Tweemaandelijksch Tijdschrift. Jaargang 7

[p. 321]

Zwitsersche en Hollandsche muziek
door J.C. Hol.

Ik weet niet meer wie het gezegd heeft, maar de bewering is zeer juist, dat Zwitserland een der best-geslaagde voort-brengselen is der goddelijke scheppings-kracht, en daardoor altijd een weinig dankbaar terrein zal zijn voor het menschelijk creëerend vermogen. Althans voor de hoogste uiting ervan.

Er zijn twee onderscheiden gemoedstoestanden die tot kunst-voortbrengen nopen. De eene is die van over-levenskracht, van een physiek te-veel aan vitaliteit, dat zich uit in kinderlijke blijheid, in onberedeneerde vreugde aan de tast- en zichtbare, de hoor- en ruikbare werkelijkheid. In dezen edenischen toestand van zich volmaakt-wel en tevreden gevoelen, wordt bij de begaafden het kunstwerk geboren der zuidelijke luchtstreken. Het kunstwerk van het optimisme, dat prettig aandoet, omdat het in prettigheid is geconcipieerd en geboren. Het kunstwerk, waarheen zich rekt het verlangen der physiek misdeelden; dat, wat Nietsche bedoelde met zijn: il faut méditerraniser la musique.

De tweede soort kunstwerk wordt geboren uit een toestand van conflict. Botsing tusschen wensch en werkelijkheid, die teweeg brengt een geestelijke onvoldaanheid. De Latijnen noemden knorrig zijn stomachari, en het is vrij zeker dat zonder eenige verstoring van het physiek evenwicht alle menschen tevreden zouden zijn als koetjes in de wei. Uit de pathologische afwijkingen in de animale functien wordt in ons de goddelijke onvoldaanheid geboren. Dit is de beteekenis

[p. 322]

van het lichamelijk ziek-zijn, die er ons vrede mee doet hebben, en zelfs als gunst en gave dankbaar aanvaarden. Want uit de afwezigheid van physiek evenwicht wordt de drang geboren naar een geestelijk équilibre. Geestelijk is dan slechts op te vatten als de tegenstelling van materieel, niet identiek met logisch-denkend, maar gelijk aan intuitief en imaginatorisch. Want de verbeelding vangt aan waar de werkelijkheid ophoudt ons te bevredigen en de intuitie wordt onze toevlucht waar zinnelijke waarneming ons in den steek laat.

De zinledigheid der materie wordt den mensch duidelijk zoodra de stoffelijke (lichamelijke) voorspoed niet meer volkomen is. Hij begrijpt dan dat volmaakte lichamelijke welvaart hetzelfde is als volledige onbewustheid. Heilstaat wellicht, maar waarnaar een bewust-geworden mensch nooit zal terug verlangen. Hij zal zich een levensconceptie vormen, die gericht is naar het volmaakte waarvan hij de visie in zich draagt.

Is hij kunstenaar dan zal hij die levensconceptie uitdrukken in zijn kunstwerk; dit zal hem ontrukken aan de werkelijkheid en hem de geluks-sensatie geven die noodig is om voort te leven. De niet-kunstenaar zal grijpen naar het werk van den kunstenaar en zoo hij het in zich op kan nemen, zal hij er dezelfde werking van ondergaan en het zal hem zijn als zijn eigen werk.

Hier in dit tweede geval voldoet de kunstenaar met zijn werk aan een noodzakelijke levensvoorwaarde voor den nietkunstenaar. Hij schept hem een wereld waarin hij, de onvoldane, vluchten kan. Men zal in dit kunstwerk eer een uitdrukking van verworven optimisme moeten zien, dan een van pessimisme.

Bij de kinderlijke blijheids-kunst van het onbewust optimisme ontbreekt de noodzaak-band tusschen kunstenaar en nietkunstenaar. Leeft de laatste in dezelfde materieel-gelukkige omstandigheden als de eerste, dan zal hij zijn exuberante vitaliteit op gewoner, talentlooze manier verbruiken, maar het talent van zijn compatriot-kunstenaar, daar blijft hij zoo koud voor als een vischje. Deze heeft hem niets nieuws te vertellen, want de natuur en de volks-kunst vertellen hem datzelfde op boeiender wijze.

[p. 323]

De niet-kunstenaar uit grauwer luchtstreek zal zich aangetrokken voelen tot die zonnig-warme, tot die gemediterraniseerde kunst, hij zal er zich aan te goed doen te midden van de milder natuur die hem verkwikt, aanvankelijk geen moeite doende om beide te scheiden. Maar heel lang kan deze begoocheling niet duren, en vooral hij zal nooit die innige eenheid met het kunstwerk gaan voelen, die het hem doet beschouwen als een stuk van zich zelf. Hij zal zich rekenschap gaan geven dat dit optimisme, niet zijn opstimisme is, dat dit laatste dieper woont.

De lezer kan meenen dat dit alles min of meer zwaar op de hand is, een te ongeoorloofder eigenschap daar het hier handelt over de kunst, die ons licht en rhythmisch moet maken, en dit van een bericht uit zuidelijker streken met dubbel recht te vorderen is. Mag ik hem dan verzoeken bovenstaande woorden te nemen in hun eenvoudige, direkte beteekenis en hem verder troosten met de mededeeling dat het ergste geleden is?

Om dadelijk alle misverstand te voorkomen: men geloove niet dat deze inleiding diende als aanloopje tot de stelling: de Zwitsersche muziek is oppervlakkig. In de eerste plaats niet omdat alles in de wereld betrekkelijk is, en ook in het Zwitsersche paradijs de tegenheden van het leven niet ontbreken, die den Zwitser tot zich zelf kunnen doen inkeeren. Maar de beste reden dat de Zwitsersche muziek niet van gemis aan diepte kan beschuldigd worden, is wel dat de dus gedoopte muziek nog niet bestaat. Wij staan hier voor het singuliere feit, dat het kindje ten doop is gehouden voor dat het ter wereld kwam. En alleen als we met deze omstandigheid rekening houden zullen we met vrucht (voor wie de kracht der voorzetsels scherp voelt, zeide ik haast tot vrucht) over het embryonnaal wezentje kunnen spreken.

