Uitgelezen 2. Reakties op Boeken

[p. 113]

Jan Wolkers
Door: drs. J. Kleisen.

Afkortingen bij citaten duiden op de volgende boeken van Wolkers:

SP: Serpentina's Petticoat, 5e druk;

KA: Kort Amerikaans, 4e druk;

GS: Gesponnen Suiker, 3e druk;

RV: Een Roos van Vlees, 1e druk;

BT: De Hond met de Blauwe Tong, 2e druk;

TO: Terug naar Oegstgeest, 2e druk;

WV: De Walgvogel, 1e druk.

Verweer tegen fixatie en vergankelijkheid.

Het literaire werk van Jan Wolkers heeft steeds een centrale figuur, meestal met ‘ik’ aangeduid, via wie wij als lezers toegang krijgen tot de beschreven situatie. Deze figuur vertoont in de verschillende verhalen en romans opmerkelijke overeenkomst; er is een eenheid van optiek, waarmee de vergelijkbaarheid van de hoofdpersonen samenhangt. Dit maakt het ons mogelijk een globaal beeld te schetsen van met name de figuur via wie wij het gebeuren meebeleven, vooral m.b.t. de wijze waarop hij het leven ondergaat.

De fixatie

De fixatie is een van de essentiële kenmerken van Wolkers' werk. Het komt erop neer, dat de hoofdfiguur voorzover deze nog niet de volwassen leeftijd heeft bereikt a.h.w. wordt omgeven door een muur, die hem het uitzicht op leven en toekomst en het contact met de omringende wereld belemmert, zo niet verhindert. Binnen deze ommuring zijn uiteraard wel gegevenheden of waarden welke in beginsel niet van positieve ontplooiingsmogelijkheden verstoken behoeven te zijn, maar zulk een ontvouwing kan alleen plaatsvinden in voortdurende wisselwerking tussen de interne gegevenheden en impulsen van buiten. Deze laatste nu zijn hier verhoudingsgewijs te zwak, of liever, de druk van binnenuit is te zwaar voor een dergelijk ontwikkeling: de ‘ik’ is zozeer in zijn situatie gefixeerd, hij beschikt over zo weinig vrijheid, dat hij zich onvoldoende kan ontplooien.

Het beeld van het ommuurd zijn wordt

[p. 114]

ons door Wolkers zelf aangereikt. In ‘Terug naar Oegstgeest’ (56-57) herinnert een buitenstaander zich hoe de vader vroeger een schuurtje bouwde:

‘Jij zat de hele dag naar hem te kijken. Je was nog maar zó. Toen de muur net zo hoog was als jij zette je vader je er vaak midden in. Dan zag je alleen je blonde haar.’

In ‘Kort Amerikaans’ (51-53) levert dit het materiaal voor een symbolische en aangrijpende tekening door de zoon van zijn situatie. Als baby hoort hij aanhoudend een schurend geluid.

‘Ik dacht dat een boek steeds doorgebladerd werd, maar later zag ik dat het uit de tuin kwam. Mijn ouders lagen er geknield in lange zwarte gewaden. Ze hadden allebei een troffel in de hand waarmee ze cement uitwreven op de kiezelstenen tot er een vierkante vloer was ontstaan. Het was zomer toen, maar het leek winter omdat mijn vader alle takken waar bladeren aan zaten van de bomen had gezaagd.’

Als kleuter wordt hij op een stoel midden op de vloer geplaatst.

‘Als ik van de stoel af wilde komen wierp mijn vader een kiezelsteen op de hand waarmee ik mij af wilde zetten. Later toen ik zoveel eelt op mijn handen had, dat ik mij misschien niets meer aan zou trekken van de kiezelstenen, bonden ze mij met mijn voeten aan de onderste spijl vast. De hele dag kropen ze langs de buitenkant van de vloer en metselden stenen:

‘Grijze drijfstenen. Het ging heel langzaam. Ze spraken vaak uren fluisterend met elkaar over het plaatsen van een steen. Het duurde jaren voor het duidelijk werd dat er een muur rond mij werd opgetrokken.’

De vreugdeloze ouders spreken nooit tegen hem en hun fluisteren kan hij niet verstaan. Wanneer hij de leeftijd bereikt om te leren lezen, plaatsen zij ‘het zware boek’ voor hem.

‘Om het uur kwam mijn vader en sloeg een bladzijde om, waarbij hij mij niet scheen op te merken. ( ) Toen ik eens uit mijzelf een bladzijde omsloeg bonden ze mijn handen aan de zijkanten van de rugleuning vast. Als het boek uit was legden ze het weer geopend op de eerste pagina voor me neer.’

Hij ziet op den duur alleen nog maar de tekens van de letters, hij kan ze niet meer lezen. De muren zijn inmiddels zo ver opgetrokken, dat hij alleen nog de hoofden van zijn ouders ziet. De spijlen van de stoel knappen door, maar hij loopt niet weg: ‘Ik had het ook niet gekund, denk ik.’ Tenslotte ziet hij alleen nog de grijze kruinen van zijn ouders.

Ieder gegeven in dit verhaal heeft een symbolische betekenis, die de lezer ongetwijfeld zal kunnen vinden. Wij volstaan ermee erop te wijzen, dat er tussen ouders en zoon geen communicatie is.

