De Tweede Ronde. Jaargang 23

[p. 90]

Essay (Nederland)

Jan Veths portret van Verlaine, uit 1892

[p. 91]

Paul Verlaine - voorvechter van het symbolisme?
Hans van den Bergh

Idealisme

Het geijkte beeld van Verlaines poëzie is dat van zoetgevooisde zingzang (‘Les sanglots longs/ des violons/ de l'automne’ etc.) Puur op de klank geschreven natuurimpressies lijkt hij te bieden; bovendien draagt zijn reputatie van decadente bohémien bij tot het beeld van de spontane lyricus van wie nauwelijks iets diepzinnigs te verwachten valt.

Toch is dit lichtzinnige imago in stijd met de werkelijkheid. Net als bij zijn naaste Nederlandse collega Kloos gaat er achter die geraffineerde klankschoonheid een hang naar een nieuwe poëzie en naar een andere positie van de dichter schuil. Beider werk bevat ook wel degelijk aanzetten tot een wijsgerige stellingname. Bij de vorst der Tachtigers kan men denken aan regels als ‘De zee waarin mijn ziel zich zelf weerspiegeld ziet’ en ‘Ik zit in 't binnenst van mijzelf ten troon/ over mijzelf en 't al’ - uitspraken die in de richting gaan van een intuïtieve “identiteitsfilosofie”: de leer dat er een essentiële overeenkomst is tussen binnen- en buitenwereld. Zo schrijft Verlaine:

Il pleure dans mon coeur
Comme il pleut sur la ville...

(Romances sans paroles)

Bij de Franse ‘Tachtiger’ is het zoeken naar nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden en een ambitieuze, idealistische poëtica zelfs nog duidelijker aan te wijzen.

In welke zin ‘idealistisch’? Decennialang hebben studenten-Frans hun literatuurgeschiedenis geleerd uit de Franse reeks ‘Castex & Surer’. Als deze auteurs over de stroming van het symbolisme beginnen - in het laatste deel van de 19de eeuw - komen ze met een omschrijving die je uit 't hoofd diende te kennen: Le symbolisme est, essentiellement, l'idéalisme appliqué à la littérature. En de term ‘idealisme’ betekent hier in wijsgerig opzicht de tegenhanger van

[p. 92]

‘realisme’; dit laatste gaat ervan uit dat wat wij waarnemen werkelijk bestaat, terwijl idealisme in deze zin aangeeft dat alleen het ‘ideële’, het geestelijke, werkelijkheid is, terwijl de wereld om ons heen slechts in schijn bestaat als een soort vertaling door onze zwakke zintuigen.

‘Die Welt ist meine Vorstellung’ was de openingszin van Schopenhauers hoofdwerk en ook al lag dat bij de meeste 19de-eeuwers niet op het nachtkastje, toch had zijn ideeënwereld vaste voet gekregen onder intellectuelen aan het einde van de eeuw. De dogma's van het christendom voldeden niet meer en veel kunstenaars hoopten de plaats te heroveren die lange tijd door de priester was geüsurpeerd: profeet te zijn van laatste waarheden.

Door velen van hen werd gereikt naar een onkenbare essentie achter de wereld van de verschijnselen en naar het verkennen van de mogelijkheid die nu juist de kunst bood om naar die (Platoonse) Ideeën te verwijzen. Wagner was de grote voorganger die de symbolenwereld van oude sagen had ingezet om in een hooggestemde samenwerking van klank, tekst en beeld zijn visioenen aan het gewone volk te openbaren. Er bestond zelfs in Parijs rond 1880 het tijdschrift La revue wagnérienne, waar jonge kunstenaars, die zichzelf met geuzennamen als ‘decadenten’ of ‘symbolisten’ aanduidden, door werden aangelokt.

In hoeverre is dit gedachtengoed nu verhelderend voor het werk van de dan al veertigjarige en dus ‘oude’ Verlaine, die door de meeste jongeren als de grote voorganger werd beschouwd?

Programma

Het lijkt zinvol om daartoe het gedicht te onderzoeken waarin Verlaine zelf zijn poëtische opvattingen expliciet verwoord, nl het befaamde ‘Art poétique’ uit de bundel Jadis et Naguère van 1884. Dit - voor Verlaine - lange gedicht is namelijk tegelijkertijd programma en toepassing; het verwoordt nadrukkelijk een aantal dichterlijke uitgangspunten en levert er de typerende voorbeelden bij.