Nu is het juist de fout mijner meeste confrères, dat zij zich op het tweede muziekfeest¹⁾ van den Zwitserschen Toon-

1) In de laatste dagen van Juni jl. te Genève gehouden.

[p. 324]

kunstenaars-bond het idee Zwitsersche Muziek en Zwitsersche School door de ongeduldigsten dier jong-Zwitsersche musici hebben laten suggereeren. Als men zich aan de werkelijkheid wil houden, wat om latere décepties te voorkomen toch altijd het beste is, dan moet men constateeren dat het wiegegoedje voor het verwachte wichtje zelfs nog niet geheel in orde is. Onder dit wiege-goedje - en hiermee zal ik met deze wel wat laffe vergelijking ophouden (het was maar om u te doen zien hoe goedlachsch men hier wordt) - onder dit wiegegoedje versta ik de capaciteit om de specifiek-Zwitsersche volks-melodie zoo innig te begrijpen dat men in staat is haar in de artistieke kunst zoo aan te wenden dat zij tot haar recht komt. In de twee te Genève gespeelde werken waarin een dergelijke Zwitsersche reminiscentie voorkwam, was deze op een dusdanige wijze aangewend, dat zij haar bijzonder karakter en, wat erger is, ten deele ook haar schoonheid verloor.

Men stelle zich voor een vroolijk-ruime barak, een groote provisorische concertzaal van hout, die tevens als restauratieoord dienst doet voor al wie als bezoeker, als worstelaar of als zanger opgaat naar het tentoonstellings-terrein te Vevey. De afmetingen zijn als van de Utrechtsche Tivoli-zaal, wat minder breed en beduidend langer. Een der zijwanden ontbreekt geheel; de Zwitsers geven hun bergen nooit geheel prijs, een deel van den Mont Pèlerin moest zichtbaar blijven. Het is Zondag-avond; de cantine is propvol. Het prettig natuurlijk wit van lange houten tafels en banken zonder leuningen verdwijnt geheel onder de dicht-opeenschuivende menschen, onder de vlug aangedragen glazen, borden en flesschen. Maar overvloedig vlaggedoek en neerhangende wimpels, en vooral de hel-groene keursjes der charmante Veveysannes in ouderwetsch-nationale dracht zorgen ervoor dat de vroolijke kleurigheid niet ontbreekt. De Vaudois is in zijn element. Hij is anders wat gesloten wat stug als onze Fries; maar nu drinkt hij zijn vin-blanc van een kwartje de liter en hij komt los. Zijn oogjes stralen in zijn geelrimpelig gelaat, want hij geniet dol van de harmonie-muziek

[p. 325]

uit den Elzas, die hij tout ce qu'il y a de plus admirable vindt. Wij kunnen zijn kinderlijke ingenomenheid met deze ‘musique à cinquante centimes’ helaas niet deelen. Zelfs overvalt ons de philanthropische gedachte, dat deze kapelmeester, wiens levenstaak het is dusdanige muziek op dusdanige wijze te doen uitvoeren, zeker niet minder te beklagen is dan de mijnwerker, die zich aftobt zonder genoeg te ademen en te eten te krijgen. Vooral als men bedenkt dat de mensch voor physieke ellende eerder afstompt dan voor psychische. Maar daar wellicht niemand in deze talrijke bijeenkomst (de dirigeerder incluis) onze menschlievende overwegingen zou deelen of zou weten te apprecieeren, zoo zetten wij ze als alle opportuniteit missend ter zijde, en genieten volop mee van het vriendelijk gevoel daar heelemaal ‘thuis’ te zijn. Maar de echte genoeglijkheid komt voor ons pas aan als de Mühlhausensche levenmakers het veld ruimen, en een ordentelijk strijk-orchest hun plaats inneemt. Als die heeren een eenvoudige melodie beginnen te spelen dan is het of de electrische geleiding in de war is en de stroom in plaats van door de draden door de menschen gaat. Maar als dan de armailli (koeherder) Currat het podium beklimt, in zijn bolero en fluweelen broek, zijn fijn linnen hemdsmouwen, het minuscuul armailli-petje op, en den kleinen herders-hoorn op zijde, dan heeft er een korte maar krachtige ontlading van geestdrift plaats, die na elk couplet heviger wordt en eerst aan het slot in fanfares en in een imperieus bis, encore der opgewonden Zwitsers zijn volle uiting vindt.

Dit was dan de Ranz des Vaches, het volks-herderslied in het canton Fribourg, dat al wat Zwitser is tot tranen toe in ontroering brengt. Hij die het zong is notaris in zijn dorp, maar zijne zoons zijn werkelijk armailli, hoeders der koeien wanneer ze met hun klingel-klokjes langs de berghellingen grazen, melkers en kaas-makers in het land van Gruyère. Currat heeft Europeesche vermaardheid; slechts een paar dagen is hij van Londen terug waar hij op een feest der Zwitsersche kolonie gezongen heeft. Wie de Ranz niet van hèm gehoord heeft, die heeft ze niet gehoord. En

[p. 326]

de melodie zelf, ze is machtig en eenvoudig als de Alpen, warm-levend als het violet dat de zons-ondergang over de rotsen werpt. Ze is geurig als dennenlucht. En dit bijzonder karakter ligt geheel in de melodie, in haar tweestemmigheid die afwisselt tusschen kwint, terts en sext, in het eigenaardig verlengstuk, dat haar in het midden naar den dominant voert, als om te genieten van haar eigen nagalm over de bergen. Begeleiding is er gedurende den zang haast niet, een drieklank waarvan de terts nog als te dik is weggelaten: twee hoorns die grondtoon en kwint geven.

