Vaderlandsche letteroefeningen. Jaargang 1873

[p. 575]

Voltaire als dichter.
Door J.J. Schot.^*)

II.

Onder de drie grootste treurspeldichters van Frankrijk neemt Voltaire, na Corneille en Racine, de derde plaats in: een rang, welke hem slechts door de partijzucht zijner tijdgenooten, ten behoeve van Crébillon - die zoover beneden hem stond - betwist, maar anders algemeen toegekend is. En, zoo Voltaire dan de derde dramatische dichter van Frankrijk genoemd mag worden, dan is hij, in een zekeren zin, ook de derde van den nieuweren tijd in het algemeen. Men mag dat beweren zonder gevaar te loopen van aan nog grooter maar geheel verschillende verdiensten van andere dichters, en voornamelijk van Shakespeare, te kort te doen. De dramatische kunst is steeds bij uitnemendheid de nationale kunst van Frankrijk geweest: zij heeft zich daar tot op de grootste hoogte en in de gestrengste zuiverheid van vorm en inhoud ontwikkeld. En nadat Corneille, Racine en Voltaire het meesterlijkste hadden geleverd wat in hun genre te leveren was, kwam zich aan de kunst des dichters ook die van den tooneelspeler paren. Lang was de inrigting van het tooneel en de methode der declamatie gebrekkig gebleven; maar

*) Vervolg van bladz. 492.

[p. 576]

nog juist bij tijds, even voordat de classieke rigting in verval begon te geraken, kwam er verbetering in een en ander. Terwijl men de mise en scène in overeenstemming bragt met de eischen van waarheid en illusie en met den luister van den tekst der stukken, leerde men ook bij de declamatie aan die vereischten voldoen door naar meer waarheid en natuurlijkheid te streven. Actrices gelijk Clairon en acteurs als Le Kain bragten hun deel van deze schoone kunst op gelijke hoogte met dat der dichters, wier werken zij vertolkten. Zoo bereikte de dramatische kunst in Frankrijk, omstreeks van 1750 tot 1780, in alle deelen den hoogsten trap van volkomenheid, met een ensemble dat men vroeger nog nooit gezien had en dat men sedert nog nergens weder heeft ontmoet: want nooit hebben dichter en acteur elkander zoo volkomen de hand gereikt en ondersteund als gedurende dat schitterend tijdperk. En die kunst was toen nog èn regeringszaak èn ook eene zaak des volks. Terwijl de regering en zelfs Koning Lodewijk XV in persoon, die zich anders met zoo weinig bemoeide, zich hieraan gelegen lieten liggen, vond de publieke geest in dien tijd eene zijner voornaamste en levendigste uitingen in tooneelzaken. Het was in den schouwburg dat het volk toenmaals zijn regt van vereeniging uitoefende en besluiten nam: het parterre was toen een forum.

Andere volkeren hebben, vroeger en later, ook hunne treurspeldichters gehad, waaronder wij de grootste mannen tellen, op wie niet enkel hun eigen vaderland maar geheel de menschheid roem draagt. Men mag beweren dat sommigen hunner grooter dichters zijn geweest dan Voltaire, ja zelfs dan Corneille en Racine. Maar nergens en nooit is het treurspel zoo zuiver opgevat als in Frankrijk gedurende de classieke periode, en de beoefenaars van dat genre in andere landen en tijden zijn grooter geweest als dichters in het algemeen dan als treurspeldichters in het bijzonder: de schoonheden hunner werken zijn minder uitsluitend dramatisch, minder aan dat bijzonder kunstvak gehecht, ja zelfs dikwijls in strijd met dta eigenaardig effect, dat met het zuiver treurspel bij uitnemendheid hedoeld wordt. Zij hebben prachtige dramatische dichtstukken geschreven, maar weinig of geen echte treurspelen, dan voor zoover zij de methode der Fransche Classieken min of meer hebben nagevolgd, gelijk Schiller en Goethe in hunne latere periode. ‘Wallenstein’, ‘Tasso’,

[p. 577]

‘Iphigenia’ zijn voorzeker niets minder dan slaafsche navolgingen van het Fransche treurspel, maar de invloed van de classieke school is er toch niet in te miskennen, en het is daardoor dat die meesterstukken zich zoozeer onderscheiden van ‘Die Raüber’ en van ‘Götz von Berlichingen’. Meestal is er in de werken der navolgers van Shakespeare een dominerend episch of lyrisch element op te merken, dat op zichzelf treffend schoon en van overweldigende uitwerking kan zijn, maar dat niet tragisch is en zelfs aan het tragische afbreuk doet, zoodat die gedichten, welke meesterstukken het ook zijn, ons, als treurspelen en op het tooneel, nooit zoo bevredigen kunnen als de voortbrengselen der Fransche school. Wat men zonder twijfel met volle regt van de treurspelen van onzen Vondel zeggen kan, geldt ook ten aanzien van die van menig ander modern dichter, ja ik meen zelfs te mogen zeggen van die van Shakespeare zelf: er ontbreekt niets aan dan enkel dat het eigenlijk geen treurspelen zijn, of ten minste dat er iets in is dat niet in een treurspel behoort.

Wat zich bij de beschouwing van het classiek treurspel der Franschen het eerst aan onze opmerking voordoet is dat het genre zoo exclusief was. Het aantal en de verscheidenheid der onderwerpen, die op deze wijze te behandelen waren, was - om zeer gewigtige redenen, gelijk wij later zien zullen - uiterst beperkt. Het veld, dat te bearbeiden was, was zoo naauw begrensd, dat drie of vier groote dichters, in den tijd van ongeveer eene eeuw, het geheel uitputten. Voltaire beleefde het nog dat dit duidelijk begon te blijken en de dichters, die na hem nog beproefden in dat vak te arbeiden, leverden slechts matte, krachtelooze voortbrengsels zonder oorspronkelijkheid en vuur. Hij zelf had het verdriet van het genre, waarin hij nog met zooveel roem zijne meesterstukken geleverd had, in verval en in gevaar te zien geraken van door een ander verdrongen te worden, toen de eerste voorboden van het romantisme zich begonnen aan te melden. Nog veel meer dan toen zoude het zeker tegenwoordig voor ons verloren moeite zijn, nog meer classieke treurspelen te willen schrijven; onze eeuw heeft gelijk met haar eigen weg te gaan en hare eigene vormen te zoeken om zich te uiten. Maar daaruit volgt toch niet dat wij nu het classieke treurspel der vorige eeuw zouden moeten minachten en verwaarloozen. Want, behalve dat wij er zeer veel uit leeren en ook veel aan ontleenen

[p. 578]

kunnen, is het ook op zichzelf onze aandacht en bewondering waardig. Het is, als het ware, een voltooid gebouw, dat voor ons staat: er is niet meer aan te arbeiden; al het materiaal is verwerkt. Maar in plaats van er ons af te wenden en het gering te schatten omdat het ons werk niet is, mogten wij veeleer het vorig geslacht benijden, hetwelk iets tot stand gebracht heeft dat in zijne soort volkomen was, en hetwelk een veld heeft afgemaaid welks oogst onzen tijd niet onwaardig zou zijn. Immers het treurspel bij uitnemendheid is dat, hetwelk den sterksten en meest onvermengden indruk maakt die op het tragisch tooneel gemaakt kan worden.

Dat effect nu is door de classieke dichters van Frankrijk bereikt. Maar juist omdat zij waarlijk treurspelen en niets anders geschreven hebben, is het noodig hunne stukken te zien spelen en wel goed te zien spelen om er den vollen en regten indruk van te verkrijgen. Dat men daarin door de lezing er van alleen niet of althans veel minder gemakkelijk slaagt, is juist een teeken dat het werk is gelijk het behoort: het is geschreven om gehoord en gezien, - niet om gelezen te worden, - even als orchestmuziek eigenlijk niet bestemd is om er clavieruittreksels van te maken: alles heeft zijn eisch en kan juist daarom, als het goed is, niet aan een anderen voldoen. Ik heb dikwijls gehoord en gelezen dat vreemdelingen - en, wat meer is, Duitschers - die te Parijs gekomen waren in de vaste overtuiging dat de treurspelen van Racine eigenlijk niets waardig waren, geheel bekeerd weder vertrokken nadat zij eenige voorstellingen in het Théatre Français hadden bijgewoond, en ik geloof dat gaarne: want het ligt geheel in den aard der zaak. Daarentegen kan men een groot bewonderaar en een grondig kenner van Shakespeare zijn zonder ooit zijne stukken te hebben zien vertoonen, en dat komt, omdat die stukken met het tooneel eigenlijk zeer weinig te maken hebben en zelfs grootendeels, zonder opzettelijk arrangement, volstrekt onspeelbaar zijn.

Tegen de classieke tragedie kan men een aantal bezwaren hooren maken naar wier gegrondheid eenig onderzoek niet overbodig is. Men klaagt er over, dat de dichter bij zijnen arbeid in dat vak belemmerd werd door eene menigte van kunstregels, waarvan vele willekeurig, ongemotiveerd en in plaats van dienstig, schadelijk waren, en dat hij buitendien ook nog op punten van welvoegelijkheid (convenances) te letten had; men ver-

[p. 579]

oordeelt het gebrek aan alledaagsch menschelijk gevoel en aan diepte hetwelk men in die kunstwerken meent op te merken; men noemt ze daarom onnatuurlijk en koud en men keurt het af dat de handelende personen eene zekere koele voornaamheid nooit afleggen en altijd op een voetstuk staan, of, gelijk men het ook al, zeer sierlijk, uitdrukt, op stelten loopen. Verder heeft men ook zeer veel tegen den Franschen Hexameter en tegen de daaraan verbonden vorm der stukken, die, naar men meent, van grooten invloed moet zijn op den inhoud. Ziedaar de voornaamste grieven: laat ons nu zien in hoever zij gegrond zijn en wat zij waarlijk beteekenen.

Wat vooreerst de gestrenge kunstregels betreft: daarvan kan men in het algemeen zeggen, dat er in ieder geval een voordeel aan verbonden is dat tegen zeer veel bezwaar opweegt. Die regels, terwijl zij den dichter misschien belemmeren, zullen hem te gelijk steunen: terwijl zij mogelijk enkele schoonheden onderdrukken en verloren doen gaan, maken zij, aan den anderen kant, het begaan van tallooze fouten onmogelijk. En, wat van nog meer gewigt is, zij dwingen den kunstenaar tot den arbeid; zij noodzaken hem om zich in te spannen, om altijd vooraf te bedenken wat hij doet en alles wel te wikken en te wegen. Daardoor wordt, geheel buiten de directe strekking der regels om, en zelfs dan wanneer dat directe nut te betwisten is, een hoogst belangrijk indirect voordeel bereikt. Want de kunstenaar die nadenkt en zich inspant, zal altijd iets beters leveren dan hij, die alles wat hem invalt onmiddelijk ter nederstelt: zelfs de gelukkigste en geniaalste ingevingen geven niets wanneer men ze niet soigneert: het worden parels in een mesthoop. Er is geen meesterstuk denkbaar dat niet bewerkt is; niets uitstekends ter wereld is zonder arbeid te verkrijgen, maar door den arbeid, zelfs dan, wanneer die, oppervlakkig beschouwd, doelloos schijnt, verkrijgt men altijd meer dan waarop men gerekend had. Maar de mensch is van nature traag en het is dus goed dat hij tot den arbeid gedwongen worde, al ware het dan ook door de willekeurigste regels ter wereld. Hetgeen Boileau gezegd heeft: dat men zijn werk twintigmalen moet overdoen en het polijsten en nogmaals polijsten, zal altoos waar blijven; maar daartoe komt men niet gemakkelijk zonder eenigen dwang.

Onder de regels, welke de classieke Fransche dichters bij het treurspel meenden te moeten in acht nemen, stond die van de

[p. 580]

befaamde drie eenheden boven aan. Het is bekend, dat men de wet der eenheid van tijd, van plaats en van handeling op het gezag van Aristoteles vestigde, maar dat men de plaats uit de ‘Poëtica’ van dien schrijver, welke men daartoe aanhaalde, verkeerd begrepen had, zoodat de theorie, en wel juist voornamelijk voor zoover zij verkeerd was, op een misverstand berustte. Wat de eenheid van handeling betreft: dat dit de eerste grondregel der kunst behoort te zijn is zeer waar en duidelijk genoeg, al had Aristoteles het niet gezegd; maar wat de eenheid van tijd en van plaats aangaat, waarmede het geheel anders is gelegen, schrijft Aristoteles eigenlijk geene wet voor, maar constateert hij slechts een feit. Daar de vertooning bij de Grieken onafgebroken voortduurde, volgde daaruit dat de handeling niet veel langer van duur kon zijn dan de vertooning: zoo was althans in zijn tijd het gebruik; en van de eenheid van plaats spreekt hij zelfs niet eens uitdrukkelijk; dat hij haar als gebruikelijk onderstelt blijkt alleen uit hetgeen hij verder zegt. Maar wat daarvan zij en al had Aristoteles de eenheid van tijd en van plaats al voorgeschreven, dan zou die regel evenwel verwerpelijk blijven, want de dwang, die er den dichter door wordt opgelegd, is zoo groot en zoovele goede onderwerpen worden er door uitgesloten of althans uiterst moeijelijk te behandelen gemaakt, dat geen mogelijk voordeel tegen zulke nadeelen kan opwegen. Zoo geheel onuitvoerbaar was het voorschrift dier eenheden, dat men in negen gevallen van de tien genoodzaakt was het te ontduiken en zijn toevlugt te nemen tot de gedwongenste uitleggingen der wet die men feitelijk vernietigde. Het heette dat de regel moest dienen tot verzekering der illusie; dit was onjuist gezien, want de illusie vereischt het in acht nemen er van niet; maar wanneer men het beginsel aannam, had men het gestreng moeten toepassen: dat wil zeggen, de plaats der handeling had beperkt moeten zijn tot de ruimte van het tooneel, en de tijd der handeling tot den duur der vertooning, Maar dat deed men niet: men stond aan den dichter de ruimte van een paleis, somtijds zelfs van een stad, en vier en twintig uren tijds toe. Men mogt dus van het eene vertrek van dat paleis naar het andere overgaan (soms zonder verandering van decoratiën!) en onderstellen dat er, in eenige minuten, die werkelijk verloopen waren, uren waren voorbijgegaan. Men gevoelt dat dit voor de illusie evenveel of even weinig beteekende als het volstrekt opgeven van den geheelen

[p. 581]

regel: het was voor de illusie reeds te veel, maar voor den dichter nog te weinig: hij had er zelden genoeg aan en moest den regel toch nog dikwijls feitelijk overtreden. In plaats dat de illusie op deze wijze werd verzekerd, werd zij dikwijls nog veel erger verstoord dan anders bij mogelijkheid had kunnen geschieden¹⁾.

