Vaderlandsche letteroefeningen. Jaargang 1875

[p. 81]

Het wezen en de grenzen der kunst.
Door Mr. C.W. Opzoomer.

De stof regeert den mensch. Zoo lezen wij, in een vermaard boek, als geschrift boven een der hoofdstukken. In een reeks van voorbeelden wordt het ons gestaafd, met ware geestdrift ons verkondigd, hoe afhankelijk wij zijn van de stof, die wij als spijs of drank in ons opnemen. Een geestdrift, die ons een glimlach op de lippen brengt, en aan de ijdelheid van den lakei ons laat denken, die zich een aanzienlijk man voelt in het pak zijner dienstbaarheid. De stof regeert den mensch; dat roept men in de laatste jaren zoo dikwijls en zoo luide ons in het oor, dat wij het zouden gelooven, ook al wisten wij het niet, door eigen ervaring, van onze prilste jonkheid af. Er zijn waarlijk geen nieuwe bewijzen noodig om het ons te leeren. En niet enkel wat door den mond in ons lichaam komt, al het stoffelijke, waarmee wij, hoe dan ook, in aanraking komen, werkt op ons, op de stemming van ons gemoed, de snelheid van ons denken, den gloed onzer kunst. Hoe tintelt in ons alles van leven en kracht, als de jonge lentedag vrolijk over ons opgaat, de diamanten dauwdruppels aan de nieuwe bloemen hangen, het ochtendkoeltje zoete geuren ons toewaait, het eerste lied der vogels door de zwellende twijgen ruischt.

[p. 82]

En met wat looden zwaarte drukt alles op ons, als de lage winterzon in nevels zich verschuilt, de kille regen neerstroomt, en het zwijgen des doods rust op de natuur. Zoo hangen wij af, zelfs in ons geestelijk leven, van het jaargetij, van het weder, van de warmte, van het licht, in één woord: van de stof die ons omringt.

De stof regeert den mensch. Dat is een ware boodschap. Maar het is geen blijde boodschap, geen Evangelie waarvan het zalig is de Apostel te zijn. Wel ons, dat zij niet de eenige, niet de volle waarheid is. Die haar prediken veroordeelen wij, niet omdat zij haar prediken, maar omdat zij haar alleen prediken, haar alleen hun volle opgewondenheid schenken. Want ook het tegendeel is even waar. De mensch regeert de stof.

Op menig gebied openbaart zich die heerschappij. Gij aanschouwt haar in de wetenschap. Tallooze voorwerpen van het meest verschillende karakter vertoonen zich; de geest vergelijkt ze, en in weinige groepen verdeelt en met weinige namen noemt hij het onmetelijk rijk der schepping. De verschijnselen verdringen elkaar; soms spreken zij ons van orde, van regelmatige afwisseling, meest van toeval en grillige verandering, nooit van eeuwige, onveranderlijke wetten. Maar de duisternis der wanorde wijkt voor het licht der kennis, en de geest, in scheiden en verbinden geoefend, ontdekt de wetten waaraan de stof gehoorzaamt, en telt en meet de polsslagen van het nimmer kwijnende leven der natuur. Vruchteloos tracht zij hare schatten hem te verbergen, door ze op schier oneindigen afstand te plaatsen, of door het samendringen van den grootsten rijkdom in de kleinste, voor zijn oog te kleine ruimte. Kunstig wapent hij zich het oog, en twee nieuwe werelden duiken op voor zijn blik; flauw schemerende nevels lossen zich op in duizenden zonnen van licht, in veelheid van, organen ontplooit zich het onzichtbare stofdeeltje, de fijnste weefsels vertoonen de samenstelling hunner draden, en in zijn kleinste kanalen wordt de stroom van het leven bespied. Tevergeefs heeft zich de natuur voorgenomen haar geheimen te verzwijgen; slechts tegenover den dommen en den onbescheiden vrager kan zij het volhouden; door ordelijke proefneming ontlokt de verstandige en bedaarde vrager haar zelfs haar liefste geheim. Zoo tot kenner harer

[p. 83]

wetten geworden, wordt de mensch te gelijk meester harer krachten. Aan eigen doel maakt hij dienstbaar wat zij eens als wapen tegen hem scheen te keeren. Hij ontwapent den vijand en maakt hem zelfs tot bondgenoot. Den bliksem leidt hij onschadelijk van den hemel af, en millioenen malen sneller dan de adelaar vliegt vliegen op de vleugelen der electriciteit zijn gedachten voort, hechten volken, werelddeelen aan elkaar en doortrillen de zwijgende diepten van den oceaan. Wat door de natuur tot vernielende kracht bestemd scheen, wordt den vindingrijken mensch tot beweegkracht; met vaste hand vat hij de teugels van het hijgende stoompaard, en in snelle vaart voert het hem midden door den schoot der bergen en over gapende afgronden heen. Niets is hem te sterk; hij overwint alles, alleen den dood niet. Zoo klonk voor meer dan tweeduizend jaren het lied der Grieksche koorzangers. Mocht nu de dichter der oudheid nog eens de oogen openen, van hoe veel grooter wonderen zou hij te spreken hebben, en met hoe veel grooter geestdrift zou hij de snaren tokkelen van zijn speeltuig. Hem voorwaar! zou uit volle borst de jubeltoon ontstroomen: de mensch beheerscht de stof.

Zelfs boven de stof verheft zich de geest. Hij sticht zijn eigen rijk, en erkent daar geen wetten die hij zelf niet heeft uitgevaardigd. Vrij beweegt hij zich in het gebied der zedelijkheid. Daar klinkt niet meer het gebod der noodwendigheid: gij moet; daar klinkt het gebod der vrijheid: gij zult. Tot zelfbewustzijn ontwaakt, in het volle gevoel zijner kracht, is de stoffelijke mensch er op uit, den kring van zijn gezag telkens te vergrooten; iedere behoefte wordt hem tot begeerte, iedere begeerte tot daad. Daar roept de zedewet hem toe: gij zult niet begeeren, gij zult u zelf verloochenen, uw broeders dienen, liefde is de groote taak van uw leven. De zinnelijke lust wijkt voor den zedelijken plicht; het stoffelijke wordt klein bij het geestelijke; enkel gevolg, niets dan toegift mag het zijn: zoekt eerst het koninkrijk Gods en zijn gerechtigheid, en al deze dingen zullen u toegeworpen worden. Waar eens dat woord gesproken is, waar het niet als een ijdele klank aan het oor voorbijgaat, daar is de meerderheid van den mensch boven de stof verzekerd, daar staat hij voor ons in zijn volle waarde, onafhankelijk en vrij, de ware mensch,

[p. 84]

in deze wereld der zinnelijke dingen, en toch niet van deze wereld. Heerlijk, zoo sprak de groote wijsgeer, heerlijk is het gezicht van den fonkelenden sterrenhemel, maar een grootscher aanblik nog is de zedewet in ons gemoed. Is het wonder, dat hier, waar het genot zwijgt en de plicht alleen spreekt, de gedachte ontkiemt aan een wezen, dat recht heeft ons met de majesteit van zijn gezag toe te roepen: gij zult! en: gij zult niet! dat de wet heeft ontworpen en vastgesteld, die wij slechts uitvaardigen? Is het wonder, dat hier, waar de geest zijn waarde gevoelt, en zich, trots al hare macht, ver verheven weet boven de natuur, de gedachte wordt gevormd, dat ook zij een openbaring is van den geest, zij, oneindig, van den oneindigen geest? Zoo rust niet op den godsdienst de zedelijkheid, maar op de zedelijkheid de godsdienst, de hoogste top van den berg, waar men alleen den hemel om zich en boven zich heeft, waar de zwoele lucht van het dal niet meer drukt, waar de adem van een reiner even waait en het hart zich der godheid nabij voelt.

Er is nog een ander veld, waar de mensch niet geregeerd wordt door de stof, maar integendeel over de stof heerschappij voert. Het is het gebied der schoonheid, der kunst. Daar ligt een blok marmer. Nijvere handen hebben het gepolijst; de werkman kan er nog een ronden of anderen vorm aan geven; verder reikt zijn vermogen niet. Maar de kunstenaar, Phidias, treedt nader. In een andere wereld dan die van het zinnelijke heeft zijn geest geleefd; zijn gedachten zijn opgeklommen tot de sfeer der Goden, tot Zeus, den vader van Goden en menschen. In de zangen van Homerus heeft hij zich verdiept, en voor het oog zijner ziel staat de machtige God, die tot pand zijner belofte met de donkere wenkbrauwen knikt, dat van het onsterfelijk hoofd de ambrosische lokken zacht naar voren golven, en reeds siddert de hooge Olympus. En - dat is het wezen van den kunstenaar - wat niet maar een algemeene gedachte gebleven is, wat een beeld is geworden voor de ziel, dat dringt zich ook als een gestalte naar buiten. Het marmer neemt trekken aan, trekken van majesteit en macht, van verheven rust en grootheid; onder den beitel der kunst wordt de ziellooze stof bezielde openbaring van den geest, die het hoogste heeft aanschouwd; de kunstenaar heeft de stof gedwongen, een God voort te bren-

[p. 85]

gen. Zegt mij, wie heeft de teugels der heerschappij hier in handen? Is het de stof, die den mensch regeert? of is het de mensch, die de stof beheerscht, haar tot het woord maakt, dat het diepste zijner ziel uitspreekt?

