Tweemaandelijksch Tijdschrift. Jaargang 5

[p. 103]

Het treurspel ‘Ghetto’,
door L. van Deyssel.

De fout van Ghetto¹⁾ is, dat de figuur Rafaël uitgewerkt is in een stijl welke niet past in den algemeenen stijl van het stuk.

Een tooneelstuk moet in één stijl geschreven zijn, even als een gebouw in één stijl gebouwd. De inzetting der figuur Rafaël in een aan het drama vreemden stijl brengt nu een gelijksoortigen indruk te weeg als een brok kermis-draaimolen in een eeuwen-oud en donker kerkje doen zoû.

De oorzaak van deze door den auteur zelf niet bemerkte fout is dat hij zich zonder het zelf te weten tot zijn figuur Rafaël in een andere verhouding heeft geplaatst dan tot de andere figuren.

Hij beeldt niet af Rafaël als een geëmancipeerden jongen jood op de zelfde wijze als hij van diens omgeving meer orthodòxe oude joden maakt.

Zijn afbeelden der oude joden heeft van het begin af aan den stijl van het stuk bepaald, hij geeft ze namelijk objektief, zonder tegen hen partij te trekken, zonder ze ook zelf met lyriesch pathos eene levensbeschouwing of levenswijze te laten verdedigen. Indien ze een levensbeschouwing of levenswijze verdedigen, geschiedt het door dat de auteur de gewone dingen van hun daaglijksch leven bizonder karakteristiek doet uitkomen.

Met Rafaël wordt het anders. Van dien is niet de hoofdzaak dat hij op zekere wijze leeft en daardoor contrasteert met de anderen. Van zijn leven zien wij weinig, hij doet niets dan theoretizeeren met lyriesch pathos.

1) Ghetto. Burgerlijk treurspel door Herman Heyermans Jr. Amsterdam, S.L. van Looy, 1899.

[p. 104]

Dien ten gevolge vertegenwoordigt zijne figuur als kunstmotief niet eene waarde, welke al of niet opweegt tegen de waarde, die de anderen vertegenwoordigen.

Daardoor ontbreekt de waarlijke Drama-strijd en kan het orthodoxe hier evenmin met het geëmancipeerde strijden als, bij voorbeeld, een regiment infanterie kan strijden met een windvlaag.

Indien Rafaël alléén had zijn liefde voor de arme dienstbode Rose, zonder daarbij een soort van denker te zijn, en die neiging werd in strijd gebracht met de neiging van hebzucht van den ouden heer, dán zoude de Drama-strijd er zijn, dan zoude die namelijk gevoerd worden door zich op gelijk terrein bevindende partijen.

De aanleg van dit Drama verbiedt ons er over na te denken wie gelijk heeft, de oude joden of de jonge jood. Wij bemerken van het begin af aan duidelijk, dat men ons heeft uitgenoodigd deze levens-afbeelding te aanschouwen, niet om partij te kiezen voor de een of andere levenswijze. Ook indien dus het lyriesch pathos van Rafaël op zich-zelf, uit het tooneelstuk gelicht, goed lyriesch pathos ware, zouden wij, hoewel die deugd erkennende, de onevenredige plaatsing daarvan in dit Drama betreuren.

Door onwillekeurig voor den jongen jood partij te kiezen en aldus te misdoen tegen het wezen van het drama, is echter de auteur er noodlottig toe gebracht slecht lyriesch pathos te schrijven.

Van den éenen kant beseffende dat zoowel eene wetenschappelijke uit-een-zetting van een levens-stelsel als bepaalde elegische lyriek al te zeer buiten de manier van dit treurspel zoû vallen en ook de volzinnen van Rafaël min of meer in den gesprekstoon moesten gehouden worden; van den anderen kant niet bij machte om zijn figuur Rafaël even objectief als de andere figuren te beschouwen, en niet kunnende verbergen dat hij, de auteur, het met Rafaël eens is, geeft hij lyriesch pathos betreffende zekere levensopvatting half en half in gesprekstoon, waardoor het leêg en hol lyriesch pathos wordt.

[p. 105]

De aanleg van het Drama heeft ons van het begin af aan gewend er mede te verkeeren als met het kunstwerk dat het is, en onze waardeering ontstaat door de treffende juistheid der levens-afbeelding er in gegeven.

Passen wij deze waardeering nu ook toe op de figuur van Rafaël en vragen wij: wat is Rafaël in zoo verre als die Sachel een prachtige hebzuchtige-oude-jood is, dan luidt het andwoord: die Rafaël is een uitnemende halve-malle en duffegeborneerde-dweeper, maar hij is dit slechts in ontwerp, en niet uitgewerkt tot een figuur zooals de andere figuren. Niet luidt zoo het andwoord omdat wij vóór de orthodoxie zouden zijn en tègen de emancipatie, maar omdat een persoon wiens bestaan zich alleen openbaart door een soort van opgewonden dwaas gebazel, welk ook het onderwerp daarvan zij, aldus het best gekenschetst wordt.

