Uitgelezen 5. Reakties op Boeken

[p. 40]

f.b. hotz
door: c. ouboter

De verhalen van F.B. Hotzaant.

Dit artikel is ondermeer gericht op jeugdige lezers die, graag of ongraag, materiaal zoeken voor het samenstellen van het befaamde-beruchte lijstje van boeken die te lezen zijn voor het eindexamen. Verder op de kleine groep lezers, die verspreid wonen en die belangstelling hebben voor moderne literatuur. Die is meestal niet makkelijk toegankelijk. Is er een methode te ontwikkelen die helpt bij het gaan begrijpen? Intuïtie en scherpzinnigheid bereiken soms goede resultaten, maar zijn te toevallig. Methodisch zoeken is meer.

In dit artikel heb ik meer dan gewoonlijk aandacht besteed aan methoden, al zijn die niet vrij van intuïtie. In de hoop dat ik mijn lezers stimuleer om meer methodisch te lezen.

'k Heb het genoegen, mentor, en als zodanig lid te zijn van enkele leeskringen. Daar is het werk van deze auteur besproken, met heel verschillende reakties en waardering. Dat is geen eenvoudige zaak geweest en daar heb ik dubbel de behoefte gevoeld, methodisch te werken.

Dat kan bijvoorbeeld, door uit te gaan van opmerkingen en vragen, die ontstaan zijn in de omgang met moderne literatuur. Na een vluchtige kennismaking en een eerste keer lezen kunnen die vragen worden toegespitst. Men kiest dan voor een bepaalde benadering. B.v. voor een onderzoek van de vorm of van de inhoud. Aan het slot vraagt men zich af, of de keuze voor die benadering goed is geweest of dat een andere beter zou zijn geweest. Meestal is bij de bespreking van het werk uit de kring al voorkeur uitgesproken voor een bepaalde benadering.

Helemaal alleen doet men dit werk nooit. Steeds meer kranten en tijdschriften bespreken geregeld literatuur, waarvan dan heel wat Openbare Bibliotheken een map per auteur maken, die te raadplegen is. Zelf doe ik dat meestal achteraf, omdat ik

[p. 41]

graag zelf zoek en dan later de uitkomsten vergelijk.

Heel vaak blijft er genoeg te zoeken en te raden over. Dan is de vraag weer interessant of dit wat duistere of volslagen duistere bij het werk hoort of dat het een tekort is.

Al lezende en elkaar en zichzelf vragen stellende, ontwikkelt men wat ik hierboven een methodiek heb genoemd. De jonge literatuurwetenschap werkt vanzelfsprekend ook aan die methodieken en maakt er wetenschap van. Die staat daarmee, gelukkig, nog niet op een voetstuk. Desgewenst kan men ook daar te rade gaan. Is dit nu niet een intellectueel spelletje, alleen aardig voor onpraktische lieden en cultuurjagers?

Ik meen van niet. Moderne literatuur hoort bij onze moderne wereld. Men leert op deze wijze die moderne wereld beter kennen en misschien ook zichzelf.

Vooraf enkele opmerkingen die ons het kader verschaffen, waarin we deze verhalen gaan beoordelen.

1.	Het korte verhaal, en allerlei vormen van kort proza, hebben na ongeveer 1950 een grote opgang gemaakt. Waarschijnlijk is dit verschijnsel toe te schrijven aan verandering in leesgewoonten. Was het korte verhaal vroeger te gering voor serieuze aandacht en las men liever lijvige romans, nu past het korte verhaal in het levenspatroon van veel lezers. Een gevolg zou kunnen zijn dat het zich verbijzondert en een ontwikkeling doormaakt.
2.	Een verbijzondering zou kunnen zijn, dat niet alleen de inhoud van het verhaal voor de lezers van belang is (Goethe karakteriseerde de novelle als ‘eine unerhörte Begebenheit’, in welke typering nog geen differentiatie zat naar inhoud en vorm) maar hoe langer hoe meer de vorm. Populair gezegd, niet het wat, maar het hoe. Daarom houdt mij de vraag bezig, of er meer vormen van het korte verhaal zijn. Zo ja, of het onderscheid tussen deze vormen enige betekenis heeft voor het hele verhaal of alleen een op zichzelf staande kwestie van vorm is.
3.	Gaat het alleen om een kwestie van vorm, dan meen ik dat we een andere benadering tot dit werk moeten zoeken, omdat het geen zin heeft, scholieren en geïnteresseerde lezers met dit soort vragen lastig te vallen. Dan zou een suggestie, in welke richting dan een andere benadering te zoeken is, welkom zijn.