Begeef u nu, zoo ge wilt, onvermoeide lezer, naar de Geneefsche Victoria-hall waar in de gemakkelijke fauteuils een gedistingeerd publiek Denéréaz' Hymne: Liberté aanhoort. Hij begint met dezelfde melodie welke we daar in de cantine hoorden, met de Ranz des Vaches. Voor twee klarinetten alleen maakt ze een betooverenden indruk, als een Alpenkoeltje verfrischt ze den eersten, wel wat muziek-overladen feestdag. Maar als ware dit niet geoorloofd, zoo zet de componist dadelijk als de melodie ten einde is gespeeld zijn Wagneriaansche zwoelte-sluizen open. Gesteld dat het niet die echt-zware Duitsche-conservatorium-imitatie van Wagner ware geweest, die den beklemmenden indruk gaf dat de bergen op de melodie gingen vallen om haar te verpletteren, in plaats van haar met welgevallen terug te kaatsen tegen den rotswand, dan nog was hier deze behandeling misplaatst. Champfleury zegt in zijn brochure over Wagner: ‘Wanneer we den breeden golf-stroom van de zee aanschouwen, wie krijgt het dan in zijn hoofd daar een wit huisje met groene luiken op te willen bouwen?’ Maar is het dan nog niet veel onbedachtzamer de bruischende zee over het witte huisje uit te storten en de groene luikjes los te rukken?

In geen andere positie dan die van den drenkeling verkeerde de arme Ranz, toen zij door de gezamenlijke trombonen een octaaf te laag werd ingezet, overspoeld door de klankmassa van een vol groot orgel, onder voortdurend geroffel der pauken. Het behoeft geen verder betoog, dat de gezamenlijke indruk was van een donkerheid, zwaarheid en berstens-

[p. 327]

volheid, die de nauwkeurige tegenstelling vormen met de lichte, sobere melodie, zooals ze in eenvoudige majesteit klinkt door de ijle berglucht.

Nog een ander Zwitsersch volks-liedje heeft men te Genève gedurende het muziekfeest kunnen hooren, het van kinderlijke ingenomenheid getuigende:

La suisse est belle
Oh, qu'il la faut chérir:
Sachons pour elle
Vivre et mourir.

Wij kennen het melodietje ook, het is niet typisch Zwitsersch, maar het gemeenplaatselijker te behandelen dan de heer Dr. Aloys Obrist in zijn ouverture Lebensfreude deed, is niet mogelijk. Zoo men met een gecondenseerd voorbeeld van slechte Duitsche muziek wil kennis maken, dan zie men deze ouverture in handen te krijgen. Deze levensvreugde is de ingenomenheid met de middelmatigheid in deze wereld, waarvan de heer Obrist een der best geslaagde representanten is; middelmatigheid, die met, in verhouding tot haar robuste constitutie, geringe krachtsinspanning zich eigen maakt al wat er aan technische vaardigheid voor een dood-gewone intelligentie op de conservatoria te leeren valt, hieraan dan niets ter wereld toevoegend als wat militair aplomb (ten deele aan het einjährigerschap en vooral aan boven gesignaleerde gunstige gezondheidstoestand te danken) en zoo met behulp van een populair deuntje zich een gemakkelijk enthousiasme verschaft. Men begrijpe wel dat ik het niet heb tegen den heer Obrist, maar wel tegen de levensomstandigheden waar hij het noodzakelijk gevolg van is, te weten: de boekjesphilosopherij, die net als de philologen er op uit zijn elkaar een meestal historische vlieg af te vangen, maar die geenerlei voeling houden met den levenden mensch (Dr. Obrist is te Berlijn in de philosophie gepromoveerd); het conservatorium-onderwijs, een ten deele noodzakelijk kwaad, dat iedereen in staat stelt componist te worden (Dr. Obrist is aan meer dan één conser-

[p. 328]

vatorium in de leer geweest); de kapelmeesterij, die een door publiek noch critiek besnoeide ent-plaats biedt voor de merglooze conservatorium-loten. (Dr. Obrist is aan verschillende Duitsche theatertjes en theaters kapelmeester geweest).

Vooral wanneer men de philosophische ontwikkeling van dezen kapelmeester-componist in aanmerking neemt, leert men begrijpen, hoe Wagner en Nietsche zoo uitvoeren tegen den Duitschen geest, tegen al wat Duitsch is. Als men deze levensvreugde-muziek hoort, dan wordt ons Nietsche's wat in het duister geconcipieerden Uebermensch tast-baar, doordat we het tegenbeeld zoo scherp voor ons hebben. Maar ons, die niet Duitsch zijn, ons, bij wie zulke excessen gelukkig niet voorkomen, wat raakt ons dit? Zoo de kwaal zich wat minder hevig openbaart, zou daar niet eer uit volgen dat onze geheele vitaliteit wat geringer is, dan wel dat bij ons het universitair- en conservatorium-onderwijs volkomen bevredigend zijn?

Wat hiervan zij, we zijn in ieder geval niet Duitsch in den kwaden Obrist-zin (hetgeen in die mate ook in Duitschland muzikaal zeldzaam is), en na deze even onvermijdelijke als heilzame hartsluchting, kunnen we ons-zelf met rechtmatig nationaal bewustzijn in herinnering brengen hoe wij meer dan eenig ander volk (al was het maar alleen door onze heldere bezadigdheid, die zich niet laat ‘emballeeren’) er toe kunnen bijdragen het nivelleerend wereld-kwaad te keeren. In de eerste plaats door niet in pessimiste neerslachtigheid den moed op te geven.

Maar het was met dit alles niet mijn doel, wat ik waarlijk haast aan het doen ben, een soort nationale betooging op touw te zetten; waar ik op komen wilde, was de bewering van een der te Genève aanwezige critici, een Franschman, die de studie der volks-melodien, der muzikale folklore op de conservatoria wil zien ingevoerd. Deze heer laat zich, onder ons gezeid, een beetje inpakken, en praat met Dalcroze dapper mee over de jonge Zwitsersche school, die men een plaatsje in moet ruimen tusschen de Fransche en de Duitsche in.

