Vaderlandsche letteroefeningen. Jaargang 1875

[p. 545]

De roman en het hedendaagsch realisme.
Door J.J. Schot.¹⁾

Er is eene kunst die in menig opzigt met de letterkunde hand aan hand gaat: namelijk de schilderkunst. Het zou der moeite waardig zijn eene doorloopende vergelijking van beide kunsten te maken; men zou dan ongetwijfeld, behoudens uitzonderingen, dezelfde tijdelijke en plaatselijke verschijnselen in beide terugvinden. Voor onzen tijd en voor ons land in het bijzonder is dat stellig het geval. Het zoogenoemde Genre speelt in de schilderkunst dezelfde rol als de familieroman in de letterkunde: terwijl dáarin het realisme zijn grootsten triomf viert, worden ook andere kunstvormen zooveel mogelijk in realistischen zin beoefend. Over het algemeen schildert men tegenwoordig al te veel binnenhuizen en al te veel koeijen en schapen; maar minder landschappen, nog minder historie en bijna in het geheel geen mythologie en allegorie. De landschappen zijn in hunne soort uitmuntend; maar zij hebben zeer zelden iets van die van Ruysdael of van Claude Lorrain: zij zijn waar, natuurlijk, maar volstrekt niet phan-

1) Vervolg van bladz. 532.

[p. 546]

tastisch en zij hebben weinig karakter. De historiestukken zijn geleerder dan men ze vroeger maakte, maar minder levendig; het costuum is beter, maar de uitdrukking zwakker; vele van die stukken gelijken zeer op zoo menigen historischen roman, waarin òf ledepoppen òf ten hoogste onbeduidende figuranten omhangen zijn met het costuum en omgeven door alle ustensiliën van eene vroegere eeuw. Alles wat slechts nageteekend kan worden teekent men na en er is dan ook veel om na te teekenen; maar ongelukkig bepaalt men zich slechts te dikwijls enkel daarbij: in de schilderkunst zoowel als in de letterkunde. In een tijd, waarin zelfs de beeldhouwkunst, die zich er wel het minst gewillig toe leent, onder den invloed van het realisme is gekomen; waarin men zelfs in het monumentale niet waagt van het leelijke costuum van den tijd af te wijken, is het niet onnatuurlijk dat de schilderkunst er nog veel eerder en volstrekter aan heeft moeten gelooven. Dit geldt evenwel ten aanzien van deze nog veel meer uitsluitend voor Engeland en Nederland dan voor zoover het de letterkunde betreft. De Duitschers zijn, ook in de beeldende kunst, slechts in dien zin en in zooverre realisten als zij hunne onderwerpen aan de werkelijkheid ontleenen; in de opvatting er van zijn zij het niet of slechts in de goede, gezonde beteekenis des woords. En bij de Romanen, voornamelijk bij de Franschen die, ondanks alle romantiek, toch nooit geheel en al aan het classicisme ontrouw zijn geworden maar er, als door instinct, gedurig toe terugkeeren, is ook de beeldende kunst van den invloed van het realisme nog het meest vrijgebleven. Maar terwijl de Vlaamsch-Hollandsche Schilderschool reeds realistisch was lang vóor dat men aan realisme in de letterkunde dacht, zijn de hedendaagsche Nederlandsche schilders het in dubbele mate nu die rigting algemeen geworden is. Lodewijk XIV zeide reeds, toen hij die schilderstukken zag in welke de volmaakste en meesterlijkste techniek aan de laagste en leelijkste onderwerpen was te koste gelegd: ‘Otez moi ces magots’. Men heeft hem dit verbazend kwalijk genomen; maar het wil er bij mij nooit in dat hij zoo geheel ongelijk had. Wat zou hij tegenwoordig wel zeggen, wanneer hij onze tentoonstellingen kon bezoeken? Hij zou er zeker eenige meesterstukken zien; maar er is inderdaad eene treffende gelijkheid tusschen onze familie-romans en boeren-novellen en

[p. 547]

zoo menig genre-schilderstuk: alles even natuurlijk, even uitvoerig, even alledaagsch en laag bij den grond: in alles hetzelfde zoetsappige humorisme, dezelfde afwezigheid van alles wat eenigszins indrukwekkend zou kunnen zijn, hetzelfde streven om slechts te idealiseren door te verweekelijken, en zeer dikwijls bij dat alles nog dezelfde terugstootende, plompe onbevalligheid.

In Engeland is hetzelfde het geval, en misschien in nog sterker mate. Niets is zoo treffend als de gelijkheid van karakter der Engelsche genre-schilderkunst met de Engelsche roman-literatuur. De matte, onbeduidende, quasi naïve maar eigenlijk onnoozele en domme hoofdfiguren verdwijnen onder de overlading van kleingeestig, tot in de nietigste bijzonderheden uitgewerkt en sterk gekleurd bijwerk, en op het geheel valt een schel, gelijkmatig licht; niets blijft in de schaduw, alles dringt zich op en vecht als het ware om den voorrang; de beschouwer moet alles zien en verkrijgt ten slotte eigenlijk van niets een bevredigenden indruk. Men kan even goed in zijne kamer blijven als zulke schilderijen gaan zien, gelijk men ook even goed zich bij zijn eigen dagelijksch leven kan bepalen als al die romans te lezen, die er toch op gelijken als het eene ei op het andere.

Is men alzoo in de beeldende kunst op dezelfde wijze als in de bellettrie in het realisme geraakt, men heeft denzelfden aandrang gevoeld en denzelfden weg gevonden om er weder uit te geraken. Het phantastische boeit het publiek nu eenmaal niet meer, evenmin als het verdichte, en in de godenen heldenwereld kan men zich niet meer verplaatsen - om van de allegorie niet te spreken. Tegen de eene realiteit kan men slechts eene toevlugt vinden in eene andere, en dit doet men dan ook: in de schilderkunst evenzeer als in de poëzie. Men gaat voort met genre-stukken te schilderen, maar men kiest zijne onderwerpen uit eene andere eeuw of uit een ander land; men blijft voorstellingen geven van het dagelijksch leven, maar het is het dagelijksch leven te Pompeji of in Aegypte, in de zeventiende eeuw of in den roccoco-tijd. In die manier wordt tegenwoordig, vooral door Duitsche en Fransche kunstenaars, veel en voortreffelijk gearbeid. Hoe komt het nu dat die kunstwerken zooveel aantrekkelijker en aangenamer zijn dan tafereelen uit onze eigene omgeving? Voor

[p. 548]

een gedeelte mag het zeker wel daaraan worden toegeschreven dat die omgeving van ons in plastischen zin leelijk is. De wijze waarop wij ons ligchaam bedekken - want kleeden kan men het niet noemen -, onze architectuur, ons ameublement, alles wat ons omringt - voor zoover het ten minste specifiek negentiendeëeuwsch is - is leelijk en ongracieus: wij hebben waarlijk wel reden om op het roccoco te schimpen. Dat roccoco was ten minste een stijl, en wij kennen geen stijl meer; de dingen hadden toen een vorm, en onze tijd heeft allen zin voor vorm verloren. Wij zijn zoover gekomen dat wij slechts gegeven voorbeelden uit vroeger tijd kunnen nabootsen, en daarin hebben wij het dan ook zeer ver gebragt: maar onze bekwaamheid in het namaken en in de geleerde restauratie van oude kunstwerken is een even kwaad teeken voor ons eigen scheppingsvermogen als onze groote behoefte aan kunstmusea: ik weet niet of er te Athene ten tijde van Phidias wel een kunstmuseum was. Maar tegenwoordig is niemand in staat om een theekopje te maken dat niet beneden alle critiek is, wanneer hij geen model voor zijn neus heeft staan.