Taal als bevestiging

Het is in dit verband interessant te zien, hoe bij Wolkers taal kan fungeren. Geschreven en gesproken taal kan, als menselijke uiting, creatief zijn, ruimte scheppen, bevrijdend werken. Ze kan ook het bestaande en reeds gezegde bevestigen, ze kan afsluiten en fixeren. Daarmee vervalt ze op de duur in clichés. Bij Wolkers uit de spreker zich dikwijls zo, dat hij herhaalt wat gemeengoed is zonder daar enig nieuw element in te brengen. Zulke woorden zijn doodlopende wegen, want het spreken doet niet meer dan confirmeren en zich conformeren.

Een dergelijke rol vervullen bij Wolkers vaak opschriften, spreekwoorden, reclameslogans en kranteberichten: taaluitingen die vaststellen en geen ruimte laten voor interpretatie. Hun opdringerige karakter wordt door de auteur meestal onderstreept door het gebruik van hoofdletters of ook wel cursieve letters: God doet wonderen (RV 43), Kaarsma de ideale kolenconvector (RV 53), Kerstgeloof geeft kracht aan zwaarbeproefde Finnen (TO 147), Wer ein Volk retten will kan nur heroisch denken (WV passim), Croquet van Peter - er is niet beter (WV 64), De ondergeschiktheid is de ziel van den militairen dienst (WV 206). Ironie is aan het gebruik ervan niet vreemd, want het is

[p. 115]

geen wonder dat het verbrande kindje sterft, Hitlers heroïsche denken redt zijn volk niet van de nederlaag en Peters kroketten worden steeds slechter.

Van meer belang evenwel is in dit verband het kommervolle spreken van de vader: ‘Het is een verschrikkelijke tijd vol tekenen en waarschuwingen. De engel des doods gaat voorbij en neemt zonder onderscheid. Het kwaad waart rond als een briesende leeuw en kijkt wie hij verslinden zal.’ (KA 120). ‘Er komt maar geen einde aan de winter, het is verschrikkelijk. Het mensdom wordt wel gestraft.’ (RV 48). ‘Noem je dat leven, zonder hoop op de toekomst. Wat maak jij een soepzooitje van je leven, jongen, zei hij hoofdschuddend. Als God je daar nog eens voor in het gericht zal brengen.’ (TO 34). Met zulke apodictische uitspraken bevestigt de vader de gegeven situatie in haar uitzichtloosheid. In zijn eenvoud lardeert hij zijn spreken, waarschuwend, dreigend, straffend, met bijbelteksten. Men hoort daarin geen boodschap van verlossing; zijn geloof komt in donkere tonen over. Zijn wereldbeeld is dan ook simpel en coherent: dank zij geloof, wet, moraal en zede hebben alle dingen hun vaste plaats en dank zij het autoriteitsprincipe behouden ze deze. Zonder kritiek stelt hij zich zowel in godsdienstig als in politiek opzicht achter hetgeen in zijn kring normatief is, en hij gaat er eenvoudigweg van uit dat op zijn gezag zijn kinderen dat ook zullen doen. Wat buiten de eigen sfeer ligt, wijst hij antithetisch af: ‘Toen we voorbij de katholieke kerk kwamen ging deze net uit. - Kijk, die smerige roomsen zijn er altijd vroeg bij, hoorde ik vader zeggen. Die hebben wel wat over voor hun dwaalleer.’ (GS 11, vgl. TO 55, 98-99, BT 140).

Met zijn gezagsopvatting stelt de vader in zekere zin ook God present in het gezin. Voor de zoon valt God zozeer samen met de persoon van de vader, dat de verteller in ‘Terug naar Oegstgeest’ (35) van de vader kan zeggen: ‘Als hij doodgaat, wat moet er dan van God worden.’ De vader laat God a.h.w. geen kans zelf aan het woord te komen en zich door de zoon vanuit diens innerlijk te laten verstaan. Voorwaarde daartoe zou zijn, dat hij zou luisteren naar wat er in zijn zoon leefde; doch de vader luistert niet, hij spreekt slechts. Op deze wijze functioneert zijn spreken niet. Zelfs als hij vragen stelt, zijn het slechts vragen om iets gezegd te doen zijn, geen vragen die contact maken.

Deze vooroorlogse vader-figuur vertoont op bepaalde punten opmerkelijke overeenkomsten met die welke we ontmoeten bij Hermans (‘Ik heb altijd gelijk’), Van het Reve (‘De Avonden’) en ook wel Mulisch (‘Voer voor Psychologen’), allen generatiegenoten van Wolkers.

Om misverstanden te voorkomen zij opgemerkt, dat men uit hetgeen hier gezegd is over het spreken van de vader niet mag concluderen dat Wolkers de vader-figuur slechts negatieve trekken verleent.

Voor de onbevangen lezer komt de vader eerder over als een - weliswaar voor onze tijd ouderwetse - krachtige persoonlijkheid, een sterke man die zich volledig inzet voor zijn gezin en die liever schade lijdt dan dat hij zijn principes geweld aandoet. Met een mengeling van ergernis, woede, bewondering, verdriet en tederheid heeft Wolkers voor de vader-figuur, een onvergankelijk beeld in taal gehouwen.