Hierboven merkten wij aan dat de eenheid van handeling onbetwistbaar de eerste grondregel der kunst is, en werkelijk wordt dit tot heden toe algemeen toegestemd: men eischt die eenheid zoowel in onze hedendaagsche romans als men haar altijd geëischt heeft in het epos en in de tragedie. Het beginsel staat vast, maar wat de opvatting en de toepassing er van betreft, heerscht een groot verschil van meening. De classieke Fransche school was ook hierin, zeer gestreng: voor haar was de eenheid van handeling de volstrekte eenheid van indruk. Het treurspel was bestemd om een enkel groot effect te bereiken: daarom moest alles, wat men er inbragt, slechts tot dat effect medewerken, het voorbereiden, het ondersteunen; de aanschouwer moest in eene levendig gevoelde stemming gebragt worden en van het begin tot het einde moest het belang der handeling, de spanning en gemoedsbeweging van het publiek, op één punt gerigt, steeds klimmen, totdat eindelijk bij de ontknooping, dat hoogste punt werd bereikt. Daarom moest alles worden verme den wat niet tot dat effect kon medewerken en wat, op zichzelf iets beteekenende, den toeschouwer zou kunnen afleiden en uit zijne stemming brengen.

Dit is het, wat Barante, in zijn ‘Leven van Schiller’ het enkelvoudige ‘récit’ der Franschen noemt en tegen de meervoudige ‘situaties’ van de volgelingen van Shakespeare overstelt²⁾. Men moet erkennen dat de Fransche opvatting der eenheid van handeling geenszins uitsluitend regt van bestaan heeft: dat niet enkel één element tot die eenheid kan leiden, maar dat verschillende, mits harmonische elementen er toe kunnen zamenwerken. Zeer juist heeft Bungener de treurspelen van

1) Zie over de wijze, waarop de Fransche dichters, en daaronder ook Voltaire, met de wet der eenheden van tijd en plaats omsprongen, Bungener, als boven, Dl. I, Bl. 253-257.

2) De Barante. ‘Notice sur la vie de Frédéric Schiller’ (1821), opgenomen in de ‘Mélanges historiques et littéraires.’ (La Haye, 1835). T. III, pp. 339.

[p. 582]

Shakespeare vergeleken met landschappen en die van Racine met symmetrische gebouwen, en erkend dat een landschap even goed een algemeenen indruk maken en dus werkelijk eenheid hebben kan als een gebouw¹⁾. Maar nu is het de vraag of er in het treurspel, streng naar zijn aard opgevat, wel ruimte is voor meer dan eene enkele situatie: of meerdere daar wel tot eenheid kunnen zamenwerken, of zij elkaar niet in den weg staan en of zij den kunstenaar niet dwingen om de grenzen van het treurspel te buiten te gaan? Zou men in die opvatting der eenheid van handeling niet den grond kunnen vinden van dat verschijnsel, waarvan wij reeds vroeger gewaagden, dat met- en na Shakespeare het treurspel epos geworden is en het epos den vorm van het treurspel heeft aangenomen, zoodat wij tegenwoordig eigenlijk geen treurspel en, in den voormaligen vorm, geen epos meer hebben?

Hetgeen in de achttiende eeuw, toen de strijd zich begon te openbaren, in betrekking tot het vraagstuk der eenheid bijna uitsluitend op den voorgrond gesteld werd, was iets, dat de questie niet in het algemeen, maar eene bepaalde bijzonderheid betrof. Het was de vraag of in het treurspel contrasten geoorloofd zijn en de eenheid van handeling en indruk niet verstooren. Euripides en Shakespeare hadden in hunne werken, nevens het tragisch, ook het comisch element opgenomen en het was daartegen dat de voorstanders der classieke rigting zich met nadruk aankantten. Op dit bijzonder punt is, naar mijne overtuiging, het regt volkomen op hunne zijde: want hoe is er eenheid, volgens welke opvatting dan ook, te bereiken wanneer de elementen niet harmonisch zijn? Eene enkele maal moge het kunnen gebeuren dat zulk een comisch contrast de ontzetting van het tragische vermeerdert, maar in verreweg de meeste gevallen moet die indruk er door verzwakt en bedorven worden. Ook is in den regel het aanwenden van contrasten om indruk te maken, het hulpmiddel der onbekwaamheid: niemand zal willen beweren dat Shakespeare dat noodig gehad of bedoeld heeft. Veel waarschijnlijker, of liever zeker, is het zijn oogmerk geweest, een zeker gedeelte van zijn publiek te vermaken, maar daar zijn werk er zeker niet bij geleden zou hebben als hij dat niet gedaan had, hadden de Franschen gelijk dat zij het niet navolgden:

1) Bungener, als boven, Dl. I, bl. 250.

[p. 583]

vooral daar zelfs het minstbeschaafde gedeelte van hun publiek het niet van hen verlangde¹⁾.

Men heeft wel gezegd: In het leven zijn contrasten; het verhevene wisselt af met het belagchelijke, grootheid met verlaging, vreugde met droefheid; en daarom moet het op het tooneel ook zoo zijn, want anders is het niet natuurlijk. Maar daarbij vergeet men dat het treurspel geen beeld is van het menschelijk leven in den algemeenen zin, en zelfs geen beeld van een menschenleven, waarmede men de grenzen van het kunstvak reeds zou overschrijden, maar slechts de voorstelling van een deel des levens, die niet volledig behoeft te zijn en dat ook niet zijn kan. Ook hier komt het er dus wederom op neêr dat een treurspel geen epos of geen roman is. En daarenboven is de eisch, dat het treurspel in dien zin natuurlijk zou moeten zijn, met alle regt af te wijzen. Aan hen die aldus eene toevallige fout in de meesterstukken van groote mannen tot een beginsel trachten te verheffen, zou een Franschman kunnen antwoorden: ‘Gij zegt dat in het werkelijk leven geen indruk zuiver is, terwijl zelfs de sterkste door eene geringe toevalligheid verstoord en bedorven kan worden. Dat is waar en het is natuurlijk; maar het mishaagt mij in de natuur, en ik ga juist naar den schouwburg om eens een zuiveren, onvermengden indruk van het indrukwekkende te verkrijgen: dat is mijn ideaal; dat vraag ik van mijne kunst en dat geeft zij mij. Kom gij dan nu mijn genot niet met uwe natuurlijkheid en uwe grappen bederven!’

Voltaire is van de noodzakelijkheid der gestreng opgevatte eenheid van handeling, volgens de classieke opvatting, ten sterkste overtuigd geweest. In een gesprek met Laharpe, door dezen medegedeeld, zeide hij eens: ‘Denk er aan dat de groote uitwerking

1) Voor honderd jaren was het fransche schouwburgpubliek in het parterre mog veel strenger op de waardigheid van het treurspel en op alle convemances dan de hovelingen in de loges. Men heeft wel eens gezegd, dat het tooneel in dien tijd eigenlijk slechts eene verlustiging voor het hof en niet voor het volk was (z.b.v. Strauss S. 74.); maar daarop is iets af te dingen. De zaak was, dat het gansche publiek onder den invloed van het hof was gekomen en de denkbeelden daarvan had overgenomen. Ik wil niet ontkennen dat dit overdreven werd en zijne schaduwzijde had; maar in beginsel was het zoo kwaad niet. Het was een blijk van den invloed dien de beschaving eener aristocratie en haar kunstzin op de beschaving en den kunstzin van de groote menigte kan uitoefenen.

[p. 584]

van uw eerste werk vooral daaraan toe te schrijven is dat de belangstelling altijd uitsluitend op uwen hoofdpersoon gerigt was, en, tot op het einde toe, gedurig klom. Lach vrij hen uit die tegenwoordig den mond vol hebben van verscheidenheid van situaties, van coups de théatre, enz. De eenheid, mijn kind, de eenheid; dat is de groote weg; dat leidt naar het doel.’¹⁾

Deze meer uitvoerige bespreking van de regels der eenheden, die met het gansche wezen des treurspels zamenhangen, scheen noodzakelijk; doch daarbij bepalen wij ons: het bestek van dit artikel laat niet toe in verdere technische bijzonderheden van ondergeschikt belang te treden. Wij noemen hier dan alleen de wet dat een treurspel altijd uit vijf bedrijven moest bestaan, welke reeds ten tijde van Voltaire in onbruik geraakt is, - de regels betrekkelijk de verdeeling van den inhoud over de verschillende bedrijven van het stuk, waarbij de dichter altijd over het eerste de vrije beschikking had om den toeschouwer op de hoogte van de situatie te brengen, - al verder die, dat het tooneel nooit ledig mogt blijven, dat het stuk onmiddelijk met de ontknooping uit moest zijn, enz. Daaromtrent merken wij alleen aan dat al die regels hun nut hadden en gedeeltelijk zelfs van veel belang waren, zoodat men ze volstrekt niet enkel uit caprice had ingevoerd.

De eenheid van het classieke treurspel betrof niet enkel den inhoud maar ook den vorm en den stijl. Daar het onderwerp altijd verheven en grootsch was, en de indruk er van door niets mogt worden verzwakt en getemperd, moesten de handelende personen ook door hunne taal en hunne houding daartoe medewerken. Aan hetgeen men als de waardigheid van het treurspel beschouwde, aan de convenances, mogt nooit worden te kort gedaan; niets mogt men hooren of zien waardoor men uit de tragische kunstwereld weder in het dagelijksch leven zou worden teruggebragt; derhalve waren alle gemeenzame uitdrukkingen gestreng verboden en alles, waarvan men slechts in de verte kon vreezen dat het vulgair of belagchelijk zou kunnen schijnen, werd met zorg vermeden. Ook dit beginsel was op zichzelf alleszins juist en het rustte op een zeer goeden grond; op de zorg voor het tragisch effect. Maar het werd geweldig overdre-

1) Laharpe, als boven. T. IX, p. 158 in de noot.

[p. 585]

ven en hoe uiterst belemmerend het daardoor werd en hoevele wezenlijke schoonheden er aan opgeofferd werden, begrijpt men gereedelijk. Met de taal kon men zich nog redden: de comediestijl was te vermijden zonder dat men daardoor noodwendig in valsche hoogdravendheid en stijfheid van uitdrukking behoefde te vervallen; maar erger was het dat zoovele belangwekkende en waarlijk tragische situaties er door uitgesloten werden en men zich, in menig geval, eene aangrijpende waarheid van voorstelling ontzegd zag, waarbij de waardigheid der kunst niet geleden zou hebben. De dichters zelven waren de eersten om dat te betreuren; maar zij deinsden terug voor waagstukken, die zoo ligt hunne treurspelen konden doen vallen.

In naauw verband met den gestrengen vorm der uitdrukking stond de versificatie. De Duitschers, en daaronder Schiller, hebben een zeer ongunstig oordeel geveld over den Alexandrijnschen versmaat, bijzonder in betrekking tot het treurspel, en zij hebben de Franschen beklaagd, die er niet, gelijk de Duitschers en de Engelschen, in geslaagd zijn om zich van dien dwang te bevrijden. ‘Het verstand wordt onafgebroken gedwongen om elk gevoel, iedere gedachte, in dezen vorm, gelijk op het bed van Procrustes, te dwingen’¹⁾. Ook dit is iets, dat wederom niet ontkend kan worden, maar ook deze zaak kan van meer dan eene zijde worden beschouwd. Van den dwang der regels van de versificatie geldt hetzelfde wat hierboven van den dwang van alle regels in het algemeen gezegd is: de dichter wordt er door gedwongen om zorg aan zijn werk te besteden en het gevolg daarvan moet zijn dat hij zich krachtiger en sierlijker uitdrukt dan hij anders zou hebben gedaan. Ook is het van belang dat men met den Franschen Alexandrijn geene lange, ingewikkelde periodes kan maken, die evenzeer op het tooneel als voor den redenaar te vermijden zijn. Een gebrekkig verzenmaker zal mogelijk langwijlig en mat in zijne uitdrukkingen worden omdat hij rijmwoorden en voetmaten noodig heeft: maar het is de vraag niet wat een slecht, maar wat een goed dichter doet en bij den laatste zal de kracht en de naauwkeurigheid der uitdrukking bij de maat en het rijm winnen en niet verliezen. Men gaat te ver met te beweren dat de Alexandrijn zijn invloed op alles zou doen gevoelen en alles zou bederven; er zijn genoeg voorbeelden aan

1) Schiller, aangehaald bij Strauss, als boven, S. 66.

[p. 586]

te voeren ten bewijze dat, waar de dichter zijne techniek en zijne stof regt meester is en waar hij in vuur geraakt, maat en rijm hem nooit belemmeren. Ten slotte is het de schuld der Franschen niet dat er in hunne taal geene rijmlooze verzen mogelijk zijn: in het Fransch verschillen deze zoogenoemde ‘vers blancs’ volstrekt niet van proza, terwijl men zou kunnen beweren dat zij in de meeste andere talen (en daaronder gewis ook in het Hollandsch), te weinig van proza verschillen. Ook hier heeft de bevrijding van allen dwang tot veelvuldig misbruik geleid: rijmlooze verzen schijnen al te gemakkelijk te zijn; en hunne aanwending heeft, even goed als die van den Alexandrijn, zijne nadeelen.

Voltaire was met den Franschen versbouw zeer ingenomen en hij wijdde dikwijls met voldoening uit over de groote moeijelijkheden er van: de ‘overwonnen moeijelijkheid’ was, in zijne oogen, het wezenlijkst kenmerk van ieder kunstgewrocht. Hij was er blijkbaar trotsch op dat hij zelf die moeijelijkheid zoo goed overwonnen had; en werkelijk, hij speelde er mede en hij drukte zich met eene verbazende gemakkelijkheid in verzen uit. Evenwel heeft men aangemerkt dat, wanneer die natuurlijke gaaf bij hem eene enkele maal te kort school, en de eerste inval niet goed was, hij haar niet gemakkelijk kon verbeteren en dat hij ook de kunst niet verstond om ‘eene periode te bouwen’¹⁾. Maar met dat al bragt hij het er toch zoo goed af dat eenige overdrijving van de waarde der gezegde verdienste bij hem verklaarbaar kan zijn. Wanneer hij nu bedoeld heeft - hetgeen echter niet blijkt - dat de overwonnen moeijelijkheid op zichzelf een kunstwerk kan maken, dan heeft hij zeker gedwaald; maar waar is het dat er geen kunstwerk zonder overwonnen moeijelijkheid denkbaar is, en dat het uitmuntendste kunstwerk altijd dat is, waarin de grootste moeijelijkheid zoo volkomen is overwonnen dat niemand er iets van bemerkt en het gemakkelijk schijnt.

Wij komen nu eindelijk tot het laatste en voorzeker niet het minst gewigtige verwijt hetwelk het classieke treurspel getroffen heeft: namelijk dat de menschelijke hartstogten en gemoedsbewegingen er slechts door worden voorgesteld op eene wijze, die

1) Bungener, als boven, Dl. II, Bl. 47. - Zie verder de ‘Dictionnaire philosophique’, in voce. ‘Vers’. Oevr. Compl. T. LXXV, pp. 169 sqq, en elders op onderscheiden plaatsen.

