Uitgelezen 5. Reakties op Boeken

[p. 28]

maria de groot
door: g.j. oevering

Ik heb naar waarheid mijn verhaal gedicht.aant.

Over Maria de Groot

Reeds in 1972 karakteriseerde de kritikus Jan van der Vegt in de eerste wat uitvoeriger bespreking van haar poëzie, Maria de Groot tot ‘een afwezige in de literatuur’. Hij eindigt zijn bespreking als volgt: ‘Maria de Groot is - hoe weinig er ook over haar werk nog gezegd is - een van de voornaamste talenten die de poëzie van de jaren zestig heeft opgeleverd’.

Hoewel de jaren zeventig intussen zijn voorbijgegaan en Maria de Groot in deze jaren een respectabel oeuvre heeft opgebouwd - een 8-tal gedichtenbundels, een roman, twee prozabundels, enkele boeken voor de jeugd en theologische en literaire publikaties in verschillende kranten en tijdschriften - moeten we vaststellen dat zij een vrijwel onbekende auteur is gebleven. Wie de laatste drukken van Victor van Vrieslands Spiegel der Nederlandse poëzie met elkaar vergelijkt mist Maria de Groot in de laatste (herziene editie 1979) editie, terwijl zij nog met Dodenlijst en enkele strofen uit Amsterdams getijdenboekje in de voorlaatste druk vertegenwoordigd was.

Ook in het Kritisch literatuur lexicon (1980) is haar naam (voorlopig?) nog niet doorgedrongen.

Naar het waarom kan de lezer slechts gissen. Maar wie enigszins in de ‘tuin’ der Nederlandse letteren thuis is, kan niet aan de indruk ontkomen dat het religieuze karakter van veel van Maria de Groots werk er iets mee te maken heeft.

Enkele biografische gegevens.

Maria de Groot werd in 1937 in Wormer geboren. In 1941 verhuisde ze naar Bei-

[p. 29]

len, waar ze de oorlogsjaren beleefde. Haar schooltijd doorliep ze in Deventer. In de schoolkrant van het gymnasium publiceerde ze haar eerste gedichten. Ze groeide in een vrijwel onkerkelijk gezin op, maar liet zich op achttienjarige leeftijd dopen.

Om haar talent te ontwikkelen en uit haar belangstelling voor literatuur ging ze in Amsterdam Nederlandse Taal- en Letterkunde studeren. Halverwege haar studie ontwaakte haar belangstelling voor theologie en na het behalen van haar doctoraal examen koos ze voor deze studierichting. In 1970 werd ze benoemd tot vicaris van de Kloosterkerk in Den Haag en verleende haar medewerking aan de z.g.n. middagpauzediensten, speciaal ingesteld voor in de binnenstad werkzame Hagenaars. Aan het einde van de zestiger jaren verzorgde Maria de Groot zaterdagsmorgens voor de V.P.R.O.-radio dagopeningen die nogal maatschappij-kritisch waren. Deze korte overdenkingen werden gebundeld in: Van tijd tot tijd en Prozaïk.

Haar maatschappelijke bewogenheid komt ook tot uiting in haar deelname aan talloze acties tegen onrecht, martelingen en discriminatie.

Dit beïnvloedde haar houding tot de kerk. In een gesprek met Corina Engelbrecht zegt ze hierover: ‘Mijn ontwikkeling in deze moderne wereld wijkt af van de ontwikkeling van de kerk, die neigt tot het vormen van een middengroep. Niet “het” geloof, maar de eigen geloofservaring is voor mij belangrijk. Mijn kerkweg is een poging geweest om de maatschappij vorm te geven - die poging is, geloof ik, mislukt.’

Toen ze zich van deze mislukking bewust was geworden, legde ze in 1975 haar predikantschap neer en koos voor het dichterschap. Hierover vertelde ze in hetzelfde interview: ‘Mijn weg bleek te liggen in het dichten, ik leef het meest intensief als ik schrijf. De lijn die zich voltrekt in mijn poëzie, dat is mijn levensweg, dat vind ik het belangrijkste van mijn hier-zijn’.

In haar gedichten en haar proza probeert Maria de Groot haar religieus besef en haar maatschappelijk en theologisch engagement gestalte te geven. Ze is aktief in de vrouwenbeweging en draagt haar steentje bij in de feministische theologie. Dit blijkt ook uit de artikelen die zij in ‘Hervormd Nederland’ en als kernredactrice van Wending (een tijdschrift voor evangelie, cultuur en samenleving) publiceert.