Onze omgeving is alzoo zeer weinig schilderachtig en dit is zeker eene reden waarom zij voor de schilderkunst een zeer ondankbaar onderwerp is. Maar al ware dit niet in die mate het geval, dan zou zij ons in de kunst toch niet behagen, eenvoudig omdat zij de onze is. Wij willen en wij moeten daaruit; wij zeggen gestadig tot den kunstenaar: ‘Geef ons toch iets anders te zien, want het verveelt en benaauwt ons en wij hebben er genoeg van.’ Het costuum der oudheid nu of dat uit den tijd van Lodewijk XIV of Lodewijk XV is op zich zelf schilderachtiger en dit is een voordeel; maar daarbij komt dat het ons vreemd is en dit laatste doet er ons misschien nog meer behagen in scheppen dan het eerste.

Ik weet wat men tegen deze beschouwing der zaak zou kunnen aanvoeren of liever wat er reeds tegen aangevoerd is. De Heer F.P. Ter Meulen heeft, in een Gids-artikel, waardoor hij zich als een eenzijdig colorist deed kennen¹⁾,

1) Deze schrijver zoekt alles in de kleur en brengt daartoe alles terug. Wanneer, zegt hij, een schilder eene groep visschers aan het strand afbeeldt, dan doet hij dit omdat hunne kleederen en vischmanden, het zand, de zee en de lucht eene aangename kleurmengeling vormen. Maar wanneer de kleur alles is, schijnt het onbegrijpelijk, waarom de schilder zich dan nog vermoeit met figuren te teekenen. Hoogstens zou het dan nog de moeite waard zijn, bloemen te schilderen; maar men kon de kleuren dan ook wel zonder eenige teekening op het doek brengen. En wat wordt er zoodoende van de historiestukken, van het portret, enz.? De schrijver redeneert dat alles letterlijk weg.

[p. 549]

onlangs de volgende opmerking gemaakt: ‘Maar nu hebben de schrijvers er iets op gevonden om met ingenomenheid van die schilderijen te kunnen spreken, zonder uitdrukkelijk hun eigen theorie aan te tasten. Zij roemen ze als natuurlijke afbeeldingen van het leven onzer voorouders. Die voorouders zijn belangrijk: derhalve moet “de gedachte” schoon heeten. Men bedenkt niet, dat hieruit volgen zou, dat die stukken dan als kunstwerken geen oortje waard waren, zoolang die voorouders nog leefden: m.a.w. dat men ze daarmede alleen prijst als historische curiositeit.’¹⁾

De gegrondheid dezer gevolgtrekking nu kan ik niet inzien. Het kan zeer wel gebeuren dat een kunstwerk, ten gevolge van toevallige omstandigheden, eene geheel nieuwe beteekenis verkrijgt en eene andere uitwerking doet dan er oorspronkelijk mede bedoeld was. Zoo, bij voorbeeld, is het gelegen met een gebouw dat in een bouwval is veranderd. Dit bewijst volstrekt niet dat een kunstwerk, dat in zulk een geval verkeert, oorspronkelijk gebrekkig geweest is, hoezeer dit zeker mogelijk is; een gebrekkig kunstwerk kan op deze wijze eene zekere bekoorlijkheid verkrijgen; ja, het is zelfs denkbaar dat iets, hetwelk oorspronkelijk in 't geheel geen kunstwerk was, met den tijd eene wezenlijk aesthetische beteekenis verkrijgt, hetgeen dan toch geheel iets anders is dan eene beteekenis als ‘curiositeit.’ Op dit laatste zullen wij hieronder terugkomen en er een voorbeeld van geven wanneer wij over den historischen roman spreken.

Wij vergeleken hierboven de engelsche romans met de engelsche genre-schilderijen en de overlading van het bijwerk in de eerste met dezelfde fout in de laatste. Men zou die vergelijking nog verder kunnen voortzetten. Er was een tijd, toen men in 't geheel geen bijwerk - en de hoofdfiguren op een gouden grond schilderde. Iets dergelijks zou men in

1) F.P. Ter Meulen, ‘De Maatstaf der kunst’, in ‘De Gids’, 1874. Deel III Bladz. 502 sqq.

[p. 550]

de dichtkunst ook kunnen doen: men zou enkel den mensch kunnen schilderen, van alle omgeving geabstraheerd: den mensch in vacuo. Dit geschiedt dan ook werkelijk en wel in een gedeelte van de Lyriek: namelijk voor zoover die niet louter subjectief is. Maar zulke figuren zijn altijd uiterst onbestemd. Uit den aard der zaak geldt het daarbij slechts den inwendigen mensch: zijne sentimenten; het is een sentiment al sentiment en, daar hij geplaatst is buiten eenigen zigtbaren invloed en daar zijn wezen zich ook niet door handeling openbaart maar enkel in contemplatie bestaat, kan men er zich onmogelijk in verplaatsen en het wordt, even als bij alle Lyriek, ten slotte weder meer de vraag, of men in al die sentimenten komen kan dan wel of men kunstgenot smaakt.