[p. 587]

ons koud laat omdat de dichter niet in de diepten van het gemoed doordringt en steeds ver van den eenvoud der natuur afwijkt, waardoor het ons onmogelijk is in de personen op het tooneel menschen te herkennen met wie wij kunnen sympathiseren. Deze laatste grief is - even als trouwens ook al het overige - met veel meer kracht tegen Racine en vooral tegen Voltaire aangevoerd dan tegen Corneille, maar men heeft haar toch algemeen tegen de geheele classieke school der Franschen doen gelden, aan welke men eene koude hoogdravendheid en eene oppervlakkigheid te laste legde, waartegen men de naïveteit der Grieken en de diepzinnigheid van Shakespeare overstelde. Maar zelfs Lessing heeft het erkend: ‘dat de eenvoudigheid der Grieksche zeden en van het costuum wel niet juist veredeld, maar toch met ons costuum meer in overeenstemming gebragt behoort te worden, wanneer het de ontroering in het treurspel niet eer tegenwerken dan bevorderen zal’¹⁾. En ook Bungener houdt staande dat er meer dan eene natuurlijkheid en meer dan eene dramatische waarheid is, en dat b.v. Iphigenia in het treurspel van Racine volstrekt niet minder waar en natuurlijk maar veel meer tragisch is dan in het treurspel van Euripides.²⁾

Men mag het er dus voor houden dat het gemis dier Grieksche naïveteit geen gebrek in het Fransche treurspel is. Maar terwijl het op dit punt het gezag van Lessing voor zich schijnt te hebben, heeft deze beweerd dat Voltaire, in ‘Zaïre’ niet de liefde maar slechts de galanterie heeft geschilderd, en dat hij in dat treurspel de ijverzucht veel minder goed heeft voorgesteld dan Shakespeare in ‘Othello.’ Ik laat dit oordeel nu daar om mij te bepalen tot de toelichting die Lessing er van geeft. ‘Wij hooren,’ zegt hij, ‘in Orosman een ijverzuchtige spreken: wij zien hem de overijlde daad van een ijverzuchtige begaan. Maar aangaande de ijverzucht zelve leeren wij niet meer en niet minder dan wij er vroeger reeds van wisten. Othello daarentegen is het volslagendste handboek van die treurige razernij: daar kunnen wij alles leeren wat haar betreft en om haar op te wekken en te vermijden.’³⁾

1) G.E. Lessing. ‘Hamburgsche Dramaturgie’. N^o. XLII. Sämtliche werke. (Carlsruhe, 1823). Bnd. XII, ss. 288-289.

2) Bungener, als boven. Dl. I, Bl. 264, 265.

3) Lessing. ‘Hamburgsche Dramaturgie.’ N^o. XV. Sämmtl. Werke, Bnd. XII. ss. 103, 104.

[p. 588]

Alzoo is het dan Lessing zelf die ons hier zegt dat de stukken van Shakespeare geene treurspelen zijn, tenzij wij erkennen dat een treurspel een leerboek is: een leerboek van moraal en van psychologie, evenals de romans van Thackeray. Het is de moeite waardig tegen deze theorie de volgende verdediging eener geheel andere zienswijze over te stellen, welke door Barthélemy aan Aristoteles is ontleend: ‘Wildet gij nu dat men bij deze gelegenheid u een afbeelding, eene ontleding van het menschelijk hart had gegeven? Elke kunst, elke wetenschap is bij ons binnen hare eigen grenzen beperkt. Wij moeten de beschouwing der driften aan de zedeleer of redekunde overlaten en ons minder inlaten met derzelver ontwikkeling dan met hare uitwerkingen; wij vertoonen u den mensch niet, maar de wisselvalligheden zijns levens, en bovenal de rampen die hem treffen. Het treurspel is geheel het verhaal eener schrikkelijke en aandoenlijke daad.’¹⁾ De daad: ziedaar waarop het aankomt. In de inleiding van dit artikel heb ik getracht aan te toonen, waarom de ontleding en doorgronding van het menschelijk hart nooit en in geen enkel genre het einddoel der kunst kan zijn, zelfs niet in den roman, en om welke reden men kan beweren dat het effect er van altijd onaangenaam, onbevredigend en dus onaesthetisch zijn moet. Maar voor het treurspel moet dit, uit den aard der zaak, in de hoogste mate en zonder eenigen twijfel gelden. Waarlijk, wanneer Shakespeare's ‘Othello’ niets anders ware dan zulk een leerboek en geene andere dan zulk eene zedelijk-didactische strekking had, dan zou het niet zulk een meesterstuk zijn.

Bij slot van rekening moet men erkennen dat het classieke treurspel niet natuurlijk is in zooverre als het geene voorstelling geeft van het gewone dagelijksch leven. Maar wij gaan een treurspel zien om voor een oogenblik aan dat leven onttrokken te worden, en wanneer men het dus in den gewonen, realistischen zin natuurlijk maakte, zou alles verloren zijn. Natuurlijkheid kan hier niets anders zijn dan eene dramatische waarheid, die wederom niets anders is dan betrekkelijke waarschijnlijkheid. Wat wij op het tooneel zien moet op het tooneel kunnen gebeuren; wat de

1) Barthélemy ‘Reize van den jongen Anacharsis door Griekenland’, vertaald door M. Stuart. (Amsterd. 1794-1801) Hoofdstuk LXXI, Dl. VII, Bl. 343-344, - en de daar aangehaalde plaatsen van Aristoteles.

[p. 589]

handelende personen zeggen en doen moeten zij, met hun karakter en in hunne situatie, zeggen en doen kunnen: wanneer wij dit slechts gevoelen zijn wij voldaan. Deze voorwaarde nu sluit, wat den mensch, zijne aandoeningen, hartstogten en daden betreft, het vereischte van natuurlijkheid, mits men dat slechts niet bekrompen opvat, reeds in zich. Alzoo behoort het treurspel, in zijn meest essentieel element natuurlijk te zijn. Maar wij verlangen dat de situaties buitengewoon zijn en dat de geheele handeling boven den sfeer des gewonen levens gaat, terwijl de karakters, de gevoelens, de stelling der handelende personen daarmede in overeenstemming moeten zijn. Hier verwijdert zich dus de waarschijnlijkheid reeds feitelijk van de waarheid, maar nog geheel anders is het gelegen met alles, wat tot de zoogenaamde accessoires behoort. Daar het treurspel ons verplaatst in eene geheel andere wereld en wij ons met welgevallen aan den indruk daarvan overgeven, is het wenschelijk dien indruk zooveel mogelijk te versterken. Daartoe nu is het niet enkel geen vereischte dat de accessoires natuurlijk zijn, maar daarentegen wenschelijk dat zij zeer veel van de natuur afwijken. Het mishaagt ons niet dat de handelende personen in verzen spreken en, in de opera, zelfs zingen; dat zij zich anders uitdrukken dan wij en zich altijd op eene zekere hoogte en afstand houden: dat alles is zeker niet natuurlijk; maar het werkt zamen met de decoraties, de costumes, het kunstlicht, de muziek, om een geheel te vormen dat den aanschouwer krachtig aangrijpt, hem geheel aan zichzelf en aan zijne gewone wereld ontvoert en waarbij alles zich vereenigt om dien eenen enkelen, geweldigen indruk, dien de dichter bedoeld heeft, te verzekeren. Dat dus het fond van het stuk natuurlijk zij: dan heeft men zich verder aan de natuur niet te houden, wanneer men zich slechts gelijk blijve. Op het tooneel spreekt men zijn eigen taal, maar het publiek verstaat die evenwel; men verkeert er in eene geheel bijzondere omgeving, maar het publiek schikt zich met voldoening daarnaar.

Doch nu gevoelt men, dat juist in dat alles de reden gelegen is, waarom het gebied van het treurspel zoo beperkt is; er zijn niet vele onderwerpen geschikt om op die wijze behandeld te worden, en, bij de classieke Fransche opvatting van het genre, waarbij de gezegde afwijking van de natuur het verst gedreven en al het vulgaire het strengst verbannen werd, zag men zich,

[p. 590]

evenals bij de Grieken, eigenlijk uitsluitend bepaald tot de wereld der Goden en der Helden. Voor historische stukken kon men enkel uit de oude geschiedenis stof ontleenen, maar niet uit de moderne: het voorbeeld van Shakespeare, die een aanmerkelijk gedeelte der geschiedenis van zijn eigen land behandeld had in eene reeks van treurspelen, die tot zijne beste behooren maar die ook het stelligst episch karakter hebben - dat was in Frankrijk niet na te volgen. Voorvallen uit de nieuwere geschiedenis waren geene geschikte onderwerpen wanneer men de eenheden wilde in acht nemen: men was er te zeer mede aan de historische waarheid gebonden, waarmede men het, als het de oude geschiedenis gold, zoo naauw niet behoefde te nemen, vooral niet wat tijd en plaats betreft; en verder scheen men met dergelijke onderwerpen ook reeds meer tot het gewone leven te moeten naderen. Daardoor ontstond reeds een groote leemte, en het is vooral aan Voltaire dat de eer toekomt van niet ongelukkige pogingen om die aan te vullen. Wel waagde hij zich nog niet aan eigenlijke historische onderwerpen uit den nieuweren tijd, maar hij heeft vele verdichte onderwerpen in diervoege behandeld, dat alleen de fabel van het stuk verdicht maar de namen der handelende personen en de schildering der zeden van den tijd en het land, waarin de handeling geschiedde, historisch waren. Dit was reeds een stap vooruit, maar het was op den duur toch niet voldoende. Er bleef eene groote ruimte liggen tusschen de heldentragedie, zelfs volgens deze nieuwe opvatting, en het onmogelijke burgerlijke treurspel, en het was wel de moeite waardig ook dat gebied, dat zoovele tragische schoonheden kan opleveren, in bezittenemen en te bearbeiden. Maar daartoe was het noodig, de hooge eischen der convenances te matigen: men moest aan de handelende personen meer ruimte laten om zich te bewegen en meer vrijheid om te zeggen wat zij te zeggen hadden. Bij gebreke daarvan moest men van een aantal onderwerpen geheel afzien en vele andere op de meest ongeschikte wijze behandelen: gebrek aan handeling, doodelijke eentoonigheid, gedwongen en koude zamenspraken, afgezaagde herhalingen en volkomen gemis van effect: dat was het resultaat, waartoe men eindelijk kwam, en naarmate de stof uitgeput geraakte die werkelijk voor het eens zoo schitterend genre, dat men nog bleef beoefenen, geschikt was, werd het er al erger en erger mede gesteld, zoodat men er eindelijk voor goed van moest af-

[p. 591]

zien, en de glansrijkste periode der dramatische kunst voor gesloten moest verklaren.

Voltaire heeft de schaduwzijde en het bezwaar van de al te gestrenge regels en voorwaarden, waaraan de tragische kunst in Frankrijk destijds gebonden was, ten volle ingezien. Hij was niet blind voor het doorgaand gebrek aan handeling, leven en beweging in zoo menig treurspel, en hij had gaarne gezien dat men er van dat alles een weinig meer ingebragt had. In 1760 schreef hij: ‘Ik heb dertig of veertig jaren lang geroepen dat men ons wat meer moest laten zien in die berijmde gesprekken, die wij tragedies noemen’¹⁾. En reeds vele jaren vroeger, tijdens zijn verblijf in Engeland, liet hij zich, in de opdragt van zijn ‘Brutus’ aan Lord Bolingbroke, aldus uit: ‘Zoo de Engelschen ons vreesselijke schouwspelen gegeven hebben terwijl zij er verschrikkelijke vertoonen wilden, staan wij Franschen te spoedig stil, uit vrees van te ver te draven, en somtijds bereiken wij het tragische niet uit vrees van er de grenzen van te overschrijden’²⁾ - Het is ook hier, waar het Voltaire's begrippen over de kunst geldt, opmerkelijk, welk een invloed de indrukken, die hij in Engeland verkreeg, op hem hebben uitgeoefend. Daar leerde hij, met Locke en Newton, ook Shakespeare en Milton kennen, en, hoewel hij zich van den beginne af aan niet vereenigen kon met zeer veel dat in de werken dier dichters niet minder tegen zijn eigen smaak in het bijzonder streed als in het algemeen tegen dien van het Fransche publiek, en hoewel hij begreep dat er aan eene eigenlijke navolging van het Engelsche genre niet te denken viel, besefte hij toch de waarde er van en hij wenschte dat men er in mogt slagen aan de Engelschen te ontleenen hetgeen hij gevoelde dat aan de Franschen ontbrak, en wat hij bij genen vond: meer kracht, stoutheid en afwisseling. De invloed der Engelsche voorbeelden is in hetgeen hij zelf in dien tijd leverde, zeer merkbaar: er was een groot verschil te bemerken tusschen zijn ‘Brutus’ en ‘Mariamne’, en men kan zeggen dat hij in zijne beste treurspelen en vooral in ‘Zaïre’, zich zooveel door die voorbeelden heeft laten leiden en bezielen als hem

1) ‘Correspondance générale’. Brief aan M^lle Clairon, van 16 October 1760. - Oevr. Compl. T. CX, p. 108.

2) ‘Discours sur la Tragédie. A Milord Bolingbroke’ Oevr. Compl. T. XII, p. 56.

[p. 592]

slechts mogelijk was. Want, daargelaten wat hij zelf wel wilde doen, moest hij rekening houden met zijn publiek en wij hebben reeds opgemerkt hoe onhandelbaar dat publiek was. De dichter mogt overtuigd zijn dat er vooroordeel in het spel was en dat de toeschouwers tegen zichzelf waren en zich van zeer veel beroofden, - maar ten slotte moest hij toch toegeven en hij kon moeijelijk een werk doen opvoeren waarvan hij vooruit zeker was dat men het zou uitfluiten.

Het is door toedoen van Voltaire dat Shakespeare en Milton in Frankrijk het eerst bekend zijn geworden. In zijne ‘Brieven over Engeland’ heeft hij aan het genie van Shakespeare ten volle regt gedaan: wel is waar zonder te verzwijgen wat hij er op aan te merken vond, maar ook zonder daaraan meer gewigt te hechten dan billijk was; en hij erkende dat de navolging der Franschen in later tijd aan het Engelsche tooneel juist geene nieuwe schoonheden had bijgezet. ‘Shakespeare, zegt hij, was de stichter van het tooneel; hij had een genie vol kracht en vruchtbaarheid, vol van natuurlijkheid en verhevenheid, zonder het minste sprankje van goeden smaak en zonder de geringste kennis van de regels. Ik zal u iets zeggen, dat gewaagd schijnt maar dat waar is: namelijk dat de verdienste van dezen schrijver het Engelsche tooneel heeft bedorven: in zijne monsterachtige kluchtspelen zijn zulke prachtige tooneelen, zulke grootsche en verschrikkelijke brokstukken verspreid, dat zijne treurspelen altoos met het grootste succès ten tooneele zijn gevoerd. De tijd, waaraan de menschen hunne reputatie alleen te danken hebben, maakt ten slotte hunne gebreken eerbiedwaardig. De wonderlijke en reusachtige invallen van dien schrijver hebben, na verloop van tweehonderd jaren, voor het meerendeel het regt verworven van voor subliem door te gaan....De gewoonte om de liefde zeer kwalijk ter snede in de dramatische werken te pas te brengen, werd omstreeks het jaar 1660, met onze linten en pruiken, van Parijs naar Londen overgebragt....Sedert zijn de tooneelstukken meer regelmatig, het volk moeijelijker te voldoen en de schrijvers naauwkeuriger en minder stout geworden. Ik heb nieuwe stukken gezien die zeer verstandig maar koud waren...De schitterende wanschepsels van Shakespeare behagen duizendmaal meer dan die nieuwe wijsheid’¹⁾.