‘Met dichten heb ik vlees en bloed verloren’

Na een strenge selectie stelde Maria de Groot in 1971 de verzamelbundel Gedichten samen. Deze opent met het prachtige gedicht Beatrijs. Maria de Groot moet grote verwantschap voelen met de non uit de middeleeuwse legende die 14 jaar buiten het klooster leefde, de wereld met haar verrukking en verloedering leerde kennen, maar met Maria's hulp terugkeerde en vergeving kreeg. Met talloze verwijzingen naar de legende vertelt de dichteres haar levensverhaal. ‘Ik heb naar waarheid mijn verhaal gedicht’, schrijft ze in de laatste strofe.

De dichter van de middeleeuwse Beatrijs begint zijn verhaal met een klacht:

‘Van dichten comt mi cieine bate.
Die lieden raden mi dat iet late
En de minen sin niet en vertare¹⁾

Hadden teleurstellingen of onvervulde verwachtingen deze dichter geleerd dat het dichterschap nauwelijks voordeel oplevert, Maria de Groot legt er in haar Beatrijs de nadruk op dat het kunstenaarschap voor haar existentiële betekenis heeft. Zij beschouwt het als haar talent maar ook als haar onontkoombaar lot:

1) En mijn geest niet aftob.

[p. 30]

 

‘Met dichten heb ik vlees en bloed verloren

 

en ieder die mij aanziet raadt mijn kwaal

 

en wenst mij toe opnieuw te zijn geboren

 

ver van de vissen en de woordomhaal.’

Waarnaar verwijzen ‘vissen’ en ‘woordomhaal’? De ‘vis’ en het ‘woord’ komen zo vaak in haar dichtwerk voor, dat we mogen aannemen dat ze symboolwaarde hebben. Het ligt voor de hand in ‘vissen’ het traditionele symbool voor de christenen te zien. ‘Het teken van de vis’ ontstond in de eerste christengemeenten en werd gebruikt als een herkenningsteken, als een wachtwoord. In de tijd van de vervolgingen noemden de Romeinen de Christenen wel schamper ‘visjes’. Het symbool werkte naar twee kanten: de gelovige voelde zich in dit teken verbonden met Christus, maar hij ervoer er tegelijkertijd de afwijzing, de vijandigheid van de wereld om hem heen in.

En woordomhaal? Misschien moeten we daarin haar kritiek op het taalgebruik van de mensen zien, zelfs op de taal van de dichters. Taal gebruiken we om ons te verhullen in plaats van te ont-hullen. In alle sectoren van het leven zoals onderwijs, politiek en kerk, gebruiken we de taal om de waarheid bewust of onbewust geweld aan te doen.

Opnieuw geboren worden. Talloze malen zal de lezer deze gedachte in wat Maria de Groot schrijft tegen komen, maar altijd in samenhang met:

‘De Griekse chi betovert met zijn teken
mijn stem en niemand kan dat zegel breken.’

Hiermee is de grondslag voor haar dichterschap gegeven: de verwevenheid van kunstenaarschap en geloof. Al gaat deze ten koste van ‘vlees en bloed’, het zegel zal niet verbroken worden.

‘Zeven herfsten geleden kwam ik hier
vanuit mijn kloosterstad met kniehoog gras
en liep al gauw onhoorbaar uit de pas’
...

De stad Amsterdam speelt een belangrijke rol in haar werk. Tot en met Het Florentijnse circus zal deze stad die haar ‘bedwelmt als een gedicht’ veelal het decor zijn voor haar poëzie. Ze zwerft langs de havens en neemt in de oude straten de sfeer, de geur van eeuwen in zich op. De vrijheid, het hedonische van deze stad staat loodrecht op het leven zoals ze dat uit de kloosterstad (Deventer) kende. God is in Amsterdam de ‘dovenetel in het gras’. Tegenover deze stad voelt zij een plicht, een roeping:

‘ik zal, naar de belofte eens gedaan
Gods sleutels steken in dit vrij bestaan’.          (G 78)

Zij raakt zo met de stad verwant, dat dan pas tot haar doordringt dat de stad geschonden is:

‘Ik ken de plaatsen waar het werd bezeerd
en op mijn tenen spreek ik waarheid, want:
de joden zijn hier niet teruggekeerd’.          (G 8)

[p. 31]

De vernietiging van de Joden laat haar niet meer los. Ze leest erover wat ze te pakken kan krijgen. In haar zet zich een schuldgevoel tegenover de Joden vast. Toen ze nog een kleuter was, woonde ze vlak bij Westerbork en speelde in alle onschuld en zorgeloosheid vlak bij de plaats waar de transporten naar Auschwitz en Dachau klaarstonden. De gruwelen de Joden aangedaan, beheersten haar zo, dat zij probeerde in sommige van haar gedichten de vermoorden stem te geven.

In Dodenlijst heeft Maria de Groot een van haar mooiste (gruwelijk woord in dit verband!) gedichten geschreven waarin haar betrokkenheid met het lot van de Joden en haar geloof in Christus onder woorden worden gebracht. In elke vermoorde Jood ziet zij Christus opnieuw gekruisigd.

Ik lees de dodenlijst
Ik lees al twintig jaar.
Vanaf mijn achtste jaar,
toen moet ik zijn bevrijd,
lees ik de dodenlijst.
Ik heb het alfabet
vader op zoon gezegd
en ben erdoor verteerd.
Ik heb de taal geleerd,
het reine woord van Lot,
het heiligste gebod,
de diefstal en de slaap
van Jacob en zijn heup
is op mijn vlucht ontwricht.
Toen is uit elke naam
de liefste opgestaan,
het kind, de vrouw, de man
zij hebben zijn gezicht,
zij smeden zich een stem,
die diep in mijn gedicht
wil klagen, maar niet kan,
geen woord voor zoveel angst
en niemand waakt zolang.
En telkens lees ik weer
hetzelfde monogram,
de letters van het lam
dat met hen werd geslacht.          (G 12)

Wat in dit gedicht opvalt en wat voor veel van haar, vooral oudere gedichten geldt, is het gebruik van joodse en christelijke symbolen. Sommige zijn gemakkelijk te herkennen: Lot, Jacob, de diefstal (van het eerstgeboorterecht), het lam (Jezus).

Andere zijn moeilijker. Zo zal ‘het heiligste gebod’ wel het zesde gebod zijn: gij zult niet doodslaan.

‘Niemand waakt zolang’ roept herinneringen op aan het moment waarop Jezus zijn slapende discipelen toevoegt: Waart gijlieden zoweinig bij machte een uur met mij te waken? Intrigerend is vooral regel 1. Misschien moeten we hier denken aan het geslachtsregister van Jezus aan het begin van het evangelie van Mattheus. Als de veronderstelling juist is, dan versterkt het de identificatie van de vermoorden met

[p. 32]

Jezus en geeft het aan het gedicht een cyclisch effect.

Het lezen van gedichten is natuurlijk niet het oplossen van cryptogrammen. Toch krijgt dit gedicht een grote diepte als de talloze verwijzingen naar de bijbel, die in samenhang gebruikt worden met de relatie ik, de vermoorden en het lam, worden herkend en begrepen.

Een brandbaar vers gloeit onder mijn handen

Het Amsterdams getijdenboekje is een gedichtenbundel waarin de eigen geloofservaring, de stad Amsterdam en joodse en christelijke thema's opnieuw een belangrijke plaats innemen. Het is een drieluik - bestaande uit de delen: ‘Amsterdams getijdenboekje’, ‘de tafel van Emmaüs en ‘Pirouette’ - dat uitdrukking geeft aan de behoefte van de dichteres een onmiddellijke aanraking met het goddelijke tot stand te brengen. Tegen het Amsterdamse decor: de Schreierstoren, de zeedijk, de aan- en afvarende schepen, en meeuwen die duiken naar vis, vertelt de ‘ik’ van haar oorsprong en haar opdracht:

Hij nam aarde
en maakte mijn hand
vijf vingers om te schrijven
een palm met lijnen
geheimtaal
dat was het laatste
wat hij van mij maakte
toen, vroeg ik de roeping
en hij zei:
neem mij.

Deze naamgeving is voor de vrouwelijke ik-figuur zin geven aan het leven. Er is maar één manier om deze levensopdracht te vervullen: zich verenigen met de ‘U’, die haar Schepper is om vanuit de zo ontstane eenheid in het leven te staan. Uit deze eenheid wordt de nieuwe mens geboren die voor de medemens een teken van vrede zal zijn.