De kunst neemt in het leven van den mensch een belangrijke, te gelijk een geheel eigenaardige plaats in. Met zijn zintuigen en zijn hartstochten, met al de behoeften, die handel en nijverheid, op natuurkennis gegrond, bevredigen, is hij verbonden aan het zinnelijke; zedelijkheid en godsdienst maken hem burger van het rijk der geesten. Zoo hoort hij in twee werelden te huis, die een breede kloof gescheiden houdt. Maar over die kloof is een brug geslagen, die den eenen oever aan den anderen hecht en den overgang mogelijk maakt. Die brug is de kunst. Als gij de stof gedwongen hebt in den dienst uwer behoeften te treden en aan uwe lusten te voldoen, hebt gij nog lang niet alles uit haar gemaakt, waarvoor zij vatbaar is. Maar als gij haar onderworpen hebt aan de wetten van het schoone, als zij u de taal geworden is voor uwe stoutste gedachten en voor uwe reinste en diepste gewaarwordingen, dan is haar toppunt bereikt. Hooger kunt gij haar niet opvoeren. In de schoonheid vindt zij haar volmaaktheid. Zoo is de kunst de volmaking der zinnelijkheid. Maar tevens de voorbereiding der zedelijkheid en van den godsdienst. Ook het leven moet een kunstwerk zijn, en die om zich heen het schoone liefheeft en het leelijke haat, hoe zou die in eigen willen en doen aan het afzichtelijke een plaats inruimen en wanorde en wanklank bewonderen? Die zelfs in doode stof regel en harmonie weet te brengen en met den adem des levens haar te bezielen, hoe zou die in het groote heelal slechts een spel van het toeval zien, en zelf geroepen om naar harmonie en volmaaktheid te streven, den oorsprong der dingen in het onvolmaakte en in den chaos zoeken? Zoo wordt de kunst het middel tot opvoeding van den geestelijken mensch. En is die opvoeding voltooid, is hij eens ook tot die hoogere trappen van ontwikkeling opgeklommen, is voor het reinste en verhevenste zijn gemoed gestemd, dan schenkt de kunst hem weer de taal, waarin hij de hoogste waarheid kan uiten, het wapen waarmee hij de harten der menschen kan veroveren voor haar rijk. Want hoe sterk de waarheid ook moge

[p. 86]

zijn, daar eerst vertoont zij zich in haar volle kracht, waar zij aan het schoone gehuwd is: Der dichtkunst sluier in de hand der waarheid!

In de hand der waarheid. Dus niet de sluier alleen, onverschillig in welke handen, al ware het ook in die der dwaling en der boosheid. Niet op den vorm alleen, maar ook op den inhoud komt het aan in al die kunsten, die werkelijk in staat zijn, een inhoud, een in woorden te vatten, een bepaalde gedachte uit te drukken, en bij wie er van een onderscheiding sprake kan zijn, een tegenstelling van inhoud en vorm. Hoe zouden we met de schil ons troosten, als de kern verrot is? Toch zijn vele kunstrechters met die schil tevreden, en zoeken in haar alleen het wezen der kunst. De bevallige vorm is hun alles, en daarom is het hun eenige raad aan den kunstenaar, den vorm goed meester te worden. Bevreesd voor de treurige gevolgen eener eenzijdigheid, die den vorm gering acht, vallen zij in het andere uiterste, en blijven bij den vorm staan. Wat men er bij denkt of voelt is hun om het even; ja, het is hun even goed, als men er niets bij denken noch voelen kan. Wat van de muziek geldt brengen zij zonder aarzelen, voor alle scherpe grensscheiding blind, op de overige kunsten als een algemeen beginsel over. Want in de muziek is er inderdaad geen in woorden uit te spreken inhoud, geen bepaalde gedachte, die de componist zich heeft voorgesteld in den vorm van tonen te gieten. De tonen zijn hier alles, vorm en inhoud te gelijk. De muziek spreekt niet door tonen, maar in tonen. De muziekale idee is zelf muziek, het thema, en die u den inhoud van een motief wil doen kennen, kan niet anders doen dan het motief zelf u voorspelen. Niemand heeft dit zoo helder gedacht en zoo treffend uitgesproken als Eduard Hanslick in zijn kort, maar meesterlijk geschrift over het muziekale schoon. Maar wat waar is van de muziek, is daarom nog niet waar van de overige kunsten. Gelijk deze in een geheel andere verhouding staan tot de natuur, zoo staan ze ook in een geheel andere verhouding tot den geest. Hier is de bepaalde gedachte, de bepaaldheid van het woord, mogelijk; hier laten vorm en inhoud zich van elkaar scheiden. De idee, in het hoofd van den componist geboren, is zelf niets dan muziek, maar de idee, in den schilder gerijpt, die de treu-

[p. 87]

rende moeder aan den kruispaal wil voorstellen, is zelf geen schilderen. Daarom heeft men, vooral in de school van Herbart, van de muziek uitgegaan, ten onrechte ook voor de andere kunsten het schoone uitsluitend in den vorm gezocht. Door velen is die beschouwing overgenomen, niet zelden met een beroep op Winkelmann's uitspraak: de hoogste schoonheid is als het zuiverste water, te gezonder hoe minder smaak het heeft. Men vraagt niet, of het schoone geschilderd is, maar of het schoon geschilderd is, hoe leelijk het in zich zelf ook moge zijn. Vooral in dat gedeelte der kunst, dat op onze tegenwoordige maatschappij den grootsten invloed uitoefent, en voor de hoogere sferen der poëzie het gevoel dreigt te verstompen, in den roman, huldigt menigeen, ook in ons vaderland, dat zich helaas! het liefst naar Fransche voorbeelden pleegt te schikken, niet minder dan in Frankrijk zelf, alleen den vorm. Wat geteekend is, vraagt men niet, als het maar schoon, dat wil hier vooral zeggen getrouw, is geteekend. Hoe geheel anders dachten de Grieken. Het voorwerp zelf moest verrukken, niet maar de kunst, waarmee het was voorgesteld. Ik laak onze schilders niet, als zij het portret schilderen ook van den leelijksten mensch. In dat gedeelte hunner kunst zijn zij niet vrij, en slechts daar mag men den kunstenaar de hoogste eischen doen, waar hij volkomen vrij is. Maar als het hun onverschillig is, wat zij op het doek brengen, als zij het onderscheid miskennen tusschen het schoone en het leelijke, als zij een waar kunstwerk meenen te scheppen terwijl ze alleen bezig zijn met een monster sprekend weer te geven, ja dan wil ik hen beschamen met de vraag van Antiochus: ‘wie zou u willen schilderen? niemand wil u zien.’ Daarom stond in de schatting der Grieken die kunstenaar het hoogst, die met het grootste talent het hoogste wist uit te drukken. De naam van menschenschilder gold bijna voor een schimpnaam. De kunstenaar moest helden, moest goden schilderen. Maar die nog beneden den mensch afdaalde, die in morsige werkplaatsen en barbierswinkels, in groenten en onedele dieren zijn behagen vond, die moest zich verachtelijk een drekschilder hooren noemen. Het talent maakte nog de kunst niet; het talent moest aan de kunst gewijd zijn, moest haar dienen. Hoe veel edeler is deze opvatting dan die andere, voor

[p. 88]

wie het talent alles is. Hoe veel beter geschikt om den kunstenaar zelf te veredelen. Over kunst te spreken, zegt Goethe met recht, is tot kunstenaars te spreken. Maar wat zal de man, wien alleen de vorm het schoone is, tot den kunstenaar kunnen zeggen? Niets anders dan dit: oefen u in den vorm, zorg dat gij er door oefening den slag van krijgt, maak u meester van het technische uwer kunst. Hoe geheel anders zal hij spreken, die ook den inhoud op prijs stelt. Hij zal den kunstenaar toeroepen: Het is niet genoeg, dat gij u goed weet uit te drukken; zorg, dat wat gij uitdrukt ook waard is dat wij er op letten. Gij wilt door uw kunstgewrocht tot ons spreken, heb ons dan ook iets te zeggen. Heb eerst goede gedachten, tracht dan ze goed weer te geven. En om goede gedachten te hebben, vorm u tot een vollen, waren mensch, die al het edele der menschelijke natuur harmonisch vereenigt. Al wat gij ons geven kunt zijt gij zelf. Gij zelf moet het dus waard zijn, dat tijdgenoot en nageslacht op u staren. Wilt gij het wagen, de besten der menschheid in verrukking te brengen, veredel dan eerst u zelf tot het reinste en heerlijkste beeld van den mensch. Hebt gij eens die hoogte bereikt, ja dan hebt gij u het recht verworven, om af te dalen en ook het lagere, nooit het leelijke en gemeene, op te nemen. Het gemeene kunt gij niet adelen; zoo gij het beproeft, het wordt er te gemeener door; maar het geringe kunt gij tot u opheffen, en in het licht uwer kunst zal het, als de werken der Hollandsche school, stralen van schoonheid, alleen - niet van de hoogste schoonheid. Deze is enkel voor de schoonste uitdrukking der hoogste gedachte bewaard.

Een kunstleer, die zoo tot den kunstenaar weet te spreken, die hem opwekt tot al wat rein en goed en groot is, die hem er telkens op wijst, dat hij geroepen is een priester der menschheid te zijn en haar voor te gaan in het heiligdom, niet de gedienstige koorknaap, die, op bevel, voor ieder beeld dat men wil oprichten het wierookvat zwaait; een leer die het kunstwerk uit de ziel van den kunstenaar doet ontspringen, niet uit het ziellooze werktuig dat hij beheerscht, zou die niet de eenig ware zijn? Zou op den duur haar de overwinning kunnen ontgaan? Het baat niet, zeg ik Hegel na, dat een critiek, die zich bijzonder voor-

[p. 89]

naam acht, den schoonen vorm alleen als het doel der kunst voorstelt. Het gezonde menschenverstand gedoogt zulk een eenzijdigheid niet. Vrij mogen de Indische heldendichten met die van Homerus in veel wat tot den vorm behoort, in kracht van vinding en verbeelding, in levendigheid van voorstelling en gevoel, in schoonheid van uitdrukking, gelijk staan, toch valt die oneindige afstand van den inhoud niet weg, en blijft de rede alleen aan die gestalten haar belangstelling schenken, waarin het bewustzijn der vrijheid is uitgedrukt. Alleen die voorwerpen ziet het oog der kunst volkomen scherp, die ook het hart roeren of den geest verlichten, en het welgevallen aan den kunstvorm neemt eerst ons gemoed in, als het gesteund wordt door den belangrijken inhoud. Is er een classieke vorm, er is ook een classieke inhoud. Slechts een tijd lang, en niet tot hun voordeel, zochten Goethe en Schiller een classicisme van den blooten vorm in te voeren. Hun meesterstukken zijn in het belang van gedachten geschreven; ze zijn iets anders dan een spel met bevallige vormen. Het verlangen, om een schoonen vorm te scheppen, heeft evenmin den Faust als den Zeus van Phidias doen ontstaan. Want ook daar, waar de kunst der oudheid voor ons geen stoffelijk belang meer heeft, had zij het voor den Griek, die in het beeld zijn God aanschouwde. Inhoud en vorm zijn in het kunstwerk zoo nauw verbonden, dat de vorm niet classiek kan zijn als de inhoud het niet is. Met een phantastischen inhoud, die niet aan de maat van het schoone gebonden is, wordt de vorm ongeregeld en wild, of omgekeerd bekrompen en gedrukt. Inderdaad, als de dichtkunst geen waardigen inhoud zoekt, als de vorm het eenige wordt waarnaar zij streeft, dan wordt ook die vorm spoedig een gekunstelde, en daarmee de menschelijke natuur vervalscht, die het voorwerp is en het doel der poëzie. Die uitspraak van een groot kunstrechter, van Gervinus in zijn boek over Shakespeare, geldt van alle kunsten. Waar de vorm alles is, daar wordt de kunst gekunsteld, en onnatuurlijke eentoonige regelmatigheid neemt de plaats in der rijke en frissche natuur. Daar wordt spoedig de valsche maar fijn geslepen steen boven den minder goed geslepen maar echten diamant gesteld, de correctheid rijst boven het genie, de eeuw van Augustus boven die van Pericles, en de tijd ligt niet ver meer af, dat men het Byron

[p. 90]

napraat: ‘Pope is onze grootste dichter; geloof mij, de rest zijn barbaren; ge moogt Shakespeare en Milton piramiden noemen, ik verkies den tempel van Theseus en het Parthenon boven een berg van gebakken steen.’

