan ooit om voor den dag gehaald en doorsnuffeld te worden. Er is veel goeds in, maar er is ook veel kaf onder het koorn. Het is duidelijk gebleken; en zoodoende hebben deze pagina's meer gekregen van een kritisch onderzoek dan van een van Kampensche lofrede. Ons onderzoek is breed genoeg geworden om het door de aan Feith gewijde pagina's van Dr. Jonckbloet's Letterkunde niet onnoodig te maken: hoe uitstekend alles daar ook moge zijn.

Van Feiths dichterlijken arbeid hebben we alleen de dramatische van nabij bezien. Dat hij als odendichter tegenwoordig bijna ongenietbaar is, was ook almee een van de redenen waarom we hem als zoodanig voorbijgingen. Maar in ‘De zomersche dag op het land’ komen prachtige schilderingen voor van morgen, middag en avond; tafereeltjes, die bewijzen wat hij op het gebied der descriptieve poëzie kon praesteeren. En dat er bovendien een echte Sterne in hem school, bewijst die vermakelijke beschrijving van zijn wedervaren in de opera te Brussel, waarvan we reeds melding maakten met een enkel woord.

Toch is er hoofdzakelijk éen ding, dat in hem hindert en onze sympathie voor een groot gedeelte zou doen wijken, wanneer we niet wisten dat het minder zijn schuld is dan die van zijn tijd. We bedoelen het voorzichtige slag-om-den-arm houdende, wat hem kenmerkt. Het ontbreekt hem wat veel aan wat wij tegenwoordig eerlijkheid noemen.

Maar het is billijk den dichter te beoordeelen naar zijn tijd; en dan moeten we zeggen: de menschen waren toen niet anders. Nogtans, dit onderscheid van zijn dagen met de

[p. 1058]

onze is het, wat professor van Kampen lofredenaar deed worden, wat ons onverbloemd de waarheid doet zeggen. Dit onderscheid is het, wat hem en Bilderdijk meer en meer van ons jongeren zal vervreemden, wat Vosmaer waarschijnlijk er toe bracht om de verschijning van den eerlijken, van onbedwingbaren lust tot waarheid spreken gloeienden Havelaar als een nieuwe periode onzer letteren te begroeten. Dat de historici dier letteren weldra metterdaad zullen bewijzen dat een dergelijke periode tot de noodzakelijkheden behoort - we hopen het van harte, overtuigd dat Feith ruimschoots het zijne heeft bijgedragen om het eenmaal zoo ver te doen komen.

Apeldoorn, 3 April '75.