1) ‘Lettres sur les Anglais, ou lettres philosophiques’. XVIII. Oevr. Compl. T. XLIX, pp. 110, 119.

[p. 593]

Voltaire is aan deze regtmatige hulde aan Shakespeare nooit ontrouw geworden. Zeer vele jaren later heeft hij, in de ‘Dictionnaire philosophique’, den grooten Engelschen dichter nogmaals denzelfden lof toegebragt. ‘Er is een ding, veel buitengewoner dan alles wat men daar zooeven gelezen heeft: namelijk dit, dat Shakespeare een geme is. De Italianen, de Franschen, de letterkundigen van alle landen, die niet een tijdlang in Engeland gewoond hebben, houden hem slechts voor een kermispaillas: voor een kluchtspeler, ver beneden Harlekijn. Toch vindt men bij dienzelfden man stukken, die de verbeelding verheffen en het hart doordringen. Het is de waarheid, het is de natuur zelve, die haar eigen taal spreekt, zonder eenig inmengsel van kunst. Het is een verheven taal, en de dichter heeft ze niet gezocht’¹⁾.

Ziedaar een oordeel, waarop de grootste vereerder van Shakespeare voorzeker niets zal hebben aan te merken. Maar nu merke men op dat Voltaire de laatstelijk aangehaalde woorden laat volgen op een zeer scherpen uitval tegen de gebreken van dienzelfden Shakespeare, waarop hij in later tijd, meer en meer nadruk begon te leggen. Het moet hem toen iets gekost hebben, zulk eene lofrede te houden op een dichter die, in zekeren zin, zijn persoonlijke mededinger begon te worden, en wiens bewonderaars en navolgers, als minachters van het nationaal tooneel en als bedervers van den goeden smaak, Voltaire's hoogsten onwil opwekten. De zaken stonden zoo, dat hij er berouw over begon te krijgen dat hij in der tijd Shakespeare als het Trojaansche paard had ingehaald. Het was niet gelukt de Fransche dramatische kunst met een nieuwen, Engelschen geest te bezielen en iets van Shakespeare's kracht en levendigheid aan de volmaakte techniek der Franschen te paren. De tijd naderde dat de toestand onhoudbaar werd en men het oude, afgewerkte genre moest opgeven. Het was voor Voltaire hoogst onaangenaam dat te moeten beleven. De beweging, waartoe hij zelf den eersten stoot gegeven had, was hem over het hoofd gewassen, hij was niet meer in staat haar te volgen en in een nieuw genre iets, zijn ouden roem waardig, te leveren, en hij moest ook vreezen dat, met al het overige, ook zijn eigen werk, waarin

1) Dictionnaire philosophique,’ in voce ‘art dramatique.’ Oevr. Compl. T. LXV. pp. 23, 24. - aangehaald (en vertaald) door Bungener (Brill). als boven. Dl. I. Bl. 234.

[p. 594]

hij zooveel eer stelde, verdrongen en vergeten zou worden. Dat kon hij niet verdragen. En daarbij kwam nog dat het nieuwe, waarmede men de proef begon te nemen, niet oorspronkelijk, niet nationaal was: het was slechts de navolging van vreemde voortbrengselen uit eene andere eeuw - en dan nog welk eene navolging! Er ontbrak veel aan dat men Shakespeare in Frankrijk overbragt: hetgeen men wilde invoeren was een valsch genre, half Fransch en half Engelsch: de navolgers en vertalers van Shakespeare bedierven zijn werk deerlijk en namen wel zijne gebreken over, die zij overdreven en met die van het Fransche genre vermengden, maar niet zijne, voor hen onbereikbare schoonheden. Dat Voltaire daartegen opkwam en, op het laatst van zijn leven, meer geneigd was om over den gebrekkigen vorm dan over den schoonen inhoud van Shakespeare's stukken uit te wijden, is dus alleszins verklaarbaar. De volstrekte ongeregeldheid van plan, de overtreding van alle mogelijke regels en convenances, de onbeschaafdheid der uitdrukking en boven alles het aanbrengen niet enkel van het comische maar zelfs van het gemeene en ontuchtige te midden van het treurspel: ziedaar de voorname grieven van Voltaire tegen Shakespeare. Daaromtrent heeft hij werkelijk niets gezegd wat niet waar is, en men kan hem slechts beschuldigen van niet de geheele waarheid gezegd maar met overdrijving eene enkele zijde der zaak op den voorgrond en in het licht gesteld te hebben. Ook hier echter kan het weder gelden wat wij reeds bij een vroegere gelegenheid opmerkten: Wanneer men er naar streeft eene overdreven en bedenkelijke ingenomenheid met iets te matigen dan ligt eenzijdigheid van voorstelling in den aard der zaak. Al de ruwe, gemeene kluchten en dubbelzinnigheden, die Voltaire uit Shakespeare aanhaalt, en die hij gelijk Bungener het uitdrukt, ‘met koddige naauwkeurigheid vertaalt’¹⁾: dat alles staat werkelijk in Shakespeare, en nog veel meer. Wanneer Voltaire daartegen de waardigheid der tragische kunst inroept, heeft hij gelijk. Maar wat men hem verwijten kan is vooreerst dat hij slechts bij die détails stilstaat en nooit tot eene wijsgeerige vergelijking van het eene genre met het andere komt²⁾, en ten tweede dat hij met zijne letterlijke vertalingen somtijds een ge-

1) Bungener, als boven. Dl. I, Bl. 238.

2) Bungener, als boven. Dl. I, Bl. 241.

[p. 595]

heel anderen indruk moet maken dan dien van het oorspronkelijke. Vooral kan men dit zeggen van zijne vertaling van de drie eerste bedrijven van ‘Julius Caesar,’ die al te letterlijk schijnt: wat bij Shakespeare berijmd is, heeft Voltaire ook berijmd; zijne rijmlooze verzen zijn in het Fransch ook door rijmlooze weergegeven, en het proza door proza. Het effect daarvan moest in het Fransch geheel anders zijn dan in het Engelsch.

De vertaling van ‘Julius Caesar’ was, even als die van Calderon's ‘Heraclus’ (of ‘het Leven een Droom’), bij de ‘Aanteekeningen op Corneille’ gevoegd en bestemd voor de Fransche Academie. Deze zou het pleit tusschen de Fransche en de Engelsche kunst beslechten, waartoe zij, door die vertaling, reeds eenigermate in staat gesteld werd: geen der leden verstond genoeg Engelsch om dat hulpmiddel te kunnen ontberen. Maar in 1776, toen Letourneur zijne zoogenoemde vertaling van Shakespeare had uitgegeven, werd de groote slag geslagen. Voltaire diende bij de Academie een soort van requisitoir tegen Shakespeare in, vervat in twee brieven, die een bloemlezing behelsden van het leelijkste en gemeenste uit de werken van den laatste, en waarin voorts Letourneur niet minder, of wel ten slotte nog meer gehavend werd dan Shakespeare zelf¹⁾. Het vonnis, door de Academie geveld, was gelijk Voltaire het verlangde, maar het was krachteloos om den verderen invloed van Shakespeare en de zijnen te weeren en aan het wegstervende classieke genre nieuw leven te schenken²⁾.

De overweging dat er van dat classieke genre, in zijn volle

1) Strauss doet teregt opmerken dat het slot van den tweeden brief op Letourneur en niet op Shakespeare betrekking heeft. ‘Stelt u voor, mijne Heeren, Lodewijk XIV, in zijn galerij te Versailles, omringd van zijn schitterend hof: daar komt een hansworst, met lompen bedekt, door de rei der groote mannen en der schoonheden, die dit hof uitmaken, heendringen: hij stelt hun voor, Corneille, Racine en Molière te laten varen voor een kunstenmaker die gelukkige invallen heeft en grimassen maakt. Hoe denkt gij wel, dat zulk een aanbod zou worden opgenomen? Etc.’ - Zie Strauss, als boven, S. 73.

2) ‘Lettres à l'Académie Francaise, lues à la solemnité de la Saint Louis, le 25 Auguste 1776.’ Oevr. Compl. T. LXXXIV pp. 166-196. - Bungener, als boven, Dl. I. Blz. 236, sqq. - Zie verder nog over Shakespeare, voornamelijk den ‘Dictionnaire philosophique,’ in voce ‘Art Dramatique,’ oevr. compl. T. LXV, pp. 16-25, - en ‘Du Théatre Anglais, par Jeròme Carré’ (1761), oevr. compl. T. LXXXI, pp. 144-171, waar men o.a. eene opmerkelijke schets vindt van het plan van ‘Hamlet’ - enz. enz.
Ook over Milton heeft Voltaire een niet onbillijk en over het algemeen zeer gunstig oordeel geveld. Hij waardeerde de schoonheden van ‘het verloren Paradijs,’ vooral wat betreft de opvatting en behandeling der hoofdfiguren, Adam en Eva; maar hij was minder ingenomen met de rol, die de Duivel er in speelt, en over het algemeen maakte, evenals bij Shakespeare, zoo ook bij Milton, de kracht en de gloed van die meer ruwe kunst aan de eene - en de slechte smaak van vele détails aan de andere zijde op Voltaire een zeer gemengden indruk van bewondering en afkeer. Eens heeft hij gezegd: ‘Dat Milton meer aan den Duivel dan aan de Bevalligheden geofferd had.’ Daarbij kon ook de dogmatische beteekenis en strekking van Milton's gedichten onmogelijk aan Voltaire bevallen. - Zie hierover: ‘Essai sur la poésie épique.’ Chap. IX, oevr. compl. T. LXXXIV, pp. 282-298 ‘Dictionnaire philosophique,’ in voce ‘Épopée.’ oevr. compl. T. LXVIII, pp. 262 sqq.

[p. 596]

zuiverheid opgevat, zoo weinig te maken was, moest voor de toekomst niet bemoedigend zijn; maar Voltaire troostte zich daarmede, dat het uitmuntende altijd zeldzaam is: hij kon, voorzeker niet zonder grond, beweren dat men het hoogste in de kunst niet dikwijls kan bereiken en dat een genre, waarbij de hoogste eischen gesteld worden, uit den aard zaak niet zeer vruchtbaar kan zijn. ‘Wat zoude men,’ zegt hij, ‘van die meesterstukken, die als zoodanig in Frankrijk en in de andere landen erkend zijn, naast ‘Iphigenie’ en ‘Athalie’ kunnen plaatsen? Wij zouden dien rang toekennen aan een groot gedeelte van ‘Cinna’, aan de schoonste tooneelen uit ‘de Horatiussen’, uit ‘Pompejus’ en uit ‘Polyeucte’, aan het slot van ‘Rodogune’, en aan de volmaakte en onnavolgbare rol van ‘Phaedra’, die alle rollen overtreft; aan die van ‘Acomat’, die in hare soort even schoon is; aan de vier eerste bedrijven van ‘Brittannicus,’ aan de ‘Andromache’, op een enkel zuiver coquet tooneel na; verder aan de gansche rollen van ‘Roxane’ en ‘van Monima’, die, elk in een geheel verschillend genre, bewonderenswaardig zijn, en aan werkelijk tragische gedeelten van nog eenige andere stukken; maar, met twintig goede treurspelen op meer dan vierduizend: wat hebben wij dan nog? Niets. Zooveel te beter. Wij hebben het elders gezegd: ‘het schoone moet zeldzaam wezen, want anders zou het niet langer schoon zijn’¹⁾.

1) ‘Dictionnaire philosphique’ in voce ‘Art dramatique’ Oevr. compl. T. LXV, p. 46. - Al de hier opgenoemde stukken en rollen zijn van Corneille of van Racine.

[p. 597]

Voltaire koesterde voor Racine de hoogste bewondering: hij trachtte hem na te volgen en hij stelde hem in den eersten rang onder de Fransche dichters, boven Corneille, wiens kunst nog minder beschaafd en, wat den vorm betreft, nog niet tot hooge ontwikkeling gekomen was. In de ‘Aanteekeningen op Corneille’, waarmede Voltaire eene uitgave van de werken van dien dichter verrijkte, welke hij in 1764 in het licht gaf, heeft hij, zonder eenige verschooning, al de taal- en stijlfouten, al de slordige, oneigenlijke en comische uitdrukkingen, al de verkeerdheden in plan en bewerking, al de declamatie aangewezen, die in de treurspelen van Corneille te vinden zijn: naar zijn eigene uitdrukking behandelde hij den Vader der Fransche Tragedie ‘nu eens als een god en dan weder als een koetspaard’¹⁾. Deze aanteekeningen bevatten minder eene opheldering dan wel eene doorloopende beöordeeling van Corneille, die, over het algemeen, juist niet zeer gunstig uitgevallen is. In de eerste uitgave er van, van 1764, was, op verlangen der Academie, aan wier oordeel het werk was onderworpen, nog veel weggelaten of verzacht; maar in 1774 verscheen eene tweede, waarin al die plaatsen weder opgenomen of in hun oorspronkelijken vorm hersteld waren.

Men kan juist niet zeggen dat dit werk datgene is, waarbij Voltaire de meeste eer heeft ingelegd. Wat hij zelf, in de voorrede voor de 2^e uitgave, heeft gezegd, dat het een zeer nutttg boek is voor jonge lieden en voor vreemdelingen die goed Fransch willen leeren, is zeer waar: men vindt er een schat van taalstijl- en kunstregels in; voor het onderwijs, b.v. op eene Hoogere Burgerschool, zou het misschien nog met veel vrucht te gebruiken zijn. Maar dat was toch eigenlijk het oogmerk niet, en, als aanteekeningen op Corneille, zijn er zeer ernstige en gegronde aanmerkingen op gemaakt. Vooreerst is de lof er in te spaarzaam en de blaam overdreven; de veroordeeling van menige plaats uit Corneille is niet genoeg gemotiveerd en berust niet zelden op zeer betwistbaar inzigt, voornamelijk op het punt der overdragtelijke uitdrukkingen, waaromtrent wij Voltaire's dwaling reeds vroeger hebben opgemerkt. Maar met dat al blijft het waar dat het meerendeel van die aanmerkingen, ieder op zich

1) ‘Correspondance générale.’ Brief aan D'Argental; 31 Augustus. 1764. Oevr. compl. T. CXI, p. 144.