‘Hij heeft mijn lippen gemaakt
tot een raakvlak van liefde
mijn handen tot palmen
waarin zijn hart weegt
en mijn voeten
geschoeid naar zijn tred
heeft hij getekend
heeft hij verbonden
ik boodschap vrede’.

Maria de Groot beleeft de relatie tussen de ‘Ik’ en de ‘U’ als een liefdesrelatie, die niet alleen in de geest, in het woord tot stand komt, maar die zij bovenal als een lichamelijk vereniging ervaart.

[p. 33]

 

Hij legde mij voor zich neer

 

en kwam over mij

 

kind bruid vrouw

 

werd ik onder zijn handen

 

hij zaaide het woord in mijn schoot

 

zijn lichaam ben ik

 

en hij is mijn lichaam

 

dag en nacht duurt het feest

 

van de eenwording tegen de dood.          (G 58)

Zelden wordt in de moderne Nederlandse poëzie op zulk een, de existentie van de mens rakende wijze, de Bijbelse gedachte uitgesproken dat de mens beelddrager van God is en dat naar deze gedachte gehandeld moet worden. Elke onderdrukking, elke vernedering, elke aantasting van de menselijke vrijheid en waardigheid, elke beschadiging mensen aangedaan, reikt verder dan het betreffende individu. Een mens pijnigen is in diepste zin God pijnigen. Omgaan met Christus blijkt voor Maria de Groot uit het zorgvuldig omgaan met de medemens.

Het Amsterdams getijdenboekje is zoals gezegd een drieluik. Vooral de eerste afdeling, Amsterdams getijdenboekje roept herhaaldelijk herinneringen op aan de Bijbel. De dichteres beschrijft in een aantal gedichten dié hoogtepunten uit het Oude en Nieuwe Testament waar God in het bestaan van de mens ingrijpt. De andere gedichten zijn reacties van de ik-figuur op deze gebeurtenissen. Er is dan vooral sprake van verwachting en hoop op eenzelfde onmiddellijke betrokkenheid van God met het eigen bestaan.

Zo staan bijvoorbeeld tegenover elkaar of vormen een parellel: strofe 1. (Hij nam aarde, etc. Genesis) - strofe 2 (Amsterdam).

Strofe 9 (lichtkrans, toen de engel haar nam etc. Annunciatie) - strofe 10 (Hij laat zijn liefde rusten waar ik het meest vrouw ben).

Strofe 11 (Toen kwam een ster; Drie koningen) - strofe 12 (Ik ben een ster).

Strofe 21 (De wonden waren nog onverbonden, Opstanding) - strofe 22-27.

Tot strofe 22 is de tegenstelling of de parallel tussen de Bijbelse gebeurtenissen en de reactie van de ik-figuur min of meer regelmatig. Na de ‘opstandingsstrofe’ (strofe 21) voelt zij dat deze gebeurtenis zich in haar heeft herhaald. Er ontstaat een mystieke vereniging tussen de ‘ik’ en de ‘U’. Zij beschouwt zich dan als zijn tuin waarin hij kan wieden en zaaien. ‘Kind, bruid, vrouw werd ik onder zijn handen’. Hij, die in haar is opgestaan, maakt haar vrij en geeft wijsheid voor het leven.

Nu...
zal ik mij reisvaardig maken
de ongedragen mantel
van de verlossing
past om mijn schouders
als het woord past om mijn tong.          (G 59)

Een schitterend beeld: de ongedragen mantel van de verlossing!

In de tweede afdeling, de tafel van Emmaüs is sprake van twijfel, onzekerheid, soms zelfs ongeloof. Het is een reactie op de vorige afdeling. In de Emmaüsgangers met hun wanhoop en teleurstelling herkent Maria de Groot de mens van onze tijd.

De opgestane Christus voegde zich ‘vermomd’ bij de wandelaars naar Emmaüs en sprak met hen. Het gesprek tussen de ik-figuur en haar medemens lukt niet.

[p. 34]

Christus is haar om velerlei reden nog te verhuld aanwezig.