De auteur wiens werk hier in bespreking komt, is F.B. Hotz. Hij is geboren in 1922, heeft een technische opleiding gevolgd, jarenlang deel uitgemaakt van een groepje muzikanten, dat zijn kunst en diensten verhuurde aan jongelui op een schoolfeestje en in clubhuizen. Daarna heeft hij een rustiger baan gehad, ik meen in bibliotheken. Hij was al tot schrijven gekomen, nog weer later tot publicatie in tijdschriften en daarop pas tot publicatie in boekvorm.

De twee bundels verhalen, waar het hier om gaat, zijn Dood weermiddel (1978) en Ernstvuurwerk (1978), beide verschenen bij de Arbeiderspers in Amsterdam. De tweede bundel heeft in 5 maanden 3 drukken beleefd. Dit wijst erop dat de auteur of een goede pers heeft gehad, wat op een enkele uitzondering na klopt, of dat zijn verhalen het publiek goed liggen. Maar dit is alleen via globale gegevens vast te stellen, maar nooit te meten.

‘De meeste lezers hebben alleen te maken met de verhalen die tenslotte in boekvorm zijn gepubliceerd, los van het meeste dat er over geschreven is. Wie verder wil gaan en van de kritiek wil kennis nemen, kan terecht komen bij de map die sommige Openbare Bibliotheken bijhouden.

[p. 42]

Het is denkbaar dat men alleen wil oordelen op de tekst van het werk. Dat kan zelfs een principieel gekozen methode zijn. Het werk moet dan zichzelf verklaren.

Het lijkt mij toch verstandig voor een juist begrip van het werk de beschikbare gegevens te raadplegen. In De Haagse Post is een interview met de auteur gepubliceerd. Daar maken wij dankbaar gebruik van.

Allereerst werkt de auteur lang aan zijn manuscripten en houdt hij deze lang bij zich. Met de autobiografische verhalen is hij het eerst klaar. Maar de andere blijven heel lang in revisie. Hij schrijft liefst in gewone taal, maar dan toegespitst op het bijzondere.

De auteur hecht zeer veel waarde aan zijn werk. Het is voor hem kunst en vandaar al die aandacht, tot in het geringste detail.

Deze noties omtrent zichzelf en zijn werk, geven, in combinatie met het werk zelf, stof tot overdenking. De auteur is blijkbaar een veelzijdig man, vooral in artistieke zin. Hij is muzikant geweest. Naast de muziek heeft hij nog andere belangstelling. Hij is een verwoed verzamelaar. Zijn collectie bevat vooral curiosa uit vroeger tijd, zo vertelt hij. Door deze mededeling gaan we iets meer van zijn literaire ambitie begrijpen. Er zit in de verhalen grote aandacht voor details. De nauwgezetheid in de beschrijving wijst op voorbeelden die de auteur voor ogen gehad moet hebben. Dat is dan de fünktie van de verzameling. Liefdevolle aandacht voor dingen is hem eigen. Dat is in de verhalen terug te vinden. Er is in de eerste bundel Dood weermiddel (voortaan, bij citaten, is Dood weermiddel aangegeven met I en Ernstvuurwerk met II), in het gelijknamige verhaal, een beschouwing van de ik-figuur te vinden die niet toevallig is, maar typerend voor heel wat van Hotz' figuren: ‘Ik hield dus van het werk, eigenlijk houd ik alleen van dingen, dat wil zeggen tóch van mensen: van de mensen die de dingen maken.’ (I, blz.25).