Jaques-Dalcroze zei in zijn inleiding van het feest-programma:

[p. 329]

‘Nos bergers n'ont pas toujours chanté des mélodies étrangères; il en est d'informes, de grossières, qu'ils ont créées dans le temps, avant d'être usités par les Anglais, avant d'être descendus à la ville pour lutter devant des banquettes à 50 centimes ou d'être engagés par des comités d'expositions cantonales. Ils ont créé des thèmes particuliers dont les éléments caractéristiques sont cette alternance rythmée de sons bas et aigues, née de l'appel aux troupeaux à grandes distances, - et aussi cette succession d'intervalles harmoniques imitée des sons naturels de leurs trompes primitives. Ces deux éléments distincts ont formé des mélodies très simples, d'allure générale lente, avec pourtant des répétitions rapides de certains intervalles, comme la sixte majeure, qui leur donnent une allure très originale. Presque tous nos thèmes populaires peuvent être joué par l'alphorn, instrument qui les a premièrement inspirés, et il faut que ce type populaire soit bien profondément ancré en nous, pour qu'il se retrouve en un très grand nombre de choeurs composés par des suisses, à differentes époques. Oui, il existe un type de mélodie nationale suisse, un type qui persiste dans toutes les compositions chorales.’

Van dit type nationaal-melodie is ons te Genève niets ter oore gekomen. Twee individueele werken van Dalcroze daargelaten, hoorden we niets dan Duitsche of Fransche muziek. Hieruit zou dus blijken dat die geankerdheid nog zoo vast niet is als deze componist zich voorstelt. Wat de mannekoren betreft, waarover ik en bloc niet kan oordeelen, omdat ik ze niet ken, lijkt het wel aannemelijk: ze zullen dichter bij de populaire muziek staan.

In ieder geval mijn Franschman vond Dalcroze's tirade prachtig en met haar is hij van stal gegaan: ‘Il s'agit de retremper le plus possible l'art le plus savant aux sources populaires les plus pures, afin de lui rendre la sincérité, la franchise, la fraîcheur, sans le priver d'aucun de ses moyens acquis.’ Zooveel Zwitsersche wijsjes dus als mogelijk is. Accoord, mits ze dan maar op andere, meer met hun karakter overeenstemmende wijze worden behandeld, dan in de beide hier besproken gevallen. Wellicht heeft de Fransche recensent

[p. 330]

dit ook gevoeld, althans hij voegt er aan toe: ‘Ce devrait être là le programme de tous les enseignements et de toutes les productions esthétiques de toutes les régions’. Wat de ‘productions esthétiques’ betreft kunnen we deze uitspraak buiten beschouwing laten. Men kan den kunstenaar niet voorschrijven op welke wijze, langs welken weg hij zal hebben te produceeren. Slechts met het product, het voltooide kunstwerk heeft de kritiek te maken. Maar het onderwijs, ziedaar een andere kwestie, waarover valt te praten. Zooeven, noemde ik het muzikaal onderwijs aan toekomstige componisten een noodzakelijk kwaad en dat woord is me niet per ongeluk ontsnapt. Een kwaad is het dat onverschillig welke leerling zich op de hoogte kan stellen van de werking der overmatige of gealtereerde accoorden, van de statigheid van den ‘vorhalt,’ van de huilerigheid van de neerdalende alteratie, van de breedheid waarmede de terts op het dominant-akkoord gezet dit maakt tot noon-akkoord. Want het zal nu allicht in zijn hoofdje opkomen dat ook hij geroepen is te componeeren, en dank zij deze verkregen kennis zal hem dit niet moeilijk vallen.

Maar noodzakelijk is het dat de werkelijk geniaal aangelegde het handwerk, de techniek der harmonische en polyphone schrijfwijze leere, en dat de orchestratie-leer hem het noodigste omtrent vermogen en omvang der instrumenten meedeele. Want ook de geniaalste bezit niet altijd de volharding of verkeert niet altijd in de omstandigheden noodig om geheel zelfstandig en zonder hulp tot deze kennis door te dringen. Ook bij de bestudeering der meesterwerken kan voorlichting van onschatbare waarde zijn. Maar de scheiding tusschen het werkelijk genie en het door instructie getrainde talent blijft bestaan in de muzikale inspiratie, de melodische vindingskracht van het individu: ‘De goden hebben allerlei zangen mij in mijn gemoed gegeven’ zoo zeide reeds de zanger in de Odyssee. Dit is nog zoo: het melodische is gave en kan van niemand geleerd worden. Het is de laatste sluitboom die de bokken nog van de schapen scheidt op muzikaal gebied. Door de conservatorium-leerlingen bij de bronnen

[p. 331]

der volksmelodie te brengen, door het volkslied, in de eigenaardige bekoring zijner wendingen en afsluitingen te gaan expliceeren, zal men trachten ook dit sluithek neer te halen. Dit zal niet geluken, maar er zullen er weer een aantal doorglippen, omdat voor de kortzichtigen de afscheiding minder zichtbaar is geworden. Door deze melodiën paedagogisch te gaan behandelen, zal men eerstens de liefde voor deze melodiën er uit werken (zooals voor bijna alles wat op de scholen onderwezen wordt) maar in de tweede plaats zal men de imitators, de muzikaal-leêgen een nieuw middel aan de hand doen muziek te fabriceeren, door hun verschillende procédés van melodie-vorming in de handen te leveren.

Hiermee is niet gezegd, dat uit de bestudeering der muzikale folklore niet een verfrisschende, reinigende kracht voor het muzikaal scheppings-vermogen kan voortkomen; men late deze studie echter over aan den kunstenaar, die door eigen aandrang er toe wordt gebracht. Wie niet zelfstandig zich rekenschap zal weten te geven, van den eigenaardigen charme eener melodie, die zal zich van die proto-typische kracht ook niet zoo weten te doordringen, dat zij hem voor zelfstandige melodische schepping behulpzaam kan zijn.