Nee is ben geen dialoog met mijn naaste
begonnen, geen gesprek
wekt mijn hart tot de ander
sinds uw dood, ik Zoop
namen te lezen en spel
winkelreclames, ik spaar
bij de rijkspostspaarbank
grafstenen, grind en goden          (G 61)

En als er al een gesprek tot stand komt, dan luistert iedereen maar met een half oor en ‘fluistert mij diep weg in het verleden’ (G 62)

Telkens weer moet het tot haar doordringen dat Christus ‘de reddende derde’ is, de voorwaarde voor de vruchtbare dialoog met de naaste.

De derde afdeling, Pirouette, is een conclusie.

Lichaam en ziel, ik en de medemens, de dichter en de taal draaien in een voortdurende werveling om elkaar heen. Deze pirouette van elkaar tegenstrevende, maar tevens bij elkaar behorende tegendelen zijn slechts in volkomen harmonie met elkaar te brengen, als de bewegingen zich blijven voltrekken rond die ene kern: de navolging van Christus.

...
Zo zijn wij totdat wij
in de zon staan
bloesemend uit uw bloed.          (G 72)

Het menselijk mozaìk.

In Het Florentijnse circus, een meer dan 700 verzen lang episch-lyrisch gedicht komt de spanning tussen lichaam en geest, individu en gemeenschap en bovenal de spanning tussen de heerszuchtige mens en God naar voren. Maria de Groot schreef dit gedicht naar aanleiding van een reis naar Italië waar ze o.a. Florence bezocht. Een enkele maal doet het gedicht denken aan de beroemde Rijmbrief uit Florence die Hooft in 1600 schreef aan de rederijkerskamer: De Eglantier.

De vrouwelijke ik-figuur, Xavira, leidt een klein circus dat op een namiddag Amsterdam binnenkomt. De circusartiesten zijn komisch uitgedost en zeer uitgelaten.

Xavira en Favere, de trapezewerker, zijn als bacchanten gekleed. Op de Blauwbrug is er oponthoudt: Gemito, de schilder roept iedereen bij zich en wijst naar een schip ‘dat deinde in het avondrood, waaruit een man naar ons toekwam/over de Amstel als een vlam (G76) Xavira verstoort dit gemeenschappelijk beleefde visioen van Christus die wandelt op het water:

(de helm) vloog in strakke vaart
dwars door het drogbeeld dat ik zag
en dat versplinterde tot schuim          (G 76)

Vanaf dat ogenblik voelt Xavira haar macht in de groep tanen.

Wanneer de tenten op het Amstelveld zijn opgesteld maakt de vrouw een rondgang door het kamp dat zij als haar koninkrijk beschouwt. Zij is zich zeer van haar positie bewust en is eigenzinnig, heerszuchtig en hoogmoedig. Op haar rondgang

[p. 35]

over het circusterrein ontmoet zij Gemito, met wie zij een gesprek wil, ‘een dialoog, een afspraak die er niet om loog’. (G 77)

Hij presenteert zich als de ware Florentijn (Michelangelo?) die een schilderij gemaakt heeft van een stad, waarin ‘de via dolorosa leidt van Judaskus naar eeuwigheid’. (G 78) Dit schilderij van Florence tovert Gemito in zijn droom tot het nieuwe Jeruzalem om. Het lijkt of hij Xavira bewust met zijn droom confronteert. Maar zij wil (of kan) hem niet begrijpen, omdat zij nog teveel gehecht is aan haar machtspositie en haar bezit. De afstand tussen Gemito en Xavira is absoluut en onoverbrugbaar: ‘de nacht hing koud tussen ons in.’ (G 80)

Het lijkt mij niet onwaarschijnlijk dat Gemito het creatieve aspekt van de ik-figuur vertegenwoordigt. Maria de Groot projecteert dan in Gemito en Xavira de spanning tussen de kunstenaar en de mens, tussen enerzijds de volmaakte, klassieke vormgeving (gesymboliseerd in het schilderij van Florence) waarin het ideaal van een nieuwe wereld (het nieuwe Jeruzalem) wordt uitgebeeld en anderzijds de hoogmoed, het verlangen naar macht en bezit. ‘Het lila kleed van God’ zoals Gemito zijn ideaal noemt, tegenover Xavira's ‘spel van spoken, rovers en gevaar’. In deze beide figuren staan het apollinische en het dionysische tegenover elkaar: het klassieke ideaal van wijsheid, harmonie en evenwicht tegenover de roes, het botvieren van hartstochten.