Als het niet te mooi zou klinken, en op dat mooiklinkende is de schrijver duidelijk tegen, zou men kunnen zeggen dat de homo faber centraal staat in deze verhalen. Daar moet onmiddelijk aan toegevoegd worden dat het een vaak falende homo faber is. Het verhaal over de vliegdemonstratie van Jan Olieslagers laat de vlieger heelhuids met zijn machien op de vaste grond terugkomen, maar het steuncomité telt onder zijn leden ondermeer een predikant, die nog naar de schriftuurlijke grond voor het vliegavontuur zoekt, en diens heel jonge dienstmeisje. Een amusant gezelschap dat aan de wieg staat van de luchtvaart (I, De demonstratie, blz.119). Niettemin zijn alle technische handelingen en constructies met grote precisie beschreven en getuigen van kennis van zaken. Hotz is allerminst een leek die de draak steekt met de techniek. Het gedegene van de beschrijving staat in een vreemd contrast tot het menselijk gedoe er om heen. Overigens is De demonstratie een hij-verhaal.

Dat brengt mij op het eigenaardige karakter van het geheel van elke bundel. Bij een eerste kennismaking valt onmiddellijk op dat de verhalen zo veelsoortig zijn en dat hun plaats in de bundel heel willekeurig lijkt. Dat zorgt dan wel weer voor een bonte afwisseling, als men tenminste de verhalen achter elkaar leest zoals ze geplaatst zijn. Blijkbaar geef ik toch wel om een bepaalde orde en om ordening. Zelfs zo zeer dat ik soorten verhalen ben gaan onderscheiden en voor mijzelf soort bij soort heb gevoegd.

Het is niet zo moeilijk ordeningsprincipes te vinden. Zo van verhalen die in het verleden spelen, in beide bundels is dat meestal de 19e eeuw, dan die in het begin van de 20e eeuw spelen, één b.v. over de mobilisatie in 1914, dan een paar uit de jaren twintig en dertig en tenslotte eigentijdse verhalen. Die ordening zou min of meer chronologisch zijn en bepaald zijn door de stof van de verhalen.

Daarnaast biedt zich een ordening naar een vormprincipe aan, dat mijn voorkeur geniet.

[p. 43]

Zo bevatten beide bundels ik-verhalen en hij-verhalen. Totaal 13 ik-verhalen en 11 hij-verhalen.

Dat is een vrij simpele, bijna grammaticale onderscheiding. De vraag is wel, wat dit onderscheid voor het karakter van het verhaal betekent. Met andere woorden, of het een puur formeel onderscheid is.

Er is nog, binnen de kategorie ik-verhalen een ander onderscheid te constateren. Er zijn namelijk 2 ik-verhalen, waarin het ik geplaatst is in een goed te herkennen verleden. Dat zijn de titelverhalen in beide bundels. Deze zijn niet willekeurig geplaatst, maar aan het begin van de bundel. Die plaats is opvallend, al was het alleen maar omdat de verhalen opvallend zijn. Het ik verkeert in deze verhalen in een vooruitgeschoven positie. Beide figuren opereren in een technisch beroep, maar dan in een techniek die zichzelf nog bewijzen moet. Zij beleven een eenzaam avontuur.

De schrijver bereikt met beide verhalen buitengewone effecten met simpele middelen. Het naast elkaar zetten van een samenleving die wat rumoerig in zichzelf rust én de pionier die alles op één kaart gezet heeft, straalt vervreemding uit.

Het sterk beeldende van Hotz' verteltrant voert het effect op tot het surrealistische. Er is geen communicatie tussen de geïsoleerde held en zijn wereld.

Toch weet de schrijver de tragiek te temperen door het relativerende van zijn humor. De menselijke mislukking heeft een komische kant. In alle scherpte van zijn satire speelt dat komische een rol. Spot en zelfspot maken deze verhalen zo menselijk, geven hen ook een eigen karakter.

Het valt mij niet moeilijk Hotz' bijdrage tot de moderne vertelkunst af te grenzen tegen die van andere bekende en verwante vertellers. De verwantschap bestaat hierin dat de waarneming bij het vertellen centraal staat. Ik denk in eerste instantie aan het proza van Jacques Hamelink. Bij hem vaak een obsessie van waarnemen en uitbeelden, waarvan zijn eerste bundel van zes verhalen ‘Plantaardig bewind’ (1964) een toonbeeld is. Vergeleken bij dit groot verteltalent is Hotz minder gedreven en met meer wendingen in zijn relaas. Hij is ook gewoner.