Nu hebben wij echter aan Rafaël kunnen bemerken, dat de onbewuste bedoeling van den auteur geweest is ons Rafaël geheel ánders te doen schatten dan hier werd aangegeven, - namelijk als de heldhaftige vertegenwoordiger eener nieuwere, edelere, zienswijze betreffende het leven - en, wanneer wij ons nu dáárvan rekenschap geven, blijkt de omvang der vergissing.

Het is geöorloofd een tooneelstuk met eene leerstellige strekking te schrijven. Het is geöorloofd de voorstanders der orthodoxie en de voorstanders der emancipatie over hunne inzichten te doen redetwisten in een letterkundig werk, en aan dit werk den vorm van een tooneelstuk te geven. Alles is geöorloofd. Alles is geöorloofd mids het goed gedaan worde. Daarom is het niet geoorloofd binnen het geheel van éen zelfde werk de eene partij ons te geven in den vorm eener zeden-afbeelding en de andere in dien eener pathetische ontboezeming.

Willen wij vóór Rafaël zijn, dan behoorde de auteur ons tégen Sachel en de zijnen te maken. En dit doet hij volstrekt niet. Men behandelt een onderwerp niet op deze wijze, indien het doel is, den toeschouwer of lezer er tégen te stemmen. Wij worden door den auteur evenmin tegen den ouden Sachel,

[p. 106]

den vader van Rafaël, gestemd, als Rembrandt ons stemt tegen de oude mannen en vrouwen, die híj afbeeldt en die vermoedelijk even zoo over het leven dachten als Sachel en de zijnen.

En zie nu hoe de kunst zich wreekt. Terwijl het de - ik herhaal: den auteur zelf onbewuste, maar door den toon van Rafaël zich verradende - bedoeling was, ons Rafaël als een edel denkend mensch te toonen, die gelijk heeft zich te verzetten tegen het bedorven leven zijner omgeving, keert de werking der bedoeling, - om dat de auteur geene bedoeling hebben mocht in de kunst, waarin hij zich had begeven, - zich tegen den auteur zelf en doet hem tot het tegenovergestelde komen van hetgeen zijn verlangen was.

De wijze, waarop Rafaël spreekt, veroorzaakt bij ons de gedachte, dat het hier nog om iets anders te doen is dan om het zien van afbeeldingen, dat wij ons ook even moeten afvragen: wíe van die drama-figuren den indruk op ons maakt van gelíjk te hebben.

En dan bemerken wij als onze globale impressie, dat de orthodoxen gelijk hebben, en zien wij Rafaël half als een geesteszieke, half als een ledigen bombastischen enthousiast, het gewone betrekkelijk goede leven zijner verwanten verstoren en allen ongelukkig maken.

Dat hier een gewoon en ordentelijk levend joodsch huishouden verstoord wordt en ongelukkig wordt gemaakt door het abnormale denken en doen van een half-mallen zoon, - ziedaar den indruk, dien wij krijgen, nu de schrijver ons noopt bij zijn treurspel aan nog iets anders dan aan kunst alleen te denken.

De schrijver van Ghetto is sterk als kunstenaar in het waarnemen en weêrgeven van het werkelijke-leven, hij is uiterst zwak en onbeduidend als profeet eener betere levensorde dan de thands bestaande. Het is daarom, dat de lezer of toeschouwer aan Rafaël volkomen ongelijk moet geven. Indien het mooyer is de profeet eener betere wereldorde te zijn, dan een gewoon, naar de oude zeden, levend lid van een huisgezin, zoo

[p. 107]

is het toch mooyer een gewoon, naar de oude zeden, levend lid van een huisgezin te zijn dan te zijn een half gare, weeke, drieste en absoluut vage betweter.

Het is noodzakelijk bij dit bestand-deel van Ghetto lang te verwijlen, om dat de schrijver van dit treurspel ons onlangs beloofd heeft eene nieuwe vertakking van het naturalisme te weeg te zullen brengen. Hij was zeer tegen de (overigens voor velerlei uitlegging vatbare) leuze van ‘de kunst om de kunst’. Hij schatte het Fransche naturalisme gering en stelde zich voor: eene kunst, die als inhaerent bestand-deel zoû hebben de bevordering van het verlangen naar eene betere wereldorde.

Ik betoog hier thands niet de onmogelijkheid van zulke kunst. Noch is mijn pogen door diepere ontleding de oorzaken bloot te leggen, waarom een kunst of voorstellingswijze, als welke wij in de goede gedeelten van Ghetto aantreffen, in den lezer alleen welbehagen in die kunst zelve kan gaande maken.