De Duitse filosoof Nietzsche is degene geweest die als eerste op deze tegenstelling de nadruk heeft gelegd. Hij zag in het dionysische de oerwil van de mens uitgedrukt en in het apollinische de droom. Deze twee uitersten: wil en droom vinden we in de confrontatie tussen Xavira en Gemito. Xavira zegt:

‘want ik dresseer, ik regisseer
........
en jij bent dienaar, Gemito.
Jij schildert wat ik je gebied          (G 79)

en elders:

‘ik ben dompteur. De rest is droom’          (G 81)

Er is nog een aspekt in de verhouding tussen Xavira en Gemito dat de aandacht verdient. Zoals eerder is opgemerkt voelt Xavira zich een vorstin, schepper, een moedergodin’, voor wie verering, macht en vruchtbaarheid (het heidense) de zin van elk bestaan zijn. Gemito drukt in zijn kunst de nederlaag van deze levenshouding uit. Wanneer Xavira bepaalt dat het schilderij van het nieuwe Jeruzalem als kleurig decor voor het trapezewerk van Favere gebruikt moet worden, reageert Gemito daarop met:

... trapeze is de troon
waarop de herder zit en ziet,
hoe de ontheemden voor hem staan
en hij doet afstand en begeeft
zich in het menselijk mozaïek.
van armen, zwervers, bedelaars
en hij begroet hen met een kus.          (G 80)

Het geheim van Gemito's schilderij is de doopkapel in de San Miniato van Florence,

[p. 36]

‘bron en bad waarin de mens gereinigd wordt’ (G 80).

‘De volmaakste groet die hemel ooit aan aarde bracht’ (G 80) is het levende water dat alle zonden afwast en daarmee de nieuwe mens schept. Dit houdt Gemito Xavira als spiegel voor. Zij dient zich te bevrijden van egoïsme en materialisme en Christus' voorbeeld van solidariteit met de ontheemden, armen en bedelaars na te volgen.

De volgende die Xavira op haar rondgang over het circusterrein ontmoet is Favere. Hij is het alter-ego van Xavira. Presenteert de laatste zich als vrouw in een mannelijke vermomming (geharnast, gelaarsd), de trapeze-werker Favere treedt als vrouw op, ‘gracieus en geestig geestverwant van Sappho, wijs, werelds en wuft’ (G 89). Andere argumenten zijn: de klankovereenkomst in de namen, beiden dragen attributen van de Griekse god Dionysos (zoals wingerd en druiventros), en Gemito is niet alleen gehoorzaamheid verschuldigd aan Xavira, maar zijn schilderij moet ook als decor voor Faveres trapezewerk dienen. In de confrontatie tussen Xavira en Favere gebruikt de schrijfster het dubbelgangers motief.

Maria de Groot preludeert in de ralatie Xavira-Favere op een thema dat in later werk (o.a. de gedichtenbundel Album van licht, 1979 en De dood van Sterre, 1979) een belangrijke rol zal spelen, namelijk dat volwaardig menszijn meer is dan man- of vrouwzijn. Het is androgyn-zijn. In Album van licht omschrijft ze deze ideale staat als volgt:

‘Wanneer wij zijn geworden die wij zijn:
twee mensen lijfelijk in dezelfde pijn
verankerd, elkaars vruchtbaar evenbeeld
in de bevruchting ...
...
zal de tijd rijp zijn als de rijpe schoot
die in manvrouwelijke kracht vervuld
de oorsprong van leven openbaart.’          (a.v.l. 38)

In De dood van Sterre zegt Maria de Groot het poëtischer: ‘Het valt mij in, dat dit misschien de mythe wordt van de nieuwe tijd, het levenwekkende verhaal voor komende generaties: een vrouw die haar geheim ontdekt en ontsluit en een man die zijn geheim herkent en prijsgeeft: twee mensen, niet meer elkaars slaaf, niet meer elkaars verslaving. Als zij opstaan zijn zij beiden heel in zichzelf. Wat een diepte, wat een ruimte, wat een weldadige eenzaamheid. Zij gaan hun eigen weg, vrouwen en mannen, als zelfstandige mensen en als zij elkaar omarmen vliegt hun bestaan in brand zonder te verteren, een braambos in de woestijn, een stem die niet sterft’ (DvS 21).