[p. 598]

zelf, gegrond is: Corneille leverde er slechts te veel stof voor; maar eene tweede en grooter fout van Voltaire was, dat hij zich nagenoeg uitsluitend bij die aanmerkingen bepaalde. Hij critiseerde Corneille gelijk hij Shakespeae critiseerde en gelijk hij, in zijne jeugd, zelfs Sophocles gecritiseerd had; hij bleef altijd bij détails staan en daaraan hangen, zonder het geheel te omvatten en te kenschetsen; eene methode, die dubbel verkeerd was waar het dichters van dien stempel als de drie genoemden gold. Zoo brengt hij ons slechts zeer vele gedeeltelijke gebreken van Corneille onder het oog maar hij geeft ons geen denkbeeld van de algemeene verdiensten van dien dichter, terwijl hij zelf van al die boomen het bosch niet zien kan¹⁾.

Erkennen wij dus dat Voltaire's oordeel over Corneille, zoo al niet partijdig, dan toch eenzijdig geweest is. Maar, daarmede niet te vreden, heeft men hem, ook weder hierin, van listige kwade trouw en van wangunst beticht, als ware het zijn toeleg geweest om den roem van Corneille, die den zijnen in den weg stond, te bezwalken. Daarmede gaat men, dunkt mij, weder veel te ver. Voltaire had zijn eigen roem en hij behoefde, in zijn tijd, de vergelijking met Corneille veel minder te schromen, dan die met Racine. In onzen tijd is het omgekeerde het geval, nu men geneigd is om niet slechts Voltaire maar zelfs Racine beneden Corneille te stellen. En wanneer men tegenwoordig dien laatsten naam uitspreekt, dan denkt men onwillekeurig alleen aan ‘de Cid’ aan ‘Cinna’ en hoogstens aan nog drie of vier andere treurspelen van dezen dichter, die er in het geheel ruim twintig gemaakt heeft, waarvan drie vierden geheel vergeten en trouwens geen ander lot waardig zijn. ‘Medea,’ dat niet als een geächeveerd kunstwerk, maar slechts als eene studie ter voorbereiding beschouwd moet worden, wordt nog herdrukt, maar een aantal andere treurspelen van Corneille, uit zijne laatste periode, zijn door den tijd volstrekt veroordeeld. En nu merke men op, dat Voltaire alles heeft moeten commentarieren: ‘De Cid’ en ‘Théodore,’ ‘Cinna’ en ‘Pertharite,’ en dan begrijpt men hoe weinig goeds hij, met den besten wil ter wereld, over een groot deel van zijn auteur zeggen kon.

1) ‘Commentaires sur Corneille,’ Oevr. compl. T. LXXXV-LXXXIX. Bungener. als boven, Dl. 1, Bl. 276-287. - Zie verder over Corneille o.a.: ‘Dictionnaire philosophique,’ in voce ‘Esprit’ en ‘Exagération’ Oevr. compl. T. LXIX. pp. 14 sqq., 76 sqq.

[p. 599]

Nog een ander treurspeldichter was er die, hoewel iets ouder dan Voltaire, toch zijn tijdgenoot en zijn mededinger was. Van Crébillon¹⁾ kan men, met vrij wat meer regt dan van Corneille, beweren dat Voltaire persoonlijke ijverzucht tegen hem koesterde, en dat wel te meer daar Crébillon bij zijne mededinging veel meer door cabaal dan door zijne bekwaamheden werd staande gehouden. Ook van hem heeft men een martelaar en een onschuldig slagtoffer van Voltaire's kwaadwilligheid gemaakt. Werkelijk heeft deze hem niet zacht beoordeeld, en vooral niet in dat stuk dat, onder den ironischen titel van eene ‘Lofrede’, de scherpste critiek van Crébillon's treurspelen behelsde²⁾. De partijgeest der tijdgenooten mogt Crébillon in bescherming nemen en hem vieren: op dát punt heeft men later aan Voltaire regt moeten doen; want wie spreekt tegenwoordig nog van Crébillon? Het effect der stukken van dien dichter berustte op eene verschrikking, waarmede hij zijn doel ver voorbijstreefde. De gruwelen, welke hij op het tooneel liet plegen, waren zoo verregaande, dat zij geenen tragischen schrik en zelfs geenen onaesthetischen afschuw meer wekten, maar, door overmaat van overdrijving belagchelijk werden. Zoo eindigde zijn treurspel ‘Atreus’ met het volgende vers, dat de held in helsche vreugde uitgalmde:

‘Et je jouis enfin du fruit de mes forfaits!’

Daarbij was zijn stijl ruw, zijne taal hard en zijne versificatie ver van correct.

Voltaire vergenoegde zich niet met Crébillon te beoordeelen, maar hij ving tegen hem een alleszins geoorloofden en niet onedelen wedstrijd aan - welken men hem intusschen ook al ten kwade heeft geduid - door al de onderwerpen van Crébillon zelf op nieuw en op zijne eigen manier te behandelen, en het gelukte hem zoodoende zijn mededinger te overtreffen, gelijk tegenwoordig wel niemand meer zal ontkennen. Op deze wijze ontstonden ‘Sémiramis,’ ‘Oreste,’ ‘Rome Sauvée,’ ‘Le Triumvirat’ en ‘Les Pélopides’: stukken zeker niet alle van

1) Prosper Jolyot de Crébillon, de vader van den bekenden- of beruchten romanschrijver, geboren te Dyon in 1674, gestorven te Parijs in 1762.

2) ‘Éloge de M. de Crébillon’ (1762). Oevr. compl. T. LXXXI, pp. 34-60. Zie ook den ‘Dictionnaire philosophique,’ in voce ‘Amplification.’ Oevr. compl. T. LXIII, pp. 295 sqq.

[p. 600]

gelijke kunstwaarde, maar toch, - met uitzondering van het laatste, dat zeer zwak is, - wel geschikt om de treurspelen van Crébillon, waarin dezelfde onderwerpen behandeld waren, in de schaduw te stellen. Dat Voltaire Crébillon overwonnen had was zeker; maar het cabaal, dat meer tegen den eerste dan wel voor den laatste werkzaam was, was niet zeer bereid om dezen uitslag van den wedstrijd te erkennen, en de goede Crébillon - werkelijk even goed als de personen in zijne treurspelen slecht waren - bleef lang het werktuig, waarmede men, om zoo te zeggen, solde om Voltaire slechts te kwellen.

Voltaire heeft zich niet weinig verdienstelijk gemaakt voor de verbetering van de hulpmiddelen der tragische kunst, die in zijn tijd nog veel te wenschen overlieten. Alles was zoo slecht ingerigt, dat wij er ons over moeten verwonderen hoe de meesterstukken van Corneille en van Racine, zoó opgevoerd, hunne uitwerking toch niet gemist hebben. De declamatie was hoogst onnatuurlijk: zingend en huilend; de costumes waren bespottelijk: half naar de mode van den dag en half phanthastisch, maar nooit historisch; het tooneel was slecht ingerigt en bezet met toeschouwers die, voor de schermen, deels in reijen op stoelen zaten, deels stonden en bijna geene ruimte voor de tooneelspelers overlieten. Men begrijpt hoezeer dit alle illusie moest verstoren: maar daar er zoodoende meer plaatsen te verhuren waren, kostte het veel moeite het te doen eindigen. Voltaire gaf zich daartoe echter veel moeite, en het werd hem vooral ernst er mede nà de opvoering van zijn treurspel ‘Éryphile’, waarin een schim voorkwam, wier verschijning op dat tooneel vol toeschouwers niets minder dan indrukwekkend was. Later, bij de vertooning van ‘Sémiramis’, deed zich hetzelfde bezwaar op nieuw gevoelen, vooral toen de schildwacht, die op het tooneel de orde bewaarde, eens hoorbaar geroepen had: ‘Plaats voor de Schim!’ Eerst in 1759 slaagde Voltaire er in het publiek van het tooneel te verbannen. En omstreeks dienzelfden tijd had er, door toedoen vooral van M^lle Clairon, die daarbij ter zijde werd gestaan door Marmontel, eene groote verandering in de declamatie en in de costumes plaats. Voltaire was minder in de gelegenheid om tot dit laatste dadelijk mede te werken, maar hij juichte die pogingen toe en hij ondersteunde ze naar vermogen door de belagchelijkheid van den ouden tooneeltoestel met le-

[p. 601]

vendige kleuren te schilderen¹⁾. Evenwel schijnt hij met de nieuwe methode van declamatie, die hem spoedig al te eenvoudig werd, niet zoo onbepaald ingenomen geweest te zijn en de oude manier, die zeer veel op recitatief geleek, betreurd te hebben, totdat hij eindelijk, door het spel van M^lle Clairon, tot beter inzigt werd gebragt.²⁾

In naauw verband met deze pogingen tot volmaking van de kunst der tooneelspelers stonden die, om ook hunnen toestand te verbeteren en hunne maatschappelijke stelling in overeenstemming te brengen met het aanzien, waarin hunne kunst stond en met de eischen van beschaving en regtvaardigheid. Ook deze aangelegenheid is door Voltaire met veel ijver ter harte genomen, en wel te meer daar het hier weder tegen de kerk en de geestelijkheid was dat hij zich had aan te kanten. Terwijl de burgerlijke regten der tooneelspelers beperkt - maar daarentegen de schandelijkste en onwaardigste misbruiken op hen van toepassing waren, waren zij kerkelijk, door de uitoefening van hun beroep ipso facto geëxcommuniceerd, zoodat zij niet wettig trouwen en niet eerlijk begraven konden worden. Dit forsche stelsel was intusschen, aan den eenen kant op zichzelf vol wonderlijke inconsequenties, terwijl het, aan den anderen, op allerlei wijzen ontdoken werd: b.v. een tooneelspeler die trouwen wilde, nam eerst zijn ontslag en liet zich dan, na zijn huwelijk, namens den koning last geven om weder op te treden³⁾. Deze stand van zaken, een uitvloeisel van den bijgeloovigen afkeer van tooneelvoorstellingen, ook al van het Romeinsche Keizerrijk afkomstig maar waarmede de kerk nog altijd te koop liep, - hoewel men in kloosters en Jesuitenscholen veel werk van het tooneel maakte en de priesters volstrekt geen bezwaar zagen in bijzondere en huiselijke tooneelvertooningen, die zij zelven wel bijwoonden - dit misbruik, waaraan de regering geen eind durfde maken, wekte de verontwaardiging van Vol-

1) ‘Des divers changemens arrivés à l'art tragique’ (1761). Oevr. compl. T LXXXI, pp. 128-143. Vergelijk: Bungener, als boven, Dl. II, Bl. 26-34 - en Strauss, als boven, ss. 64-65.

2) ‘Dictionnaire philosophique’ in voce ‘Chant, etc.’ oevr. Compl. T. LXVI pp. 160 sqq. Bungener, l.l. - Zie ook het artikel ‘Art dramatique’ van den ‘Dictionnaire philosophique,’ Oevr. compl. T. LXV. pp. 52-64, - waar hij echter meer bepaald over het recitatief in de opera spreekt.

3) Bungener, als boven, Dl. II. Bl. 20-26.

[p. 602]

taire op. Hij vergaf het den priesters nooit dat, door hun toedoen, het lijk van Adrienne Lecouvreur, in 1730, aan den hoek van een straat in den grond gestopt was, over welk schandaal hij toen zijne gevoelens in welsprekende en krachtige dichtregels had geuit¹⁾. Sedert heeft hij meermalen pogingen gedaan om een ieder van de bekrompenheid, ongerijmdheid, onregtvaardigheid en onwelvoegelijkheid van den bestaanden toestand te overtuigen; o.a. in de ‘Zamenspraak tusschen een Intendant der Menus en den Abt Grizel’. De conclusie van dit geschrift, waarin de kracht eener goed sluitende redenering met den vermakelijksten vorm gepaard gaat, komt daarop neêr, dat tooneelspelen dan alleen zondig was wanneer men het voor geld deed. Maar alle ernst en scherts leed schipbreuk op de onverzettelijkheid der priesters, die nog voortgingen met de tooneelspelers als geëxcommuniceerden te behandelen toen de omwenteling hun reeds volledige burgerlijke regten had doen toekennen²⁾.

Het is hierboven reeds opgemerkt dat Voltaire veel gedaan heeft om aan het Fransche treurspel nieuwe elementen en daardoor nieuw leven bij te zetten. Hoezeer die pogingen voor een groot deel schipbreuk geleden hebben op het vooroordeel en den onwil van het publiek en der kunstregters en ook op de wezenlijke onvereenigbaarheid van het classieke genre met die nieuwe elementen, zijn zij toch niet ten eenenmale vruchteloos gebleven. Voltaire heeft zich vooral ook aangekant tegen het aanbrengen van liefdesavonturen waar die niet behooren: hij heeft daartegen staande gehouden dat de liefde in het treurspel òf alles òf niets moet zijn, maar nooit enkel tot aanvulling aangebragt behoort te worden en hij heeft zelf het gelukkigst voorbeeld gegeven van de toepassing van dat beginsel. Hij heeft de handeling op het tooneel zooveel mogelijk uitgebreid en verlevendigd³⁾

1) ‘Sur la mort de Mlle Le Couvreur, célébre actrice’ (1730). Oevr. compl. T. III, pp. 27-30.

2) Dialogues.’ XXI. ‘Conversation de M. l'Intendant des menus en exercice avec M. l'Abbé Grizel.’ Oevr. compl. T. LXI, pp. 191-209. - ‘Dictionnaire philosophique,’ in voce ‘Police des spectacles.’ T. LXXIII, pp. 255-260. - Zie ook Bungener, l.l.

3) Niet altijd echter mogt hij even gelukkig daarin slagen: dat b.v. zijne navolging van de geestverschijning uit ‘Hamlet,’ eerst in ‘Éryphile’ en later in ‘Sémiramis,’ verkeerd aangelegd en volkomen mislukt was moest reeds door La Harpe worden erkend voordat Lessing het zoo uitvoerig aantoonde.

[p. 603]

en daarbij de valsche begrippen van zijn publiek zoo weinig mogelijk ontzien, somtijds zelfs op het gevaar af van zijne stukken te doen vallen. Hij plaatst het tooneel zijner treurspelen niet enkel op classieken bodem, maar onder alle hemelstreken, en eens heeft hij zelfs, in ‘Les Guêbres’, eene stoute proef genomen, die intusschen als mislukt te beschouwen is, om zijne handelende personen uit de lagere volksclasse te nemen¹⁾.

Al is dit streven nu al niet van verderen, duurzamen invloed geweest, Voltaire zelf heeft er veel bij gewonnen en hij zoude zijne schoonste treurspelen zeker nooit geschreven hebben wanneer hij niet getracht had om van de Engelschen ten minste het voor hem bruikbare over te nemen. Hij liet zich daarop dan ook vrij veel voorstaan; en vooral beroemde hij zich daàrop, in verschillende treurspelen de locale kleur getroffen en de zeden van onderscheiden volkeren en eeuwen met juistheid geschilderd te hebben. Al moge men, met Bungener, daarop iets willen afdingen en het betwijfelen of de grootste verdienste van Voltaire's treurspelen, even als van het treurspel in het algemeen, daàrin wel gelegen is²⁾, dan laat het zich toch niet ontkennen dat Voltaire in die zedeschildering dikwijls gelukkig geweest is, ja dat zij zelfs bepaaldelijk eene van zijne sterke zijden moet worden geacht.