Overigens is de vader niet de enige die de bedoelde spreektrant heeft. Sterke voorbeelden van het conformistische, zich van zin ontledigende spreken vinden we in ‘De Walgvogel’. In het hoofdstuk ‘God zij met ons’ spreekt een predikant een aantal naar Indië vertrekkende soldaten plechtig toe, waarbij hij aarzelloos verkondigt aan welke kant God staat in de komende strijd. Wanneer dan de eerste militairen zijn gesneuveld, valt over de radio de volgende retoriek van Generaal Spoor te beluisteren: ‘Toch hebben een aantal van onze kameraden het hoogste offer moeten brengen. Zij hebben hun plicht als soldaat met blijmoedigheid gedragen, zij hebben hun offer in grootheid gebracht.’ (1) (321-322)

[p. 116]

De rol van de auteur

We moeten bij het bovenstaande wel bedenken, dat Wolkers' romanfiguren zijn zoals zij zijn bij de gratie van de auteur. Toen Wolkers' eerste boeken het licht zagen, is dit door veel lezers over het hoofd gezien. Zij meenden dat Wolkers een historisch beeld wilde geven van gereformeerde opvattingen of gereformeerd gezinsleven tussen 1930 en 1950, en dit leidde tot verontwaardigde reacties als: dat is een onbillijke beschrijving, zo was het niet, zo functioneerde ons geloof niet. Zij zagen over het hoofd dat, hoeveel aanrakingspunten er ook bij hem mogen zijn tussen literatuur en leven, Wolkers schrijver is en geen geschiedschrijving biedt. Bedoelde reacties zijn wel verklaarbaar.

Wolkers is als auteur nl. volstrekt authentiek en komt ook duidelijk zo over. Bovendien kan de veelvuldig door hem gehanteerde ik-stijl de naïeve lezer de suggestie geven van historiciteit. Met name wie de roman ‘Terug naar Oegstgeest’ leest, zal veelal zó worden geboeid, dat hij aanvankelijk denkt een getrouw verslag voor zich te hebben van Wolkers' jeugd. Ook het telkens terugkeren van dezelfde personen en het opnieuw vertellen van reeds in andere boeken verhaalde gebeurtenissen werken het misverstand in de hand. Toch kunnen verschillen die soms optreden ons op het spoor brengen dat we met fictie i.p.v. historie te maken hebben. Een voorbeeld: in ‘Een Roos van Vlees’ (8) komen we de volgende passage tegen:

‘De winter van 1947. Toen begon alle ellende pas goed. Er lag toen ook sneeuw, die dag dat vader me het huis uitschopte. Natte sneeuw. Van die obsessie zijn we af, zei hij. Maar ik niet, nee ik niet. Hij gooide al mijn schilderijen in de sneeuw. Het landschap met de dorre takken en de schedels zeilde zelfs tot midden op straat. Het was nog nat. Het liet een verfspoor op de sneeuw achter. Ik sloeg tegen de deur. Ploert, schoft, christen, riep ik. Maar hij deed niet open.’

Deze conceptie heeft de schrijver nodig om de centrale persoon Daniël te plaatsen tegen de achtergrond van een benauwend verleden, waar hij, zoals hij bedenkt, zijn nek over breekt (148) en bovendien vanwege de ingebouwde parallellie met de vrouw Emmy, van wie hij bedenkt: ze zit vastgevroren in haar verleden (154). Maar in ‘Terug naar Oegstgeest’ (249) luidt het verhaal, dat de dominee tijdens de oorlog opmerkt: ‘Een waarachtig kunstenaar moet eens alles verbranden.’

Wanneer de ik-figuur zich na de bevrijding aanmeldt voor de stoottroepen, doet hij dat.

‘Mijn vader stond in de tuin het smeulende linnen uit te trappen en riep naar me, dat het was dat ik nu naar Indië ging, want dat hij me anders in het gekkenhuis zou laten opsluiten.’

In ‘De Walgvogel’ (197) zijn enkele details nog weer anders:

‘Maar toen mijn vader een keer heftig ruzie met me maakte omdat ik niks uitvoerde trapte ik ze allemaal in elkaar, scheurde het linnen uit de spieramen, stak ze in brand en gooide ze als fakkels het raam uit.’

Dan volgt er een zin die inhoudelijk gelijk is aan de geciteerde uit ‘Terug naar Oegstgeest’.

Dat de fictie vaak samenvalt met Wolkers' herinnering en derhalve toch een gebeuren benadert in zijn historische feitelijkheid, is iets waar de romanlezer geen boodschap aan heeft, tenzij hij zich tot taak zou willen stellen fictie te scheiden van feitelijkheid: hij overschrijdt dan evenwel zijn bevoegdheid als lezer. Het probleem wordt door de auteur zelf aangeroerd in een korte dialoog tussen ouders en zoon:

‘Daar zit ik zondag in de kerk, zei hij, en daar hoor ik ineens mijn naam noemen. Dat kan nooit die ouwe zijn, dacht ik. En die dominee, ja, het was niet onze eigen dominee hoor, maar zo'n jong broekie, die begint een preek af te steken naar aanleiding van een boek van jou, over de bekrompenheid waarmee de jeugd vroeger werd opgevoed. Ik dacht meteen, dat slaat op mij, op je oude vader.

[p. 117]

- Het is toch maar een boek, zei ik. Dat heeft toch niets met u te maken.

- Er gebeuren toch allemaal dingen in die hier nooit gebeurd zijn, zei mijn moeder. Die mensen uit die boeken zijn wij toch niet.

- Ik herken er anders verrassend veel van je moeder en mij in, zei hij verwijtend tegen mij. We hebben jullie altijd naar ons beste weten opgevoed en jullie ontzag en eerbied trachten bij te brengen voor de Allerhoogste.’ (TO 33-34).