De derde projectie van zichzelf is Franciscus ‘engel in de nacht’. Zij ziet hoe liefdevol hij de dieren verzorgt en zij beseft dat het alleen de liefde is die de wereld mag regeren. Zoals dat in de andere ontmoetingen het geval was voelt Xavira ook bij Franciscus, hoe groot, maar vooral hoe absoluut de afstand is tussen droom en wil, tussen ideaal en werkelijkheid, tussen de dienstbare, liefdevolle Franciscus en de eigen machtsbegeerte. Opnieuw legt de macht het af tegen de droom.

‘Een steen leek tussen ons gerold’
.......
Waar was die kracht die ik bezat

[p. 37]

 

vanaf die eerste zweepslag dat

 

ik leeuwen neerdwong in de kooi

 

en opjoeg tot de hoepelsprong

 

als ik dat wilde...          (G 84)

In Lazar, de berentemmer ontmoet Xavira de vierde projectie van zichzelf. Met een zekere spot beschrijft de dichteres Lazars' zinnelijkheid:

... en Lazar met zijn Joodse bruid
die 's nachts altijd de sterren leest,
zodat haar man met kokend bloed
de tenten rondspookt als een beest.          (G 76)

Xavira beleeft met hem nog eenmaal haar oude machtsdroom. In een passage met allusies op de opwekking van Lazarus, en de mythe van Orfeus en Eurydice, wordt verteld hoe de vrouw in de fysieke eenwording met Lazar aan haar gevoel van eenzaamheid, tekort en vervreemding van de werkelijkheid (het circus) om haar heen tracht te ontkomen.

Maar het is een illusie:

‘De slapeloze geesten gaan
in het amfitheater rond
en schuiven aan tot in de nok
en kijken en betwijfelen
een woord, een warmte en een waan.          (G 85)

De volgende dag rijdt Xavira nog één keer aan het hoofd van haar troep de piste binnen. Dan gaat er in de voorstelling iets mis: de tent vliegt in brand. Is het Genito's schuld? Hij wordt in ieder geval gearresteerd. Als het circus vertrekt, blijft Xavira achter. Xavira's heerschappij is voorbij. De vernietiging van het circus is enkel de bevestiging van wat aan vervreemding en eenzaamheid de nacht voor de voorstelling zich in haarzelf had voltrokken. Zij bleek niet bij machte aan het groeiende besef van eenzaamheid te ontkomen,zoals zij die tegenover de projecties van zichzelf ervoer.

Ik leef alleen.

Met De dood van Sterre schreef Maria de Groot haar eerste roman.

De schilderes Mirjam woont in een dorp bij de zee. Ze rijdt vaak op haar paard Sterre dat bij Kevin op stal staat. Ze heeft een intieme relatie met Paolo, een gevluchte Chileen die wandkleden maakt. Op een nachtelijke tocht met Sterre ontmoet Mirjam op het strand een groep jongelui die feestvieren en verdovende middelen gebruiken. Ze sluit zich bij hen aan, rookt mee en raakt daardoor bewusteloos. Als ze bijkomt is het vuur gedoofd en liggen naast haar de verkoolde resten van één van de jongens. Mirjams leerlinge Veerle krijgt de opdracht een wandschildering te maken ter nagedachtenis aan de verbrande Kars.

Bij Paolo ontmoet Mirjam de arts Elsa die uit Chili is gevlucht. Als Paolo de gelegenheid krijgt zijn wandkleden te exposeren, besluiten Mirjam en haar vrienden het spel over de vrouw uit Valparaiso op te voeren om de politieke achtergrond van de expositie te onderstrepen. Tijdens de repetitie van het spel die op het strand plaats heeft, slaat Sterre op hol en wordt doodgeschoten. ‘Ik lig geknield op het strand als een islamitische in haar moskee. Een eind verder de neergestorte Sterre waarom-

[p. 38]

heen nu mensen samenstromen, Veerle, Kevin. Ik voel een hand op mijn schouder en ik hoor een stem die zegt: ‘Komt u mee. U lijkt mij hier een vreemdelinge...’ (D.v.S. 144).

De structuur is fragmentarisch: het verhaal bestaat eigenlijk uit een reeks min of meer losse episoden waarin Mirjam met haar paard Sterre het verbindende element vormt. De romanfiguren komen niet tot hun recht: ze zijn schimmen gebleven, meer dragers van Maria de Groots opvattingen over de wereld, de kunst en het vrouwzijn dan levende mensen. De taal van de roman is even beeldend, schilderend en associatief - bijna barok in beeldgebruik - als veel van haar gedichten. Maria de Groot is en blijft dichteres, ook in haar proza.