Ik betoog alleen dat, - nu Ghetto zeker wel als een voorbeeld der door den auteur aangekondigde kunst mag worden beschouwd - die kunst niet is tot stand gekomen en de aankondiging zich tot dusverre niet bewaarheid heeft. Want waar Ghetto kunst is, stemt het ons niet tegen het bestaande, en waar het ons tegen het bestaande tracht te stemmen, is het geen kunst.

De auteur van Ghetto is een gróot talent, maar tot nu toe nog niet de schepper eener nieuwe of in de hedendaagsche letterkunde onvertegenwoordigde, zienswijze of schakeering van zienswijze gebleken. De kritiek, die haar onderwerp overziet, bespeurt natuurlijk welke elementen in Ghetto aanwezig zijn, en zegt dan tot den schrijver: O, néén, indien gij dát bedoeldet, dat gij uw sterk en fraai, min of meer Ibseniaansch en hier en daar even door Maeterlinck aangetikt realisme, zonder innerlijk verband zoudt samenbrengen met wat waardeloos afval van Multatuliaansche anarchistische lyriek, - dán hebt gij het mis, dat ís niet een aanwinst en eene nieuwe combinatie, dat is alleen een onzuiver-making van uw sterk en groot realisme.

[p. 108]

Wat is de figuur Rafaël? Wel verre van een type van nieuw leven, de incarnatie eener levens-opvatting, te zijn, is hij een bleek en als uitgewischt karakter-beeld naast de forsch en kleurig gekarakteriseerde Sachel, Esther, Aäron en Rebbe Haëzer.

Indien wij goed nakijken wat er voor vasts overblijft onder de winderigheid zijner woorden vinden wij, hier aanwezig in den toestand van zwak- en klein-realistiesch motief, een droomerigen, sentimenteelen en opgewonden jongen, die veel van buiten, van de vrije-natuur houdt en vindt, dat de menschen, liever dan al-door in benauwde stadswijken te wonen en met slinksche streken handel te drijven, zonder met slinksche streken handel te drijven buiten moesten wonen in de heerlijke vrijenatuur.

Hij vindt dat zijn vader te weinig dóet aan het graf van zijn moeder, waar híj, daarentegen, soms een halven dag bij blijft mijmeren, ofschoon het niet eens de gewone gedenkdag is.

Nu kan het wel zijn, dat hij daarin geen ongelijk heeft, misschien heeft in der daad zijn vader te weinig gevoel voor die dingen; misschien ook is het omgekeerd en is de zóon overdreven in zijn opvattingen. Want dit kan óok zijn, niet waar? Men kan ook ál te gevoelvol zijn en al is het aandoenlijk, dat een zoon zoo aan de nagedachtenis zijner moeder is gehecht, - men kán ook ál te lang bij een graf blijven mijmeren.

De omstandigheid, dat wij op deze wijze dit drama-motief kunnen bespreken, toont reeds de gebrekkigheid er van aan.

Zij bewijst, dat de meening van Rafaël over het graf zijner moeder, ons hier niet gegeven is als gedeelte eener beeld geworden levens-conceptie, maar als een der uitingen van een, dokumenteel of om den wille van het verschijnsel gezíen, toevallig erg gevoelig, overigens ordinair, joden-jongetje.

Menschen, die ontevreden zijn van aard, en als ze in de stad wonen het buitenleven zooveel heerlijker vinden en ook hun medeschepselen dát zouden toewenschen, zal men altijd wel gevonden hebben. Terwijl het best kan wezen dat als Rafaël buiten woonde, hij zijn tijd zou besteden aan droome-

[p. 109]

rijen over de heerlijkheid van het stádsleven. En een gevoelen omtrent ‘God’ zooals Rafaël dat heeft en uit, wordt door duizenden met hem gedeeld die zich zelf niet meer dan gewone aanhangers van door Multatuli gevulgarizeerd pantheïsme achten en te verstandig zijn om met een poehaërigheid, die er een schijn van originaliteit aan zou geven, dit te komen napraten.

De meeningen en handelingen van Rafaël hebben in dit Drama het wezen van tot eene realistische persoons-beschrijving behoorende karaktertrekjes, dat wil zeggen: zij staan er als om zich zelfs wille gegeven, zonder andere dracht dan die hunner schilderachtigheid. Zij staan er dus even als de meeningen en daden der andere personen er staan, namelijk karakterizeerend en anders niet.

Zij hebben echter een anderen schíjn dan hun wezen is, en deze schijn is zoo fel aangebracht dat hun wezen er nauwelijks meer kenbaar onder is.

De schríjver, denkende de figuur van Rafaël te releveeren, heeft, den aard zijner kunst miskennende, aan die figuur een schijn gegeven, welke niet uit het wezen zelf der figuur voortkwam en daardoor het wezen der figuur weggedoezeld onder dien lossen, niet aan het wezen verbondenen, en daarom waardelozen, schijn.