In de Lyriek dan zou het zoo kunnen gaan; maar elders, b.v. op het tooneel en in den roman, is het noodig dat de handelende personen grond onder hunne voeten hebben en eene omgeving om zich heen, dat zij handelen en behandeld worden. Het geheel verwaarloozen van het bijwerk, even als van de handeling, in een roman, zou eene fout zijn, even goed als de overlading er van. Maar deze laatste fout is gemakkelijker te begaan dan de eerste, waarin men voorwaar niet ligt vervallen zal. Men kan zeggen dat het bijwerk moeijelijk te sober zijn kan: eene schilderij op een gouden grond kan fraai zijn, maar eene schilderij met een Engelschen achtergrond onmogelijk; en zoo gaat het ook in de letterkunde. Er wordt tegenwoordig in de romans van beschrijvingen geweldig misbruik gemaakt; alles wordt beschreven en de schildering der karakters, der hartstogten, der gemoedsbewegingen verdwijnt in het niet en wordt overschreeuwd door al die beschrijvingen van aangezigten en kleederen, van huizen, straten en tuinen, van plaatselijke zeden en gewoonten, van bals en diners; kortom van alles. Dit misbruik is eene van de grootste fouten der hedendaagsche kunst en de karakterroman heeft er den genadeslag door gekregen; maar daarentegen heeft de zede-schildering er bij gewonnen en hierin zien wij de voornaamste reden waarom deze laatste het meest bloeit bij die volkeren en schrijvers die in de karakter-schildering het zwakst zijn. Eene levendige, aanschouwelijke, aangename en geestige beschrijving van de dingen is zeer te

[p. 551]

waarderen en het is eene gave er toe in staat te zijn; maar zij is noodwendig òf typisch òf banaal. Zij is alleen praticabel ten aanzien van wezenlijk bestaande zaken; de beschrijving van eene verdichte omgeving is een hors d'oeuvre en staat gelijk met alle descriptieve poezie; zij is in den grond valsch, vooreerst omdat zij niet tot het gebied der letteren behoort en men er mede komt op dat der beeldende kunst, vervolgens omdat zij onduidelijk, onbestemd is en bij ieder in het bijzonder eene geheel verschillende voorstelling kan verwekken, welke onmogelijk te berekenen en te bepalen is, en eindelijk omdat er hoegenaamd geen talent toe vereischt wordt. Om het doel te bereiken dat men zich er mede voorstelt, zou men de beeldende kunst te hulp moeten roepen: men zou bij den roman platen, portretten, plattegronden moeten voegen. Maar het streven naar dit doel is reeds een fout in den karakterroman: want door alle bijzonderheden zóó te doen uitkomen abstraheert men niets, laat men niets aan de verbeeldingskracht van den lezer over, dringt men de hoofdzaak op den achtergrond en verzinkt men dieper en dieper in het realisme. In ons land is die verkeerde manier voornamelijk door den schrijver van ‘Anna Rooze’ op de uiterste spits gedreven; deze auteur heeft zijn ideaal niet gezocht in de abstractie maar in het tegenovergestelde; hij heeft getracht illusie te verwekken en een gansch niet altijd zuiver effect te maken door den lezer geheel in zijne gewone omgeving vast te houden; hij heeft niet gepoogd hem te doen gelooven dat de personen uit zijne romans ideale wezens waren, maar wel dat men kans had om hen op straat tegen te komen. Hij heeft de stad, de straat, ja bijna het nommer van het huis opgegeven waar zij wonen en hij is zelfs zoover gegaan van werkelijk bestaande en bekende bijzondere personen te noemen en ten tooneele te voeren. Ieder herinnert zich ongetwijfeld, hoe hij zijne heldin in eene vigelante door Utrecht laat rijden om professor Loncq op te zoeken en hoe zij dan bij professor van Rees, achter den Dom, aanlandt. Dit is het non plus ultra van de daarbij ook nog geheel verkeerd begrepen manier van Dickens, die het voorbeeld gegeven heeft van eene al te uitvoerige behandeling van accessoires, waardoor zijne werken even zoo vele photographiën van het Engelsche en vooral van het Londensche volksleven

[p. 552]

zijn geworden maar waaronder zijne, toch reeds niet onberispelijke karakterschildering, nog meer heeft geleden.

Men behoort dus in dit opzigt in den roman omzigtig den middelweg te houden. Een achtergrond met bijwerk is noodig; maar men kan volstaan met die aan te duiden. Zeg dat de held op zijne kamer zit, op zijne buitenplaats aankomt, in zijn tuin wandelt en laat het dan aan de verbeeldingskracht van den lezer over zich dit alles voor te stellen zooals hij wil en, daar hij dit in ieder geval toch doet, is eene nadere beschrijving verloren moeite. Maakt het verhaal indruk op hem dan zal hij geneigd zijn om het tooneel der handeling in zijne eigene omgeving te plaatsen of liever om de plaats, waar hij zelf is, met de gestalten der denkbeeldige personen, die hem het hoofd vervullen, te bevolken; er komt hier eene merkwaardige ideën-associatie in het spel die den indruk van het kunstwerk met dien der werkelijkheid verbindt en vermengt: Ik ten minste heb die dikwijls waargenomen en ik geloof dat zij ook aan anderen niet onbekend zal zijn.

Maar voor zoover de beschrijvingen typisch zijn en tot de zedeschildering van een tijdvak, eene plaats, eene klasse behooren is het, gelijk gezegd is, een geheel ander geval. En overigens moet men erkennen dat, zoo de hedendaagsche kunst te veel in die zedeschildering opgaat, het nageslacht eenige reden zal hebben om daarvoor erkentelijk te zijn. De slechtste roman van de realistische soort, de kleingeestigste en platste geschreven photographie, maar die een gelijkend beeld van de zeden, de stoffering en den conversatie-toon van den tijd aanbood, zou een onwaardeerbare schat zijn wanneer hij b.v. uit den tijd van Cicero dagteekende; wij zouden er meer uit leeren dan onze oudheidkundigen uit de geheele classieke letterkunde en uit alle opschriften kunnen opmaken. En om dezelfde reden zal zulk een roman uit onzen tijd over tweeduizend jaren een schat zijn, hoe gering de kunstwaarde er van dan ook moge wezen; men zal er de merkwaardigste bijzonderheden in vinden op het bijzonder leven, vooral van de middel- en lagere klassen betrekkelijk, tot welks beschrijving en voorstelling men zich in vroeger eeuwen niet verledigde en dat men overigens ook op geene andere wijze zoo eigenaardig en getrouw wedergeven en be-

[p. 553]

waren kan als in zulke romans. Maar deze verdienste is toevallig en betrekkelijk; zij ontstaat eerst na eeuwen; zij heeft met de kunst niets te maken en zij zal, als het er eindelijk toe komt, juist des te grooter zijn, naarmate de kunstwaarde geringer is: juist die getrouwheid aan de natuur, dat regte en slechte, dat ons in een aesthetisch opzigt mishaagt, zal, in later tijd en in een wetenschappelijk opzigt, vertrouwen wekken.