Als werkelijk de vorm het hoogste was, als het er niet op aankwam wat er omgaat in den geest en in het gemoed van den kunstenaar, als hij het schoone voorwerp niet in zich zelf moest vinden, dan zeker behoefde hij nooit met Wilhelm Tischbein te klagen: ik weet hoe, maar niet wat ik schilderen moet. De natuur, de werkelijkheid in haar vollen omvang, waarin zij ook den mensch en zijn geheele geschiedenis omvat, zou hem altijd stof in overvloed geven. Was de kunst niet de verzoening van het zinnelijke en het geestelijke, niet de

‘waarheid zelve, omhuld

Met menschelijk gewaad, waar zij ons aanzien duldt,
En om onze oogen door haar glans niet blind te stralen,
Zichzelf omnevelt in het stofbeeld dat wij malen’,

was zij niets anders dan de afbeelding, de verdubbeling van het zinnelijke, we zouden haar moeten beperken tot een kopie, en in trouwe navolging der natuur haar ideaal moeten zoeken. De dienst van den vorm alleen roept deze leer noodwendig in het leven. En zij blijft in het leven, gelijk de meeste valsche theorieën doen, enkel door het dubbelzinnige van een woord. Waar is een kunstenaar, die onnatuurlijk zou willen heeten? wien het onverschillig kon zijn, of zijn werk in strijd was met de natuur? Is daarom al wat de natuur bevat natuurlijk, ook voor den denkenden mensch? Is er in de natuur niets, geen enkele verbinding zelfs, onnatuurlijk? De maatstaf, waarmee wij de natuur in haar voltooide scheppingen meten, komt niet overeen met den regel, waaraan haar eigen scheppingskracht gebonden is. Zij werkt niet voor ons noch voor eenig ander vreemd doel. Zij arbeidt naar haar eigen krachten, haar eigen wetten; zij bekommert zich noch om ons geluk, noch om ons gevoel voor harmonie, voor schoonheid. Zij doet ons geluiden hooren, waarvan wij ineenkrimpen; zij vertoont ons voorwerpen en toestanden, waarvoor wij terugschrikken, waarvan wij walgen zelfs. Zij plaatst het belachelijke vlak naast het verhevene, het nietige en aanstootelijke

[p. 91]

vlak naast het grootsche en roerende. Zij schept wat zij kan en moet, niet wat ons behaagt. Naar noodwendigheid werkt zij, niet naar harmonie. Maar juist die harmonie is het eerste karakter van het schoone, onze hoogste eisch aan de kunst. Daarom is niet alles wat de natuur heeft, en zooals zij het heeft, een waardig voorwerp voor den kunstenaar. Hij is geen spiegel der natuur, maar haar kunstrechter. Hij onderscheidt en kiest met vrijheid. Hij schept wat de wereld hem niet vertoont; hij verandert naar het wezen der schoonheid wat naar de wetten der natuur is gevormd. Als hij iets nabootst is het niet omdat hij het in de natuur zoo vindt, maar omdat het schoon is. Hij zou hetzelfde kunstwerk scheppen, al had het nergens in de natuur een voorbeeld, want daar het schoon is, vindt hij het in zich zelf. Ook waar hij uitgaat van de natuur, blijft hij niet bij haar staan, maar op haar eigen wieken ontzweeft hij aan haar gebied, en ademt vrij in de wereld der idealen. Wat genot zou er zijn in het bloote namaken, het enkel verdubbelen? Het moge naar den smaak van het kind zijn, dat er zijn eerste kracht in voelt en uit, maar het is ver beneden den redelijken man. De ware kunstenaar is nergens kopiïst alleen. Hij versmaadt wat alle vatbaarheid mist om het ideaal in zich op te nemen, wat niets dan zinnelijk is en zich nergens tot een geestelijke uitdrukking leent, maar wat die uitdrukking duldt brengt hij zoo dicht mogelijk aan het ideaal. Zoo handelt zelfs de ware portretschilder. Hij schept wat Lessing noemt ‘het ideaal van een bepaalden mensch,’ en weet de gevorderde gelijkheid zoo daarmee te versmelten, dat gij in het bekende gelaat de verborgen ziel weet te lezen. Zoo worden de scherpe, hoekige, harde trekken van een Schiller, een Beethoven, slechts de vorm, waaruit hun mannelijk karakter, hun fiere moed, in den strijd des levens gestaald, hun geestdrift voor de hoogste schoonheid en waarheid tot u spreken. Nooit kiest zich de kunstenaar de Egyptenaars en de Ethiopiërs tot voorbeeld, die navolgers bij uitnemendheid, die het beeld van den doode met volkomen gelijkheid op hunne mummiën schilderden. Nooit is de daguerreotype of het wassen beeld, dat zoo getrouw de natuur nabootst, het doel van zijn streven. Te trouwe navolging is geen kunst meer, maar een caricatuur van de kunst; ze maakt den indruk niet van het

[p. 92]

schoone, maar van het belachelijke. Wie denkt niet aan het beeld van Goethe's grootvader, dat zoo treffend geleek, zoo den levende teruggaf, dat de kinderen er bang van werden? Daar zat de goede oude aan zijn lessenaar, eerst over de natuur in gips afgegoten en daarna geboetseerd met de natuurlijke kleuren. Daar zat hij in een werkelijke kamerjapon en met een werkelijke pruik op het hoofd in zijn gewonen leuningstoel. Noemt gij het schoon of dwaas, smaak of wansmaak? Mij dunkt, gij vindt het al te natuurlijk, bloot natuurlijk, en daarom ver beneden de kunst. Als in Shakespeare's treurspel de groote Caesar gevallen is, en Brutus zijn stadgenooten toeroept:

‘Bukt, Romeinen,

En baden wij in Caesar's bloed de handen
Tot d'elboog, en besmeren we onze zwaarden;’

als Antonius de ‘met bloed bevlekte hand’ der samenzweerders drukt, en later om de burgers tot oproer te ontvlammen den bloedigen mantel van het lijk afrukt:

‘O weeke zielen, weent ge, al ziet gij slechts
't Verscheurde kleed van Caesar? Ziet dan hier,
Hier is hij zelf, mishandeld van verraders,’

dan treft u de kunst tot in het diepste uwer ziel, en ook u geldt het woord:

‘O ja, nu weent gij; en ik zie 't, gij voelt
De pijn van 't meelij; dit zijn milde droppels.’

Maar uw tranen blijven uit, door walging en afgrijzen onderdrukt, als de tooneelspelers het u al te trouw voor de oogen willen brengen, als gij werkelijk de handen en de zwaarden druipen ziet van bloed, als ‘Caesar's wonden, die arme stomme monden’, u bloedig aangapen. Gij wilt den burger hooren uitroepen: ‘O al te bloedige aanblik!’ maar gij wilt het zelf niet uitroepen. Gij wilt kunst, geen natuur, illusie, geen kopie. Want de kunst is iets anders dan kopie, iets anders dan bloote navolging der natuur.

Gij kent de geschiedenis van Zeuxis' druiven. Ze waren zoo natuurlijk geschilderd, dat de vogels er op afvlogen. Lessing zelfs vindt het een krachtig bewijs van de kunst des

[p. 93]

schilders. De oogen van een dier zijn immers moeilijker te misleiden dan die van den mensch; ze zien niets dan wat ze zien. Zoo dacht ook Büttner. Hij bezat Rösel's afbeeldingen der insecten. Een zijner apen had op een goeden dag den geschilderden meikever opgevreten en het kostbare werk geschonden. Maar hij kreeg vergiffenis, omdat zijn meester in zijn vergrijp het beste bewijs zag van de voortreffelijkheid der afbeelding. En inderdaad, het talent van den schilder komt er wel door uit. Maar het talent is slechts het middel der kunst, niet de kunst zelve. Als er van onzen Van Lennep een wassen beeld was gemaakt, in den trant van dat beeld van Goethe's grootvader, waarmee ik u reeds bekend maakte, gelooft gij niet, dat zijn hond veel luider tegen dat natuurlijke konterfeitsel zou blaffen dan tegen Schwartze's portret? Toch zou het eene niets meer dan een leelijke pop zijn, terwijl het andere een meesterstuk is der schilderkunst. Er is - Goethe en Hegel begrepen het - toch niet veel groots in, een vogel of een aap te bedriegen. Het moge moeilijk zijn, edel is het niet. Het kunstwerk spreekt niet tot het dier, maar tot den mensch, die iets meer dan gelijkheid, die er geest en gedachte in zoekt. Vier eeuwen vóór Christus maakte een Grieksche beeldhouwer - zijn naam was Myron - een metalen koe. Onbegrensde bewondering is haar ten deel gevallen. In dozijnen van puntdichten is ze bezongen. Wat ze in haar roemen is haar groote natuurlijkheid. Als om strijd geven ze er de sterkste proeven van. Een leeuw wil de koe verscheuren, een stier haar bespringen, een kalf haar zuigen, een kudde sluit aan haar zich aan, een herder werpt haar een steen tegen het lijf om ze van haar plaats te brengen, een andere toet haar aan, een landbouwer wil haar voor zijn ploeg spannen, een veedief haar stelen, een vlieg zet zich op hare huid, Myron zelf verwisselt haar eens met de overige koeien zijner kudde. Die koe, zegt gij, moet wonderveel op een levende koe hebben geleken; er ontbrak nog maar het loeien aan. Zou dat nu het hoogste doel der kunst zijn? Het hoogste ook voor een Myron, die Phidias en Polycleet voor oogen heeft? Goethe denkt er anders over. Het kunstgewrocht moet meer zijn geweest dan een trouwe kopie. Uit de nog voorhanden puntdichten en vooral ook uit oude munten van Dyrrhachium komt hij tot de overtuiging, dat

[p. 94]

Myron de koe heeft voorgesteld op het oogenblik, dat haar eersteling, het onder haar knielende kalf, zijn voedsel van haar ontvangt. Dat is het oogenblik, waarop zij koe is, waarop zij geheel op haar zelf onze belangstelling wekt, zonder dat wij aan iets buiten haar, aan leeuw of stier, aan herder of veedief denken. Maar dat is ook het oogenblik, waarop door het roerende der moederlijke levensuiting een hoogere adel in het dier wordt gebracht. Mogen anderen bij voorkeur met het dierlijke in den mensch bezig zijn, den echten kunstenaar trekt het menschelijke in het dier.