Niet alleen door haar uiterlijk voorkomen leeft de omgeving of het dekor met de figuren Sachel, Esther, Aaron en Rebbe Haëzer mede; de schrijver heeft haar buitendien een soort van mysterieus leven geschonken, waardoor zij als een levend wezen nu en dan met die personen schijnt mede te doen. Van het begin af aan doet zoo de warmte meê en zoo doen de geruchten en geluiden, die de oude blinde Sachel en Rebbe Haëzer hooren. Een der beste plekken in het treurspel is uit dezen factor ontstaan. Het is het 6e Tooneel van het IIe Bedrijf, waar Haëzer, na lang de goede joodsche huisselijkheid en den goeden joodschen geest te hebben geprezen, aan Rafaël voorhoudt wat hem gebeuren zal als hij wèggaat van zijn tehuis:

[p. 110]

... En kom je bij chrístenen en is 't Vrijdagàvond dan verlang je naar je soepje èn je pudding - èn naar de kast - èn naar de lamp - èn naar de klok. Zooals 'n klok thuis tikt, tikt ze nergens. Hoor - En geef me nou nog 'n kopje

zegt hij. Na ‘hoor’ is er even stilte in de kamer...

Ook de gewoonte-geluiden, die niet bepaald woorden zijn, die deze oude rabbijn laat hooren, doen zoo meê. Hij heeft een manier van met den klinker a te werken, die onvergetelijk achter blijft in onzen indruk, om dat zijn ‘Ja-ja-ja’ 's zijn ‘La-la-la 's, zijn ‘Ha-ha-ha Tja-tja’ 's, de stem zijner natuur is, die spreekt zonder dat hij, min of meer bewust, woorden vormt.

Terwijl deze bizonderheden het soort kunst bepalen, waarin deze figuren zijn afgebeeld en, voor het uiterlijk, de aesthetische waarde, welke zij vertegenwoordigen, bepaalt, samen daarmeê, de weemoed en liefde van Rebbe Haëzer het innerlijke dier aesthetische waarde.

Wilde dus, in onze waardeering, Rafaël het pleit winnen, dan moest zijn figuur het in schoonheids- of kunstwaarde van de andere figuren winnen. Want het is hier geen worsteling van spierkrachtigen noch een twistgesprek van rechtsgeleerden, maar het zijn hier: levensopvattingen vertegenwoordigende figuren, die in kunst tegenover elkander worden gesteld.

Waar zijn nu de attributen van Rafaël, zijn zuchten, zijn gillen, zijn treden, die de stem van de klok en de ongeärtikuleerde geluiden van Haëzers natuur zouden staan? Waar is de geur van lindenbloesem, die hij in zijn kleêren meêbrenge van het kerkhof, wáar de zon-weêrkaatsing van de winkeldeur-ruiten of de opvlamming van de olielamp, die zijn binnenkomst vergezelle? Welke oogenglans of -verkleuring wordt bij hem gesteld tegenover het blinde kijken van den vader?

En welke zieners-verheffing of hoogere liefde zoû bij Rafaël de weemoed en liefde van Rebbe Haëzer slaan?

De weemoed en liefde wordt niet in de gedachten of woorden, maar in den tóon van Rebbe Haëzer gevonden en deze toon ontstaat door de wijze, waarop de gedachten en woor-

[p. 111]

den zich schikken om van zelve zijn door het leven gevormde innerlijke natuur weder te geven.

Het sentiment van Rebbe Haëzer kunnen wij aan de materie der woorden, waarin het zich uit, onttrekken en het proeven en keuren zoo als de kenners het de stoffelijke zelfstandigheden doen.

Vergelijken wij er dan het sentiment van Rafaël mede, dan verhoudt dit zich er toe als niets tot iets.

De oorzaak hiervan is dat Rafaëls gedachten en woorden niet voortkomen uit zijn innerlijke natuur. Hij heeft persoonlijk slechts ontevredenheid en opgewondenheid aangebracht. Daarmeê hebben zich wat oppervlakkige, onverteerde gedachten uit zijn lectuur vermengd, en deze samenstelling is natuurlijk geheel iets anders dan wat men sporen eener profetische of heldenmoedige innerlijke natuur zoû kunnen noemen.

In kunst gaat de geestelijke waarde steeds samen met de uiterlijke waarde. En evenzoo als Rafaël en Rose's hartstocht voor elkaâr en Rafaëls gedachten over het levens-ideaal van véél minder gehalte zijn dan de gehechtheid aan elkander en aan hún soort leven van Sachel, Esther, Haëzer en Aaron, - zien wij, in hun hoedanigheid van stukken kunst, Rafaël met zijn liefje als wegzinkende oleografiën, waar de anderen als uitnemend schilderwerk in ons geheugen blijven staan.

Opmerkelijk is, hoe zich in het 6e Tooneel van het 1e Bedrijf een eigenschap van het drama verraadt, die met de reeds behandelde hoedanigheid verband houdt.