Afgezien van de onderwijs-kwestie, is dan de terugkeer der muziek tot haar populairen grondslag in elke landstreek, is het provincialisme in de toonkunst een zoo zeer wenschenswaarde zaak?

Alleen in zoover het de uitdrukking is van een streven naar verjonging, van een behoefte naar vernieuwing van al het reeds versleten formalisme, de reeds uit den treure aanaangewende kunstgrepen. Het resoluut besluit daar nu eens mee te breken, zelf terug te gaan naar de ongerepte oorden waar de onbewuste volks-ziel sluimert in rhythmische ademhaling, die slechts gewekt hoeft te worden om vorm te nemen tot melodie, dit besluit is kranig, omdat het lang niet ieders werk is. Jaques-Dalcroze en Gustave Doret, hebben dit getracht voor Romaansch Zwitserland, waar de oude volkszang schier verloren bleek. Dalcroze is daarin beter geslaagd dan Doret, die reeds door het feit dat hij niet als Dalcroze zelf

[p. 332]

zijn versjes wist te schrijven, maar ze den Neuchâteller dichter Baud-Bovy moest vragen, in ongunstiger conditie verkeerde. Deze kinderen- en volks-liedjes moeten uit één bron wellen; zelfs wanneer de lieve versjes van Baud-Bovy hier en daar niet dien groote-menschen draai vertoonden, die voor primitieve hersentjes te ongewoon is, nog dan was van die samenwerkìng niet te veel te verwachten. Dit was Doret's terrein niet. Hij heeft dit met zijn geniale intuïtie gevoeld en is er niet gebleven. Dalcroze daarentegen is er geslaagd en zoekt er zijn oorspronkelijkheid. Zijn jongste werk, het aan Marteau opgedragen en door hem te Genève meesterlijk gespeelde viool-concert is een driedeelige of liever drievoudige rhapsodie. Ieder deel is een rhapsodie op zich zelf en zou zoo onafhankelijk der andere deelen kunnen worden uitgevoerd. Het is een feit dat Dalcroze de eenige Zwitser is geweest, die te Genève geen Fransche en ook geen Duitsche, maar eigen muziek heeft doen hooren, in genoemd viool-concert en in zijn strijk-kwartet. Maar vooral in het eerste voelde men toch altijd iets als een krachts-inspanning naar het ongewone. Ik hoop dat Marteau dit interressante en boeiende werk bij ons zal komen spelen, dan zal men zich hier zelf rekenschap van kunnen geven. In zijn poème voor sopraan en orchest ‘La Mort du Printemps’ waarvoor Dalcroze zelf den tekst schreef, zien we als het ware door de poging heen, daar missen we de copia die ons geen tijd geeft tot ons zelf te komen gedurende het viool-concert. Is het dat wij hier bij de weergave van algemeen-menschelijke gevoelens, van hel-lachende verwachting en van doffen wanhoop, is het dat we hier plotseling een contrôle-middel krijgen? Bij de instrumentaal-nummers is het aan den componist te zeggen wat hij wil, en blijft het aan den hoorder dit aan te nemen, zooals het gegeven wordt, zonder dat hij peilen kan de diepte van de intentie en of die in overeenstemming is met de bereikte emotie. Maar wanneer de componist eerst als dichter gesproken heeft met de preciesheid van het woord, dan weten wij welke snaar in ons gemoed zal trillen, en gebeurt dit niet dan blijft er een leegte en zijn we onvoldaan.

[p. 333]

Verschil van opvatting door ander temperament en climaat? Wellicht, maar voor een klein deel. Want de mensch is niet provinciaal, hij is universeel. En in muziek vooral moet naast het locaal relief de universeele doordringing aanwezig zijn, zelfs om te spreken tot den eigen landsman.

Dit is het groote gevaar van al dat geleuter (vergeef het woord!) over school en nationale muziek dat het zoo licht aanleiding geeft tot gejaag naar oorspronkelijkheid. Origineel te zijn is zeker voor een kunstenaar het hoogste goed, maar als het niet in hem is, zal de inspanning ernaar er hem steeds verder afbrengen.

Voor alles blijft het de kwestie een persoonlijk-waar werk te leveren, dit zal uit dien hoofde van zelf oorspronkelijk zijn, onverschillig of het al of niet tot de een of andere school behoort. Het bewijs hiervan is gegeven door Doret, die met zijn oratorium ‘Les Sept Paroles du Christ’ zich een goed eind boven al het andere te Genève uitgevoerde (een chaconne voor orgel van Barblan uitgezonderd) verhief. Te Parijs gestudeerd hebbend bij Dubois en Massenet, sluit hij zich volkomen aan bij de Fransche school, van wier jonge meesters hij een oprecht bewonderaar is. Dit belet hem niet zijn eigen weg te gaan en zich ver boven zijn laatsten leermeester te verheffen, alleen reeds door dat hij een dramatische fougue bezit die Massenet ten eenenmale mist.

En zoo geeft hij ons vooral door de energische (voor Franck niet onderdoende) kracht in de koren der acht dramatische tableaux, waaruit zijn kort oratorium bestaat, een ontroering van heerlijke echtheid, waarbij men niet redeneert zus of zoo, en dat het al of niet erg Zwitsersch is, en of er ook een Zwitsersche school van kan komen; maar waarbij men bewondert, zonder meer. En dat is toch maar, waar het op aan komt.