‘Dat gij de heerlijkste zijt, Admetus' kudde zoudt sieren,
Zelfs uit des zonnegods rundren geboren ons schijnt,
Alles sleept in verbazing mij mee, - tot roem van den kunstnaar;
Dat als een moeder gij voelt, trekt tot u zelve eerst mij aan.’

Ware navolging der natuur het groote doel der kunst, slechts de beeldhouwer en de schilder, de laatste vooral, zou den naam van kunstenaar verdienen. Of wat is het, dat de bouwkunst zoekt na te bootsen? Toch zeker niet de woningen van bevers of bijen? En al moge het waar zijn, dat zij overal uit de kunstaanschouwing der natuur geboren is; al denken we - om slechts een voorbeeld te noemen - bij den Gothischen tempel aan onze Noordsche dennenwouden, toch was het oog van den kunstenaar niet daarom op die wouden gevestigd, omdat zij voorkomen in de natuur, maar omdat zij die gedachten in zijn geest opwekken, die het vroom gemoed ook in de steenmassen, aan den dienst der Godheid gewijd, wil uitdrukken. Het is niet de enkele aanschouwing, maar de kunstaanschouwing der natuur, het zijn de aesthetische gewaarwordingen, uit haar geboren, die zijn kunstschepping in het leven roepen. Daarom versterkt hij den indruk van de plechtige stilte, van het afgesloten karakter der zwijgende bosschen door zijn geschilderde glazen. In haar stille afzondering ziet de gemeente bij haar eigen licht; het gedruisch der wereld dringt niet tot haar door, en het licht der wereld beschijnt haar niet. Zelfs de pracht der zuilen, die de forsche en slanke stammen u voor den geest brengen, heeft niet het minste met een kopie gemeen; was het om nabootsing te doen, hoe veel natuurlijker had de bouwmeester kunnen werken. Hij, die ook de kleur in zijn

[p. 95]

dienst nam, waarom dacht hij hier noch aan de kleuren noch aan de vertakkingen van het geboomte? Waarom boven uwe hoofden geen donker loofdak, maar de hemel, helder blauw als op den vollen middag, en te gelijk fonkelend van sterren als bij het plechtige zwijgen van den nacht? Hier is vrije kunst alleen, uit den geest geboren, die vol is van God, geen zwakke schets naar een tafereel der natuur. En zou het anders zijn in de muziek? Wat is het dan, dat de toondichter zoekt na te bootsen? Misschien de dartele zangers van het woud? Zeker, het is plat gedacht en plat uitgesproken, als in onze dagen sommigen beweren, dat de toonkunst meer aan het schaap, dat onze instrumenten van snaren voorziet, dan aan den nachtegaal te danken heeft. Maar toch ook de nachtegaal is het voorbeeld niet van den mensch, en al had ons oor nimmer zijn slaan gehoord, toch zou ons volle gemoed zich lucht geven in tonen en in gezang, en door smart geprangd zou het in andere toonvallen zich uiten, dan waar het verruimd is door vreugde en genot. We hadden waarlijk geen onafscheidelijk vogelenpaar uit het Andesgebergte noodig, om ons duetten te leeren zingen, en het komt mij kleingeestig voor, er een wonderbare schikking in te zien, dat de kunstiger ontwikkeling der menschelijke muziek van den tijd dagteekent, toen de ontdekking van Amerika ons met de kunstrijkste zingvogels bekend maakte. Neen, de muziek werkt niet naar iets dat buiten ons is, maar naar iets dat in ons is; niet met natuurgeluiden om ons heen tracht zij overeen te stemmen, maar met het gevoel van harmonie der tonen, dat in ons binnenste leeft. Zelfs hij, die in de plastische kunst nog aan nabootsing denkt, hier moet hij die gedachte opgeven. Treffend is het erkend door den Duitschen vertaler van Oulibicheff's geestig werk - het meesterstuk van Otto Jahn was toen nog niet geschreven - over de opera's van Mozart. De natuur, zoo schrijft hij, ‘levert geen melodie; de mensch brengt haar voort, en wel uit de harmonische verbindingen, die in zijn eigen gemoed leven. In de beeldende kunst is het anders. De natuur geeft in voltooide werken ons hare voorbeelden, in de muziek moet de mensch zich de voorbeelden eerst maken, en van voorbeeld tot voorbeeld zich ontwikkelen; de schilder kan ieder oogenblik heengaan tot de natuur en bij haar om raad vra-

[p. 96]

gen; de toondichter kan dit alleen bij de groote scheppingen zijner kunst doen.’

En nog sprak ik niet van de hoogste der kunsten, de poëzie. ‘Lust en onlust wordt gezang,’ zoo zingt een Goethe, en met die weinige woorden is ons het beeld der dichtkunst geteekend. Zij is de openbaring van den mensch, de uitstorting van de ziel des dichters. Ware navolging der natuur het hoogste doel aller kunsten, de ware poëzie zou natuurbeschrijving moeten zijn. Der beeldende kunst zoo dicht mogelijk op zij te komen, naar dat ideaal moet zij streven. Schilderen werd hare hoofdtaak. Zoo dachten en denken nog velen. Zoo handelt soms, waar hij meer aan den kunstenaar denkt dan aan de kunst, zelfs de echte dichter. Dan komt zijn vaardigheid, zijn talent schitterend uit; goedkeurend en bewonderend knikt en lacht gij elkander toe; gij staat verbaasd van zooveel heerschappij over de taal, van zulk een los en sierlijk spelen met den vorm. Toch blijft uw hart koud. Want ook het hart van den dichter bleef koud; hier werkte zijn hoofd, niet zijn gemoed. Maar als zijn hart warm wordt, als het in brandenden gloed ontvlamt, als de echte dichter, die hij werkelijk is, in hem wakker wordt, dan schittert hij niet langer, maar hij verovert; gij knikt en lacht elkaar niet toe, maar gij zijt allen onder de macht zijner kunst; uit zijn ziel stroomt het over in uwe ziel; hij wedijvert niet meer met de beeldende kunst, hij is dichter alleen; hij schildert niet langer de natuur, in bezielde taal spreekt hij uit wat er omgaat in den mensch, die de liefelijke of de grootsche tooneelen der natuur aanschouwt. Ziet het aan onzen Ten Kate. Wie heerscht over onze schoone taal onbeperkter dan hij? Wien staan al haar harmonische verbindingen zoo volledig, en daarbij zoo los en ongekunsteld ten dienst? De gloeiendste kleuren en de fijnste tinten, op het palet van dezen schilder wordt niets gemist. En zoo nauwkeurig is zijn penseel, dat zelfs de kleinste bijzonderheden even trouw worden uitgedrukt als een Denner zijn portretten placht te maken. Hoort die beschrijving der wolken en harer veelsoortige vormen.

Zijt gegroet, verhoogde nevels!

rustloos rondgewenteld zwerk!

[p. 97]

 

Vliegend teeken van vooruitgang

 

in het groote scheppingswerk!

 

Hoe veelvormig, toch driesoortig

 

wandelt gij de ruimte rond:

 

't Allerhoogst - in kleine vlokken,

 

boden van den morgenstond,

 

Evenals een lammrenkudde

 

in haar witgewolde vacht,

 

Weidend bij des hemels Zenith

 

in uw donzen zilverpracht!

 

Lager weer - in dunne strepen,

 

die in 't zelfde punt ontstaan,

 

Maar, hoe meer ze zich verlengen,

 

wijder uit elkander gaan:

 

Dubbellijnen, voortgetrokken

 

tot een weifelend verschiet,

 

Nevellanen, waar verbeelding

 

Englengroepen zweven ziet.

 

Eindlijk - in gevaarten, legrend

 

aan den verren hemelrand,

 

Schijnbre bergen, opgestapeld

 

tot een statig Alpenland,

 

Waar langs diepe en donkre dalen

 

zich de rotsenketen windt,

 

In een drijvend panorama,

 

wisslend steeds van vorm en tint.’

Welk een gemakkelijkheid, niet waar? De drie grondvormen der wolken, zooals Howard ze onderscheidt, hun overgangsvormen zelfs er tusschen in, wie kon ze in maat en rijm schooner uitdrukken? Geen dichter vermag treffender te schilderen. En toch, de schoonheid der wolken is door uw oog niet gezien, en uw hart is niet geroerd. En waarom niet? Juist omdat de dichter geschilderd heeft. Hoe groot zijn talent ook moge zijn, waar het de zichtbare wereld geldt, daar is ééne penseelstreek van den schilder krachtiger dan zijn geheele beschrijving. Maar geen nood, in den dichterlijken schilder der natuur verheft zich terstond weer de ware dichter. Met majesteit betreedt hij zijn eigen terrein, waar hij koning is, en ieder woord, dat van zijne lippen vloeit, grijpt u diep in het hart. Hoort die heerlijke verzen:

O, hoe vaak in later dagen,

wolken! wandelaars der lucht!

Zal het kind der aarde ontroeren,

dat u naöogt in uw vlucht.

[p. 98]

 

Beven zal hij bij uw dreigen,

 

juichen bij uw rozerood,

 

Tuchtiging of zegen wachten,

 

dood of leven, uit uw schoot.

 

Dichters zullen u begroeten,

 

als des hemels voorraadschuur,

 

Als het tuighuis der verwoesting,

 

als de schatzaal der natuur.

 

Schilders zullen u bespieden,

 

wenschend, voor één enkle maal,

 

't Machteloos penseel te doopen

 

in uw rijken vervenpraal.

 

Ballingen op vreemden bodem,

 

pelgrims, dobbrend op de zee,

 

Geven u, gewiekte boden!

 

groeten voor hun dierbren mee.

 

Door de traliën des kerkers

 

lokt ge een zucht van jaloezij,

 

En gebed en vloek smelt samen

 

in dat ééne woord van Vrij!

 

Van zijn slapelooze sponde

 

fluistert u de kranke toe:

 

Mocht mijn ziele met u reizen,

 

want zij is des wachtens moe!