Rafaël is thuis gekomen en kondigt zijn besluit aan om het vaderlijk dak te verlaten.

De vader vindt het vreeselijk, nooit in zijn leven heeft hij zoo iets verschrikkelijks gehoord. Woest wil hij de reden weten. Nu zal Rafaël hem die doen kennen.

En hij vertelt hoe hij eerst zielsveel van zijn vader hield, hoe ontzettend hij 't vond dat vader blind was en dit zijn liefde nog vermeerderde, als hij hem tasten zag door den winkel, door de bergplaatsen... tot eens op een goeden dag, terwijl hij aan de mogelijkheid van zoo iets zelfs nimmer

[p. 112]

gedacht had, hij plotseling ziet, dat zijn vader den voet op de bascuul houdt toen er balen gewogen werden en op die wijze in zíjn voordeel zijn handelsgenoten bedriegt.

Dit is een geweldige ontdekking voor Rafaël. Hij vindt het onoverkomelijk. Zijn vader is een... dief. De liefde voor den vader bezwijkt onder deze ontdekking.

Deze bizonderheid bevestigt, naar mijne meening, mijn inzicht in het ware wezen van Rafaël, en is daarom ook in strijd met de schijn-geäardheid door den auteur hem verderop gegeven.

Deze overgroote afkeer van diefstal toch, komt mij voor volkomen.... burgerlijk, niet socialistiesch of anarchistiesch namelijk, van aard te zijn.

Rafaël kan de ontdekking van den diefstal alleen dàn zulk een ontzettende verrassing vinden, indien hij acht, dat deze daad fel contrasteert met de overige levenshandelingen van zijn vader, zoo als hij die kent.

In de dweepers-natuur nu, waarmede de auteur hem heeft omkleed, past het gevoelen, dat, even als de andere groote bestanddeelen der bestaande wereldorde verkeerd zijn, ook álle handel diefstal is.

In de waardeering van iemant, die alle handel diefstal acht, kan er nauwelijks eenig onderscheid zijn tusschen de meer gewone daden van handel en die welke door de voorstanders der tegenwoordige samenleving diefstal worden geheeten.

In plaats van te denken: ‘de verkeerde levensorde houdt in dat ook mijn eigen vader wel den heelen dag bedriegen en stelen moet. Dat hij nu zijn voet op de bascuul zet om het gewicht van de balen grooter te doen schijnen verschilt inderdaad weinig van het verzwijgen der slechte hoedanigheden van te verkoopen waar om de waarde grooter te doen schijnen, hetgeen elke koopman dagelijks doet’, - vindt hij juist het onderscheid ontzèttend.

Dit bewijst zijn leven in gevoelens, die in de socialistische terminologie wel eens burgerlijke gevoelens worden genoemd.

Het verloop der gesprekken en gebeurtenissen in het treurspel doet ons weten dat Rafaëls afkeer van de be-

[p. 113]

staande levensorde dagteekent van deze vreeselijke ontdekking. Zijn gedachte-gang is nu deze: ‘hoe slecht moet niet eene levensorde zijn, die de menschen tot zóó ellendige daden brengt’.

De fout wat betreft de algemeene bedoeling van dit treurspel, in deze redeneering, is dat de handeling van Rafaëls vader zulk een vreeselijke misdaad geächt kan worden juist alleen indien men haar beziet van uit de waardeeringen dier zelfde samenleving, aan wie men verwijt zich door zulke of soortgelijke handelingen te kenmerken.

Indien toch de eigendom iets conventioneels en niet iets essentiëel menschelijks is, is een vergrijp tegen den eigendom een vergrijp tegen de conventie, maar niet tegen de essentiëel menschelijke deugd.

In plaats van zijn vader die handeling zoo bitter te verwijten, moest Rafaël, zoo hij iets anders dan ‘burgerlijk’ van nature was, die veeleer toejuichen als eene heilzame verbreking der conventie.

Indien men zoude aanvoeren, dat de handeling van den ouden Sachel krenkend is voor ons gevoel, niet zoo zeer wijl zij een vergrijp is tegen den eigendom, - hetgeen er slechts de uitwendige kant van is - maar wijl zij het vertrouwen schendt, dat zijn genoten in hem stellen, - luidt ook weder de tegenwerping, dat de handeling alleen iets op zich zelf heel bizonders en ergs kan toeschijnen aan iemant, die meent, dat wederzijdsche schending van vertrouwen en dergelijke misdrijven niet het wezen zelf uitmaken der samenleving, waarin déze handeling werd bedreven, en daar dus niet regel zijn.

De krenking van zijn burgerlijk gevoel stemt Rafaël tegen de burgerlijke samenleving. Was hij niet van nature burgerlijk, hij zoû (door dit bizondere geval) niet gekrenkt zijn geworden. Is hij dus tegen het burgerlijke, dan is hij tegen zich zelf, want hij is zelf burgerlijk. Is hij tegen zich zelf, vernietigt zijne opvatting zich zelve, dan is hij dus geen positieve factor, dan vertegenwoordigt hij dus niet iets, maar niets.