Een ander werk van een jong Zwitser, te Vevey gehoord op het concert der Waadtlandsche componisten, bracht mij tot dezelfde overweging. Het sluit zich, eveneens in alle oorspronkelijkheid, met ingehouden geacheveerdheid aan bij de Fransche school. Maar deze suite d'orchestre van Pierre

[p. 334]

Maurice, Pêcheurs Bretons, gaf (in de fragmenten die ik hoorde: La Mer d'Islande en Le Cortège de Noces) een zoo sterke pénétratie in Loti's Pêcheurs d'Islande weer, dat dit op zichzelf alle redenaties over school of manier verdrong. Om der rechtvaardigheid wil moet ik even vermelden dat van den reeds vermelden componist Denéréaz te Vevey een mannenkoor met orchest-begeleiding en bas-solo is uitgevoerd dat van veel talent getuigde. (La Chasse Maudite, légende bretonne.) Daar deze jonge man de leiding van verschillende mannenzang-gezelschappen heeft, kunnen geintresseerden van hem zeker nog menig werk op dit gebied verwachten. Karakteristiek was ook in dit werk het dynamisch exces; een basrecitatief begeleid door een forte vol tromboonakkoord geeft den indruk of met een moker een vlieg wordt dood geslagen.

Sterk positivisme is over het algemeen een karaktertrek der Zwitsers, die der ontwikkeling der Zwitsersche muziek wel eens in den weg kan staan. Voor het scheppen van muziek is een zekere rust, een zekere neiging tot contemplatie noodig, en de Zwitser bemint zoozeer de activiteit, de beweging. Hij is (en terecht) zoo trotsch op zijn met ongeloofelijke inspanning en hersen-klaarheid voltooide tandrad-banen en tunnels, op zijn force motrice uit de vallée du Rhône of elders vandaan, op zijn electriciteit, in wier toepassing Zwitserland zeer ver is. Hij geniet niet alleen blij het practisch gerief dezer nuttige zaken, maar zijn verbeelding bewondert ze in de toekomst en met enthousiasme praat hij over een electrische automobiel-trein die 160 K.M. in het uur zal loopen, zooals een jong componist mij met zaakkundige toelichtingen uiteenzette. Deze manier van reizen, hoe anders is ze dan de uitstapjes in de omstreken van Weenen, gedurende welke Beethoven de motieven voor zijn pastoraal-symphonie opteekende.

Toch bezit de Zwitser ontegenzeggelijk kunstzin en lust tot kunst voorbrengen, alleen geloof ik dat hij, oog voor de natuur als hij heeft, zich altijd krachtiger zal blijven uiten op het gebied der schilder- dat dat der toonkunst.

De nationale tentoonstelling van Zwitsersche schilderkunst

[p. 335]

te Vevey (naar aanleiding van de Waadtlandsche cantonale industrie-tentoonstelling te dier stede) geopend, bracht mij in verband met den bloeitijd der Zwitsersche schilder-school in de 15^e-18^e eeuw (waarvan wij in Liotard's La Dame aux dentelles te Amsterdam een voorbeeld bezitten) tot dit inzicht. Ook wat de schilders betreft valt ons te Vevey het absoluut cosmopolitisme in het oog, waarbij het Italiaansche landschap krachtig is vertegenwoordigd. Deze stukken en de Fransche, die aan Vincent's bloeiende boomgaarden doen denken (een enkel stuk van den Geneefschen schilder Ihly) deed in den aanvang van dit schrijven van de kinderlijke blijheid en onberedeneerde levensvreugde spreken, die deze tentoonstelling tot een plezier maakt, een vreugde voor het oog. Behalve eenige aan waanzin grenzende afzichtelijkheden van Amiet (Richesse du Soir, ook te Parijs tentoongesteld verleden jaar: vijf burger-jufifers met groene strepen onder de kin in een kwak groen) en Sandreuter's in Jugend-stijl geschilderde en geëncadreerde stukken is haast alles van prettige kleur; wat licht en ondegelijk voor ons Hollanders op het eerste gezicht, maar toch heel vaak warm en gloedvol, harmonieus van indeeling. Waar ik op wijzen wilde is de grenzenlooze naïveteit, ons Hollandsch bevattingsvermogen te boven gaande, die vooral sprak uit kleine poppetjes-figuurtjes hier en daar in een hoekje van een overigens serieus landschapje, ter opvroolijking geplaatst, of uit cupidootjes die om dames met paarse japonnen, in het gras huppelend de lente helpen voorstellen (in het pendant herfst ontbreken ze). Dit is wel dezelfde onnoozelheid die zich op muzikaal gebied vertoonde in de Prière van een Geneefsch maeceen voor zang, orgel, harp en viool, waarin de harp om de tingel-tangel-impressie vooral niet twijfelachtig te doen zijn, de vol-accoorden van het orgel nog eens gebroken na-harpte. Ook het blaas-quintet van den jongen Hagen, een Duitsch Zwitser, is van dergelijke gemoedelijke naiveteit niet vrij te pleiten.

Gaarne zou ik nog eenige der beste portretten en Bijbelsche, symbolische of landelijke stukken der Veveysaansche tentoonstelling opsommen, hier is het echter passender alleen de slotsom

[p. 336]

ervan te geven, die ons kan helpen bij het opmaken der prognose voor haar jongere zuster: de Zwitsersche toonkunst. In de schilderkunst openbaart zich dan zin voor harmonie, voor prettig-doende co- en sub-ordinatie, een vaak oppervlakkige, maar altijd oprechte kleuren-blijheid; expressie-vermogen, dat in het grandiose te kort schiet (zou het grootsche der Alpen-natuur wel te grijpen zijn voor een menschenhand), maar dat in zorg voor het detail door vriendelijke intimiteit haar doel bereikt en het daarin ook moet zoeken. En voor alles zien we een onvereenigbaar cosmopolitisme. Dit voor de toonkunst in aanmerking nemende, wat zegt het ons dan aangaande haar toekomst? In de eerste plaats dat we niet al te veel op een Zwitserschen stijl in de muziek moeten rekenen. Zeker er bestaat wel eenige kunstig geworden, artistiek omgesmeede volks-muziek, het is bijvoorbeeld de Danse romande¹⁾ door Dalcroze als supplement aan het feestprogram toegevoegd. Dit nummertje heeft iets particuliers, dat een vreemdeling nog gemakkelijker gewaar wordt dan een Zwitser zelf. Een Genevoise van muzikale intuitie, maar niet in die richting ontwikkeld zei, nadat ik het haar had voorgespeeld: ‘C'est la mélodie qui manque; il a voulu faire du Wagnèr.’ Om dit laatste te kunnen apprécieeren moet men het kluchtig verschijnsel hebben waargenomen dat hier onder ‘du Wagnèr’ wordt verstaan alles wat niet geheel consonant is en heel even modern is getint, behalve den tritonus misschien, die hier door de Massenet-vereering vrij gewoon is geworden voor het oor.