De moeder en de vader hebben beiden evenzeer gelijk.

Als auteur vertekent Wolkers de werkelijkheid, legt hij duidelijke accenten en abstraheert hij al naar hij nodig acht voor zijn literaire conceptie en compositie.

De fixaties vinden dus hun oorsprong bij de auteur en niet a priori bij werkelijke personen. Wolkers ziet de mens als volledig gesitueerd. Vandaar het opvallende feit, dat bij al de door hem in het leven geroepen figuren karakterontwikkeling ontbreekt. Er gebeure wat gebeurt, maar de personen blijven zoals ze zijn. Evenals een schilder of beeldhouwer - Wolkers is beide - mensen in portretten vastlegt, doet Wolkers dat in zijn boeken. Zij kunnen in het verleden beslissingen hebben genomen, ze kunnen hun uitwendige situatie wijzigen, maar hun innerlijke werkelijkheid en levensbesef blijven onveranderd.

Determinatie

De fixatie van de centrale figuur in zijn leefsituatie krijgt bij Wolkers grote diepgang, doordat ze gepaard gaat met duistere determinatie: de verschrikking staat van te voren vast en ontvangt op deze wijze accenten van absolute onontkoombaarheid. Niet voor niets spelen oud-testamentische onheilsprofetieën zulk een rol bij Wolkers. Wanneer het onheil zich voltrekt, krijgen gebeurtenissen uit het verleden een beklemmend-profetische betekenis: ‘Dit is het dal der schaduwen des doods, dacht ik. Hier gebeurt het kwaad dat in de middag verwoest, waarover vader gisteren nog uit de bijbel voorgelezen heeft.’ (GS 33). Er is niets aan te doen, het is onafwendbaar, er is onmogelijk aan te ontsnappen, ik ben ten dode opgeschreven, zijn sfeerbepalende zinnen die we regelmatig tegenkomen. Kenmerkend is in dit verband het symbolisch te begrijpen lagere-school-opstel dat de verteller in ‘Terug naar Oegstgeest’ heeft geschreven (89-90):

‘Het ging over een jongen die door een woest gebied zwierf. Ineens stond er zomaar midden in de verlatenheid een hoge massieve toren zonder ramen. Hij werd verschrikkelijk angstig, maar kon toch niet weggaan. Hij werd er naar toe getrokken. ( ) Ik had die jongen daar vandaan willen schrijven voordat het donker werd. Maar het kon niet. Het was of mijn pen zelf in het web zat waarover de woorden naar het middelpunt ervan werden gezogen: De toren. Toen hij naar binnen ging trok er zo'n sterke koude luchtstroom langs hem dat de deur achter hem dichtsloeg. ( ) De jongen tastte langs de deur, maar er was geen klink. Hij bonsde er wanhopig tegen met zijn schouder, maar er zat geen beweging in. Toen ging hij langs de wenteltrap omhoog. Naar voren gebogen tastte hij met zijn handen voor zich uit over de vochtige, glibberige treden die steeds smaller en kleiner werden. Ineens hielden de treden op en hij voelde dat uit dat niets, dat wel de buitenste duisternis moest zijn, iets op hem af kwam suizen. Toen hij zijn ogen opendeed stootten uilen hun poten met gekromde nagels in zijn gezicht en rukten zijn ogen uit.’

De onherbergzaamheid van gebied en toren is een gegeven, en de jongen kan er zich niet buiten stellen.

De vader, die het leven beleeft als een dal vol schaduwen des doods, draagt met zijn ondergangsgeloof en onheilspellende spreken niet weinig bij tot de bedreigde situatie van de zoon; hij legt hem vast in het beeld dat hij van hem heeft: ‘Je bent erger dan Nero, zei Vader, en hij sloeg me littekens op het zit-

[p. 118]

vlak. Je bent net als je oom Louis, die deugt ook niet.’ (GS 59). Hij ziet hem niet vanuit een hoopvol perspectief, maar tegen een duistere achtergrond.

Reacties

De benarde positie waarin de zoonfiguur verkeert, heeft hij niet zelf gekozen. Het is een situatie van verschrikking, ellende, eenzaamheid en angst. Innerlijk stelt hij zich hiertegen teweer. Hij is evenwel zozeer op zichzelf teruggeworpen, dat hij de middelen van verweer nauwelijks kan kiezen; hij reageert in eerster instantie primair en vaak weinig adequaat; zijn verzet is dan nauwelijks meer dan een psychische reactie op zijn gevoelens van onlust: zelfbeklag, tranen (merktekens van eenzaamheid en metgezellen van dat zelfbeklag), wraakgedachten. We moeten hierbij in aanmerking nemen, dat het gaat om een opgroeiende jongen met zware puberteitsproblemen. Zijn verweer tegen zijn gefixeerde levenssituatie heeft sterk introverte en reflexieve trekken. Wat dat betreft, is zijn oudere broer volwassener, vrijer en ook opener. Het is de broer die met zijn zelfstandige opstelling en spottend commentaar keer op keer de taalban doorbreekt en daarmee een vleugje vrijheid voelbaar maakt.