 

Boven uw bescheiden sluier

 

droomt de mensch, des hemels zoon,

 

Zich zijn Goden of zijn Godheid

 

op een hoogen glorietroon.

 

Alle ziele komt van boven,

 

en naar boven wil zij weer!

 

Daar bouwt zij haar luchtkasteelen,

 

daar schept zij heur beter sfeer.

 

Door uw scheuren wil zij turen,

 

of zij van den grooten dag,

 

Achter uw gordijnen stralend,

 

niet een glinster vangen mag.

 

Daar plaatst zij heur zalig eiland,

 

boven stof en graf en kruis,

 

Paradijshof, of Walhalla,

 

Hemelstad, of Vaderhuis.

 

Ja, de hope van den Christen

 

wacht, bij 't jongst bazuingeschal,

 

Op uw zegekoets, o wolken!

 

d'eeuwgen Rechter van 't Heelal!

Ziet, dat is poëzie in den hoogsten zin van het woord. De beschrijving der wolken was slechts haar voorportaal, hier is haar ware heiligdom. Hier wordt niet de taal, hier worden uwe harten als was gekneed. Waar is hier sprake van

[p. 99]

navolging der natuur? Gij staart niet langer op de wisselende nevelvormen, gij voelt, gij juicht en treurt met den mensch. Al de verscheidenheid, al de rijkdom van het menschelijk gevoel wordt in u opgewekt; in de zwevende wolken vindt het enkel zijn teeken en zinnebeeld. Zelfs haar kleurenpracht, die geen taal kan afbeelden, hoe kon de dichter haar schooner u voorstellen, dan waar hij u den schilder laat zien, die, het vorschend oog op de wolken gericht, te vergeefs den wensch uit, al was het maar één enkele maal in dien gloed van verven zijn penseel te mogen doopen?

Navolging der natuur slechts het voorportaal der poëzie. Maar slechts het voorportaal ook der overige kunsten, zelfs der beeldende kunst, de oefening en te gelijk de roem van den kunstenaar, nooit het doel van de kunst. Niemand heeft het beter gevoeld en het beter uitgesproken dan Bilderdijk:

'T gemeen wane in een reeks van nagebootste trekken,
Natuur! uw vorm ontleend, de schilderkunst te ontdekken;
Juich' kleur, juiche omtrek toe, die 't argloos oog misleidt,
En 't doek zijn doorzicht geeft door 't schrandre kunstbeleid.
Ook dit geeft kunstnaars lof! Het zijn hun de eerste trappen
Naar 't voorportaal der kunst, die 't grootsch was op te stappen;
Maar, 't is het misverstand van 't schuw gevogelt' niet,
Dat, door den schijn verlokt, naar kers of bezie schiet;
Geen hand, die zich vertast aan de afgemaalde druiven,
Zich uitstrekt om van 't doek den voorhang weg te schuiven,
Of 't kusje toewerpt aan de schoone die ons blaakt,
Die, schilder, óf uw roem óf dien der kunst volmaakt.
Haar doel is niet, natuur als volgster uit te drukken;
'T is, haar ten voorbeeld zijn - 't is schoonheid, 't is verrukken!

Wie kent niet het eerste deel van Goethe's Faust? Wie heeft het niet gelezen, herlezen, van buiten geleerd, dan weer telkens op nieuw gelezen, en altijd met diezelfde frissche belangstelling, diezelfde geestdrift, waarmee hij voor het eerst in dien schat zich verdiepte? Maar het tweede deel? Ieder heeft het begonnen; door enkelen slechts is de lezing voltooid. Hoe zelden één die het herlas; als hij het deed, dan was het met vele en velerlei uitleggingen naast zich, of wel hij maakte zelf zich een uitlegging. Het was niet,

[p. 100]

om de schoonste vrucht der dichtkunst te genieten, maar om een raadsel op te lossen. Het was een pijnlijk gevoel, telkens weer voor een gesloten deur te staan; het werd een prikkel, om de sleutels te zoeken, in staat ze te openen. En was naar eigen meening, schoon door velen weersproken, de poging gelukt, dan zeker was in de duisternis het licht opgegaan, maar het was toch het licht alleen van het denken, men had wijsbegeerte gezameld, geen poëzie gesmaakt. Het gedicht had niet bevredigd. Vanwaar dat groote verschil? Juist daaraan is het te wijten, dat het tweede deel een uitlegging, een commentaar noodig heeft. Ook in het eerste zijn enkele plaatsen, die u niet terstond duidelijk zijn. Sla ze gerust over, uw kunstgenot zal er niet door verliezen. Het ontspringt in u uit die plaatsen, die gij bij de eerste lezing verstaat, en die terstond al de snaren van uw gemoed in trilling brengen. En van dien aard is bijna alles. Zoo zijn zonder onderscheid al de karakters geen afgetrokken begrippen, maar levende wezens. Gij weet wat gij aan ieder hebt, aan Faust, aan Margarete en Valentin, aan Martha en Mephistopheles. Het zijn bezielde en scherp begrensde gedaanten. Hun streven en hun teleurstelling, hun vreugde en hun leed, hun liefde en hunne zonde, het is alles menschelijk; gij begrijpt het, omdat gij het kunt gevoelen, doorleven. Niemand behoeft u een verklaring te geven. Maar wat zijn u de Keizer en zijn geheele hof, Peneios en Chiron, Phorkyas en Helena? Nergens menschen van vleesch en been, in wie uw eigen bloed bruist en uw eigen hart klopt; overal ijle nevelgestalten, die gij niet verstaat, omdat zij niets met u gemeen hebben. Het eerste deel is vol gedachten, maar het zijn - zooals Bürger het van den dichter eischt - beelden, figuren geworden; in de figuur leest gij de gedachte, gij hebt niet noodig, ze daarnaast, in het boek van den uitlegger, te lezen. Ook het tweede deel is vol gedachten, maar bijna nergens zijn ze beelden, figuren geworden; schier overal zijn ze niets anders dan raadsels, met moeite te ontwarren. Wat heeft de dichter gemeend? wat heeft hij willen zeggen? waarop doelde hij? zoo moet gij van bladzijde tot bladzijde vragen, en er is meestal veel zoeken en naslaan noodig, om het antwoord te vinden. Naast het gedicht moet gij nog iets anders, een verklaring, lezen.

[p. 101]

Juist dat is zijn zwakke zijde. Er ontbreekt die klaarheid en doorzichtigheid, die een hoofdkarakter is van het kunstwerk. Gij moest de gedachten lezen in het gedicht, en gij leest ze in den geleerden commentaar, in de verhandeling over het gedicht. De klaarste en naïefste aller dichters is hier tot een Isispriester geworden, die met symbolen dweept. Alles is symbool, teeken, zinnebeeld van wijsgeerige gedachten, die het u niet onthult maar bedekt. De gedachte zit niet in het gedicht, maar - we kunnen het in onze taal zoo treffend uitdrukken - achter het gedicht; ze spreekt niet uit de verzen, maar ze schuilt in de verzen. Goethe wilde zelfs een goed hoofd nog genoeg te doen geven, als het zich meester begeerde te maken van al, wat in die donkerheid verstopt is, ‘was da hineingeheimnisset ist’ is zijn eigen woord. De gevolgen zijn niet uitgebleven. Evenals van Dante's en Tasso's commentaren op hun eigen werken, heeft men zich hier van alle verklaringen met tegenzin afgewend; het eerste deel van den Faust wint nog voortdurend in levenskracht, het tweede wordt op zij geschoven als Milton's Herwonnen paradijs.

Klaarheid en doorzichtigheid is een hoofdkarakter van het kunstwerk. Als uw smaak op den dwaalweg is, uw kunstzin eenzijdig ontwikkeld, dan vooral hebt gij het misschien noodig, ook het schoonste en eenvoudigste gewrocht der kunst dikwijls te zien, om het in zijn volle schoonheid te genieten. Zelfs voor een Goethe was tijd en oefening onmisbaar, om eerst den Straatsburger Munster, later, in Rome, de werken van Rafaël recht te waardeeren. Maar die oefening bestond niet in het lezen van geschriften over die scheppingen der kunst; ze bestond alleen in het herhaalde aanschouwen dier scheppingen zelve. Hij liet het schoone door zijn tegenwoordigheid rustig op zich voortwerken. Wat d'Alembert van de muziek beweert, neem ik gaarne voor alle kunsten over: ‘is er een studie om haar goed uit te voeren, er is ook een studie om haar goed op te nemen.’ Maar toch altijd een studie van het kunstwerk zelf. Dat alleen moet de vragen beantwoorden die bij u opkomen, de bezwaren uit den weg ruimen die het voor u opwierp.

Heb ik u gewaarschuwd tegen die eenzijdigheid, die in de kunst alleen het zinnelijke, den vorm, op prijs stelt, nog

[p. 102]

krachtiger moet ik u waarschuwen tegen het andere uiterste, dat alleen het geestelijke waardeert, de bezigheid met den schoonen vorm geringschattend als oogen- en oorendienst voorstelt, en zich alleen om de gedachte bekommert, die de kunstenaar zocht uit te drukken. Het is waar, de kunst is het werk van den geest en spreekt tot den geest. Maar de geest van den kunstenaar heeft toch een middel waardoor hij spreekt, en de geest van het volk heeft toch een middel waardoor hij hoort. Dat middel is voor beide zinnelijk. Het schoone is de waarheid, maar toch in het stofbeeld; het is de gedachte, maar toch in den zinnelijken vorm. Daarom passen aan de kunst alleen die gedachten, die in staat zijn in zinnelijk gewaad op te treden. Elke gedachte, die dit kleed niet dragen kan, is geen kunstgedachte; zij hoort alleen in de wetenschap te huis, niet in de kunst.

Verschil in dien vorm alleen maakt ook het onderscheid tusschen de verschillende kunsten, en bepaalt hare grenzen. De oorsprong uit den geeet is aan alle gemeen; in ieder kunstwerk moet een gedachte zijn, iets wat de kunstenaar ons te zeggen heeft, tot welke kunst het ook behoore. Hieruit tot een onderscheiding te komen is onmogelijk. Alleen in het zinnelijke wortelt het verschil. De dichter spreekt door de verbeelding en tot de verbeelding; de beeldende kunstenaar door lijnen en, is hij schilder, ook door kleuren, tot het oog; de muziek door tonen en toonverbindingen tot het oor. Uit die eenvoudige waarheid volgen de gewichtigste stellingen. Verlies haar uit het oog, en alle kunsten loopen door elkander; eerbiedig haar, en iedere kunst heeft haar eigen terrein, en moet binnen hare grenzen worden teruggedrongen, zoodikwijls zij het waagt die te overschrijden.