[p. 114]

Dit gebrek in de logische en moreele keerzijde van het drama, gaat samen met een fout van techniesch-aesthetische bewerktuiging en voorkomen.

Het mouvement der bladzijden, waar Rafaël aan zijn vader vertelt wat schandelijks hij van hem zag, beschouwd als stukje tooneelliteratuur, gelijkt treffend dergelijken wendingen in de burgerlijke komedies van Sardou en zijn gelijken. Ik stel mij voor uit die school bijv. een bankierszoon, die zijn vader heeft zien knoeyen met papieren: ‘Ik hield van u, vader, meer dan van wie ook ter wereld,... maar toen ik dát zag, dát...’ en zoo verder. Men ruikt den geest van Les bourgeois de Pont- Arcy of Le fils naturel.

De auteur heeft beseft, dat de aard van zijn drama hier de inlassching van een zeer bizonder feit, van een heftig geval, noodzakelijk maakte, om het karakter van Rafaël te motiveeren.

Indien Rafaël werkelijk was wat de auteur van hem had willen maken, namelijk een van nature ander mensch dan zijn vader, een mensch, wien de nieuwe levensopvatting tot natuur was geworden, - dan had de auteur Rafaël het ouderlijk huis en de ouderlijke levenswijze moeten doen verlaten alléén wijl zíjn níeuwe levenswijze daarin niet langer passen kon.

Nú heeft de schrijver, door de werking van het drama te verplaatsen naar het plan der kleine-realistiek, der oppervlakkig felle bizonderheden, zijn onvermogen getoond om een levensbegrip in een dramafiguur te belichamen en die figuur, door uit het wézen van begrip en figuur voortkomende mouvementen, met de andere figuren in strijdende aanraking te brengen.

Zoolang niet een figuur tot stand komt, in welke de door den schrijver voorgestane levensopvatting tot een menschen-natuur is geworden, heeft hij die opvatting niet in kunst verwerkelijkt en de kunst niet gegeven, door zijne leerstellingen aangekondigd.

Ik heb reeds aangegeven dat de schrijver, wilde hij een

[p. 115]

harmoniesch drama maken, een liefde had moeten toonen tusschen Rafaël en Rose en deze doen strijden tegen de neigingen en hartstochten van Rafaëls verwanten.

Dit schijnt dan ook juist de inhoud van het tooneelspel te zijn. Het is mijne bedoeling duidelijk te maken, dat het wel zoo schijnt, maar niet zoo is.

Niet even zoo als er liefde voor het oude leven en weemoed in Rebbe Haëzer blijkt, blijkt er liefde voor Rose uit Rafaël.

Wanneer zij dood is spreekt hij wel min of meer als een minnaar, - namelijk stamelend en niet in rhetoriesch golvend pathos - maar dan is het te laat voor den strijd. En onmiddellijk daarna heeft hij 't trouwens reeds weder over de plichten, die hij heeft, ‘gróóte plichten opgelegd door den God dien julie niet kennen en de Christnen niet kennen’ en zoo voort. De buitensporige vaagheid der woorden zoû ons doen meenen, dat Rafaël door den schrik van Rose's dood van streek is, kenden wij hem niet als den onverbeterlijken rederijker, die hij is.

Ik betoog dus, dat niet even zoo als er liefde of gehechtheid, jegens ándere zaken, in Rebbe Haëzer en de zijnen blijkt, in Rafaël liefde voor Rose is gelegd. Wel zegt hij, dat Rose ‘één in extaze’ met hem is geweest, wel trekt hij haar op zijn schoot en wil de toekomst, door zijn vader hem toegedacht, prijs geven, om met Rose te leven.

Maar niet aan de verzekeringen, die de personages geven, noch aan de daden, die hij hen laat verrichten, kan men bespeuren of een dramaschrijver een bepaald sentiment in zijn werk heeft weten te brengen.

Dit kan alleen bespeurd worden aan den tóon der samensprekingen en aan de sóort der dramatische wendingen, die de daden of bewegingen der personen bevatten.

Zoo is er in het stil aantreden van Rose, met rood geweende oogen, in het 5e Tooneel van het Ie Bedrijf, meer dramatiesch gehalte dan in het weggaan van Rafaël aan het einde van het drama. Dit, als een voorbeeld, wat de daden of bewegingen betreft.

[p. 116]

En wat Rafaël's táal tot Rose aangaat, - niet alleen spreekt hij haar niet met háár geldenden goed uitgedrukten hartstocht toe, maar hij spreekt háar evenmin met haar geldenden slecht uitgedrukten hartstocht of opgewondenheid toe; want, wèl bezien, geldt zijn opgewondenheid niet Rose, maar: ‘'t nieuwe leven’.¹⁾

Hij wil Rose ‘opheffen’ van haar ‘làgere levensplan’.²⁾ Hij zegt tot haar ‘Jij ben 'n deel van 't niéuwe leven’³⁾.