Vooral op haar paard Sterre voelt Mirjam (de Hebreeuwse naam voor Maria), dat ster van de zee betekent, zich pas compleet. Het paard is aanvulling en geeft doel en richting aan haar leven, vaak op die momenten wanneer de afstand tussen haar en de anderen als pijnlijk ervaren wordt. ‘Maar het lijkt inderdaad wel alsof een vrouw te paard, door dat fiere verlengstuk, die toevoeging die een vrouw altijd nodig schijnt te hebben, onkwetsbaar is’ (D.v.S. 92)Dezelfde gedachte vinden we in Het Florentijnse circus. Alleen op haar paard is Xavira de trotse meesteres, op andere momenten is ze kwetsbaar. Op Sterre voelt Mirjam de vrede en harmonie, die zij onder de mensen mist. Ze wil leven temidden van de mensen, met hen samen, zich volledig met al haar gaven in dienst stellen van haar medemens. Maar ze kan het niet. Ze voelt zich voortdurend tekort schieten. ‘Ik weet dat het zonder mensen niet menselijk is, maar dat het met mensen vaak geen leven is’ (D.v.S. 85), zegt Mirjam tegen Elsa.

Sterre en het strand zijn dan haar toevluchtsoord. Met haar paard rijdt ze het liefst door de branding, de scheiding tussen zee en land. Zowel de zee als het land hebben symbolische betekenis. Het land is het beeld voor de roeping tot dienst aan de naaste, maar tevens de teleurstelling, het durend ervaren van het eigen tekort. De zee betekent voor haar de nieuwe aarde, het nieuwe Jeruzalem, het water dat alle zonden afwast. De zee is de geborgenheid van de langverbeide, betere wereld.

‘Daar waar de ronding van de aarde vaag zichtbaar is, ligt het land van Eurydice. Eens zal ze zingend terugkeren uit zichzelf. Ze zal op en om kunnen zien waarheen ze maar wil. Ze zal rustig komen over de golven met haar eigen lier, haar eigen lied’ (D.v.S. 89) (Vergl. het visioen van de man op het water in ‘Het Florentijnse circus’). Zo ziet de nieuwe mens, de nieuwe vrouw eruit. Er zal bij haar komst geen sprake meer zijn van onderdrukking en uitbuiting door reclame en commercie. Ze zal rustig alleen op een terrasje kunnen zitten of kunnen reizen zonder door de man als prooi te worden beschouwd en als zodanig behandeld. De vrouw zal zichzelf kunnen zijn èn zichzelf eindelijk kennen.

Sterre is de tijdelijke verzoening van het land en de zee: Sterre brengt tijdelijk ideaal en werkelijkheid, afhankelijkheid en onafhankelijkheid, vrijheid en gebondenheid in een uiterst subtiel evenwicht. Daarom zijn Sterre en Mirjam een onverbrekelijke eenheid:

‘Jij zult niet sterven zonder mij, Sterre. Wij sterven samen (D.v.S.95). Als Sterre doodgeschoten wordt, betekent dit Mirjams einde. Haar dood is de erkenning dat het ideaal om de dualiteit tussen individu en gemeenschap op te lossen onvervulbaar is. Zelfs een mens is onvindbaar. ‘En de pijn om hem met wie ik nooit gewandeld heb. Dat weet ik vlijmscherp: nooit de gedroomde wandeling met die ene mens die mij het meest aansprak van allen’ (D.v.S. 47).

Evenals Xavira, herkent en erkent en aanvaardt (?) Mirjam haar vreemdelingschap

[p. 39]

op aarde. Vergelijk het slot van De dood van Sterre maar met de laatste regels van het Florentijnse circus.

‘Er was een warmte om hen heen,
die ik niet kende, die ik nooit
bereiken zou, zolang ik leef.
Ik rukte aan de tralies, maar
het was een beeld dat verder dreef’          (G.96)

Wie de gedichten die Maria de Groot tot op heden schreef leest, kan niet aan de indruk ontkomen dat zij elke dichtbundel, elke prozabundel aangrijpt om aan de aanvaarding van dit lot te ontsnappen.