Het is hier de plaats om met een enkel woord te spreken over eene zaak die tegenwoordig onder het bijwerk van den roman eene groote plaats inneemt: namelijk over de nabootsing der dialecten. Wanneer men zijn werk geheel in zulk een dialect schrijft, hetwelk men daarmede tot schrijftaal wil verheffen, dan is dit mogelijk reeds eene bedenkelijke onderneming: er is iets gezochts, iets gemaakts, iets gemaniëreerds in, zoo het al niet dienen moet om dingen te kunnen schrijven die in de gewone schrijftaal volstrekt niet door den beugel zouden gaan, omdat zij daarin al te plat zouden schijnen. In den regel is het altijd onbegrijpelijk, waarom een schrijver zich liever van een ongevormd, onbeholpen dialect dan van de schrijftaal bedient; somtijds mag die vorm het best in overeenstemming met den inhoud zijn; maar zeer dikwijls zal de nabootsing van het dialect de hoofdzaak en de inhoud van het werk bijzaak worden. Intusschen geldt het hier, wanneer het geheele werk in hetzelfde dialect geschreven wordt een bijzonder geval en wij laten dit voor hetgeen het is; maar het invoegen van dialogen en andere brokstukken in het een of ander dialect in een werk, dat verder en grootendeels in de schrijftaal is opgesteld, schijnt onbepaald af te keuren. Wanneer de illusie deze nabootsing der plaatselijke spreektaal vereischte, dan zou niet enkel een Geldersche boer Geldersch, maar ook een Franschman Fransch, een Griek Grieksch, een Chinees Chineesch moeten spreken. Zij is dus overbodig en al het overbodige is nadeelig. Het teruggeven van het dialect in romans en novellen is vooreerst een uitvloeisel van dat noodlottige streven om toch niets te abstraheren maar alles terug te geven en den lezer te vervolgen met al de accessoires der werkelijkheid. Ten tweede is het een kunstje op zichzelf, en men kan geen twee dingen tegelijk doen; zeer dikwijls wordt de bijzaak het voornaamste

[p. 554]

en de aardigheid van het nadoen van zulke kromtaal is veeltijds grooter dan de schoonheid van het overige. En ten derde, wat nog erger is, het spreken in een vreemden tongval is belagchelijk voor anderen: dit is een feit. Laat iemand een roerend verhaal doen in zulk een dialect: men zal dan meer moeite hebben om zijn lagchen dan om zijn schreijen te bedwingen. Dat is misschien heel dwaas en verkeerd, maar het is nu eenmaal zoo, en daarom voegt die nabootsing der spreektaal alleen bij het bas comique, maar wanneer de dichter een roerend effect niet bederven wil, is het hem geraden dat kunstje met de dialecten zoolang en zonder consequentie voor 't vervolg te staken. Dit geldt natuurlijkerwijze in de allereerste plaats voor het tooneel; maar toch heeft onlangs een schrijver kunnen goedvinden in een soort van treurspel¹⁾ een knecht te doen optreden die, op het meest tragisch moment, een zeer roerend verhaal deed in het dialect en in den onbeholpen stijl der lieden van zijn stand: heel natuurlijk en volmaakt in den geest der eeuw. Men verwonderde zich er zeer over, dat het publiek, in plaats van in tranen te smelten, het uitschaterde en dat het stuk viel: het is waar dat men er ook overigens weinig behagen in schepte, maar dat ongelukkige tooneel met dien boer deed, zoo men zegt, de deur toe. Ik voer dit hier slechts aan als een voorbeeld tot welke fouten men tegenwoordig in staat is, als men tegen elken prijs natuurlijk wil zijn en een eed gedaan schijnt te hebben, ‘om de waarheid, de geheele waarheid en niets dan de waarheid te zeggen.’

In een boek kan de nabootsing der dialecten zeker niet zoo veel kwaad als op het tooneel; maar dienstig is zij toch nooit. Ook in deze hebben Dickens en andere Engelsche schrijvers geen goed voorbeeld gegeven en onze J.J. Cremer is er zoover mede gegaan als hij slechts kon. Hij zou voorzeker even goede en uitstekende zaken hebben kunnen leveren met een weinig minder bedrevenheid in die nabootsing, die, door veelvuldige navolging, eindelijk tot eene ware razernij is geworden. Hoevele Novellen bestaan er niet die volstrekt geen ander belang en geene andere verdienste hebben dan deze aardigheid - want ik weet waarlijk niet hoe

1) ‘Zijn Geheim.’

[p. 555]

ik het anders noemen moet -; en het publiek vergaapt zich zoodanig aan dit valsch effect, dat het dikwijls naar niets anders meer vraagt en op niets anders let. En, daar die dialecten het meest uitkomen bij voorlezing, zijn, sedert men zich op die nabootsing is gaan toeleggen, de voorlezingen van romans en novellen meer en meer in de mode gekomen; men schrijft tegenwoordig boeken die voorgelezen moeten worden, maar die men moeijelijk zelf kan lezen, even als men tooneelstukken vervaardigt die men met het grootste genoegen leest maar onmogelijk zou kunnen spelen. Het is in die zaken eene Babylonische verwarring. Toen er, voor ongeveer honderd jaren, te Parijs een man was gekomen die, met waarlijk verbazend talent, romans en tooneelstukken voorlas, schreef Grimm dat, wanneer die man slechts een half jaar te Parijs bleef, hij den smaak van het publiek met zijne valsche effecten in den grond zou bederven. Ik ben overtuigd dat Grimm gelijk had. Welnu: bij ons duren die voorlezingen jaar in jaar uit en zij hebben hunne ongelukkige uitwerking niet gemist. Het publiek is ook grootelijks daardoor geheel van de wijs gebragt en het heeft somtijds meer van goochelkunstjes dan van kunst.

Met het teruggeven van de spreektaal en den conversatietoon van een gegeven tijdperk of landaard hebben vele schrijvers van historische romans het zich zeer gemakkelijk gemaakt. Wanneer men b.v. een Spanjaard sprekend wil invoeren heeft men niets te doen dan hem enkele spaansche woorden te laten gebruiken: voornamelijk vloeken, die van de grootste uitwerking zijn. En, wat meer is, het behoeft niet eens echt spaansch te wezen: iedere onverstaanbare brabbeltaal die men, desverkiezende, slechts te verzinnen heeft, is voldoende. Zoo geeft men aan zijn werk eene locale kleur. Niets is voorzeker kinderachtiger en minder eigenaardig dan dit belagchelijke kunstje, welks misbruik echter aan schrijvers van grooten naam teregt is verweten, in wier werken men zulke quasi uitheemsche woorden vond rondgestrooid als krenten in een podding. Het is duidelijk dat, wanneer het tot de illusie behoorde en vereischt werd dat een Spanjaard zijne eigene taal sprak, hij dan niets anders dan spaansch zou moeten spreken, terwijl hij nu twee talen door elkaâr gebruikt, hetgeen, indien hij het werkelijk deed, - gelijk er lieden be-

[p. 556]

staan die het, uit gemaaktheid, doen - eene geheel bijzondere uitwerking zou hebben: de uitwerking van die gemaaktheid, die hier toch zeker niet bedoeld wordt. Het gezegde hulpmiddel is conventionneel; maar men zou er zich, even als aan zooveel dergelijks, ligt aan kunnen gewennen. Zulke middelen ter aanduiding van hetgeen slecht of in 't geheel niet voorgesteld wordt, verdienen geen toejuiching: zij zijn al te primitief en het zou geen vooruitgang zijn er toe terug te keeren.