Het ruimste terrein heeft de dichter. In zijn beeldrijke taal kan hij uitspreken wat hij noch door tonen noch door lijnen of kleuren zou weten te zeggen. Ook kan de verbeelding van den hoorder meer dulden dan het oog of het oor. Toch heeft zelfs de dichtkunst hare grenzen. Alleen die gedachte kan zij uitdrukken, die een levend beeld kan worden, en waarbij het te doen is niet om de gedachte als zoodanig, maar om hetgeen zij is voor de verbeelding, voor het gemoed, voor den gevoelenden mensch. Zij mag geen wijsbegeerte zijn, geen wetenschap in maat en rijm. Die enkel

[p. 103]

bedoelt u waarheid te leeren, is een denker, geen dichter. Alleen door episoden, waarin niet geleerd wordt, kan zich het leerdicht handhaven in het rijk der poëzie. De ware dichter is meer dan denker; door den tooverstaf zijner verbeelding herschept hij de rijkste en diepste gedachten in een beeld. De wijsgeer beschrijft u de eerzucht, haar ontstaan, haar wasdom, haar val. Ook de dichter kent dien hartstocht, maar hij schrijft geen verhandeling, hij schept u zijn Macbeth. Nu kent gij de eerzucht niet, nu ziet gij haar. Waar zijn meer gedachten dan in Shakespeare? Voor dien reuzengeest is de geheele wereld lichaam, maar ook inderdaad lichaam, vorm, gestalte, leven. Nergens is meer levensphilosophie, maar ook nergens meer levende philosophie; alles leeft en handelt; zelfs de kernspreuken van wijsheid zijn een deel der handeling. Gedachten, waarin de kunst dien adem des levens niet kan blazen, liggen buiten de grenzen der poëzie.

Maar ook zij alleen. Alle andere gedachten liggen binnen die grenzen. De dichtkunst kan zelfs het leelijke en booze opnemen, omdat zij, zich in den tijd voortbewegend, den eenen indruk op den anderen kan laten volgen. Zoo is zij in staat, u het afzichtelijke voor de oogen te brengen, want zij heeft er u op voorbereid, en terstond roept zij weer een ander beeld in zijne plaats. De pijnlijkste gewaarwordingen kan ze bij u opwekken, want zij bezit de kracht, om iederen indruk weer uit te wisschen, en de tegenstelling, het kontrast, maakt de volgende gewaarwording misschien des te aangenamer. Ook de hoorder zelf kan door zijn verbeelding, die de poëzie slechts opwekt, aan de voorstelling te hulp komen. Hij gaat in den tijd achteruit en vooruit; hij blijft niet staan bij de enkele gebeurtenis; hij ziet op hare oorzaken en hare gevolgen; en wat op zich zelf hem ergeren zou, verliest die ergernis, zoodra het sluit in het groote geheel. Daarbij is de indruk zelfs van het levendigste gedicht niet zoo diep als die van de andere kunsten. De verbeelding kan veel meer opnemen dan het oog of het oor, maar zij neemt het veel zwakker op. Laat de dichter u den dood van Egmont en Hoorne bezingen, niet zoo diep kan hij u treffen als Gallait het vermag, die u staren doet op hun lijk. Juist daarom kan hij oneindig meer met u wagen; terwijl de bijl van den houthakker den boom velt, doet de stormwind

[p. 104]

hem slechts buigen; de stoot is voorbij, en onverlet staat weer de fiere stam.

Veel enger dan het gebied der poëzie is het gebied der beeldende kunst. Zij spreekt door lijnen en kleuren, en zij spreekt tot het oog. Zij kan uw verbeelding, uw gemoed niet onmiddellijk bereiken; alleen door het oog heeft zij haar toegang. Maar dat oog heeft geen vrije werking zooals de verbeelding. Het ziet alleen wat het voor zich heeft. Op Gallait's schilderij alleen die lijken, niet Egmont en Hoorne in den bloeitijd van hun leven, niet de plant der vrijheid, die uit het bloed ook dezer martelaars zal ontkiemen, niet den glans der Nederlandsche republiek, die schitterend zal opgaan uit dien donkeren nacht van het Spaansche geweld. De beeldhouwer en de schilder, ze geven u maar één enkel oogenblik te aanschouwen; iedere figuur, die zij tot u brengen, ziet gij in één enkel tijdstip. Alleen de ruimte staat tot hun beschikking, op den tijd hebben zij geen vat. Wil de schilder u twee oogenblikken derzelfde gebeurtenis voorstellen, hij moet twee schilderijen maken; ze tot één tafereel verbinden kan hij niet. Juist daarom is zijn gedachtenkring veel enger dan die der poëzie, en mag hij het nimmer wagen, zijn stof onveranderd uit een gedicht over te nemen. In het gedicht hangt ieder deel innig samen met al de andere deelen; het wordt er door verklaard, en tevens bepaald. Maar uit dat verband gelicht, alleen op zich zelf voorgesteld, is het onbepaald en volkomen duister. Neem uit het groote treurspel een der allerlaatste tooneelen, den strijd van Hamlet en Laertes. Lees het stuk, of liever nog zie het spelen, en al de personen, de strijders maar ook de toeschouwers, worden angstig en oplettend door u bespied. Gij kent ze; al hun daden hebt gij gezien; gij weet al wat er omgaat in hun binnenste; gij doorziet hun doel, hun hoop en hun vrees; gij raadt wat er volgen moet, en de tragische afloop drukt u reeds loodzwaar op het hart. Maar schilder dien strijd, en het is niets meer dan een tweegevecht ten aanzien van een hof. Naar het kostuum schijnt één der strijders een prins, dus zeker de zoon dier koningin, die met een zoo bleek en beangst gelaat - ge weet niet, dat ze vergiftigd is - iedere beweging volgt. Arme, teedere moeder, roept gij uit, welk een zorg voor haar lieveling! Dat gij u deerlijk ver-

[p. 105]

gist, kan de schilder u niet zeggen, althans niet waar hij schilder is, in zijn schilderij. Daarom zegt hij het u in den catalogus. Hij vertelt u onderweg, wat gij op de plaats zelve met eigen oogen moest zien. Vandaar op onze tentoonstellingen dat ruime debiet van den catalogus. Ieder weet, dat hij van menig tafereel daar alleen den sleutel vindt; van tijd tot tijd leest hij er een heel vers in, en bewondert dan - den schilder? neen, den dichter, met wien hij hier toch niets te maken heeft. Want hoe meer het geheele gedicht ter verklaring der schilderij noodig is, hoe krachtiger het als eenheid, als één geheel op u werkt, hoe meer het u treft door den samenhang zijner verschillende toestanden en gebeurtenissen, des te slechter onderwerp is het voor den schilder, wien juist die samenhang ontgaat, en die slechts éénen toestand, ééne gebeurtenis kan afmalen. Men versta mij wel. De schilder mag zijn stof aan den dichter ontleenen, gelijk omgekeerd de dichter aan den schilder. Maar ieder hunner moet ze veranderen en wijzigen naar den aard van zijn eigen kunst, opdat niet de dichter een schilder en de schilder een dichter worde, een grensverwarring, die ons tot de allegorische schilderkunst en tot de beschrijvende poëzie zou terugvoeren.

De allegorische schilderkunst. In haar vindt de leer, die den vorm gering acht, en alleen aan den inhoud, aan wat er achter zit waarde hecht, haar hoogste toepassing. Zij streeft er naar, gedachten uit te drukken, niet slechts in het kunstwerk als geheel beschouwd, maar zelfs in elk zijner deelen. Iedere penseelstreek een gedachte, dat is haar ideaal. Met het wezen der beeldende kunst in hevigen strijd. Haar doel toch is niet de schoonheid in het algemeen, maar de zichtbare schoonheid. In haar moet het zinnelijke hulsel dat de gedachte ons vertoont, het lichaam waardoor de geest ons toespreekt, voor het oog te voorschijn kunnen treden. Een gedachte, daartoe niet geschikt, kan slechts allegorisch worden voorgesteld, en de vorm, waarvan men zich bedient, heeft, juist omdat zij den geest, de gedachte, niet uitdrukt maar enkel voorstelt, opheldering en uitlegging noodig, gelijk een Lichtenberg ze schreef voor de kunstwerken van Hogarth. Schilder een vrouw, die ons vooruitwijst; het blijft altijd een vrouw die vooruitwijst. Wie kan het haar aanzien, dat zij

[p. 106]

de deugd moet verbeelden? Slechts dan kunnen zulke algemeene eigenschappen uitstekend en gepast worden voorgesteld, als zij ons voor den geest worden gebracht door iemand die ze bezit, als de hoogmoed door den trotschaard, de menschlievendheid door den barmhartigen Samaritaan, de weldadigheid door het penningske der arme weduwe wordt afgebeeld. Zoo is het beeld van Geefs, dat ons een vrouw vertoont, die zich het hair kwistig met bloemen siert, een waardige voorstelling der koketterie. Vele eigenschappen, de meeste zelfs, leenen zich tot zulk een afbeelding niet. Een trotschaard of milddadige kan men schilderen, geen ongeloovige of hopende. Wat zal hier aan de figuren juist zulke wezens doen herkennen, anders dan het bijvoegen van bepaalde teekenen, willekeurig maar nu eenmaal in een bepaalden zin gekozen, het anker der hoop, en de slang die de beten van den twijfel moet uitdrukken? Toch moet òf weer de catalogus òf de overlevering u zeggen, wat zulke teekens bedoelen. Wat waarborgt u anders voor de dwaling, in den ongeloovige eenvoudig een reiziger te zien, die door een slang aangevallen en gebeten wordt, in de hoop niets dan een vrouw, die tegen de gewoonte harer sekse in bij voorkeur op een anker leunt?