Dat gewone van zijn verteltrant heeft ook een funktie tegenover het vele ongewone en buitengewone waarvan bij de waarnemer en verteller is. Zo ontstaat, in het geheel genomen en nadat men deze verhalen door lezing en herlezing heeft leren kennen, een goed evenwicht.

Op die waarneming ga ik nog even door. In het algemeen gesproken is het heel begrijpelijk dat waarneming in moderne literatuur centraal staat. Optische instrumenten bepalen voor een goed deel het moderne leven.

De camera is in de communicatie een belangrijk instrument in deze tijd. De litaratuur maakt daar een klein deel van uit. De verhalende genres, bij voorbeeld, hebben zich ontwikkeld in concurrentie met de film die sinds de jaren vijftig via de televisie in de huiskamers is terecht gekomen en daar de consumptie van verhalen ten dele verdrongen heeft. De vertelkunst heeft zich alleen kunnen handhaven door gebruik te maken van een soort cameratechniek.

Vanzelfsprekend is die cameratechniek als beeldspraak bedoeld. Maar die beeldspraak duidt toch wel degelijk op een sterke overeenkomst tussen filmkunst en vertelkunst. Er is nog een andere beeldspraak die de belangrijkheid van de waarneming in de verhalen van Hotz, en in die van heel wat meer schrijvers, kan illustreren. Ditmaal ontleend aan de biologie. Denk aan het gezichtsvermogen van de kameleon. Dit hagedisachtig dier heeft twee van elkaar onafhankelijk beweegbare ogen. Nog een voorbeeld: de volksmond weet dat vliegen ogen op het achterhoofd hebben.

Waarom ik deze drievoudige beeldspraak gebruik? Om duidelijk te maken, hoe Hotz in zijn verhalen de menselijke waarneming niet alleen centraal heeft gesteld, maar

[p. 44]

bovendien sterk heeft opgevoerd. Waarnemen, dat is ‘bewust en met aandacht met de zinnen in zich opnemen’ (Grote Van Dale), is de hoofdfunctie van dit gericht vertellen. Het is in deze verhalen even dynamisch bewegelijk als veelzijdig.

Die ontwikkeling van de waarneming beperkt zich in zijn verhalen niet tot verandering van plaats, de verrassende vondst hier is de verandering in tijd. Hotz' waarneming dwaalt door de geschiedenis en door de cultuur. Nogmaals, hij heeft zijn hulpmiddelen om zijn observaties vast te leggen in zijn verzameling curiosa. Met die hulpmiddelen roept hij het verleden op en maakt zich vrij van de chronologie.

Op zichzelf genomen is dat anders omspringen met tijd in de verhalen niet zo'n opzienbarende vernieuwing. Tijd is in de natuurkunde (Einstein), in de poëzie (t. S. Eliot - Four Quartets) opnieuw en anders ervaren. Ook de romanschrijver J.B. Priestley heeft deze andere ervaring van tijd in zijn Four Time-Plays gedemonstreerd. We staan met frisse ogen tegenover Tijd. Van 1972 dateert het essay What is Time (Nederlandse vertaling in de Aulaserie, No. 516 (1974), met als ondertitel ‘Het tijdsbegrip in historisch perspectief en in de natuurwetenschap. Het belang van de factor tijd in het wetenschappelijk wereldbeeld.’

In de ik-verhalen van beide bundels gaat het ik op reis, komt in beweging, verlaat zijn centrale positie in een individueel bestaan, wordt veranderlijk.

Behalve in de twee titelverhalen met hun experimenteel karakter, treedt het ik op in Onrustige dagen (I, blz. 226), tijdens de mobilisatie van 1914, in Amsterdam, 8 jaar voor de geboorte van zijn auteur. Als kleine jongen bezoekt het ‘ik’, in gezelschap van een tante een vriendin van die tante in de Haagse Bijenkorf, waar het nota neemt van het fraaie houtwerk van het trappenhuis en van de toen heersende vrouwenkleding, later van de wansmaak in de binnenhuiskunst. Het treedt op in gezinsverband en dan menen we toch duidelijk met jeugdherinneringen van doen te hebben (I, Het jubileum, blz.246). Het jongetje groeit op, wordt als puber uiterst gevoelig en kritisch, tot waar ik en auteur zo dicht bij elkaar komen dat ze nagenoeg samenvallen (I, Tekens, blz. 177).