Wanneer het waar is, dat men in een roman alles wat niet tot de karakterschildering en de handeling behoort, slechts vlugtig moet aanduiden, schijnt de vorm van het werk in brieven, met het oog daarop, een niet gering voordeel aan te bieden. Immers kan men daarmede gemakkelijker over vele bijzonderheden heenloopen, ze als bekend vooronderstellen of ze, met een enkel woord, aangeven zoodat de lezer wordt opgewekt om ze zich voor te stellen. En ook in andere opzigten heeft deze vorm voor den roman veel aanbevelenswaardigs. Voor de schildering van den inwendigen mensch, van zijn karakter, zijne gevoelens en indrukken, zijn brieven zeer geschikt, of ten minste even geschikt als de Dialoog. Men zal zeggen dat het conventionneel is, de personen alles aan elkander te laten schrijven; maar in de kunst is en blijft altijd zooveel conventionneels en in een kunstwerk is dit element niet slechts toe te laten, maar het wordt zelfs ongaarne gemist. Wat is meer conventionneel dan het zingen in de opera, dan de verzen in het treurspel? De kunst heeft middelen noodig om tot uitdrukking te komen, en die middelen zijn in den regel conventionneel; ja, wel in nog veel hooger mate dan men meestal gelooft: want er zijn vele zaken van dien aard, waaraan men zoo volkomen gewoon is geworden dat men er niet meer aan denkt of het ook conventionneel is. Maar men bemerkt het weder wanneer men iemand ontmoet die er, bij uitzondering, niet aan gewoon is. Als wij, bij voorbeeld, eene teekening zien, dan maakt die teekening op ons onmiddellijk den indruk van hetgeen er door afgebeeld is; maar er bestaan menschen, om van de dieren niet te spreken, die niet in staat zijn om eene teekening te ontcijferen. Dit bewijst dat eene teekening nooit als een spiegel is maar altijd nog eenige - hetzij dan

[p. 557]

ook zeer verwijderde conventionnele overeenkomst met schrift heeft. Bij de oude Aegyptenaren was dit een nog veel hooger mate het geval: bij hen waren teekening en schrift geheel in een geloopen: hun letterschrift bestond in afbeeldingen en hunne schilderkunst was eene soort van schrift, waarmede de zaken niet afgebeeld maar op conventionnele wijze aangeduid werden. Maar nu kan men met groote waarschijnlijkheid onderstellen, dat die wonderlijke kunstgewrochten op de Aegyptenaren, die er aan gewoon waren, een geheel anderen indruk maakten dan nu op ons: wij moeten ze spellen; zij lazen ze. Wanneer zij zulk eene teekening zagen, ontstond er in hunne hersenen onmiddellijk de voorstelling van de zaak die zij wisten dat het moest verbeelden, even als bij ons wanneer wij onze schilderijen zien of een boek lezen zonder aan de letters te denken.

De kunst is sedert vooruitgegaan, maar iets van dien aard is er toch zeker nog in over gebleven: meer dan wij zelven weten en bemerken. Wanneer men nu een roman in brieven schrijft, dan is dit niet meer conventionneel dan zooveel, waarnaar wij gewoon zijn ons te voegen. Dat iemand alles schrijft wat er in hem omgaat is niets onnatuurlijker dan dat hij alles zegt: ja misschien zelfs nog wel iets minder onwaarschijnlijk. Het is zeker dat de overwonnen moeijelijkheid in den dialoog grooter is dan in brieven; maar een schrijver, die zijne zaak verstaat, gelijk Richardson in ‘Clarissa Harlowe’, kan met brieven niettemin een groot en wel geheel eigenaardig effect maken. Waar de loop der handeling ingewikkeld en schielijk en de intrigue de hoofdzaak is, en waar men veel werk van zedeschildering maakt, daar is de brieven-vorm zeker niet zeer geschikt, maar waar het meer uitsluitend de schildering van karakters, de uitdrukking van gevoelens, de openbaring van heimelijke, onuitgesproken gedachten en beweegredenen geldt, kan men zich van dien vorm des te beter bedienen, en zulks vooral ook daarom, wijl de schrijver er mede vermijden kan ooit ergens zijne eigene hand te laten zien. Wanneer hij ons verhaalt wat deze of gene heimelijk en in het diepst van zijn gemoed ontwaard, gedacht, overwogen heeft, dan is dat niet zeer waarschijnlijk: want hoe weet hij het? Als iets conventionneel is, dan is dit het waarlijk; en overigens kan het ligt

[p. 558]

koud en droog worden. Dat men het den handelenden persoon zelf laat opschrijven, is veel minder onwaarschijnlijk, wanneer men dit opschrijven slechts motiveert; de schrijver houdt zich beter achter de schermen, hij is, om zoo te zeggen, geen tusschenpersoon en de intimiteit tusschen den lezer en de personen uit het boek is grooter, terwijl men zich eindelijk hier meer voor wijdloopigheid dan voor droogheid, meer voor overdrijving dan voor koelheid te wachten heeft. Over het algemeen kan men zeggen dat de vorm van den roman in brieven, gelijk die voor honderd jaren in gebruik was, overeenstemde met den inhoud, gelijk men dien toen verlangde, terwijl de tegenwoordig meer gebruikelijke vorm beantwoordt aan den aard der onderwerpen volgens de hedendaagsche keuze en opvatting. Bij eene voortgaande reactie tegen dit laatste zal ook het eerste den invloed daarvan kunnen ondervinden, en het is zeer wel mogelijk dat die brieven-vorm des romans ook al niet voor goed uit de mode is geraakt maar, bij de eigenaardige voordeelen die er aan verbonden zijn, vroeg of laat weder in zwang zal komen.

En thans moeten wij, alvorens van dit deel van ons onderwerp af te stappen, nog eene gewigtige opmerking maken. Er is altijd een groot onderscheid tusschen een genre in zijn opkomst en hetzelfde genre in zijn verval. Wat men gewoonlijk conventionneel noemt is geenszins altijd uitsluitend eene afwijking van de natuur of eene typische voorstelling van het een of ander; iedere opvatting van de natuur kan ten slotte conventionneel worden wanneer zij, eenmaal nieuw, oorspronkelijk, stout gedacht en indrukwekkend, van lieverlede, door gedurige en gedachtelooze navolging, in eene sleur is verkeerd. Men kan in de kunst niets lang herhalen en men moet zich niet verbeelden een meesterstuk te kunnen leveren door een meesterstuk na te volgen. De kunst heeft nooit haar laatste woord gesproken; en gelukkig! want dan zou zij een einde nemen. De idealistische kunst loopt zekerlijk altijd gevaar van conventionneel te worden; maar hare tegenstanders, die dat woord enkel op haar en hare voortbrengselen toepassen, dwalen in een dubbel opzigt. Vooreerst schijnen zij te vergeten, dat niets van den beginne af aan conventionneel is geweest, en ten tweede bedenken zij niet dat alles ten slotte eindigt met eene sleur te worden: hunne