Vaak ook leidt het psychische afweermechanisme tot agressieve actie, diefstalletjes, martelen en doden van dieren, pesten. Het zijn versluierde noodseinen om hulp. ‘Ik weet zeker’, zegt de verteller in ‘Terug naar Oegstgeest’ (48), ‘dat wat ik toen gezien heb, de angst dat er iets verschrikkelijks met mijn moeder gebeurde, en het ongeluk in de wieg, er de oorzaak van zijn geweest dat ik in wreedheid een uitvlucht zocht.’ ‘Het gaf me een gevoel van bevrijding dat ik kon beslissen over dood en leven van die beesten.’ (TO 49). Als de ik-figuur in ‘Vivisectie’ muizen heeft gedood (SP 120-121), begraaft hij ze, slaat de omgewoelde grond plat en schrijft er met de steel van het schepje S.O.S. in.

Er zijn twee figuren bij Wolkers, die totaal buiten het conventionele patroon vallen. In de eerste plaats de oom, de kerkhof-schuimer, langs boerderijen trekkend opkoper van oud goud en juwelen, nu eens Louis of Leo, dan weer Hendrik geheten, ‘een sissende voetzoeker tegen de rustige rust van dat bekrompen Holland’ (WV 13). Deze oudzeeman en oud-Indiëganger vormt dan ook een voortdurende bedreiging van de van kritiek gespeende eerbied voor het vorstenhuis en de kolonialistisch gekleurde belangstelling voor Indië bij met name de vader. Het is deze oom die met zijn lugubere verhalen over de dood een stuk tastbare horror inbrengt. De tweede is de Spartacuscommunist, een onafhankelijke figuur met duidelijke politieke standpunten.

De dood

De grote en onontkoombare dreiging is bij Wolkers de dood; de dood niet gezien als afsluiting, maar vooral als een gegeven begin, een onafscheidelijke gezel, een vijand die je onophoudelijk op de hielen zit. ‘Aan alle ziekten is iets te doen. Aan alle ziekten, behalve aan één, de ergste, de dood. Dat is een ziekte waar we allemaal door aangetast zijn’ (KA 108). Erik van Poelgeest ziet zijn geliefde als ‘een skelet verpakt in vlees’ (KA 135). Het denken aan de dood verdiept de eenzaamheid tot desolate ontroostbaarheid en doet de verschrikking haar uiterste grenzen bereiken. De dood is de levensvernietiger die fijnzinnige schepselen tot ontbinding brengt, de gluiperige achtervolger wiens aanval niet te berekenen valt maar die altijd voelbaar aanwezig is.

De centrale figuur is vanaf de wieg ten dode gedoemd door een litteken aan de linkerslaap. Geheimzinnige mensen, die soms uit het niets opduiken, bevestigen de determinerende betekenis ervan.

Dit dood-spellende kaïnsteken speelt een overheersende rol in ‘Kort Amerikaans’. Van kindsafaan is dit teken van zijn ellende een obsessie voor Erik. Dat zijn vader zijn haar kort Amerikaans liet knijpen, waardoor het teken voor

[p. 119]

iedereen zichtbaar werd, vervult hem nóg met ellende.

Bij zijn komst op de in oorlogstijd in NSB-handen geraakte en eigenlijk gesloten schildersacademie is het eerste wat hij ziet een stilleven met een schedel waar op de linkerslaap een blauwe schaduw valt. Hij vat het op als een waarschuwing vanuit het onbekende: reeds vòòr zijn komst was hij gesignaleerd. Wanneer hij als enige andere schilder Kees de Spin ontmoet, voelt hij zijn verwantschap met deze oudere, eenzame, buiten de realiteit levende man. De Spin lijkt met de wereld van het onbekende relaties te onderhouden; zijn weten gaat boven het gewone weten uit. Hij is ervan op de hoogte dat niet de zwaartekracht maar de kleuren alles op aarde houden. ‘Als de hemel groen was en de aarde blauw, zouden zelfs de stenen naar boven vallen.’ (69). Eriks kaïnsteken doemt hem tot eenzaamheid, het stelt zich tussen hem en iedere mogelijke geliefde. Liefde beleven met een meisje is spelen met de dood. Alleen een gipsen vrouwentors kan zijn eenzaamheid opheffen; haar liefde is immers blind; zij kan hem zijn innerlijk doen ontsluiten. Wanneer zijn vriendin de tors aan scherven gooit, brengt dit hem tot een haar vernietigende agressie. De Spin, die dingen schildert die gebeuren gaan (96), weet wat is en wat komt; hij weet de dood van Eriks broer vóór deze gestorven is. Dit sterven is voor Erik niet te rijmen met wat leven zou moeten zijn en bevestigt hem dat de dood uiteindelijk de enig werkelijke realiteit is. De zelfgekozen dood van De Spin is een natuurlijk gevolg van het inzicht, dat er geen betrouwbare werkelijkheid is buiten de werkelijke realiteit. Nu hetgeen gestalte gaf aan Eriks vage hoop op bevrijding van wat het leven bedreigt is vernietigd, wordt ook de dood van Erik onontkoombaar: op de dag van de bevrijding doorzeeft een BS'er hem met kogels.