Toch resumeert die uitspraak vrij juist het karakter van Dalcroze's werkje: de melodie is heel geniaal tot een modern décousu verbroken, zoodat men ze hier en daar alleen in verband met de begeleiding kan reconstrueeren. Als ‘du Wagnèr’ moet men dan begrijpen de teere, origineele, hier en daar wat stout dissonante begeleiding, die overal blijft van een heerlijke lichtheid, die daardoor overal gered wordt en

1) Uitg. Sandoz. Neuchâtel prijs fr. 1.

[p. 337]

waarin ik, als men een naam wil, den invloed van Jaques'¹⁾ leermeester Délibes zou willen herkennen.

Eén zwaluw maakt echter geen lente, en zoo min geeft één werkje, één persoonlijkheid recht op buitensporige illusies.

Verder kunnen we uit de parallel tusschen muziek en schilderkunst leeren, dat de componisten hier zich zullen moeten toeleggen op het détail dat hun gedachte harmonisch en melodisch (contrapunctisch) kan vullen. Dit zullen zij moeten doen met de bedoeling hun muziek een belangwekkenden inhoud te geven, wint zij dan tegelijkertijd aan cachet, aan karakter, des te beter, maar hoe onbewuster het streven hiernaar blijft, hoe veiliger. Men ziet dit aan Grieg, die bewust en getrouw de intervallen en melodische rythmen die de Noorsche boeren op hun viool spelen, in zijn kunst-muziek heeft ingevoerd. Het begin is een groote bekoring, maar wanneer het procédé zich als bij Grieg stereotiep herhaalt, wordt het monotoon en vervelend.

Door zich om de copia, de kadervulling te gaan bekommeren zullen de musici van zelf ontkomen aan de klip waarop zoo menig schilder hier strandt: strevend in hun werk naar het grootsche, de geweldige proportiën die de natuur hun hier voor oogen houdt, den indruk van iets leegs te geven, een te kleine inspiratie, wie het werk als een te wijde pantalon om de beenen floddert.

Met dit alles meene men niet dat ik de Zwitsersche toonkunstenaars gering schat. Namen als Dalcroze, Doret, Barblan, om alleen bij de jongere Romaansche componisten te blijven maken het tegendeel waar. Hierbij voegt zich een interessante reeks uitvoerende kunstenaars, die met hun uitstekende kunde en gaven, aan energie en uitings-drang niet onderdoen voor hun scheppende collega's. Wat vooral treft is de krachtige

1) Zooals men wellicht niet weet is dit de eigenlijke familie-naam van den componist, die er Dalcroze bij heeft aangenomen. Jaques is hier ongeveer wat Schulze of Müller in Duitschland is.

[p. 338]

belangstelling, de warme sympathie waarmee deze jonge mannen door het Zwitsersch publiek worden gesteund. Of de som van energie, van activiteits-drang grooter is dan de werkelijke behoefte zich op hoogere wijze muzikaal te uiten, dit zal de toekomst leeren.

* _* *

Een ander verschijnsel dat te Genève mijn aandacht trok is het gemis aan stijl in de religieuse werken. Het is geen Zwitsersch, doch een algemeen muzikaal verschijnsel, dat men den draad kwijt is die onze hedendaagsche gewijde muziek aan Palestrina moest verbinden.

Daarom was het zoo'n gelukkige gebeurtenis dat ik juist te Genève het jongste werk van Alph. Diepenbroek ontving, zijn compositie voor gemengd koor à capella van Horatius' Carmen Saeculare. Dit werk, dat 14 Juli j.l. is gezongen als verplicht koor in den zangwedstrijd der Maastrichtsche zangvereeniging de ‘Maastreechter Staar’, is bij M.J.H. Kessels te Tilburg verschenen. Ik deel dit mede als bijzonderheid, omdat slechts enkele van Diepenbrock's werken door den druk zijn vermenigvuldigd, terwijl van de Zwitsersche componisten rijp en groen grif-weg gedrukt wordt. Dit is ons echter geen reden tot treuren; met hoe meer moeilijkheden een kunstwerk in den aanvang heeft te kampen, des te meer waarborgen biedt het daardoor levenskracht te bezitten voor de toekomst.

Te Genève dan zijn twee werken van min en meer beteekenis gegeven, waarvan de tekst religieus is, de muziek echter geenszins. Het eerste is een cantate van E. Stehle, getiteld Lumen de Caelo. De tekst van dit werk waarin van alle hulpmiddelen, koor, orchest, orgel, solostem, wordt gebruik gemaakt, is vervaardigd door den broeder van den componist, die in de onmiddellijke omgeving van den paus verkeert en als motto voor het werk koos: ‘Nonne vides tenebris ut jam pulsis micat aether? Lumen de coelo promicat - ecce - Leo’. De componist zelf is organist (hij is virtuoos op zijn instrument)

[p. 339]

van de Cathedraal te Sint-Gallen. Zoo men dus ooit een werk in kerkdijken stijl mocht verwachten was het door de samenwerking der broeders Stehle, wier werk geboren werd in de bakermat van het Katholicisme. Het resultaat is ondertusschen juist omgekeerd. Deze muziek is de meest-Duitsch positieve, meest on-mystieke die men zich kan denken. Het koper blaast aanhoudend de rhythme mee. Wederom, ik heb niets tegen den heer Stehle, die reeds op leeftijd en algemeen geacht en gezien is. Ik wil slechts het feit constateeren dat zijn muziek uit oogpunt van stijl niet deugt.