[p. 559]

eigene kunst even goed als die welke zij veroordeelen. Of is er geen onderscheid tusschen de realistische kunst gelijk zij was bij haar ontstaan, toen zij eene behoefte bevredigde en men, als het ware, instinctief tot haar kwam, en gelijk zij nu is, nu men alle mogelijke moeite doet om er zich weder aan te ontworstelen en zij slechts in stand blijft, omdat men er nu eenmaal aan gewoon is en men haar betrokken heeft in eene theorie die, gelijk alle theorie, zeer taai is? Is er geen onderscheid tusschen de schilderijen van Greuze en die van zoo menigen hedendaagschen genre-schilder? Is er geen onderscheid tusschen die kleine genre-stukjes, te vinden in eenige oude boeken, die geschreven zijn lang vóor men aan de tegenwoordige theorie van het realisme dacht: tusschen die gemakkelijke, frissche, bevallige, zuiver oorspronkelijke eerste proeven in deze manier en de penible, matte, vormelooze, gedwongen navolgingen, eeuwig van hetzelfde, waarmede men ons dagelijks overstelpt? Het is de moeite waard de geschiedenis van Kees en Agnietje in den ‘Hollandschen Spectator’ van van Effen te lezen, en nog veel ouder zijn enkele fragmenten uit het ‘Batavische Arcadia’ van Heemskerk. Dit was toen iets geheel nieuws; het was eene natuurlijke opwelling, eene gelukkige ingeving; maar nog geen dogma, geene mode, geen sleur, wat het later geworden is. Men was er in dien tijd ongetwijfeld even ingenomen mede als wij nu verheugd zijn wanneer een kunstenaar ons iets nieuws en oorspronkelijks aanbiedt. En zulke werken behouden altijd hunne waarde; ieder genre, elke school, zonder onderscheid, levert er eenige van dien aard op; maar men vergist zich deerlijk met het er voor te houden, dat de steen der wijzen dan daarmede gevonden is en dat men verder volstaan kan met die modellen tot in het oneindige na te volgen.

Thans blijft ons nog over een woord te zeggen over den historischen roman. Wij beginnen met te erkennen dat hij voldoet aan eene waarlijk bestaande behoefte en aan een gedurigen wensch: het is slechts de vraag, in hoeverre daaraan op eene andere en betere wijze voldaan kan worden. Men wil, namelijk, altijd gaarne een genre-beeld van eenig historisch tijdvak aanschouwen; men houdt er van historische

[p. 560]

personen ook in hun bijzonder leven en in hunne dagelijksche omgeving te zien voorgesteld; maar de eigenlijke, strenge geschiedenis kan daaraan niet eene zoo groote plaats inruimen als het publiek wel begeert. Gelijk er eene historische genreschilderkunst is zoo is er ook eene historische genre-literatuur, en wij hebben hierboven reeds gezien wat de voornaamste reden is van den opgang, door beide steeds gemaakt. Hij, die een wetenschappelijk belang stelt in de geschiedenis van vroeger tijden, zal die belangstelling ook tot het bijzonder leven en het costuum dier tijden uitstrekken, en zij, boven wier bereik eene meer wetenschappelijke kennis der geschiedenis gaat, scheppen toch behagen in dat bijzonder deel er van: in de voorstelling van zeden, van levenswijze, van uiterlijke omgeving, alles zoo verschillend van datgene waaraan zij gewoon zijn, en niet het minst in de histoire anecdotique.

De historische roman is er om in die behoefte te voorzien, voor zoover de Muze der geschiedenis er niet toe in staat is of het beneden hare waardigheid acht. Maar voor zoover men bij haar, ook in dit opzigt, kan vinden wat men zoekt, is het altijd beter zich aan haar te houden, terwijl de goede smaak aan de zuiverste bron steeds de voorkeur zal geven. En dit nu in aanmerking genomen, kan men beweren, dat er veel minder behoefte aan historische romans is, dan men wel denkt. Voor sommige tijdvakken mogen zij hun nut hebben; voor andere zijn zij ten eenenmale overbodig. Waartoe, bij voorbeeld, dient het, historische romans te schrijven over onderwerpen uit de geschiedenis van Frankrijk, voornamelijk uit de zeventiende en de achttiende eeuw? Wanneer wij zulke genre-tafereelen uit den tijd van Lodewijk XIV of of Lodewijk XV begeeren, dan levert de geschiedenis zelve die aan ons, uit de eerste hand en zooveel wij slechts verlangen. Er is zulk een overvloed van gedenkschriften, briefwisselingen, allerlei gelegenheids-stukken enz., die wij slechts ter hand te nemen hebben om geheel in die tijden te worden verplaatst en zoowel het bijzonder en huiselijk als het openbare leven van toenmaals als het ware mede te leven, dat wij daartoe niets anders behoeven. De briefwisseling van mevrouw de Sevigné, bij voorbeeld, is alleen meer waard en van meer uitwerking dan twintig historische romans. De ge-

[p. 561]

schiedkundige waarheid nu, wanneer men die zoo gemakkelijk en in zoo aangenamen vorm gegeven vindt, verdient altijd de voorkeur boven verdichting en verschilt daarin geheel van de werkelijkheid waarin men zelf leeft. Wanneer men weet dat de zaken, te midden waarvan men wordt verplaatst, werkelijk zóo geweest zijn en zich zoo toegedragen hebben, en dat de personen, met wie men op deze wijze leeft, werkelijk hebben bestaan, dan is de illusie grooter; en de geschiedenis, het verledene, heeft niet noodig geïdealiseerd te worden: het is altijd, min of meer, reeds uit zich zelf ideaal. Hij, die de meeste behoefte heeft om zich aan de werkelijkheid van het tegenwoordige te laten ontvoeren, omdat zij hem mishaagt en ontstemt, zal in het verledene zeer dikwijls vinden wat hij zoekt en geneigd zijn om vroegere eeuwen en beau te zien: opsiering is dus onnoodig. Niet alles zal zekerlijk zoo iemand evenzeer aantrekken: ook in deze verschillen de smaken; maar ieder kan op het ruime veld der geschiedenis van zijne gading vinden. De een zal zich gaarne verplaatsen in de middeleeuwen, toen de Keizer naar Canossa ging, toen men ketters en toovenaars verbrandde, toen men met de lepra leefde en aan de pest stierf, toen men domkerken bouwde en in krotten woonde, toen er onophoudelijk oorlog was zonder dat het altijd regt duidelijk bleek waarom, en toen de boeken werkelijk zeer kostbaar waren - voor wie ze kocht; maar een ander, die van dit alles een afschuw heeft, zal zich verdiepen in de schoone tijden der Grieken, der Romeinen, der Renaissance of in dien van den bloei der Fransche beschaving en in zijne gedachten leven met Pericles, met Fabricius of Augustus, met de Medici, met Lodewijk XIV, met Voltaire en zijne tijdgenooten en dan zeggen: ‘dat waren andere tijden.’ Dit genot kan en moet wetenschappelijk zijn; maar tegelijk is het toch nog iets anders en het is met dat der kunst naauw verwant: in de geschiedenis ligt de overgang tusschen kunst en wetenschap. Even als de menschen nu eens gelukkig, dan weder ongelukkig zijn, zoo heeft ook het menschdom oogenblikken van groot geluk; terwijl het somtijds weder ellendig - maar den meesten tijd noch zeer gelukkig noch zeer ongelukkig maar vervelend en onvoldaan is. Men verdicht menschelijke lotgevallen om het menschelijk leven te idealiseren: de lot-