Art poétique

À Charles Morice

De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l'Impair,
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

[p. 93]

 

Il faut aussi que tu n'ailles point

 

Choisir tes mots sans quelque méprise:

 

Rien de plus cher que la chanson grise

 

Ou l'Indécis au Précis se joint.

 

 

 

C'est des beaux yeux derrière des voiles,

 

C'est le grand jour tremblant de midi,

 

C'est, par un ciel d'automne attiédi,

 

Le bleu fouillis des claires étoiles!

 

 

 

Car nous voulons la Nuance encor,

 

Pas la Couleur, rien que la nuance!

 

Oh! la nuance seule fiance

 

Le rêve au rêve et la flûte au cor!

 

 

 

Fuis du plus loin la Pointe assassine,

 

L'Esprit cruel et le Rire impur,

 

Qui font pleurer les yeux de l'Azur,

 

Et tout cet ail de basse cuisine!

 

 

 

Prends l'éloquence et tords-lui son cou!

 

Tu feras bien, en train d'énergie,

 

De rendre un peu la Rime assagie.

 

Si l'on n'y veille, elle ira jusqu'où?

 

 

 

Ô qui dira les torts de la Rime?

 

Quel enfant sourd ou quel nègre fou

 

Nous a forgé ce bijou d'un sou

 

Qui sonne creux et faux sous la lime?

 

 

 

De la musique encore et toujours!

 

Que ton vers soit la chose envolée

 

Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée

 

Vers d'autres cieux à d'autres amours.

 

 

 

Que ton vers soit la bonne aventure

 

Éparse au vent crispé du matin

 

Qui va fleurant la menthe et le thym ...

 

Et tout le reste est littérature.

[p. 94]

Hoewel Peter Verstegen in ditzelfde nummer een fraaie vertaling biedt van dit invloedrijke gedicht, wil ik hier toch een woord-voor-woord vertaling in proza laten volgen, die de esthetische waarde geheel opoffert om de inhoud des te scherper in het vizier te krijgen.

De kunst van het dichten

In de allereerste plaats: muziek,/ en geef daartoe de voorkeur aan het Oneven Aantal,/ dat minder precies is en zich beter oplost in de lucht,/ en waarin niets zwaarwichtigs is en niets geposeerds.// Het is ook nodig dat je/ je woorden ietwat oneigenlijk kiest:/ niets is meer waard dan het grijze lied/ waarin het Onzekere zich met het Duidelijke verbindt.// Dat zijn mooie ogen achter voiles,/ dat is het heldere trillende middaglicht,/ dat is bij een zoele herfstlucht,/ het blauwe gewemel van heldere sterren!// Want wij willen vooral de Tussentint,/ niet de Kleur, niets dan nuances!/ O ja, want alleen de nuance kan doen versmelten/ de droom met de droom en fluitmuziek met hoorngeschal!// Ga de dodelijke Spitsvondigheid zo ver mogelijk uit de weg,/ de wrede Geestigheid en de smoezelige Lach,/ die de ogen van de Hoge Hemel doen wenen/ en al die knoflook uit de ordinaire keuken!// Neem de welsprekendheid en draai die de nek om!/ Je zult er goed aan doen, als je toch bezig bent,/ het Rijm een beetje in toom te houden./ Als je daar niet op let, waar loopt het dan op uit?// Wie zal alle schade noemen die het Rijm berokkent?/ Welk duf kind of wat voor malle wilde/ heeft ons dat goedkope sieraad gesmeed,/ dat hol en vals klinkt als je eraan vijlt?// Vooral altijd opnieuw: muziek!/ Maak dat je vers een bezield ding wordt/ waarvan je voelt dat het van een ziel in vervoering snelt/ naar andere hemelen en andere liefdes.// En maak dat je vers wordt als het gelukte waagstuk/ losgelaten in de samengebalde ochtendwind/ die daar waait geurend naar munt en tijm.../ en verder is alles maar verzenmakerij.