Is de taal, waarin de beeldende kunsten tot ons spreken, die van vorm en kleur, daarin zijn ze van elkander onderscheiden, dat de taal der beeldhouwkunst alleen in lijnen, in omtrekken, in teekening bestaat, die der schilderkunst in teekening, maar tevens in kleur. Onze Ary Scheffer erkende het, toen hij vóór veertig jaren schreef: De schilderkunst, wel verre van beperkt te zijn tot een bepaalden vorm van teekening, is niet eens tot de teekening zelve beperkt; zij omvat ook de kleur. Daarom staat miskenning der kleur door den schilder gelijk met minachting der vocalen door den dichter, of met de kinderachtige poging om een gedicht te maken met slechts ééne vocaal. De vraag, of Ary Scheffer zelf, vooral in zijn latere kunstgewrochten, aan zijn juiste uitspraak altijd trouw is gebleven, en der kleur ten volle recht heeft gedaan, zou ik niet bevestigend durven beantwoorden. Maar strenger vonnis dan hem treft zeker den kunstrechter, die, waar de schilder de kracht en de waarde der kleur te veel uit het oog dreigt te verliezen, hem juist

[p. 107]

om die fout ten hemel verheft, en zoo er op uit is, den misgreep tot regel, tot beginsel te maken. Op dien dwaalweg vind ik Ernest Renan. In zijn opstel over Scheffer's verzoeking van Jezus in de woestijn zoekt hij den schilder te verdedigen tegen het verwijt van minachting der kleur. Hij betwist niet de juistheid der aanklacht, maar wat als misdaad wordt gelaakt acht hij veeleer een burgerkroon waardig. Hij schrijft deze woorden: ‘Anderen zullen het misschien betreuren, dat hier geen levendiger uitvoering en geen krachtiger koloriet is. Maar Scheffer streefde er naar de idee weêr te geven. De stoffelijke glans der kleur zou te veel lichaam leenen aan de bekoorlijke figuren, die zijn penseel in het leven riep. Om de kleur is het dien schilder te doen, die het leven en de werkelijkheid wil uitdrukken, maar deze kunstgrepen, waardoor men zich tot de oogen wendt, onmachtig om zich tot de ziel te wenden, zouden slechts een misplaatste weelde zijn geweest bij den grooten kunstenaar, die meer dan iemand anders in onze eeuw den weg wist te vinden tot het hart.’ Zoo dunkt Renan de kleur te zinnelijk, te materialistisch voor een zoo reine en hooge kunst. Maar het recht tot die meening durf ik betwisten. Dat is juist het wezen der kunst, in den zinnelijken vorm op te treden, het stoffelijke kleed te dragen. Zijn uw gedachten te groot, te verheven voor dat stoffelijk gewaad, dan zijn ze te groot, te verheven voor alle kunst. En zijn ze te groot, te verheven voor het stoffelijk gewaad der kleur, dan zijn ze te groot, te verheven voor de schilderkunst. Ge moogt ze dan als beeldhouwer uitdrukken, maar kunt geen schilder zijn. Ik wil niet eens vragen, waarom de schoonheid der kleur zooveel zinnelijker zou moeten heeten dan de schoonheid der omtrekken, slechts daarop wil ik wijzen, dat de zinnelijkheid de vorm is aller kunst, en dat de schilder, maar ook de beeldhouwer, den weg tot het hart niet anders vinden kan dan door het oog.

En de muziek niet anders dan door het oor. En tot dat oor niet anders dan door tonen. Maar daarom zijn dan ook alleen die gedachten muziekaal, dat is voor uitdrukking door de toonkunst vatbaar, die tonen kunnen weergeven en die behagen aan het oor. Zoekt de beeldende kunst zichtbare schoonheid, der muziek is het om hoorbare schoonheid te

[p. 108]

doen. Daarin komt zij met de poëzie overeen, en staat zij tegenover de beeldende kunst, dat ook zij zich in den tijd, niet in de ruimte beweegt. Zoo duldt zij de dissonant, die zij oplost. Maar toch, wat het oor blijft beleedigen kan, al heet het de stoutste gedachte uit te drukken, niet schoon zijn, en met recht noemt Zimmermann de gevoelvolste muziek muziekaal erbarmelijk, als zij in wanluidende toonverbindingen optreedt. Doch al vermijdt zij die klip, al dient zij nergens het leelijke, al wil zij het gemoed niet treffen door eerst het zintuig te kwetsen, toch overschrijdt zij hare grenzen, zoodikwijls zij met minachting van de oorenkitteling der classieke meesters spreekt en in hare plaats een gedachtenmuziek wil invoeren. Zooals het ideaal der schilderkunst is gesteld: iedere penseelstreek een gedachte, zoo heeft men ook gepredikt: iedere toon een gedachte. Maar hier met nog minder recht dan daar. Want het terrein is hier nog veel enger. Als ze niet in woorden zich uiten, kan het oor veel minder gedachten opnemen dan het oog. Daarom kan de muziek daar alleen in bepaaldheid met de dichtkunst wedijveren, en even veel gedachten uitspreken als zij, waar zij aan de dichtkunst, schoon in den meest vrijen en zelfstandigen vorm, zich aansluit, haar begeleidt en steunt, en zoo, schijnbaar haar dienend, de kracht, waarmee zij de ziel aangrijpt, oneindig meer dan verdubbelt, het woord, hoe machtig ook, in de vrijheid harer beweging oneindig ver achter zich laat. Maar als zij ieder bondgenootschap versmaadt, en geheel zelfstandig, als zuivere instrumentaalmuziek, wil optreden, dan is iedere poging om de bepaaldheid der dichtkunst, de verscheidenheid harer indrukken, de nauwkeurigheid harer overgangen na te bootsen, een ongerijmdheid. Noch de rijkdom noch de precisie der gedachten is in de taal der tonen over te brengen. Men roept dan ook het program te hulp, evenals bij de schilderkunst den catalogus, en in verzen of in proza vertelt men ons, wat men bij de muziekale schepping moet denken en hooren. In een symphonie wil Berlioz - Wagner's bête noire, zooals Gervinus hem noemt - ons het leven van den kunstenaar schilderen. In het vierde deel, den gang naar de strafplaats, is het naar het progam onze plicht, uit de muziek niets minder te hooren dan dit: ‘De kunstenaar ontdekt, dat zijn liefde onbeantwoord bleef. Hij

[p. 109]

vergiftigt zich met opium. Maar de dosis is te klein. Ze doodt hem niet, maar brengt hem enkel in slaap. De vreeselijkste droomen overweldigen hem. Hij droomt, dat hij zijn beminde heeft vermoord; hij is ter dood veroordeeld; hij wordt naar het schavot gesleept - vandaar de naam van dit deel, - hij woont er zijn eigen terechtstelling bij.’ Ik heb die symphonie niet gehoord. Bij die vreeselijke droomen zal het zeker vreeselijk en wild genoeg toegaan, en de vraag, die Mendelssohn ergens deed, komt bij mij op: ‘Wien kan een rumoer behagen, dat de mensch dan alleen zou kunnen dulden, als hij in plaats van zijn trommelvel werkelijk trommelvel had?’ Mij dunkt, met een doffen paukenslag hoor ik reeds de moordbijl vallen, als in den bekenden Robespierre. Maar als een tweede Jozef die droomen uit te leggen, maar uit al dat bonte toongewoel het bonte leven van den kunstenaar op te bouwen, daartoe stelt mij alleen het blad papier in staat, dat als verklarend progam mij in de hand is gegeven. Den hemel zij dank, nog lachen we met zulk een program. Maar lachen we ook, als de critiek met een diepzinnig gelaat ons verzekert, dat van Beethoven's derde symphonie in Es dur tot de negende in D moll zich de onmiskenbare voortgang openbaart van het republicanisme tot het socialisme? Lachen we ook, als diezelfde critiek het bewondert, dat in de Faust-symphonie van Liszt, wier eerste deel Faust, het tweede Gretchen, het derde Mephisto moet voorstellen, dat derde deel in het geheel geen thema heeft, maar als ‘de geest, die steeds ontkent’, enkel de gedachten van Faust en Gretchen, de thema's der twee eerste deelen, misvormt en bespot? Lachen we ook, als ze in het kettergericht optreedt, en ons van atheïsme durft beschuldigen, wanneer we in de finale der pastoraalsymphonie niet ‘in den hemel de eerwaardige grijsaardsgestalte, het symbool der godheid’, aanschouwen, die ‘met uitgebreide armen zegenend over ons heen zweeft’? Lachen we ook bij al die programmen in het klein, die zich in een eenvoudigen titel opdringen, die onbeduidende klavierstukken, die ‘Heimwee naar het gebergte’ heeten, ‘Verlangen naar de zee,’ ‘De avond vóór den veldslag,’ ‘Een zomerochtend in het Noorden,’ en duizenden fraaiigheden meer van dien aard? Of begint niet menigeen zich te verbeelden, dat hij dit alles, geroepen om het te

[p. 110]

hooren, nu ook werkelijk hoort, totdat, door een toevallige verandering in de orde der kunstsoirée, hij met schaamte moet ontdekken, dat hij den ‘Zomerochtend in het Noorden’ voor ‘Den avond, die den veldslag voorafgaat,’ heeft aangezien, ik vergis mij: aangehoord? Toch behoeft hij niet zoo erg schaamrood te worden. Of verklaarde niet een vrij beroemde pianist, toen hij een studie had gemaakt, in twijfel te staan, of hij er den naam van ‘Abd-el-kader’, dan wel dien van ‘den Rhijnval bij Schaffhausen’ aan geven zou? Daarbij, in den donker kan ook het scherpste oog niet meer lezen. Beethoven's sonate in Es dur heeft deze drie opschriften: ‘Het afscheid, de scheiding, de terugkomst.’ Natuurlijk, zei Marx, ‘zijn het toestanden in het leven van een minnend paar. Maar was het door den band des huwelijks al verbonden? De compositie beantwoordt ook die vraag.’ En van het eind der sonate roept Lenz uit: ‘De geliefden openen hunne armen als trekvogels hunne vleugels.’ Zoo kon men voortdweepen, totdat o jammer! het oorspronkelijke stuk aan den dag kwam. Toen las men, hoe de groote meester met eigen handen boven het eene deel der sonate geschreven had: ‘Vaarwel bij het vertrek van Z.K.H. aartshertog Rudolf op 4 Mei 1809,’ en boven het andere: ‘De aankomst van Z.K.H. aartshertog Rudolf op 30 Jan. 1810.’ Niets anders dus dan een afscheidsgroet en een welkom aan zijn keizerlijken vriend. De open armen der geliefden sloten zich, naar de huwelijksakte werd niet meer gevraagd, en de arme trekvogels lieten hun vleugels hangen. Maar geen wonder, zulke vergissingen. Ze zullen telkens terugkeeren, zoolang men in of achter de instrumentaalmuziek gedachten zoekt, die zij niet in staat is uit te drukken, in Mozart's G-moll-symphonie de geschiedenis eener hartstochtelijke liefde in haar vier verschillende phasen, in het beroemde Dis der Don-Juan-Ouverture ‘de vijandelijke stemming van Don Juan tegenover het menschengeslacht’, in den dalenden unisonogang de voorstelling, ‘van de vaders, echtgenooten, broeders en minnaars der vrouwen, die het offer waren zijner verleiding’, zelfs in Beethoven's C-Dur-Sonate de geschiedenis, hoe de componist ‘in het Gouden lam goed gegeten en fijnen bourgonje gedronken heeft, om daarna in den Prater zich onder de dansende paren te mengen.’ Zelfs tusschen liefde en vriendschap kan instrumentaal-