Het ik-verhaal bij Hotz, met zijn kameleontische ik-figuur interesseert me nog te meer, omdat er in deze ik-verhalen een spanning bestaat tussen de verhalen met het fictieve ik en die met het echte ik. Fictief noem ik dan een ik dat uit observaties van een hem vreemde omgeving is opgebouwd, echt het ik dat bewust onderhouden en voor eigen besef geverifieerde herinneringen heeft. Maar precies als bederfelijke levensmiddelen blijven deze slechts beperkte tijd goed, leder echt ik heeft de neiging fictief te worden. Men moet een archief aanleggen, dat de funktie heeft van een ijskast, waardoor het ik zich kan blijven documenteren. Old Men Forget, onder die titel schreef een Engels staatsman herinneringen op. Hij wist tenminste dat hij vergeetachtig was.

Hotz' verhalen komen dus gedeeltelijk uit een soort archief of curiositeitenverzameling en ten dele uit die fantasie, die als ze goede vruchten afwerpt scheppend vermogen heet, maar die in onze nuchtere tijd ‘fiction’ heet. Die fiction hoeft niet in tegenspraak te zijn met wat werkelijk gebeurd is. Het fictieve ik heeft een goed geheugen voor kleur en smaak, voor het ondefinieerbare dat in iedere cultuurperiode ligt, ook voor het onuitspreekbare.

Een aantal verhalen in beide bundels zijn van dit type. Gaat het om ik-verhalen dan zijn het in ons vaderland zeldzame exemplaren van wat in Engeland het erkende genre van de autobiografie heet. Ze zijn hier meestal kleiner en niet uitgegroeid. We hebben er in ons land blijkbaar het persoonlijkheidsklimaat niet voor. Hotz heeft, voor zover ik hem uit zijn werk en uit uiterst spaarzame gegevens heb leren kennen, iets van de Brit.

[p. 45]

Dat niet uitgegroeide verhaal hoeft voor mij ook niet verder te groeien. Zijn charme ligt in zijn beperking.

Charme ligt er ook in de labiele positie tussen werkelijkheid en heel persoonlijke beleving. Die werkelijkheid bestaat dan meestal uit niet meer dan enkele feitelijkheden, soms uit niet meer dan een enkel detail. Een correctie van onuitroeibare mythen, zoals de woorden die Colijn als premier op zeker punt in de historie zou gesproken hebben om het Nederlandse volk, vlak voor de slaap gerust te stellen. De neiging is groot om dit alles te gaan illustreren met citaten. Ik bedwing die neiging, omdat er nog meer te doen is in deze verhandeling.

Wel meen ik dat beide bundels uitstekende documentatie zouden kunnen leveren zowel in de uren moderne Nederlandse literatuur als in uren cultuurgeschiedenis van de westerse samenleving.

Er is, met betrekking tot het geheel van deze verhalen, nog een andere vraag die we in het begin gesteld hebben. Naast de ik-verhalen bevatten beide bundels ook hijverhalen Zo althans heb ik alle verhalen benoemd die geen ik-verhalen zijn. De indeling is vrij simpel, volgt de grammatica. Er zijn ik-vormen (zie de hierboven besproken verhalen), jij-vormen (b.v. romans in brieven) en hij-vormen. Die laatste groep is de grootste. Over de ik-vorm heeft prof. Bomhoff in deel IV van de Moderne Encyclopedie der wereldliteratuur geschreven. Is er niets specifieks over deze vorm te zeggen? Blijft de hij-vorm een theoretische onderscheiding die zoiets als ‘varia’ betekent?

Waarin onderscheiden zich nu enkele opvallende hij-verhalen van de ik-verhalen? Dat is voor ons onderzoek de cruciale vraag. Blijven we daarop het antwoord schuldig, dan is het resultaat van deze onderscheiding negatief en zouden wij een andere benadering van het werk van Hotz moeten zoeken.

Maar eerst moet ik toch een hij-verhaal met een ik-verhaal vergelijken, om dan te constateren dat ons onderzoek in formaliteiten is vastgelopen.