Immanente poëtica

Dadelijk valt op dat hier nuchtere passages met voorschiften worden afgewisseld door bloemrijke vergelijkingen met een veel minder uitgesproken betekenis (zie strofe 3). Daarmee voldoet ‘Art poétique’ zelf meteen aan de opdracht in de tweede strofe dat het dichterlijke lied een verbinding dient te zijn van het onzekere met

[p. 95]

het duidelijke. Zo bereikt dit vers wel een heel sterke samenhang tussen vorm en inhoud: de eisen die de tekst aan de poëzie stelt, worden in het vers zelf voorbeeldig opgevolgd. Er ontstaat een gedicht dat zijn eigen wetten stelt én vervult: een exempel van zg. ‘immanente poëtica’, een gedicht dat over het maken van gedichten gaat. Het hele symbolisme was bij uitstek gebrand op dit onderwerp, omdat ieder bezingen van de dagelijkse werkelijkheid uiteraard als al te banaal uit den boze was. De kracht en de functie van poëzie was nu eenmaal hét centrale vraagstuk.

De eerste strofe stelt al dadelijk dat een gedicht in de eerste plaats ‘als muziek’ moet zijn: klankrijk, harmonieus en speels. Maar dat is geen toevallige vormeis; het gaat om iets veel belangrijkers. Paul Valéry zou later, terugkijkend op de kortstondige bloei van de nieuwe beweging schrijven:

Wat het symbolisme werd genoemd kan heel eenvoudig worden samengevat in het doel van verscheidene dichterlijke groeperingen (...) om dat wat hun typisch eigen was terug te veroveren op de muziek. Daar komt het hele geheim van die beweging op neer. (Valéry Variété Parijs 1924, blz 97)

Muziek

De muziek werd dus als het eigenlijke domein van de dichter gezien. Ook dit geloofsartikel kan aan de invloed van Schopenhauers pessimistische levensleer worden toegeschreven. Die Welt als Wille und Vorstellung hield immers in dat de wereld niet alleen een product van onze zintuigen is, maar ook wordt gedomineerd door een alles beheersende kracht, de Wereldwil, die zozeer zijn eigen weg gaat dat iedere aspiratie, wens of ambitie gedoemd is het tegen die oppermachtige kracht af te leggen. Wil een mens niet bij voortduring gefnuikt worden en stuiten op de eigen machteloosheid met alle wrange teleurstelling van dien, dan is een staat van volledige verzaking en willoosheid de enige remedie. Afzien van ieder streven in de wereld, afzondering en inkeer zijn daartoe onontbeerlijk. Schopenhauer wijst met name op de mogelijkheid om door het ondergaan van muziek tot totale onthechting te geraken. Muziek is namelijk als enige kunst niet een afspiegeling van de schijnbare werkelijkheid; zij kan ons daar van ‘loszingen’ en is in staat de Wil rechtstreeks uit te drukken, en door te dringen tot de oerbeelden achter de wereld der verschijnselen.

[p. 96]

Op de achtergrond speelt dit alles een rol bij Verlaine's aanbeveling dat de poëzie in de eerste plaats muziek dient te zijn. Het ging - als we Valéry goed begrijpen - zelfs om het terugkrijgen van een oorspronkelijk dichterlijk vermogen dat men meende aan de muziek te hebben verloren.

Nieuwe vormen

Maar in het Frankrijk van deze tijd speelde ook de strijd tussen de forme adéquate, de adequate, zich aanpassende vorm en de forme fixe, de vastliggende, zich niets van de inhoud aantrekkende, traditionele versvorm. Nadat tot in de romantische poëzie van Vigny en Hugo steeds de alexandrijn had overheerst, het vers in twaalf syllaben, won nu de overtuiging dat de vorm zich naar de thematiek diende te voegen, een eerste stap in de richting van het vers libre.

Naar die doorbreking van de vaste versbouw verwijst het ‘Impair’ in de tweede versregel, een oneven aantal lettergrepen. Het gaat om een nadrukkelijke aanprijzing van het onevenwichtige, het niet-traditioneel-brave vers. Een oneven aantal lettergrepen was een bewust verzet tegen de verstikkende litteraire erfenis.