Eene andere algemeene aanmerking, die op de treurspelen van Voltaire gemaakt kan worden, betreft de strekking er van. Alle, van het eerste tot het laatste, hebben zij, behalve hunne zuivere beteekenis als kunstwerk, nog eene andere, zeer bepaalde nevenbedoeling, die men overal terugvindt en waarmede de dichter zich tot op het einde toe gelijk gebleven is. Want ook als treurspeldichter heeft Voltaire nooit zijne roeping vergeten of verzaakt om dweepzucht en priesterheerschappij te bestrijden, om de verdraagzaamheid te doen veld winnen en om de onderwerping van allen en van alles aan het burgerlijk gezag te doen eerbiedigen. Te beginnen met die twee beroemde verzen uit ‘Oedipe:’

1) Zie Strauss, als boven, SS. 63, 64.

2) Bungener, als boven, Dl. I. Bl. 209-212, 243-244.

[p. 604]

 

‘Nos prêtres ne sont pas ce qu'un vil peuple pense:

 

Notre crédulité fait toute leur science’¹⁾,

tot aan die, welke hij, in ‘Les Guêbres’ aan den keizer in den mond legt:

‘Que chacun dans sa loi cherche en paix la lumière
Mais la loi de l'état est toujours la premiêre’²⁾,

is diezelfde geest overal op te merken. Daardoor hebben sommige zijner treurspelen eene te bepaalde strekking van dien aard verkregen, en van alle, op een paar uitzonderingen na, kan men zeggen, dat zij te sententieus zijn. ‘Dat het drama’ zegt Strauss, ‘even als de dichtkunst in het algemeen, niet alleen zedelijke strekking mag, maar zelfs moet hebben; dat het doel der kunst is, de menschen te verbeteren en te bekeeren: deze opvatting, waarboven zich de ware kunstbeoefening ten allen tijde feitelijk verheven heeft, zoo zij er dan ook eerst door de nieuwere kunstwetenschap met bewustheid en stellig inzigt is uitgeraakt: dat was ook de dikwijls uitgesproken overtuiging van Voltaire, even als van zijn geheelen tijd’³⁾. De beste treurspelen van Voltaire konden, even als zoovele volgens die opvatting vervaardigde kunstwerken, ondanks de strekking schoon zijn; maar toen later zijne kracht hem begaf, bleek het, hoe weinig de beste bedoeling en de edelste strekking toereikend is om een kunstwerk te maken: in zijne laatste treurspelen komt die strekking meer en meer op den voorgrond naarmate de kunstwaarde vermindert, zonder dat dit gemis er eenigermate door vergoed wordt.

Aangaande Voltaire's manier van werken zijn wij, vooral wat de treurspelen betreft, zeer naauwkeurig ingelicht door zijne briefwisseling. Wij zien daaruit dat hij vrij wat meer geduld en naauwkeurigheid betrachtte, veel minder spoedig en gemakkelijk met zijn eigen werk voldaan was en de beoordeeling er

1) ‘Oedipe.’ Act. I. sc. 1. Oevr. Compl. T. XI, p. 125. Deze plaats verliest intusschen veel van hare beteekenis door de omstandigheid, waarop La Harpe opmerkzaam maakt, dat Jocaste bij Sophocles iets volkomen dergelijks zegt.

2) ‘Les Guèbres ou la Tolérance’ (1769). Act. V, sc. 6. - Oevr. compl. T. XXII p. 106.

3) Strauss, als boven. ss. 75-76.

[p. 605]

van geheel anders opnam dan men gemeenlijk beweert. Hij stelde zijne treurspelen meestal zeer snel op, - bij voorbeeld ‘Olympie’ in zes dagen, - maar het corrigeren, het veranderen, verschikken, polijsten duurde vervolgens maanden lang en werd dikwijls nog gedurende de repetitiën en na de eerste opvoering van het stuk voortgezet. Want Voltaire raadpleegde niet alleen zijne vrienden, en voornamelijk D'Argental, die om zoo te zeggen zijn ander ik was, maar ook de tooneelspelers en het publiek: het duurde lang eer hij zelf over zijn werk voldaan was, en hij had rust noch duur totdat hij het zoo goed gemaakt had als hij slechts kon. Hij had werkelijk ijver en liefde voor de zaak; het was hem er ernst mede en hij arbeidde er aan zonder moeite te schromen. En het is merkwaardig te zien, hoe diezelfde man, die iederen partijdigen tegenstander op het gebied der groote vraagstukken waarbij het de zaak der menschheid gold, verpletterde en die voor persoonlijke en hatelijke aanvallen zoo overdreven gevoelig was, de critiek niet slechts geduldig verdroeg maar zelfs uitlokte, wanneer het de vraag was, aan een treurspel, dat hij onderhanden had, meer volkomenheid bij te zetten. Tegenspraak, die te goeder trouw en slechts niet krenkend of boosaardig was, kon niemand beter dulden en zelfs waarderen dan Voltaire; er is niets bitters in al zijn redetwisten over het weglaten of bijvoegen van dit of dat vers, over het aanemen van déze schikking, over het maken van die verbetering in zijn werk. Integendeel is er in die correspondentie, waaruit men de gansche geschiedenis van het ontstaan, inzonderheid van zijne latere treurspelen zou kunnen bijeenbrengen, iets dat een aangenamen, behagelijken indruk maakt; het doet ons genoegen hem zoò aan het werk 1e zien; en hoeveel gebruik hij van de hem gedane raadgevingen gemaakt heeft, hoevele veranderingen hij telkens op nieuw, bij nader inzigt, in zijne treurspelen aanbragt, blijkt uit de talrijke varianten die er bijgevoegd zijn. Van sommige zijner stukken bestaan zelfs twee geheel verschillende lezingen, daar de verbetering er van den omvang eener volslagen omwerking verkregen heeft¹⁾.

De vrucht van deze, zestig jaren lang voortgezette werkzaam-

1) Zie daarover: Bungener, als boven, Dl. II. Bl. 38-42, - en Strauss, als boven, S. 24.

[p. 606]

heid, bestaat in zeven en twintig treurspelen, waarvan het eerste ‘Oedipe,’ in 1718, en het laatste ‘Agathocle’ in 1779, een jaar na des dichters overlijden werd opgevoerd. Eene bespreking van al die stukken, of zelfs maar van de voornaamste, in het bijzonder ligt, voor ditmaal, buiten ons bestek. Wij bepalen ons er bij de verdiensten en de gebreken, door welke de arbeid van Voltaire als treurspeldichter wordt gekenmerkt, in het algemeen na te gaan en zoowel de zwakke als de sterke zijden van zijn aanleg te doen uitkomen.

In de eerste plaats merken wij op dat hij geen talent gehad heeft voor de behandeling van verdichte onderwerpen, die hem nooit goed van de hand ging. Dit bleek reeds aanstonds bij zijne eerste proeve. In de beide laatste bedrijven van ‘Oedipe’ had hij eene navolging van Sophocles geleverd, waarmede hij, wel is waar, ontegenzeggelijk beneden zijn voorbeeld was gebleven, maar toch den welverdienden lof inoogstte van aan den Griekschen dichter schoonheden te hebben ontleend, die hij, met veel tact en juist besef, in een geheel ander genre had weten over te brengen en te doen gelden. Maar de wijze waarop hij de stof van dit treurspel verder, door eigen verdichting, op smakelooze wijze had aangevuld, moest hij zelf, in later tijd, evenzeer afkeuren als die oppervlakkige beoordeeling van het treurspel van Sophocles, welke hij voor het zijne had laten drukken, maar naderhand desavouëerde door haar, bij latere uitgaven, die nog tijdens zijn leven verschenen, weg te laten. Twee geheel verdichte treurspelen: ‘Artémire’ (1720) en ‘Mariamne’ (1724), die onmiddelijk op ‘Oedipe’ volgden, maakten geen opgang, en vele jaren later, in 1740, toen de dichter in zijne volle kracht was, had nog een derde stuk van dien aard ‘Zulime,’ geen beter gevolg. Het bleek dat, zoo hij iets uitstekends wilde leveren, hij zijne onderwerpen elders te zoeken had dan op het veld der verdichting. Ook in dat opzigt was zijn verblijf in Engeland en de kennismaking met Shakespeare en andere Engelsche dichters voor hem van het hoogste gewigt; hij werd opgewekt om in zijne treurspelen historische toestanden en zeden te schilderen. Dat hij daarmede op het regte spoor gekomen was bleek reeds aanstonds uit ‘Brutus’ (1730) en later uit ‘De dood van Cesar’ (1735), ‘Rome Sauvée ou Catilina’ (1750) - zijn meesterstuk in dat genre - en zelfs nog in 1764 uit ‘Le Triumvirat,’ een zijner latere en zwakke voortbrengsels. Hoe

[p. 607]

getrouwer Voltaire zich aan de geschiedenis hield, hoe beter hij slaagde: het verdichte element is ook in deze overigens historische stukken altijd de zwakste zijde er van. Zoo waren het eerste en het laatste bedrijf van ‘Brutus’ uitstekend wel geslaagd; het slot mogt zelfs treffend schoon heeten, maar dat het overige daaraan niet beantwoordde, was, volgens de juiste opmerking van Villemain, daaraan toe te schrijven dat Voltaire zich niet - gelijk Shakespeare zeker gedaan zou hebben - aan Livius gehouden, maar, in plaats daarvan, eene koude liefdesintrigue verzonnen had. In ‘Catilina’ is de eenige verdichte rol, die er in voorkomt - die van Aurelia - tevens de zwakste. - Omgekeerd is het historisch bestanddeel van Voltaire's verdichte stukken, altijd het beste: dit is reeds opmerkelijk in ‘Mariamne’ en het valt later weder in het oog bij ‘Alzire’ (1736) en ‘L'Orphelin de la Chine’ (1755).

Het gebrek dat wel het veelvuldigst in de fransche classieke treurspelen mishaagt, namelijk het slepende der handeling door de vijf bedrijven heen wanneer de stof hoogstens slechts voor drie behoorlijk toereikend zou zijn: dat gebrek is ook in die van Voltaire slechts te dikwijls op te merken. Niet zelden heeft hij zijn toevlugt moeten nemen tot een remplissage dat, hoe schitterend het somtijds ook is, gelijk in ‘Sémiramis’ (1748), toch het geduld en de belangstelling op een zware proef stelt. En diezelfde behoefte bragt hem ook te vaak tot de overtreding van dien regel, door hem zelven met zooveel nadruk gesteld en elders zoo goed toegepast, dat de liefde niet tot die aanvulling misbruikt mogt worden. Daardoor bedierf hij, behalve ‘Oedipe’ en ‘Brutus,’ ook ‘L'Orphelin de la Chine’, dat anders zou verdienen onder zijne beste stukken te worden geteld.

En, terwijl de loop der handeling in de eerste drie of vier bedrijven schier stilstond, ging daarmede dikwijls in de laatste eene overhaasting gepaard die in strijd was met alle waarschijnlijkheid. Die verkeerde verdeeling van de stof is b.v. het hinderlijkst gebrek van ‘Catilina’. Over het algemeen is onwaarschijnlijkheid, vooral in betrekking tot het komen en gaan, de ontmoetingen der personen en in de tijdsverdeeling, wel een der meest voorkomende gebreken van Voltaire's treurspelen. Hij was in het overwinnen der moeijelijkheden, die uit den regel der eenheden voortvloeiden, nog minder gelukkig dan anderen: bijna al zijne stukken hebben daaronder, in meerdere of mindere

[p. 608]

mate geleden, en daaronder zelfs ook zijn meesterstuk ‘Mérope’ (1743), even als ook ‘Alzire’; maar ‘Zaïre’ (1732) en ‘Tancrède’ (1760) het minst.

Ten aanzien van den stijl geven Voltaire's treurspelen aanleiding tot dezelfde aanmerking als hierboven reeds ten aanzien der ‘Henriade’ gemaakt is en waarvan wij de meer algemeene toepasselijkheid toen reeds constateerden. Zoo Voltaire al vrij wat gewaagd heeft wanneer het de keus en de opvatting zijner onderwerpen gold, op het punt van den stijl durfde hij niet genoeg. Ook in zijne treurspelen was hij al te bevreesd voor eene stoute, wat gewaagde, zoo al niet gemeenzame wending en uitdrukking, en dat heeft hier geene andere uitwerking dan in het heldendicht; het is al te glad, te afgemeten, te precies, en daardoor dikwijls niet krachtig, niet sprekend genoeg. En overigens is zijn stijl ongelijk; ook daarin verschilt het eene stuk zeer veel van het andere en zulk een verschil is soms ook op te merken tusschen verschillende deelen van hetzelfde stuk. Het was ook de stijl, waarin zich het eerst de achteruitgang des ouderdoms bij hem verried; zijn ‘Tancred’, een meesterstuk, waardig om nevens ‘Zaïre’ te worden gesteld, bleef daar beneden door de gebreken van den stijl. Met dat stuk sluit zich de periode van des dichters kracht, die zich dertig jaren had staande gehouden; de stukken die hij later nog schreef, te beginnen met ‘Olympie,’ (1764) waren alle - en in ieder opzigt, zwak. Al mogt zijn talent zich nog nu en dan weder eenigzins verheffen, over het algemeen bleef het gestadig dalen. Hetgeen Voltaire in dat laatste tijdperk leverde, was ondichterlijk, zoowel door gedachte als door uitvoering; in vorm zoowel als in wezen. Meer en meer naderde hij tot de leer van Lamotte, waartegen hij zich in vroeger tijd krachtig had aangekant, dat er eigenlijk geen onderscheid bestaat tusschen verzen en proza, en hij scheen die leer in practijk te willen brengen. De elegantie, waaraan hij te veel had opgeofferd, begaf hem; matheid en koude declamatie namen de overhand; in de plaats van het uitgebluschte dichterlijk vuur kwam de philosophie. De zedelijke nevenbedoeling die zich in zijne vroegere stukken slechts hier en daar had geopenbaard, - alleen ‘Mahomet’ (1742) was er geheel door bedorven - werd nu alles overheerschend. Als pleidooijen voor de verdraagzaamheid hadden ‘Les Guèbres’ (1769) en ‘Les Lois de Minos’ (1772) waarde, maar als kunstwerken nog minder

[p. 609]

dan b.v. ‘Sophonisbe’ (1774), waarin de strekking niet in die mate hoofdzaak geworden was. Men verwondert zich er over, dat Voltaire nog steeds met het dichten van treurspelen voortging in den tijd toen hij volstrekt geen talent meer daàrvoor - maar nog zeer veel voor andere dichtvormen had en dus op eene andere wijze nog nieuwen roem kon behalen terwijl hij als treurspeldichter bij den tijdgenoot, wien ‘het laatste het best heugt’ zijn reeds behaalden roem slechts in de waagschaal stelde. Maar hij was onvermoeid, vol zelfvertrouwen en nooit gezind om op zijne lauweren te rusten; en voorzeker had hij het niet te duchten dat ook het nageslacht hem naar de laatste zwakke voortbrengselen van zijnen ouderdom zou beoordeelen. Hij had vroeger zijn tijd en zijn kracht goed gebruikt en zeer dikwijls was het hem gebeurd zichzelf te overtreffen, de moeijelijkheden te overwinnen, zich van de belemmeringen te ontslaan, de fouten te vermijden die zijne gewone zwakke zijde waren. Zoo had hij ettelijke stukken geleverd wier schoon geheel hem duurzamen roem verzekerde en die hunne plaats in de Fransche letterkunde nevens die van Corneille en van Racine steeds zullen behouden. En ook in de afzonderlijke deelen van vele andere stukken, wier geheel minder bevredigend was, had zijn talent geschitterd: zelfs in zijne laatste treurspelen vond men altijd nog schoone détails en onder die van zijne vroegere periode zijn er verscheidene waarin de schoonheden van enkele gedeelten of geheele rollen de gebreken van het geheel grootelijks vergoeden: zelfs ‘Mahomet’ maakt daarop geene uitzondering.