In ‘Een Roos van Vlees’ wordt het motief van de dood op andere wijze verwerkt. Daniël wordt geobserveerd door het sterven van zijn 2-jarig dochtertje op een zondag 10 jaar terug tengevolge van verbranding door kokend water. Sindsdien is hem het sámenleven met zijn vrouw Sonja onmogelijk. Hij wordt gekweld door herinneringen. Ieder ding doet hem denken aan de dood van zijn dochtertje: een scherf van een grammofoonplaat, een religieuze reclametekst ‘Het gelovige gebed zal de lijder gezond maken’, een op zich onbelangrijke opmerking van zijn moeder (‘Dat is een genot hoor, zegt ze, dat je de kraan maar open hoeft te draaien om heet water te hebben’, 57), een vraag van zijn 9-jarig zoontje Basje (‘Wat vreemd dat je doodgaat, zegt hij. Hoe komt dat zomaar,’ 77), vlekken op de muur, de sneeuw. Zijn vriendin Ans, die verpleegster is, belt haar afspraak af, omdat een aan kanker vermoedelijk stervende man, bij wie men een kunstmatige anus heeft gemaakt (‘een roos van vlees’), haar nodig heeft; ze stuurt haar vriendin Emmy. Hoe verwant Emmy ook aan hem is (‘Ze zit vastgevroren in haar verleden. Ze kan er zelf niet uit loskomen.’ 154), of misschien juist door die verwantschap, ze blijft hem vreemd; geen gemeenschap is mogelijk (‘Ik kan mij alleen maar helemaal geven aan iemand, later, als er niemand meer is. Als ik alleen ben.’ 190).

Er wordt veel gestorven bij Wolkers. In het titelverhaal van ‘Serpentina's Petticoat’ wordt het sterven en de begrafenis van Oom Louis vertelt. Voorgevoelens m.b.t. de dood van de broer komen, evenals het sterven zelf, in vele boeken ter sprake; in ‘Kort Amerikaans’ gebeurt dat uitvoerig: met zijn begrafenis en de reacties van zijn omgeving is bijna een kwart van deze roman gemoeid. Het titelverhaal van ‘De Hond met de blauwe Tong’ geeft de innerlijke en feitelijke tocht van de ik-figuur naar zijn stervende vader. Ook moet in dit verband de dood van dieren worden genoemd, want de afstand tussen dier en mens is bij Wolkers niet zo groot en zeker niet van principiële aard. Dieren zijn geen dingen waar je als mens maar mee kunt doen wat je wilt, zoals de vader meent (‘Een dier komt niet in de hemel, zei mijn vader. De eeuwigheid is voor de mens die naar Gods wil leeft,

[p. 120]

hij hoort in een graf, om daar te wachten op de jongste dag. En de vogel wierp hij tussen de groenteafval.’ SP 97), maar evenals de mensen zijn het schepselen Gods.

Dat geldt niet alleen voor de grotere dieren, maar zelfs voor het motvisje en de langpootmug: ‘God is duizenden jaren bezig geweest met die beesten. Ontwerpen... ontwerpen en nog eens helemaal opnieuw beginnen. Tot hij zag dat het goed was. Je kan het zien aan de vleugeltjes. Ze zijn van allemaal kleine stukjes aan elkaar gezet. Tot ze groot genoeg waren om te vliegen. En toen zei God: Gaat heen en vermenigvuldigt u!’ (GS 92). Het tekort aan mogelijkheden tot tussenmenselijk contact bij Wolkers' centrale figuur wordt gecompenseerd door zijn begrip voor en relatie met de dieren. Als je insekten doodt, hoor je ze om hun moeder roepen: ‘Ja, ik kon ze verstaan, ik kon die smartelijke kreetjes verstaan. Ik hoorde wat ze riepen. Als je een heleboel mensen verbrandt, en je staat er vlak bij, hoor je ze om hun moeder roepen, zei ik. Maar als je er ver vandaan bent, zodat je niet kan verstaan wat ze zeggen, hoor je alleen maar gezoem.’ (RV 138) Het recht van dode dieren op een begrafenis heeft bij Wolkers' zoon-figuren dwangmatige trekken. Dat deze zelf dieren doodt, valt zoals gezegd te verklaren als psychisch verzet tegen zijn als onleefbaar ervaren situatie. Als hij, 14 jaar oud, als hulpje op de dierenafdeling van het Pathologisch Laboratorium in Leiden werkt, wordt hij geconfronteerd met vivisectie op honden en muizen. ‘Toen werd het voor mij een hel waar ik later zelf aan mee zou gaan doen, want daar heb ik mijn geloof in God voorgoed verloren.’ (TO 161).

Godsbestaan en vergankelijkheid

Men zou Wolkers' werk kunnen karakteriseren als weerstand tegen de vergankelijkheid, tegen het voorbijgaan van de dingen, tegen het voortschrijden van de tijd. Bij zijn volwassen figuren is er een gebondenheid aan en terugkeer naar het verleden. Niët omdat dat verleden zo goed geweest zou zijn. Enerzijds lijden zij aan een existentieel onbegrip dat het zó geweest heeft moeten zijn als het was, anderzijds hebben zij rationeel weet van de onontkoombaarheid van het voorbije gebeuren. Deze tegenstelling tussen ‘hart’ en ‘rede’ blijkt onverzoenlijk en leidt tot een niet aflatende zelf-reflectie die hen innerlijk ontwricht. De dood is de bezegeling van de vergankelijkheid en volstrekt onbegrijpelijk. Kinderen moeten er soms om lachen (RV 123, vgl. GS 151). Op Basjes vraag naar het waarom van de dood antwoordt Daniël naar waarheid: ‘Ik weet het echt niet’, en hij denkt: ‘Kon ik het maar tegenhouden ( ). Maar het kan niet. Ik kan je er niet tegen beschermen. Er is geen kruid tegen gewassen. Ook jij gaat er aan, ook jij. Ik weet het, ik weet het iedere dag en ik kan er niets tegen doen.’ (RV 77).