[p. 562]

gevallen der menschheid laten zich niet verdichten; maar dit is ook onnoodig. De geschiedenis van een gelukkig, schitterend, beschaafd, hoopvol tijdperk is voor het menschdom wat de roman van het leven van een held voor het individu is. En zoo komt het, dat de monumenten der geschiedenis niet enkel wetenschappelijke maar ook aesthetische beteekenis hebben. Dit is het wat ik hierboven bedoelde met de bewering dat iets, 't welk oorspronkelijk en op zich zelf eigenlijk geen kunstwerk is, toch die aesthetische beteekenis verkrijgen kan. De bronnen der geschiedenis kunnen, in dezen zin, meer genot verschaffen, dan menig kunstwerk dat er opzettelijk toe bestemd is, en dat wel in meer dan een genre: de eene bladzijde der geschiedenis is een heldendicht, de ander een familieroman.

Waar de geschiedenis is, heeft men dus geen historischen roman noodig. Maar de geschiedenis heeft leemten; zij is hier en daar fragmentarisch en onvolledig en somtijds voor het grooter publiek een gesloten boek. De wetenschap moge uitsluitend voor de geleerden zijn, maar daar er, gelijk wij opmerkten, in de geschiedenis nog iets anders is dan wetenschap, is het niet onregtmatig dat er voor dit grooter publiek in dit opzigt gezorgd worde. Daartoe moeten de verspreide stukken aaneengevoegd en tot een behagelijk geheel vereenigd worden, opdat het onverstaanbare duidelijk en de gesloten wereld geopend worde. Hierbij nu is niet zelden aan de populaire voordragt van de resultaten der wetenschap met goed gevolg den vorm van een roman gegeven. De beste historische romans zijn, mijns bedunkens, die over onderwerpen uit de oude geschiedenis; want het is op dit terrein dat de zuivere wetenschap, die zich dikwijls daar slechts met de afzonderlijke fragmenten bezig houdt zonder ze te kunnen groeperen, aan de behoefte van het publiek het minst voldoet, terwijl de bronnen voor dat publiek ontoegankelijk zijn. Waar men te doen heeft met zulk een deel der geschiedenis dat door de wetenschap als het ware slechts in omtrek wordt geschetst, en met toestanden, die zoozeer van de onze verschillen dat wij er eene naauwkeurige maar vooral levendige en beweeglijke beschrijving van noodig hebben om er ons in te kunnen verplaatsen, daar heeft het niet slechts regt van bestaan, maar daar is het zelfs te waarderen, wanneer een

[p. 563]

geleerde, die tevens kunstenaar is, deze schets, hem door de wetenschap gegeven, tot eene schilderij uitwerkt, de leemten, welke de strenge historische waarheid op het tafereel heeft opengelaten, met tact aanvult en aan alles leven en beweging geeft. Daartoe mag hij dan, als kunstenaar, iets doen wat hem als geleerde niet zou vrijstaan, zoo hij aan zich zelf en aan zijne lezers slechts rekenschap geven kan hoe hij aan zijne opvatting en voorstelling gekomen is. Zijne verbeelding, zijn smaak mag de bouwstoffen naar welgevallen rangschikken, mits hem die bouwstoffen slechts door de wetenschap geleverd zijn, en zoo brengt hij dan die zamenvoeging tot stand van de brokstukken die door den tijd zijn gespaard, maar waarvan het publiek zelf, zoo het ze al te zien krijgt, niets maken kan. Hij heeft eene moeijelijke taak: want hij moet tegelijk een man van wetenschap en een man van smaak, hij moet tegelijk geleerde en dichter zijn; zelf volkomen goed tehuis in de vreemde wereld die hij zich geopend heeft, moet hij er de slag van hebben anderen daarin binnen te leiden. En hoewel nu, gelijk gezegd is, de classieke stof voor den historischen roman het meest - of wel het eenig geschikt onderwerp is, gaan met die behandeling er van toch bezwaren gepaard, die van dien aard zijn dat zij slechts zeer zelden vermeden worden. Vooreerst is het moeijelijk alle zaken, die men behandelen wil, ongedwongen in den roman te pas te brengen; dikwijls heeft men slechts de keus van òf wetenschappelijk onvolledig te zijn en menig belangwekkend punt, dat men gaarne had willen bespreken, met stilzwijgen voorbij te gaan, òf de kunstwaarde van het werk aan de wetenschappelijke volledigheid op te offeren en in overlading en onwaarschijnlijkheid te vervallen. Daarbij is de tijd der handeling van een roman beperkt tot hoogstens een menschenleeftijd, terwijl de studien van den oudheidkenner en geschiedvorscher verscheiden eeuwen omvatten. Schrijft hij nu een historischen roman, dan moet hij zorgen, van zijne geleerdheid slechts datgene te pas te brengen wat naauwkeurig tot den tijd behoort waarin hij de handeling plaatst. Maar dan is dikwijls de stof niet voldoende en somtijds is het ook het oogmerk van den schrijver niet zich naauwkeurig bij een tijdvak van weinige jaren te bepalen, maar wil hij in zijn roman een denkbeeld geven van zaken die tot ver-

[p. 564]

schillende tijdperken behooren. Het natuurlijk gevolg daarvan is eene volslagen verwarring en eene valsche voorstelling van gelijktijdigheid van zaken die volstrekt niet gelijktijdig hebben bestaan. Geene fout, die in zulk een werk begaan kan worden, is erger dan deze, maar tevens is ook geene andere zoo gewoon, en zij zal te meer voorkomen daar het moeijelijk is met de grootste voorzigtigheid en zelfverloochening haar te vermijden, terwijl men niet bevreesd behoeft te zijn dat het publiek er ooit iets van zal bemerken: zaken, die te zamen van ons op zulk een afstand verwijderd zijn, schijnen ons toe onderling geen afstand meer te hebben, en het publiek neemt de oudheid, even als de middeleeuwen, ligtelijk voor een eenheid. Maar inderdaad is menige antieke historische roman even bespottelijk als eene moderne zou zijn waarin het costuum van de laatste vier- of vijfhonderd jaren dooreengemengd werd. Het is op deze wijze dat Barthelemy zijne ‘Reis van Anacharsis’ van den beginne af aan bedorven heeft: tegen dit, overigens teregt beroemde werk heeft men, vóór het verouderd was, aanstonds de aanmerking kunnen maken dat de verschillende tijdperken er niet behoorlijk in onderscheiden zijn.