Met hoeveel kunst hij een stuk wist in een te zetten en hoe ongedwongen en bevredigend hij over de bezwaren van een zeer moeijelijk onderwerp kon zegevieren toonde hij vooral in ‘Tancrède’; dat hij aan zijn stijl, naar gelang van de stof, ook meer dan eene kleur wist te geven, bleek uit de naïveteit, waarmede hij, in ‘Alzire’, de Amerikanen hunne eigene taal deed spreken en uit een tooneel in ‘Oreste’ (Act. II. Sc. 2), waar het hem zelfs gelukt is den antieken toon vrij wel te treffen. Maar wat hij vermogt bleek, in ieder opzigt, het volkomenst en met de meeste volledigheid uit ‘Zaïre’ (1732), dat teregt algemeen als zijn meesterstuk wordt erkend. Dit treurspel is de Fransche tegenhanger van Shakespeare's ‘Othello’: van beide stukken is het onderwerp de minnenijd, die tot eene gruwelijke daad leidt. Wij hebben reeds opgemerkt, welk oordeel Lessing velde over

[p. 610]

de wijze, waarop Voltaire dit onderwerp heeft opgevat en hoe de Duitsche beoordeelaar, al zij het dan ook onwillig, toch in waarheid een grooten lof aan den Franschen dichter toebragt, die ons hier de gemoedsbeweging en de daad der ijverzucht niet ontleedt maar levend voor oogen stelt. Wat Lessing zegt, dat men hier niet de liefde maar slechts de galanterie vindt voorgesteld: dit oordeel is zeer onregtvaardig. Er is in dit treurspel waarlijk warm, menschelijk gevoel, waarlijk natuur, waarlijk hartstogt, al blijft alles binnen de perken van het genre, - of zullen wij zeggen binnen de perken van den goeden smaak? - waardoor alles, wat te heftig is en wat daardoor ligtelijk vulgair wordt en de handelende personen zelven vulgair maken en verlagen zou, vermeden wordt. Ik meen dat men niet te veel zegt, wanneer men beweert dat ‘Zaïre’ in het Fransche genre niet minder schoon is dan ‘Othello’ in het Engelsche. Er moge in ‘Othello’ nog meer energie zijn, in ‘Zaïre’ is geen woestheid; de kracht is hier door het verschil van den vorm wel verzacht - eenige verzachting kon ‘Othello’ wel lijden - maar niet verzwakt; de uitwerking moge eenigszins anders zijn, zij is niet minder sterk en aangrijpend. In geen enkel van zijne andere stukken heeft Voltaire zich van zijne gewone misslagen zoo volkomen vrij gehouden en zijn kracht zoo getoond. In ‘Zaïre’ zijn alle regels der kunst gestreng in acht genomen zonder dat men bemerken kan dat de dichter er noemenswaardig door belemmerd is: alle moeijelijkheden zijn er meesterlijk in overwonnen. De belangstelling in de handeling houdt zich onafgebroken staande en klimt gestadig van het begin tot het einde; er is geen enkel overbodig tooneel, ja men kan zeggen geen enkel woord te veel in het stuk. In dit treurspel heeft Voltaire het vraagstuk opgelost om de hevigste gemoedsbewegingen, die tot het schrikwekkende klimmen, met aangrijpende waarheid te schilderen, zonder te kort te doen aan dien toon van waardigheid dien men in het treurspel verlangde: om de uiterste hartstogtelijkheid zonder ruwheid of overdrijving uit te drukken, en om de grootste kracht van uitdrukking te bereiken zonder een zweem van declamatie. Daarbij is ‘Zaïre’ vrij van alle onaesthetische nevenbedoeling en volstrekt niet sententieus: het is zeer opmerkelijk dat Voltaire hier den godsdienstijver, die alles opoffert en zelfs de stem der natuur doet zwijgen, geheel als kunstenaar, met kalmte en objectiviteit opgevat en in de rollen van Ne-

[p. 611]

restan en Fatima geschilderd heeft. Verder zijn taal stijl en versificatie in dit treurspel onberispelijk: ook wat dat betreft behoort het tot Voltaire's beste stukken, al wordt het, in dit eene opzigt, door ‘Mérope’ nog overtroffen.

Zelfs Lessing, die in dat laatstgenoemde stuk nog stof heeft kunnen vinden tot zoovele bittere, maar grootendeels zeer ver gezochte aanmerkingen - zelfs hij heeft, behalve zijn ons reeds bekende algemeene afkeuring van de opvatting der hartstogten, in ‘Zaïre’ zeer weinig te berispen gevonden. Hoofdzakelijk heeft hij aan den Hollander Duim eene opmerking ontleend aangaande enkele onwaarschijnlijkheden in den loop der handeling, die, gesteld dat deze opmerking op zichzelf al gegrond is - hetgeen men zou kunnen betwisten -, toch zoo gering en zoo weinig hinderlijk zijn dat het de moeite niet waard is er van te spreken. Vrij wat gewigtiger tegenwerpingen van denzelfden aard, door anderen gemaakt, zijn door Laharpe alleszins bevredigend opgelost¹⁾. Overigens roemt Lessing juist dat prachtige tooneel (het 2^e van het IV bedrijf), waarop Duim zijne aanmerking gemaakt had, en hij voegt er bij: ‘Wanneer dan ook de gansche ontknooping aan een zijden draad hangt, dan hangen toch gewigtiger dingen in de wereld soms aan geen sterkere.’ De schoonheid van het slot der tragedie wordt ook door Lessing gewaardeerd, die het afkeurde dat de Duitsche tooneelspelers het verminkten door de beteekenisvolle laatste verzen weg te laten, gelijk Gozzi het in zijne Italiaansche vertaling had bedorven door er nog eene lange tirade bij te maken²⁾.

Zoo ‘Zaïre’ eene zwakke plaats heeft, dan is het wel het tweede bedrijf: daar is de gang van het stuk wel een weinig belemmerd en de herkennings-scène is ook niet volkomen bevredigend. Frederik de Groote heeft, in zijne Lofrede op Voltaire, dat bedrijf zelfs een hors d'Oeuvre genoemd: geheel ongelijk heeft hij niet, maar een voorbeeld willende geven van het veelvuldigst voorkomend gebrek van Voltaire's tooneelarbeid, had hij dat toch elders veel beter kunnen vinden dan juist hier. De rol van Lusignan, die door den koning van Pruissen eveneens stellig was afgekeurd, heeft daarentegen een vrij zonderlingen

1) Laharpe, als boven. T. VIII, pp. 383-386.

2) Lessing. ‘Hamburgische Dramaturgie,’ N^o. XV XVI. Sämmtl. Werke, Bnd. XII. ss. 101-114.

[p. 612]

verdediger gevonden in Jean Jacques Rousseau, en wel bij gelegenheid van zijne polemiek met D'Alembert over het tooneel¹⁾.

De belangrijkste aanmerking, die men op dit treurspel kan maken, betreft wel de vraag, of Voltaire aan de Oostersche zeden niet een weinig geweld heeft aangedaan en of er in het Serail, zelfs van den meest vrijzinnigen Sultan, zoo iets wel zou kunnen gebeuren. Maar de dichter kon zich beroepen op het voorbeeld van Soliman II, die werkelijk met een slavin gehuwd is, en overigens heeft hij, bij het ontwerpen van de rol van Orosman, blijkbaar aan Saladin gedacht. Dat hij, in het 3^e tooneel van het eerste bedrijf, aan Orosman eenige regels in den mond legt om zijne afwijking van de Oostersche etiquette te regtvaardigen, bewijst dat hij niet geheel zeker van zijne zaak was, en die kleine digressie, waarvan het doel te duidelijk is, heeft geene zeer gelukkige uitwerking.

Eindelijk heeft men er nog op gewezen, dat de titelrol door die van Orosman overschaduwd wordt, en dat deze meer de held van het stuk is - evenals Othello - dan wel Zaïre de heldin. Werkelijk is deze laatste meer lijdelijk dan handelend en zij toont hare geestkracht slechts door de standvastigheid waarmede zij hare liefde ten offer brengt aan den pligt dien zij zich met zoo weinig tegenkanting, schier bij overrompeling heeft laten opleggen. Dit is wel gemotiveerd, maar daardoor is zij, voor de heldin van het stuk, in eene te gedwongene, passieve stelling geplaatst en geraakt zij, in vergelijking van Orosman, te veel op den achtergrond. De rol van Aménaïde in ‘Tancred’, even roerend als die van Zaïre, maakt misschien nog meer indruk, omdat daar minder lijdelijkheid, meer reactie tegen het lot en, zoo al niet eigen schuld, dan toch eigen medewerking is. Maar, hoe dat zij: wanneer Orosman dan eigenlijk de hoofdpersoon is, dan is dat ten slotte de fout van den titel van het stuk, en niet die van het stuk zelf, welks eenheid niet wordt verbroken door het aanwezig zijn van twee hoofdfiguren, die tot elkander in zoo naauwe betrekking staan als Zaïre en Orosman: het doet volstrekt geen afbreuk aan het prachtig ensemble van dit meesterstuk, dat enkel door hen kan worden miskend die het geheele genre

1) ‘Éloge de Voltaire par le roi de Prusse’ - in Voltaire's Oevr, compl. T. 1. p. 18. - J.J. Rousscau à M. D'Alembert. Oevr. compl. (Paris 1793) T. XXIII. p. 75.

[p. 613]

miskennen. Zaïre zal nooit uit de mode geraken en vergeten worden; dit treurspel behoort tot het kleine aantal van die kunstwerken, die de eene eeuw aan de andere overlevert en die door ieder geslacht begrepen en gewaardeerd worden, want Voltaire heeft in Zaïre het menschelijke opgevat en weergegeven: zij is, naar de uitdrukking van Saint-Marc-Girardin, niet eene pop, in het kostuum en met de manieren en denkbeelden van haren tijd en dus alleen voor dien tijd berekend, maar zij is eene vrouw, die op die pop de overhand heeft behouden’¹⁾.

Wij hebben ons met de treurspelen van Voltaire lang en uitvoerig moeten bezig houden: het belang van het onderwerp vereischte zulks. Immers, Voltaire's roem berust, ook nog tegenwoordig in het oog zijner landgenooten, voor een groot deel op zijne werkzaamheid als treurspeldichter, en hij zelf vergistte zich niet met zijn eer voornamelijk daarin te stellen. Maar des te korter kunnen wij nu zijn bij de bespreking van zijn verderen tooneelarbeid: namelijk van zijne blijspelen en operateksten.

In de achttiende eeuw was het blijspel in Frankrijk zeer in verval geraakt, en er werd schier niets voortgebragt dat de vergelijking met de werken van Molière en van Regnard eenigermate kon doorstaan: alleen ‘La Métromanie’ van Piron ‘Le Glorieux’ van Destouches en ‘Le Méchant’ van Gresset schenen naar die eer te kunnen dingen, hetgeen, wat den eerstgenoemde betreft, opmerkelijk was, daar het onbegrijpelijk scheen hoe een zoo middelmatig man als Piron zulk een uitstekend werk had kunnen leveren. De algemeene geest van dien tijd was voor het blijspel niet gnnstig, en niet in staat om de eischen van dit genre te begrijpen en er aan te voldoen. Hier had men inderdaad behoefte aan die soort van natuurlijkheid, aan die doorgronding van kleine hartstogten, aan die gave om het alledaagsche dichterlijk voor te stellen, welke men in het treurspel kan ontberen, maar zonder welke een goed blijspel ondenkbaar is. Ook was men over het algemeen te geestig en te scherp om comisch te zijn: men zocht er altijd iets achter; en bij het jagt maken op zedelijke strekking, waar onder alles, wat kunst

1) Saint-Mare-Girardin. ‘Jean-Jacques Rousseau, sa vie et ses ouvrages’ VI. La Nouvelle Héloise. Revue des deux Mondes, II^e période. T. II. p. 1112 (15 Juin 1853).

[p. 614]

was, meer en meer begon te lijden, voegde zich eindelijk nog de sentimentaliteit van het schouwburg-publiek om het blijspel geheel te bederven. ‘Om een gerust geweten te hebben,’ zegt Bungener, ‘waren er slechts twee middelen, waarvan slechts een middel goed was: namelijk deugdzaam te zijn. Maar dit middel was moeijelijk en men had er weinig lust in. Dus bleef alleen het slechte middel over, en dit bestond hierin, dat men geroerd was bij het schouwspel der deugd: en daar de werkelijke wereld schaarsch zulk een schouwspel oplevert, zoo moest men het wel in den schouwhurg gaan zoeken’¹⁾. Hoezeer welligt wat sterk uitgedrukt, is er toch in deze verklaring van het gezegde feit veel waars: de sentimentaliteit van dat publiek was wat sentimentaliteit altijd is: een blijk van de zedelijke zwakheid waarmede zij altoos gepaard gaat.

Maar dat zij gelijk het wil: deze neiging tot het aandoenlijke veroorzaakte dat het echte blijspel meer en meer verdrongen werd door een bastaard-genre, dat tusschen het treurspel en het blijspel instond en spottenderwijze ‘la comédie larmoyante’ genoemd werd. Het was in zwang gebracht door La Chaussée, en werd, gelijk bekend is, naderhand door Diderot met vuur beoefend. Het was eene vreemde inconsequentie dat, terwijl elk ander dan tragisch element teregt uit het treurspel verbannen werd, men niet aarzelde om daarentegen dat tragisch element wêl in het blijspel op te nemen. Teregt merkt Bungener op: ‘Het treurspel zou beter of, wil men, minder kwalijk, de inmenging van iets koddigs kunnen dulden dan het blijspel de inmenging van iets ernstigs. Over het algemeen heeft een scherp contrast minder kans van te mishagen dan een twijfelachtig en flaauw contrast....Van een koddig tot een bloedig tooneel is de overgang natuurlijker en gemakkelijker in den schouwburg dan van eene komieke tot eene sentimenteele passage’²⁾. Werkelijk kan alles, wat tegen de vermenging van beide elementen in het treurspel te zeggen is, met evenveel of nog meer regt ook op het blijspel worden toegepast.