Dood en schuldbesef gaan bij Wolkers samen. Niets reikt over de dood dan de herinnering. Het missen van zelfs de hoop als perspectief reflecteert de blik naar het eigen innerlijk, en hier komt dan de schuldvraag naar boven. In ‘Een Roos van Vlees’ is Daniël van het sterfbed van zijn dochtertje weggelopen, ondanks dat ze zijn naam riep (16). Hij voelt zich op irreële wijze schuldig aan haar dood en deze angst verwerkt hij op een bepaald moment tot een omkerende vertekening; hij zou een mismaakt, monsterachtig dochtertje hebben gehad, en hij heeft het vermoord (172-173). Met deze lezing beschuldigt hij zichzelf. Hij voelt zich even schuldig aan de dood van zijn kind als Emmy aan de abortus van het hare. De dood is zo onwerkelijk, dat er wel sprake van schuld moet zijn. ‘Iedereen die sterft wordt vermoord.’ (39). Angst voor de dood van Basje doet Daniël dromen dat hij ongewild de oorzaak van zijn dood wordt (182-183).

Het innerlijk verzet van Wolkers' centrale figuur tegen de vergankelijkheid brengt een sterke, negatieve, binding met zich mee aan het vergankelijke. De eeuwigheid kan hij hiermee niet rijmen. God heeft nauwe relatie met zijn schepselen, maar waar deze onderhevig zijn aan dood en bederf, hoe kan dan God

[p. 121]

bestaan? In het verhaal ‘De achtste plaag’ moet de ik-figuur als kind met Pasen meeëten van zijn gebraden konijn. ‘Als God bestond zou Hij mijn konijn weer levend kunnen maken’, bepeinst hij. Dan ontvallen hem drie woorden:

‘- God bestaat niet, zei ik ineens.

- Wat zeg jij daar, zei mijn vader. Hij legde de rest van de nek op zijn bord en veegde zijn vingers aan het servet af.

- Hij zit te huilen om dat beest, zei mijn moeder. Hij weet zelf niet goed wat hij zegt.

- Maar ik weet het des te beter, zei mijn vader. Ik maak me nu niet kwaad op je, ik laat me dit heerlijke paasmaal niet door jou bederven. Jij eet binnen vijf minuten je bord leeg en dan ga je op staande voet naar boven en op je knieën. En dan bid je net zo lang tot God wel bestaat!’ (BT 30-31).

De autoriteit van de vader en de kracht van het gebed gaan voor de zoon samen. In het verhaal ‘Vivisectie’ bidt de vader op de eerste oorlogsdag een Duitse bommenwerper brandend omlaag (SP 117, vgl. TO 165). Maar mèt de autoriteit verliest ook het gebed zijn kracht; er komt nooit een antwoord, God is een zoemende telefoon (RV 189), en, kijkend tegen de binnenkant van je oogleden, eindig je ‘berooid en met lege handen’ (BT 96, TO 248).

Evenmin als eeuwigheid en vergankelijkheid zijn God en vergankelijkheid met elkaar te rijmen. ‘Als God en de eeuwigheid niet bestaan is het een schande, het zou alles uithollen en zinloos maken. Maar dat hij wel bestaat is ongelooflijk, is niet te geloven. Ik kan het niet geloven, met de beste wil van de wereld niet. Mijn ongeloof in God is mijn enige houvast aan hem.’ (KA 115-116).

Wolkers' houding tegenover het christelijk geloof is ambivalent.

Enerzijds is hij er met zijn hart bij betrokken, anderzijds - rationeel, maar dat is evenzeer helemaal Wolkers - distantieert hij zich ervan.

Deze distantie leidt gemakkelijk tot ironie met betrekking tot het de situatie bevestigende spreken en tot een gemakkelijk omspringen met christelijke symbolen, hetgeen door christenen moeilijk gewaardeerd kan worden; te denken valt hierbij aan het gebruik in ‘Een Roos van Vlees’ van de bewoordingen waarmee Christus het avondmaal instelde: compositorisch verantwoord, maar blijkbaar naarmate men zich als christen minder literair instelt, des te meer hinderlijk, om niet te zeggen kwetsend.

Enkele slotopmerkingen

Tot slot nog enige korte beoordelende opmerkingen over aspecten die niet of nauwelijks aan de orde zijn geweest.

Wolkers' zinnen zijn kort en krachtig; zijn hoofdzinnen worden zelden door meer dan één bijzin vergezeld. In die kortheid toont hij zich een uitermate precies en consciëntieus werker. Hij geeft blijk van een voortreffelijke taalbeheersing en een tekenende woordkeus. Hij maakt vrij veel gebruik van vergelijkingen, die dan een in hoge mate visueel karakter hebben en waarbij die met ‘als’ en ‘alsof’ sterk overheersen. Hij toont een voorliefde voor symboliek, die een positieve invloed heeft op de samenhang van zijn verhalen en romans. Er is soms verband tussen het natuurgebeuren (onweer, wolken, de zon, hitte, schaduw etc.) en de verhaalde gebeurtenissen en situaties, bijv, in ‘Dominee met strooien hoed’ (GS). Sneeuw en meeuwen zijn bij Wolkers symbolen van de dood.