Ik heb nog enige hoop op een positievere uitkomst, omdat het me zeer onaannemelijk voorkomt, dat een begaafd schrijver - als zodanig hebben we F.B. Hotz in zijn ik-verhalen leren kennen, aan beide bundels een soort opvulling, hoekvulling, toevoegt en dat zouden dan de hij-verhalen zijn.

Dat is ook niet het geval. In mijn lijst van naar ik of hij gespecificeerde inhoud komen 11 hij-verhalen voor, tegen 13 ik-verhalen, maar de hij-verhalen zijn duidelijk verwant aan de ik-verhalen. Ze zijn vaak uitermate verrassend, houden de aandacht tot het laatst gespannen, zitten vol verrassende wendingen en betekenen geen loze voortzetting van een bekende verteltraditie. Wanneer we beide vormen met elkaar vergelijken, dan heeft het ik-verhaal een extra lading van bijzondere betrokkenheid die ieder ik in onze individualistische wereld met zich mee brengt. Dan gaat de vervreemding die het ik als voortrekker ondergaat griezeleffecten teweegbrengen.

Maar deze effecten zijn ook in sommige hij-verhalen terug te vinden. En wie kent deze effecten niet uit het werk van Edgar Allen Poe? In de strikte zin van het woord is het allemaal al eerder aan bod geweest. Er is, trouwens, in de huidige literatuur zoveel experimenteel en nieuw dat op de keper beschouwd steriel is, dat we daar geen behoefte aan hebben.

Wat opvalt in de verhalen van Hotz - en nu zie ik even af van de verschillende soorten- is de frisheid en oorspronkelijkheid van opzet, het sterke vermogen tot variatie en bovenal zijn grote vindingrijkheid in het starten van het verhaal.

Dat doet me weer aan het gebruik van camera's denken. De lezer is meteen in de handeling, of in de situatie, heeft snelle fantasie nodig om de handeling te volgen, om te weten waar hij nu precies is. Hotz lezen is een training krijgen in snel en goed lezen.

[p. 46]

Men spreekt veel over moderne literatuur, vaak in het vage weg. Een van de kenmerken van moderne literatuur is de eigen positie die de lezer krijgt. Bijna wordt hij medewerker van de auteur. Hij is geen consument, maar producent. In dit belangrijk opzicht is F.B. Hotz een modern auteur.

Zijn verhalen zijn oefenmateriaal. Zij hebben iets van dat ernstvuurwerk, de titel van de tweede bundel. Men doet mee in een griezelig spel en het is nog ernst ook.

Tenslotte komen we nog even bij de drie uitgangspunten van dit artikel terug. Het is duidelijk dat - en niet alleen uit literair oogpunt - het verhaal door factoren in onze samenleving zich verbizonderd en ontwikkeld heeft. Deze constatering wil ik alleen relativeren, omdat het voor heel de literatuur geldt en niet alleen voor het genre kort verhaal.

Het korte verhaal (en het gedicht, en menige roman) vraagt dáárom meer aandacht (en ook wel meer moeite), omdat die aandacht, waarschijnlijk meer dan vroeger, een onmisbare bijdrage tot het verstaan en het genot van het verhaal, het gedicht, enz. is. Bij vraag 2. De vorm zou in de moderne kunst veel meer nadruk krijgen dan de inhoud. Geldt dat ook voor de verhalen van Hotz? Ik meen van wel en heb daarom getracht dat aan te tonen. Of in dit werk daardoor de inhoud oninteressant begint te woorden, is beslist niet waar. Nagenoeg alle verhalen zijn heel informatief en brengen nieuws. Heel voorzichtig concludeer ik: kunst is nooit alleen een kwestie van vorm. Maar ik ken aan kunst dan ook een hoge waarde toe!

Ten derde: voorlopig onderscheid ik ik-verhalen en hij-verhalen, al zoek ik voor die laatste categorie een betere en duidelijker benaming.

Ten vierde, boven de 3 vragen aan het begin uit: Waarschijnlijk heeft de auteur louter voor zijn plezier geschreven en gezocht naar verhalen die heel verschillend in vorm en type zijn. Dat past ook in een wereld die toch nog zo verschillende vormen vertoont. Gelukkig maar.