Hierboven merkten wij aan dat de onbeduidendste en slechtste roman, in de manier van onzen tijd maar afkomstig uit de oudheid, voor ons een onwaardeerbare schat zou zijn. De romans, die uit de oudheid tot ons gekomen zijn, zijn vooreerst in een ander genre en voor de zedeschildering van veel minder en toevalliger belang; en verder dagteekenen zij meerendeels niet uit den tijd dien wij eigenlijk classiek noemen, maar uit den lateren keizer-tijd; daardoor zijn zij op zich zelf minder verdienstelijk uitgevoerd en de onderwerpen zijn minder aantrekkelijk; er is veel wansmaak in en de zeden, die er in geschilderd worden, zijn bedorven. Uit den vroegeren bloeitijd der classieke beschaving is geene verdichting, die het huiselijk en bijzonder leven ten onderwerp heeft, overgebleven, met uitzondering van eenige weinige blijspelen, waarin men dan nog uitsluitend Grieksche toestanden en zeden vindt voorgesteld, ook voor zoover ze in het Latijn vertaald of nagevolgd zijn: nationaal Romeinsch waren slechts ruwe kluchten die verloren gegaan zijn. Behalve in deze blijspelen zijn ook nog bij andere schrijvers -

[p. 565]

voor Rome bij voorbeeld in de brieven van Cicero - nog wel enkele aanduidingen te vinden betrekkelijk de vormen van het bijzonder leven en van den gemeenzamen omgang, de spreektaal enz. bij de ouden, en in een wetenschappelijk opzigt is dat zelfs van veel belang; maar het is toch niet volledig genoeg voor eene ongedwongen aanwending door een hedendaagsch kunstenaar, en in ieder geval weten wij in dit opzigt van de oudheid minder dan het nageslacht van onzen tijd zal kunnen weten wanneer slechts een honderste gedeelte van onze letterkunde bewaard mag blijven. Wanneer nu een hedendaagsch kunstenaar de ouden in hun bijzonder leven schildert en sprekend invoert moet hij òf met gedwongenheid alles bijeenzoeken wat hem in de werken der oude schrijvers daartoe dienen kan en bij elk woord, dat hij zijne personen laat zeggen, zijn bron aanhalen òf hij moet aan zijne verbeeldingskracht den vrijen loop laten, en in dit geval is het tien tegen een dat hij, zoo hij niet volslagen conventionneel wordt, slechts aan zijne eigene tijdgenooten een antiek kleed zal omhangen: hetgeen, ter loops gezegd, eene vrij algemeene fout van alle historische romans is. Wanneer men niet eenvoudig houten ledepoppen neemt om het costuum van een verleden tijd op ten toon te spreiden dan neemt men er zijne tijdgenooten voor. En daarbij komt nu nog ten slotte dat de doorgaande en algemeene neiging om aan de oudheid allerlei begrippen op te dringen, die haar geheel vreemd waren, zich nooit sterker openbaart dan in populaire voorstellingen, vooral wanneer zij den vorm van een roman hebben. De schrijvers hebben reeds moeite genoeg om zich in de antieke ideeënwereld te verplaatsen; maar het publiek is er volstrekt niet toe in staat. Het Heidendom moet, om genade te vinden, vervormd worden tot een min of meer modern Christendom of wel het wordt valsch en scheef voorgesteld om aan het Christendom een compliment te maken; is de schrijver niet door vooroordeel bevangen, dan is het publiek dit toch altijd in hooge mate, en als men niet met zekere gangbare begrippen coquetteerde zou men niet gelezen worden.

Maar, hoe dat zij, een smaakvol geleerde, die de resultaten zijner studien op deze wijze tot gemeen goed wil maken en deze taak goed volvoert, heeft aanspraak op dubbelen lof: hij levert een kunstwerk, terwijl hij geschiedenis en oud-

[p. 566]

heidkunde beoefent. Zijn streven is lofwaardig en nuttig, terwijl de schrijvers van historische romans over tijdvakken, die zulk eene behandeling niet vereischen en gevolgelijk ook niet dulden, zelden iets anders doen dan zich tot de dienaars en verbreiders maken van een wansmaak, die aan de geschiedenis niet genoeg heeft en slechts naar valsche effecten haakt, evenzeer in strijd met de geschiedenis als met de kunst. De geschiedenis is, gelijk wij opmerkten, in een zeker opzigt kunst, hare uitwerking komt grootelijks overeen met die der laatste: hij alzoo, die de geschiedenis verhaspelt en verontreinigt zal ook de kunst verhaspelen en verontreinigen. Enkel de slechte smaak van het publiek en der schrijvers verklaart hoe historische romans over tijdvakken der geschiedenis, waarvan zelfs het populair element voor het publiek onmiddellijk toegankelijk is, nog aftrek kunnen vinden.

Men houde echter in het oog, dat een verdicht verhaal, waarvan de handeling in een vroeger historisch tijdperk wordt gesteld zonder dat er historische feiten of personen in voorkomen, geen historische roman in den waren zin des woords genoemd kan worden. Ja, men kan eigenlijk hetzelfde ook zeggen van eene zuiver artistieke opvatting en uitwerking van historische karakters, die gegeven wordt voor hetgeen zij is: voor eene phantasie op een historisch thema en niet voor eene voordragt der historische waarheid in dezen bijzonderen vorm. Zulk een roman is er eigenlijk een als iedere andere, slechts met verschil van costuum, hetwelk dan die bijzondere uitwerking heeft, die wij hierboven nagingen. Hiertoe behooren de beste der zoogenoemde historische romans, bij voorbeeld de meesterstukken van Walter Scott, waarvan men echter altijd kan beweeren dat zij bewonderenswaardig zijn als de beste karakter-romans van den nieuweren tijd, maar niet als historische romans. Er zijn hier, even als in alle dingen, overgangen, van de zuivere verdichting af tot het verontreinigen en onkenbaar maken van de historische waarheid door Louise Mühlbach en consorten toe; overigens hangt altijd veel af van de manier waarop men iets doet. Er zijn graden van wansmaak; maar dat de zuiverste smaak altijd het zuiverste zoekt, zuivere geschiedenis en zuivere kunst, ligt in den aard der zaak.

Utrecht, 5 Februarij 1875.

J.J. Schot.