Zo tellen de strofen van ‘Art poétique’ inderdaad per regel negen lettergrepen (de stomme e's natuurlijk niet meegerekend), als demonstratie van de voorkeur voor het ‘Impair’.

Maar het vers van Verlaine heeft zich toch al vergaand losgemaakt van de brave, netjes te scanderen metriek; het ritme van het vers, de vrije beweging van de voordracht, is veel belangrijker dan de exacte maatval; zijn gedicht wint daardoor aan ongebondenheid, klank en muzikaliteit. De regels 3 en 4 drukken dat ook uit; de toonzetting is vager en lijkt zich op te lossen in de lucht, of: in de melodie, want ‘air’ betekent uiteraard ook lied, wijsje. De versvorm is kortom luchtig, vooral niet zwaarwichtig, en verwerpt alles ‘qui pose’ oftewel wat een houding aanneemt, zich gedraagt zoals traditioneel is voorgeschreven.

Het grijze lied

De tweede strofe van ‘Art poétique’ geeft de raad omzichtig met het poëtisch materiaal om te gaan: de woorden moeten zo subtiel (of: zo veelbetekenend) gekozen worden dat het meest waardevolle, ‘het grijze lied’, ontstaat. Overigens is de woordcombinatie ‘grijs lied’ - een lied in tussentinten - op zich een voorbeeld van synesthesie (een versmelting van verschillende zintuiglijke ervaringen)

[p. 97]

waar Baudelaire en Rimbaud al de lof van hadden gezongen. Het is een van de wegen waarlangs de dichter geheimen op het spoor kan komen die anders onwaarneembaar en zeker onuitsprekelijk zouden blijven. Het komt erop neer de zintuigen te ontregelen en tot samenwerking te dwingen om ooit tot de wereld der Ideeën te kunnen doordringen.

Zo versmelt hier Verlaine ook beeldende en muzikale indrukken tot het ‘grijze vers’ dat tegelijk precies en niet-precies wil zijn. Voor sommige begrippen gebruikt hij zelfs hoofdletters (Pointe, Rime, Nuance) die er waarschijnlijk op wijzen dat er niet iets incidenteels aan de orde is, maar juist het begrip in zijn meest algemene betekenis, ongeveer de bovenwereldse Idee van die verschijnselen. Duidelijk en tegelijk Onbestemd zijn is het doel; alleen zo kan het vers iets helder uitdrukken wat eigenlijk niet helder uitgedrukt kán worden; alleen zo kunnen nuchtere aardse woorden worden ingezet om te zeggen wat aardse taal eigenlijk te boven gaat.

Symbolen

Uiteraard noemen de dichters van het Symbolisme zich niet voor niets zo. In hun programma is het symboolgebruik essentieel. Juist door een begrip in een oneigenlijke betekenis te gebruiken exploiteert men de mogelijkheid het onzegbare op te roepen; woorden worden op de pijnbank gelegd om hun nieuwe betekenissen te ontlokken. Als de tweede strofe nog niet duidelijk heeft gemaakt waar dat samengaan van ‘le Précis’ en ‘l'Indécis’ toe dient, dan biedt de derde strofe een hele waaier van beelden die de gedachte nader gestalte geven. Ook hier brengt ‘Art poétique’ de eigen voorschriften in praktijk. Drie keer gaat het bij deze beelden om iets stralends waar je toch geen scherp zicht op kunt krijgen; ogen achter een voile, het heldere maar trillende middaglicht, een avondhemel met wemelende sterren.

Kortom, wie alleen maar heldere kleuren op zijn palet heeft - zegt strofe 4 - moet de suggestieve meerwaarde van tussentinten ontberen. De Nuance paart de helderheid van de fluit aan de geheimzinnige diepte van de hoorn. Zo kan het subtiel gebruikte symbool de mysterieuze connotaties oproepen waar het Verlaine en de nieuwe poëzie om te doen is.