Voltaire - om tot hem in het bijzonder terug te keeren - meende in dit ‘huilerige blijspel’ een getrouw beeld van het menschelijk leven te zien, waarin het roerende onophoudelijk

1) Bungener, als boven. Dl. I. Bl. 226.

2) Ibid. Dl. I. Bl. 220.

[p. 615]

met het belagchelijke afwisselt¹⁾. Maar nu was de vraag: waarom behoort het blijspel ons zulk een beeld voor oogen te stellen, en het treurspel niet? Strijdt het niet evenzeer, ja nog meer, met het wezen van het eerste dan met dat van het laatste? Collé verklaarde: ‘Ik wil lagchen zonder schreijen, of schreijen zonder lagchen’, en hij gaf in bedenking om, in plaats van dit halfslachtige blijspel, liever eene nieuwe soort van treurspel, waarin burgerlieden optraden, of wel een helden-blijspel in te voeren²⁾. Maar Voltaire verwierp juist dat burgerlijk treurspel als iets halfslachtigs en hij koos, met de groote meerderheid der letterkundigen van zijn tijd, gelijk Diderot, Grimm, Laharpe, e.a. de partij der ‘comédie larmoyante’. Ten laatste echter is hij, op beide pnnten, aanmerkelijk van gevoelen veranderd: gelijk wij gezien hebben schreef hij zelf, op het laatst van zijn leven, nog een soort van burgerlijk treurspel, en zijne ingenomenheid met het aandoenlijke blijspel nam merkbaar af³⁾.

Voor zichzelf had Voltaire reden om dat laatste genre in eere te houden en het zelf te beoefenen; want in het comisch vak ging het hem nog het best van de hand. In zijne eigene blijspelen heeft bijna enkel datgene waarde, wat tot het aandoenlijk en pathetisch element behoort. ‘Nanine’ en de ‘Écossaise’, waarin dat element heerschend is, zijn daarom zijne beste stukken: Lessing spreekt van beide niet zonder lof en geeft aan de ‘Écossaise’ de voorkeur boven de Engelsche bewerking van dat stuk door Colman⁴⁾, terwijl ook Strauss van oordeel is dat dit blijspel van Voltaire de vergelijking met die van Diderot in hetzelfde genre wel kan doorstaan⁵⁾. Daarbij late men dan de nevenbedoeling en strekking van dit stuk voor hetgeen zij is; - hetgeen men overigens van al de blijspelen van Voltaire kan zeggen: ook hier geldt het dat zij, voor zoover zij goed zijn, dien lof verdienen ondanks - en niet om hunne strekking.

Hetgeen de blijspelen van Voltaire alzoo niet geheel verwer-

1) Men vindt dit voornamelijk betoogd in de voorrede van ‘L'enfant prodigue,’ Oevr. Compl. T. XIV, pp. 125-129.

2) Collé, aangehaald bij Bungener, als boven. Dl. I. Bl. 222.

3) ‘Dictionnaire philosophique,’ in voce ‘Art dramatique,’ oevr. compl. T. LXV. pp. 51, 52.

4) Lessing. ‘Hamburgische Dramaturgie’. N^o. XII en XXI. Sämmtl. werke Bnd. XII, ss. 84-87, 142-147.

5) Strauss, als boven. S. 82.

[p. 616]

pelijk maakt, is datgene wat er niet comisch in is. Maar voor het echte, zuivere blijspel was hij geheel ongeschikt, gelijk in zijn tijd reeds algemeen werd ingezien. ‘Voltaire’, zeide Grimm, ‘die zeer vrolijk is, is slechts treurspeldichter, en de vrolijke comedie is het eenige genre waarin hij niet geslaagd is. Dat komt omdat hij, die lacht, en hij, die doet lagchen, twee zeer verschillende menschen zijn¹⁾.

Wij hebben hierboven reeds gelegenheid gehad om te wijzen op het hoofdgebrek, dat in deze alles afdeed. Voltaire verstond de kunst niet om zijne personen te laten spreken wanneer zij zich comisch moesten uitdrukken. Dan is het altijd hij zelf, die spreekt; wat zij zeggen is op zichzelf dikwijls onbetaalbaar, maar ongelukkig is het onmogelijk dat zij het zeggen; gelijk Laharpe het uitdrukt: ‘het is uitmuntend voor den dichter, die het geschreven heeft, maar volstrekt niet voor den persoon die het uitspreekt’²⁾. Dit is juist dezelfde fout, die wij vroeger in de ‘Pucelle d'Orléans’ hebben opgemerkt, en het gevolg er van is, dat Voltaire's blijspelen, in plaats van voorstellingen der werkelijkheid, even goed satyren geworden zijn als de ‘Pucelle’. Aan voorbeelden daarvan is geen gebrek: ik bepaal mij tot de aanvoering van een enkel, dat ook Bungener getroffen heeft. In ‘Nanine’ zegt de Barones, wanneer de Graaf verklaart ‘dat de regtschapen man en de deugdzame vrouw in zijne oogen de aanzienlijksten der menschen zijn’:

‘Il faut au moins être bon gentilhomme:
Un vil Savant, un obscur honnête homme
Serait chez vous, pour un peu de vertu,
Comme un seigneur avec honneur reçu?’³⁾

En wanneer het al niet juist eene satyre is, die er van komt, dan is het toch eene zedeles, waardoor aan de natuur niet minder geweld wordt aangedaan: men bemerkt slechts te duidelijk dat alles daarop berekend is en dat de personen alleen met dat doel spreken.

Maar het is niet alleen in het comische dat dit gebrek zich

1) Grimm. ‘Correspondance.’ T. III, p. 236 (Mei, 1768).

2) Laharpe, als boven. T. XI, p. 8.

3) ‘Nanine, ou le préjugé vaincu’. Act. 1. sc. 1. Oevr. compl. T. XVII. pp. 128-129. - Zie Bungener. Als boven. Dl. I. Bl. 224.

[p. 617]

openbaart, maar ook bij andere gelegenheden: de personen zeggen niet alleen aardigheden, die zij niet zeggen kunnen, maar zij gebruiken ook andere uitdrukkingen en zij bedienen zich van dichterlijke vergelijkingen, die op zichzelf wel zeer schoon zijn, maar geheel in strijd met hun karakter. Het is niet altijd een satyre, maar somtijds ook een madrigal. Laharpe heeft ook hiervan eenige voorbeelden aangevoerd, waarvan ik er een uitkies. In de ‘Verloren Zoon’ zegt Lise:

‘Comment chercher la triste vérité
Au fond d'un coeur, hélas! trop agité?
Il faut au moins, pour se mirer dans l'onde,
Laisser calmer la tempête qui gronde,
Et que l'orage et les vents en repos
Ne rident plus la surface des eaux’¹⁾.

Elders aangebragt zou dat uitmuntend zijn, maar in den mond van Lise is het geheel misplaatst.

Het is natuurlijk overbodig al de blijspelen van Voltaire in het bijzonder te bespreken. Dat ‘Nanine’ en de ‘Écossaise’ de beste zijn, is reeds opgemerkt; het slechtste is buiten twijfel ‘Charlot’. Overigens zou omtrent elk afzonderlijk slechts te herhalen zijn hetgeen in het algemeen is aangemerkt. Men treft er hier en daar schoonheden in de détails aan en enkele goedgeschreven tooneelen, gelijk het eerste van ‘L'Indiscret’, dat als uitmuntend geroemd wordt. - Voltaire heeft zijne blijspelen veelal onder geleende namen doen opvoeren, en ze, voor een groot deel, slechts voor liefhebberij-tooneelen geschreven, - eene omstandigheid, die men te veel uit het oog heeft verloren, en die ten blijke strekt dat de schrijver zelf niet hoog met zijne stukken wegliep en ze gaf voor hetgeen zij waren. Bijzondere opmerking verdienen nog een paar zuiver satyrische tooneelstukken, ‘Socrates’ en ‘Saul’, die enkel en geheel de beteekenis hebben van hekelschriften tegen de kerk en de priesters.

Nog korter dan over de blijspelen van Voltaire kunnen wij zijn over zijne operateksten. Hij heeft er, op zeer verschillende

1) ‘L'enfant prodigue’ (1736) Act. II, sc. 2. oevr. compl. T. XIV, pp. 150-151. - Zie Laharpe, als boven. T. XI, p. 11.

[p. 618]

tijden van zijn leven (van 1732 tot 1765), zeven vervaardigd, waarvan het onderwerp deels mythologisch of allegorisch, deels comisch is. Twee groote opera's, ‘La Princesse de Navarre’ en ‘Le Temple de le Gloire’, schreef hij in 1745, voor de feesten aan het Hof, in den tijd toen hij de loopbaan van Hofdichter had ingeslagen, die, gelukkig voor hem, zoo spoedig afgeloopen was. De overige operateksten maakte hij van tijd tot tijd, maar zonder er veel voldoening van te hebben. Van deze vijf zijn er nog twee op muziek gezet: ‘Samson’, daar Rameau, en ‘Pandore’ door Royer en La Borde; maar deze zijn nooit opgevoerd, en van de beide eerstgenoemde was het succès uiterst middelmatig en grootelijks te danken aan de omstandigheid dat zij aan het hof werden opgevoerd, waar zij niet vallen konden. Hoe weinig waarde de dichter zelf aan dat succès hechtte en hoe weing hij zich verbeeldde in die opera's meesterstukken geleverd te hebben, bleek uit de dichtregels, waarin hij zich aldus uitliet:

‘Mon Henri quatre et ma Zaïre,

Et mon Américaine Alzire

Ne m'ont valu jamais un seul regard du roi;
J'avais mille ennemis avec très peu de gloire;
Les honneurs et les biens pleuvent enfin sur moi

Pour une farce de la Foire’¹⁾.

De waarheid is, dat Voltaire voor dit genre volstrekt geen talent had. Van alle zijne opera's zonder uitzondering is het plan even gebrekkig als de wijze waarop het is uitgewerkt, en nergens is zijn stijl zoo zwak en zijne versificatie minder gelukkig dan in die stukken. Laharpe heeft beweerd dat Voltaire slechts den vorm van den hexameter volkomen meester was, maar dat de Lyrische dichtvormen, met gemengde voetmaten, hem nooit gemeenzaam geweest zijn en dat hetgeen hij van dien aard gemaakt heeft, ook in een zuiver technisch opzigt, de vergelijking met de prachtige kooren van Racine volstrekt niet kan doorstaan²⁾. Intusschen is, wat den stijl betreft ‘Samson’ nog zijne beste opera, en in hetzelfde opzigt onderscheidt ook ‘Pandora’ zich gunstig, maar in dat laatste stuk staat de slechte keus en

1) ‘Commentaire historique, etc.’ Oevr. Compl. T. II, p. 123.

2) Laharpe, T. XI, pp. 267, sqq.

[p. 619]

de geheel verwerpelijke opvatting van het allerzonderlingst verhaspelde onderwerp daar tegenover. ‘Tanis et Zélide’ werd door Voltaire in 1778 te Parijs medegebragt, waar hij hoopte er een componist voor te vinden en het te doen opvoeren. Volgens de uitgevers was het een stuk dat hij toen reeds zeer lang geleden, in 1735 geschreven had; maar Laharpe vermoedde dat het een nieuw werk van hem was: vooreerst wegens de strekking er van, die tegen de priesters gerigt was, waardoor deze opera veel op zijne laatste treurspelen geleek, en ten tweede omdat het onbegrijpelijk scheen dat Voltaire in 1735 iets zou geschreven hebben dat zoo slecht was¹⁾.

‘Le Baron d'Otrante’ en ‘Les deux Tonneaux’ zijn twee comische opera's die Voltaire in 1765 voor Grétry heeft geschreven, naar aanleiding van een bezoek dat deze hem, op reis naar Parijs, gebragt had²⁾. De dichter had voor den ‘Baron d'Otrante’ het onderwerp ontleend aan een zijner eigen vertellingen: ‘L'Education d'un prince’. Grétry ontving die stukken met erkentelijkheid voor de goede bedoelingen van den schrijver, die hem met de grootste welwillendheid ontvangen had en van dienst wilde zijn, maar hij maakte er geen gebruik van. Evenwel bood hij den ‘Baron d'Otrante’ aan de tooneelisten van de ‘Comédie Italienne’ aan als het werk van een jongmensch uit de provincie: het bescheid daarop was, dat men het werk niet kon gebruiken maar dat de jongeling niet zonder aanleg en talent scheen te zijn, en dat hij maar eens te Parijs moest komen, waar men hem wel goeden raad zou geven om het verder te brengen³⁾ Men begrijpt, hoezeer dit Voltaire vermaakte, die zelf te goed wist hoe zwaar dit werk van hem woog om zich teleurgesteld of gekrenkt te achten.

Meer behoeven wij van die operateksten niet te zeggen, zij zijn vergeten omdat het genre uit de mode geraakt is en de waarde der stukken op zich zelf te gering was om ze, ondanks die omstandigheid, in de geheugenis te houden. Het is enkel ter wille van de volledigheid dat ik er met een enkel woord van

1) Laharpe, als boven. T, XI, p. 282, met de noot.

2) Grétry. Mémoires, ou Essais sur la musique. (Brux 1829). T. I, pp. 118-123 en 141-142. Zie ook het ‘Advertissement’ voor ‘Le Baron d'Otrante,’ Oevr. Compl. XXI. pp. 283-285.

3) Een der redenen van deze afwijzing was dat het Libretto gedeeltelijk in het Fransch en gedeeltelijk in het Italiaansch geschreven was.

[p. 620]

moest gewagen; er is geen reden om Voltaire er over hard te vallen en evenmin om het te willen verhelen, dat hij, wiens geest en werkzaamheid zulk een uitgestrekt gebied omvatte en vervulde, op dit, daarbij weinig belangrijk punt, is te kort geschoten¹⁾.

En hiermede zijn wij nu ten einde gekomen van onze beschouwing van zijnen tooneelarbeid en daarmede tevens van het grootste en belangrijkste gedeelte onzer taak. Gaan wij dan nu over tot hetgeen nog overblijft: tot de bespreking van hetgeen hij geleverd heeft in het vak van het Leerdicht, van de Satyre, van de Lyriek en van den Roman.

(Wordt vervolgd.)

1) Hoeveel bewondering Voltaire koesterde voor de operateksten van Quinault, blijkt, onder anderen, uit het artikel ‘Art dramatique’ van den ‘Dictionnaire philosophique.’ Oevr. Compl. LXV, pp. 55-59.