Hij houdt van contrastwerkingen. Wanneer in een geciteerde passage het konijn wordt opgegeten op de dag waarop we het opstandingsfeest vieren, is dat geen toeval. Wanneer de zoon met doodsangst in bed ligt, hoort hij de ouders bij het harmonium zingen dat zelfs de mus een huis vindt (GS 44). ‘Wees een zegen’, hangt te lezen in het huis waar de oude moeder nooit een vriendelijk woord krijgt van haar dochter (RV 33-35). Soms wordt het contrast in een bepaalde zinswending tot

[p. 122]

schijnbare tegenspraak: Oom Louis is zo bang, de dood te ontmoeten dat hij zoveel mogelijk met hem oploopt (SP 39). Door zijn scherpe waarnemingsvermogen, met name in zijn kijk op mensen, brengt Wolkers vrij dikwijls humoristische elementen in zijn werk.

Wolkers is een meester in de dialoog. Personen en situaties weet hij in uiterst beknopte gesprekken karakteristiek te treffen, waartoe de sobere stijl bijdraagt. Wat hij heeft waargenomen, kan hij uitstekend verbeelden; hij heeft veel oog voor het detail, zowel in visueel als in psychologisch opzicht. Wellicht mede hierdoor is hij sterker in het schetsen van situaties en gebeurtenissen die met één blik te omvatten zijn dan van ontwikkelingen die meer aspecten gaan krijgen. Compositorisch gaat het korte verhaal hem dan ook beter af dan de roman. In ‘Kort Amerikaans’ vormen de aangrijpende hoofdstukken m.b.t. het sterven van de broer een eenheid, die in haar uitvoerigheid te weinig samenhang vertoont met het gegeven van de roman: het op zichzelf teruggeworpen zijn, de eenzaamheid van Erik. De compositie van ‘Een Roos van Vlees’ komt ons vrij hecht voor. Deze roman weerspiegelt een dag en een nacht uit het leven van een innerlijk geschonden man. Door gedachten die als flash-backs fungeren, door snippers van brieven en door gesprekken wordt het verdrietige verleden a.h.w. verticaal opgebouwd, waarna het horizontaal wordt uitgebouwd in gesprekken met zijn vrouwelijke evenbeeld Emmy. De compositie van ‘Terug naar Oegstgeest’ lijkt goed gevonden, maar is zwak uitgewerkt: in 8 hoofdstukken vertelt iemand over zijn jeugd, waarvan elk wordt gevolgd door een hoofdstuk onder de titel ‘Terug naar Oegstgeest’, waarin de verteller, volwassen geworden, zich confronteert met het dorp van zijn jeugd. In deze laatste hoofdstukken zijn zoveel herinneringen uit die jeugd verwerkt, dat de eigen aard der beide typen hoofdstukken vervaagt. ‘De Walgvogel’, dat niet minder dan 87 hoofdstukken omvat, komt pas halverwege als roman uit de verf.

Wolkers geeft blijk van een sterk psychologisch invoelingsvermogen, bijv, in de beschrijving van de vervreemding tussen Daniël en Sonja in ‘Een Roos van Vlees’, teweeggebracht door de dood van hun dochtertje. Het gecompliceerde psychische leven met zijn fantasieën, angsten en dromen weet hij steeds overtuigend gestalte te geven. Zijn begrip voor zijn figuren is niet eenzijdig gericht; in ‘Een Roos van Vlees’ wordt vooral ook Sonja in haar verdriet en liefde ontroerend beschreven. Van zijn centrale figuur geeft Wolkers een realistisch beeld, ook in zijn sexuele ontwikkeling; bij het robuuste en toch wel gave karakter van de broer steekt het zijne maar zwakkelijk af.

De horror fungeert bij Wolkers als tegenkracht. De verhalen van de oom over begravenen die nog leven en doden bij wie het vlees van het lichaam druipt, beogen onrust te brengen waar hij de rust niet kan aanvaarden. Bij de zoon dient de horror veelal om het horribele van zijn situatie te bezweren. In dat kader moet men ook het offer zien, dat bij Wolkers veel voorkomt; het heeft weinig met het christelijke begrip verzoening van doen, het heeft een meer primitieve notie. Het offer is bij Wolkers een archetypisch bepaalde poging van het individu vat te krijgen op hem overstijgende en hem bedreigende machten, die hij nóch in hun aard nòch in hun werking kan overzien, maar die hij vreest met zijn hele ziel. De in het onderbewustzijn van de offeraar gewortelde structuur van de verwachte werking van het offer is, dat de horribele dreiging wordt afgewend door er een horror naast te stellen die de offeraar zelf in het leven roept en beheerst. Door het volstrekt gedetermineerde karakter van de situatie heeft het geen effect, maar de psychologische betekenis van de daad als zodanig blijft.

Wolkers situeert zijn werk in de crisistijd van de dertiger jaren en de daarop volgende perioden van oorlog en van strijd in Indonesië. Het milieu is dat van een groot, eenvoudig, gereformeerd middenstandsgezin. Wolkers weet daarbij het klein-burgerlijk-hollandse

[p. 123]

door het dieptewerking te verlenen boven zichzelf te verheffen; het krijgt algemeen-menselijke trekken, waardoor wie van dat alles ook maar iets heeft meegemaakt, met de vader kan zeggen: ik herken er verrassend veel in.

Bio- en bibliografische gegevens pagina 136