Even voor hij haar op zijn schoot trekt, zegt hij tot haar ‘in extase’:

‘Als je goed luistert, hoor je 't breede rumoer van 't opgaande volk, zie je banieren en vlammende oogen, voel je de lucht sidderen...’⁴⁾.

Mogen wij aannemen, dat er menschen zijn die meer zijn dan gewone menschen en in mindere of meerdere mate profeten- of helden- naturen; en andere die, door ten onrechte zich voor profeten- of helden-naturen te houden daar zij werkelijk slechts abnormaal opgewondenen zijn, mínder zijn dan gewone menschen; dan behoort de jeugdige Israëliet Rafaël, die in de huiskamer achter zijn vaders winkel aan het dienstmeisje Rose nagenoeg voorstelt goed te luisteren ten einde o.a. banieren en vlammende oogen te zien, tot de laatst genoemden.

Ook indien de uitdrukking ‘vlammende oogen’, zonder nadere aanduiding, iets voorstelde, kan zij, na zoo dikwijls gebruikt te zijn, thands nog slechts als futloos leesboekenbezinksel dienst doen.

De auteur is er niet in geslaagd eenige liefde voor Rose in Rafaël aan te brengen, ten gevolge van die éene, zelfde, hoofdzakelijke fout van dit treurspel.

Hij wilde het namelijk zóo maken, dat Rafaël niet alleen

1) IIe Bedrijf, 1e Toon., blz. 51.

2) id., blz. 49.

3) id., blz. 51.

4) id., blz. 51.

[p. 117]

maar Rose zoû beminnen, maar dat hij haar zoû beminnen als ‘'n deel’, of vertegenwoordigster, ‘van 't nieuwe leven’.

Twee elementen dus: de reëele figuur Rose èn: het ‘nieuwe leven’. Deze moesten verbonden worden, wijl het niet om de realistische afbeelding eener minnarij alleen te doen was, maar de gelieven, met hunne liefde, moesten tevens vertegenwoordigen, moesten verbeelden: ‘het nieuwe leven’.

Nu vertegenwoordigt of verbeeldt de figuur Rose echter in geenen deele het nieuwe leven. Dat zij een ‘deel van 't nieuwe leven’ is, komen wij alleen te weten door Rafaëls mededeeling. Met andere woorden: zij is dat alleen in Rafaëls idee, maar geenszins in de drama-werkelijkheid. In de drama-werkelijkheid is zij een gewoon verleid dienstmeisje, geheel passend in het oude leven.

De figuur Rose in de plastische werkelijkheid van het Drama niet een deel van het nieuwe leven zijnde, zoo kan, daarin, de figuur Rafaël haar ook niet als zoodanig beminnen. De twee elementen zijn onverbonden gebleven, en daar Rafaël het nieuwe leven bemint, richten zich nu zijne peroraties over Rose, die hem wel voor een zonderling broekje moet houden, heen, tot het ‘nieuwe leven’, waarvan hij zelf overigens niet recht weet wat hij er meê bedoelt.

Zie ook op deze wijze uitkomen wat er heeft plaats gehad bij het maken van dit drama:

De figuren Sachel, Esther, Aaron en Rebbe Haëzer is de auteur gaan afbeelden met geen andere zorg dan om iets af te beelden zoo getrouw en innig mogelijk naar de natuur.

Deze toeleg brengt onmiddellijk zijne belooning mede. Want om dat de auteur zich om niets anders bekommerde, zijn nu, door de kracht der afbeelding als zoodanig, die figuren iets meer geworden dan enkel afbeelding in beperkten zin, en wel: onvergetelijke vertegenwoordigers, belichamers eener levensopvatting.

De figuren Rafaël en Rose is de auteur gaan afbeelden met een andere zorg dan alleen om iets af te beelden zoo getrouw en innig mogelijk naar de natuur.

[p. 118]

Deze toeleg brengt onmiddellijk zijn straf mede. Want om dat de auteur zich om iets anders bekommerde dan om de afbeelding als zoodanig, heeft de kracht tot afbeelden hem begeven en zijn die figuren iets geworden, dat minder is dan enkel afbeelding in beperkten zin.

Rafaël is een personage, dien de intelligente toeschouwer moet verwenschen, aangezien hij zich voordoet als ware hij de auteur zelf, die telkens te midden der drama-figuren op het tooneel komt om zijne meening te zeggen, en aldus de werking van het tooneelspel onophoudelijk verbreekt.

In het Drama hebben de moreele waarden of waarheden het wezen aangenomen van aesthetische waarden.