Het tweede stuk kerk-muziek was een motet van Klose: Vidi aquam. ‘Il est fort, Klose!’ zoo klinkt het hier algemeen. Ik geloof het graag, hij is me al te ‘fort.’ Dit werk is contrapunctisch zeer knap, onberispelijk; een werking van strenge hevigheid is er hier en daar niet aan te ontzeggen, hoewel de tam-tam slag in het begin, gevolgd door een losloopenden tromboon-stoot het in 's componisten verbeelding beter zal ‘gedaan’ hebben dan in de werkelijkheid. Zoover zijn we tegenwoordig wel dat religie indien ze niet wortelt in mysterie en liefde, geen religie is. Mystiek nu is de muziek van den zeer Duitschen Klose geen oogenblik, maar ook de melodieuse teederheid, zooals Wagner ze ten voorbeeld heeft gegeven, zoekt men er te vergeefs. Zoo er eenig godsdienstig gevoel in dit werk aanwezig is, dan is het van een vroomheid, die in haar rigiditeit terstond klaar is, de verdoemenis over haar medemenschen uit te spreken. Dit motet hoort bij een harteloos protestantisme dat, zoo het nog leeft, den dood nabij is.

En nu Diepenbrock's juweeltje, dat me tijdens het Geneefsch muziekfeest de overtuiging kwam versterken, dat ik fier mocht zijn op de natie die ik vertegenwoordigde; dat terwijl men zich hier afsloofde om de kwestie Zwitsersch te zijn of niet, daar mijn landsman in het stille land aan de zee een stukje wereld-muziek had doen geboren worden, waar aan men zich eens in alle deelen der menschheid, onverschillig van welke natie zal verkwikken en troosten.

Misschien zal het u verwonderen als ik zeg, dat dit Carmen

[p. 340]

Saeculare,¹⁾ dit heidensch gedicht, aanleiding gegeven heeft tot muziek van religieusen stijl. Laat ik u dan zeggen dat deze eeuw-zang een gebed is voornamelijk tot Apollo en Diana gericht, waarin gesmeekt wordt om alles wat ook nu nog onze wenschen uitmaakt: vrede en voorspoed, zachtmoedigheid jegens den overwonnen neerliggenden vijand, kuischheid, onkreukbaarheid.

En dan, de Sibyllijnsche boeken waarvan Horatius spreekt, worden thans nog te Rome in de Sint-Pieter bewaard.

Maar niet alleen door traditie en uiterlijken inhoud is het Carmen Saeculare verwant aan de Christelijke kunst, die door den Praenestijnschen meester eens vooral tot haar paroxysme is gevoerd. Ook door den geest van verheven gracie, van plechtige elegancie en soepelheid, die zich zoo weldadig leent aan den ernst van het onderwerp, die maakt dat wij er niet door worden neergedrukt, maar het ons veeleer omhoog beurt. Hiermede is, zoo het mogelijk is, meteen uitgedrukt wat het kenmerk is van den Palestrijnschen stijl die in Diepenbrok herleeft. Alleen zou men dan nog willen toevoegen de teederheid, de meer goddelijke dan menschelijke teederheid, die in sommige melodiën wordt aangetroffen, in de derde strophe: alius que et idem nasceris, en in de tweede reeds: virgines lectas, puerosque castos, en in den aanroep tot Diana: (achtste strophe:) Siderum regina bicornis, audi, Luna, puellas. Hoef ik nog te zeggen dat behalve bloeiend muzikale levendheid tot dezen religieusen stijl ook nog hoort de meest volkomen zuiverheid der harmoniën, de absolute afwezigheid van alle brutale effecten, van alles wat modern is in den

1) Ik sprak reeds over dit werk en over de beteekenis ervan uit litterair oogpunt in de Kroniek van 6 Juli. Laat mij thans doen wat ik toen verzuimde en een enkele drukfout (in mijn exemplaar door den componist, dus authentiek, verbeterd) meedeelen: op pg. 4 (der partituur) plaatse men in de laatste maat der tweede strophe een orgelpunt op het akkoord van e-groot; op de rust in dezelfde maat eveneens. In de derde maat op pg. 8 plaatse men in de alt een kruis voor de triool waarop het woord feminis wordt gezongen, zoodat deze wordt ais, ais, gis. Op pag. 9 2e maat moet de eerste cis in de sopraan een kwart duren. In de laatste maat van pg. 16 plaatse men een orgelpunt boven het akkoord van b-groot.

[p. 341]

leelijken zin? Voor wien dit hiermee nog niet duidelijk is, is er geen beter middel dan de lezing en zoo mogelijk de auditie van het werk zelf.

Maar er is nog iets, en dit stelt ons in staat een gedeeltelijke onbillijkheid tegenover Nietsche in den aanvang van dit opstel gepleegd, te herstellen: dit Carmen Saeculare behoort tot de gemediterraniseerde muziek, zooals Nietsche zich die droomde, en als surrogaat waarvoor hij zich maar vast met Bizet's opera-muziek tevreden stelde. Hierin vinden we tevens de sleutel van het zooveel besproken geheim van oorspronkelijkheid, van school of stijl. Diepenbrock leert het ons, en moge dit onze conclusie zijn, de oplossing van de Zwitsersche en alle mogelijke andere muzikale stijl-kwesties: de aanwezigheid van stijl en oorspronkelijkheid hangt af van de diep-innige doordringing van het onderwerp, gegeven de hiervoor noodige voor-studie en genialiteit. Dit leert Diepenbrock ons, dien we Hollandsch zien zijn met Vondel en Jaques Perk, Fransch met Verlaine, Duitsch met Brentano en die nu met de woorden van Horatius de Latijnsch-Italiaansche traditie van Palestrina heeft voortgezet in een meesterwerkje waarvan ik u de schoonheid niet kan zeggen, maar waarvan ik het u nooit vergeef zoo gij ze niet voelt.

Ouchy, Juli 1901.