Le Rêve

In de vierde strofe wordt ook het begrip ‘droom’ geïntroduceerd,

[p. 98]

een van de meest voorkomende woorden in symbolistische poëzie (naar heuse wetenschappelijke tellingen hebben uitgewezen^*). ‘Art poétique’ stelt dat het van belang is ‘de droom met de droom’ te verbinden.^**) Vermoedelijk zegt Verlaine hiermee dat hij het innerlijke leven van de dichter wil exploreren om daar de toegang te vinden tot de spirituele wereld der Ideeën. Als immers al het werkelijk bestaande van onstoffelijke aard is, dan kunnen we een ‘correspondentie’ veronderstellen tussen ons innerlijke leven en de ideële grondslag van de wereld buiten ons. Deze overtuiging van de uiteindelijke gelijkheid van binnen- en buitenwereld leren ook Oosterse wijsgerige stelsels (Atman = Brahman: ‘mijn ziel, een druppel Gods’ zou bij ons Dèr Mouw later dichten).

Met dwingende precisie komt de voorlaatste strofe hierop terug, waar Verlaine zegt dat het gedicht het bezielde vervoerende ding moet zijn, waarvan men voelt dat het van een bevlogen ziel opvliegt naar ‘andere hemelen’ en ‘andere liefdes’. De verbintenis tussen het individuele zieleleven en de hemelse extasen - dat is de kern van het dichterlijk recept voor de late negentiende eeuw (die overigens in Nederland nog tot WO II zou naklinken).

*) In zijn dissertatie Dromen in de moderne Nederlandse poëzie gaat H.S. Visscher de frequentie van het woord ‘droom’ na in de geschiedenis van onze letterkunde. Bij de Nederlandse symbolisten blijkt de term verreweg het vaakst voor te komen.

**) Vgl. Kloos: En héél dit leven is een wond're, bange/ Ontzétbre droom, dien eens de nacht weer vaagt -/ Maar in dien droom een droom, vol licht en zangen,/ Mijn droom, (...)

Spontaneïteit

De strofen 5, 6 en 7 zijn voornamelijk negatief van strekking. Zij richten zich tegen spitsvondigheden die dodelijk zijn voor de ware poëzie, tegen geestigheden en grappen waarmee men de hoogste hemelen (l'Azur') aan het huilen zou brengen. Zulke dichterlijke ingrediënten zijn als ordinaire recepten van de volkskeuken waarin men altijd maar weer knoflook verwerkt. Hier keert Verlaine zich tegen tal van dichters uit het Franse klassicisme en de Verlichting, als Boileau, La Fontaine en Voltaire, die het eerder om scherpzinnigheid (de beroemde ‘esprit’ of ‘clarté française’) dan om bevlogenheid te doen was: voor Verlaine is een dergelijke verstandelijke inslag onverenigbaar met de roeping van echte poëzie. Evenzo dient de welsprekendheid (sedert retorici als Bossuet ook een van de brandpunten van de Franse literatuur) te worden uitgebannen,

[p. 99]

en het rijm op zijn minst voorzichtig toegepast (strofe 6), want menig virtuoos rijmelaar heeft aan dat ‘goedkope sieraad’ veel te veel wezenlijks opgeofferd (strofe 7). Kortom: het vers mag in niets lijken op de officiële literatuur (strofe 9) in de zin van verzenmakerij of ‘letterkundige dichtoefeningen’, zoals dominee-dichters in de 19de eeuw hun werk nog wel eens betitelden. Nee, de nieuwe poëzie is ongekunsteld en geeft zich spontaan over aan de geurige ochtendwind (strofe 9) om te waaien waar de geest maar waaien wil.

Zo ontstaat een associatief, spontaan procédé waarbij het ene woord schijnbaar vanzelf het volgende oproept, zoals in regel 15 het woord ‘nuance’ door ‘fiance’ gevolgd wordt, (mede) op grond van de klankcombinatie. Zo rijgen zich de betekenissen spontaan aaneen, op de stroom van de klank, zoals ‘qui pèse ou qui pose’ in regel 4. Die associatieve beeldenstorm is in ons land pas door de Vijftigers opgepakt. Op dit punt lag Verlaine met zijn pleidooi in ‘Art poétique’ minstens zeventig jaar op ons voor...

In zijn eigen tijd maakte Verlaine vooral opgang door zijn weergaloze vermogen zich te bedienen van heldere, doorzichtige taal om aan het geheimzinnige zin te verlenen, een vermogen tot toegankelijkheid dat zich bij het latere symbolisme van Mallarmé helaas op zou lossen in een geheimtaal-voor-ingewijden.