[p. 111]

muziek de grenslijn niet trekken. Zij heet de taal der hartstochten, der zielsgewaarwordingen. Maar de bepaaldheid, het eigen karakter, van gevoel en hartstocht ligt buiten haar bereik. Vreugde, omdat uw eenig kind van een meestal doodelijke ziekte genezen is, en vreugde, omdat op uw lot de hoogste prijs is gevallen, het is allebei vreugde; zijn ze daarom ook beide hetzelfde? Al was Beethoven, toen hij het Largo schreef zijner Sonate in D dur, met zijn gedachte en gevoel in den zielstoestand van den zwaarmoedige verdiept, toch kan dat Largo alleen, gelijk de meester zelf het noemt, ‘de verschillende schakeeringen van licht en schaduw in het beeld der melancholie’ u voor den geest roepen, maar niet de melancholie zelve. Zijn in het beeld ook van andere gemoedsaandoeningen niet dezelfde schakeeringen van licht en schaduw? Niet het gevoel kan de instrumentaalmuziek uitdrukken, maar alleen het rijzen en dalen, het aanzwellen en wegsterven, het inhouden en voortijlen, de wisselende verhoudingen, in één woord de dynamiek van het gevoel. Het is waar, niet alle gemoedsaandoeningen zijn voor dezelfde vormbewegingen vatbaar, en de afstand tusschen wilde vroolijkheid en diepe smart is door niemand te miskennen. Maar toch, de meest verschillende stemmingen van vreugde, en eveneens die van droefheid, kunnen zich in gelijke vormverhoudingen en vormschakeeringen uiten. In rijkdom van afwisseling wedijvert zeker de instrumentaalmuziek met de rijkste taal, en overtreft haar misschien, maar in bepaaldheid is zij ver bij haar ten achter. Waar zij ook deze verkrijgt, of liever voor den oningewijde schijnt te verkrijgen, is het te danken óf aan het woord, dat zeer onbeduidend kan zijn, zoo het maar aangeeft wat ik het gedachtenthema zou willen noemen, óf aan de stemming van den hoorder, die, noodwendig gevolg van zijn oogenblikkelijken toestand, eveneens zulk een gedachtenthema kan aangeven. Hieraan alleen, hoop ik, heeft Ambros gedacht, toen hij het betreurde, dat Schumann voor zijn groote sonate in Fis-moll, wier ‘ten deele wonderbare, ten deele wonderlijke toonweefsels ons als onverklaarde raadsels bezwaren’, verzuimd heeft ‘motto's te zetten.’ Wat toch hadden die motto's kunnen doen dan alleen aan het denken en daarmee aan het gevoel der hoorders een richting te geven? Toen Dorothea von Ertmann haar laatste kind

[p. 112]

had verloren, viel Beethoven, die het zoo innig had bemind, de gang naar hare woning te zwaar. Eindelijk noodigde hij haar uit tot hem te komen. Zij vond hem aan het klavier. ‘In tonen willen we tot elkander spreken,’ met die woorden ontving hij haar. Meer dan een uur speelde hij altijd door; en - zoo verhaalde zij het later aan Mendelssohn - ‘hij zei mij alles, en op het laatst gaf hij mij ook den waren troost.’ Die uitdrukking is niets te sterk voor de kracht, ook der instrumentaalmuziek. En toch, zou een vreemde, die niets van het gebeurde wist, al mocht hij ook in al de geheimen der toonkunst zijn ingewijd, dienzelfden bepaalden indruk hebben gekregen, de taal der tonen eveneens hebben verstaan? Zou ook in zijn gemoed de snaar hebben getrild van sterven en herleven, van scheiding en wederzien? Ik durf ontkennend antwoorden. Uit eigen stemming, ze moge door woorden of door toestanden gewekt zijn, verklaren, vertalen wij de muziek. Verander de woorden eener Händel'sche aria, het is een juiste opmerking van Ferdinand Hiller tegen Gervinus, en waar gij een stille liefde zoo duidelijk u hoordet toefluisteren, daar klinkt nu de stem van deemoedige vroomheid u even duidelijk in het oor. Wilt gij een treffend voorbeeld? Händel's treurhymne op den dood van koningin Caroline is in Duitschland tot een soort van lijdensmuziek gemaakt, het vrouwelijke portret is op Jezus overgebracht, en zoowel de tekst als de muziek zijn gestempeld tot aandoeningen bij het graf van Jezus, eenvoudig door het vrouwelijke voornaamwoord in het mannelijke te veranderen. Zoo eng is het gebied der muziekale karakteristiek, en niets is valscher dan de bewering, door Schletterer geuit, dat de muziek meer dan alle andere kunsten een klaar beeld weet te geven van het geestelijke leven, dat een tijd beweegt. De bepaaldheid van het woord kan nooit die der tonen zijn. Maar het geeft ons geen recht, om de zuivere instrumentaalmuziek, die niet uit het woord, maar toch ook uit den geest geboren is, gering te achten. Niet geringer dan het verschil der woorden, der gedichten, is het verschil der geesten, en de afstand tusschen den Amaramth van Oscar von Redwitz en den Faust van Goethe kan niet grooter zijn, dan de afstand is tusschen duizenden van nietige toonstukken en de negende Symphonie, ik bedoel hier natuurlijk alleen het eerste deel,

[p. 113]

het zuiver instrumentale, van Beethoven. Er moge al of niet overdrijving zijn in Hiller's oordeel, dat de vocaalmuziek niets bezit, wat als rein en voltooid kunstwerk naast de meesterstukken der instrumentaalmuziek verdient te staan, die naar haar eigen wetten leeft en aan de poëzie geen offer heeft te brengen, niemand wage het zijn eigen voorliefde voor het eene of het andere deel der kunst eenzijdig anderen als regel op te dringen, en daarmede te veroordeelen wat de besten en edelsten in verrukking brengt. Ieder heeft natuurlijk zijne voorliefde. Reeds bij Hegel vind ik deze treffende uitspraak: ‘De leek bemint in de muziek vooral de duidelijke uitdrukking van aandoeningen en voorstellingen, de stof, den inhoud, en keert zich daarom het liefst tot de begeleidende muziek; de kenner daarentegen, wien de muziekale verhoudingen der tonen en instrumenten niet vreemd zijn, bemint de instrumentaalmuziek in haar kunstig gebruik der harmonieën, der melodische verwikkelingen en wisselende vormen.’ Ik weet, het is niet zonder gevaar, dat ik die opmerking overneem, want het zou mij niet verwonderen, als reeds op het eerstvolgende concert menigeen alleen den lof der instrumentaalstukken verkondigde, om het toch goed te laten uitkomen, dat hij kenner, geen leek is. Toch mocht ik ze niet terughouden, omdat zij het licht verklaarbare van iedere voorliefde erkent, maar te gelijk aan alle eenzijdigheid den pas afsnijdt. Inderdaad, eenzijdigheid, door een eens aangenomen theorie zoo snel geboren en zoo stevig gehandhaafd, is ook hier het groote kwaad. Laat door geen theorie het recht uwer ooren en het recht van uw gemoed u ontnemen. Wat de besten van het voorgeslacht met geestdrift bezielde, wat telkens weer op nieuw de harten uwer tijdgenooten verovert, geef ook u zonder vrees of schaamte aan zijn indruk over. Dat is het eigenaardige der schoonheid, dat zij u treft, in de kunst maar ook in de natuur, al weet gij het niet in alle bijzonderheden te verklaren, waarom zij u treft. De schoonheid is de ware souverein; zij geeft niet van alles rekenschap; zij heerscht en - zij beweldadigt. Het gevoel mist de bepaaldheid, maar niet de zekerheid der rede. Het is met den geest als met het lichaam. Al hebt gij geen thermometer voor u, om den juisten warmtegraad af te lezen, toch durft gij verklaren, op grond van uw gevoel, dat het warm is. Waarom zoudt gij

[p. 114]

dan aarzelen, ook zonder muziekalen thermometer in de handen, er voor uit te komen, alleen maar om uw gevoel, dat een symphonie van Beethoven u warm - of koud maakt?

Nog met een enkelen blik zie ik terug op onzen weg. Het geheele gebied der kunst heb ik met u doorloopen, en overal, in poëzie, in beeldende kunst, in muziek, overal moest ik voor twee uitersten u waarschuwen, op twee even gevaarlijke klippen u wijzen. Nu eens op deze, dan weder op gene zagen wij den kunstenaar verzeilen; nauwelijks op de eene gestooten, stiet hij dikwijls weer op de andere. Het is hier zooals het in het leven is. Menigeen weet aan de mystieke dweeperij niet anders te ontkomen dan door zijn schip met volle zeilen in het vaarwater van het verachtelijkste materialisme te sturen. Een ander, het angstig oog juist op deze richting geslagen, ijlt met vliegende vaart den draaikolk tegen der mystiekerij. Zoo dient in de kunst de een slechts den vorm en versmaadt de gedachte, terwijl de ander zich in gedachten verliest, die te hoog of te laag zijn om in den schoonen vorm zich te hullen. Beide eenzijdigheden berooven de kunst van hare werking, en brengen haar in minachting. Groot was de eerbied der Grieken voor de kunst, en hoog hun gedachte over haar machtigen invloed. De stad, waar een schilderij van Protogenes werd bewaard, kon Demetrius niet verwoesten, en met de levendigste kleuren weet de sage de kracht vooral der muziek te schilderen. De kunst was een opvoeding van den geest, want uit het zinnelijke lichaam sprak de gedachte, in den geest geboren. Ook in onze dagen komt bij velen de wensch op, om, niet zelden met laakbare geringschatting van den godsdienst, de kunst te verheerlijken en haar de leiding van ons zedelijk leven op te dragen. Maar om de maatschappij gezond te maken, moet eerst de kunst zelve gezond zijn. Zij is krank tot in het gebeente, waar zij in nevelbeelden rondtast of met sierlijke vormen den geest in slaap wiegt. Wie durft beweren, dat de kunst, aan wier voeten ons geslacht schijnt te knielen, meer versterkt dan ontzenuwt, meer vermant dan verwijft?