Die aesthetiesch het best is, is moreel het best. En als wij aan een Drama-figuur gelijk geven, zullen wij het aan díe doen welke de dramamaker, - daarbij binnen de algemeene kunst-soort, waarin hij werkt, blijvend - ons als het beste stuk kunst heeft weten voor te zetten.

Een der meest treffende eigenaardigheden van een kunstwerk is, dat het, ook in weêrwil van zijn maker zelf, een volstrekt vertrouwbare weêrspiegeling geeft van den aard van zijn maker.

Evenmin als in een gedicht, waar sprake is van rotsen en wraak, rotsen en wraak noodzakelijk zich uitdrukken, maar zich zeer wel alleen kan uitdrukken de razende poging om in een stijl te schrijven, dien men niet machtig is, - evenmin houdt een tooneelspel een pleidooi in voor iets anders dan voor de deugd, die door het gehalte van het tooneelspel zelf wordt bewezen.

Wat is het, dat een kunstwerk zegt? Niet de voorstellingen, welke zich verbinden aan de zelfstandige-naamwoorden en andere woorden, die er in voorkomen. Maar naauwkeurig de geestelijke gesteldheid van den schrijver.

En daar hij zelf waarschijnlijk niet weet hoe hij is of hoe hij toen was, kan hij dat in het kunstwerk als in een sekuren spiegel aanschouwen.

[p. 119]

Als een schrijver in zijn werk de regels plaatst:

De Heldenmoedigheid doortintelt al mijn aâren,
Wees gij een Held zoo als uw vaders helden waren

bevindt zich in die regels niets heldenmoedigs. En daarom bevatten die regels niet een pleidooi voor den heldenmoed. Toch drukken zij iets uit, toch bepleiten zij iets. Zij bepleiten namelijk het genoegen van een huisselijken achttiende-eeuwschen rederijker te zijn, die, zonder het flauwste besef van dichtkunst of heldenmoed te hebben, met een Goudschen pijp in een gloeyend hoofd boven een vel papier, onbeteekenende regels woorden zit op te schrijven, waarvan het laatste regelwoord op het laatste woord van den vorigen regel ‘rijmt’.

Het wézen zulker regels is dus: dìt in te houden.

Daarentegen kunnen regels, waarin de woorden ‘held’ noch ‘moed’ voorkomen, heldenmoed inhouden, uitdrukken en bepleiten. De heldenmoed, dat is: datgene, wat in iemant is op het oogenblik dat hij doet datgene, wat men een heldendaad noemt, dat levens-bestanddeel, dat gevoel, die gewaarwording, kan namelijk ook aanwezig zijn in een kunstenaar en deze kan dat uitdrukken in zijn werk, bijv. in versregels.

Dit is dan een bestanddeel van die regels, dat ontstaat door de manier waarop de woorden naast elkander zijn geplaatst.

Want door de manier, waarop de woorden naast elkander zijn geplaatst, ontstaat een op-een-volging van klank-bizonderheden, die het gevoel bevatten, door den schrijver in die regels gelegd, zooveel als een geluidslijn.

Deze geluidslijn nu, kan heroïesch of heldenmoedig van natuur zijn.

De woorden, met hun beteekenis op zich zelf, doen niets ter zake.

Zoo dat heldenmoed uitgedrukt kan worden, bij voorbeeld, door woorden, die in oppervlakkige beteekenis overeen zouden komen met den volzin:

Gij hebt daar lang niet kwalijk aan gedaan,

[p. 120]

door zulke woorden op zekere wijze naast elkander te stellen. Want deze wijze doet een geluidswezen ontstaan, dat de aandoening van den spreker bevat en deze aandoening kan heroïesch van natuur zijn.

Wat is nu - volgends deze stelling - de aard van den maker van Ghetto, wat is de deugd van Ghetto, en voor welke zaak wel is daarom Ghetto een pleidooi?

De aard van den maker van Ghetto, als zoodanig, is eene genegenheid voor het leven gelijksoortig aan die van alle groote realisten dezer eeuw.

Niet op andere wijze dan Courbet, Zola, Jozef Israëls, is hij het leven genegen.

Hij meent, uit neiging voor ‘het nieuwe leven’, van het leven, zoo als het is, afkeerig te zijn. Hij vergist zich. Men kan niet op deze wijze afbeelden dat, waarvan men afkeerig is. Want de innigheid bij dit afbeelden toont vereenzelviging aan.

De uitkomst van deze kunst kan niet zijn door waarachtigheid van afbeelding de menschen tegen het afgebeeldde te maken, want de graad van deugdelijkheid in de afbeelding bereikt is afhankelijk van de mate van toegenegenheid van den afbeelder voor zijn onderwerp.

In zijn leerstellig twist-schrijven heeft de auteur van Ghetto de houding van den realist durven aanvallen, die, een ouden vrek ziende, niet denkt: ‘welk een ellendeling!’ maar: ‘wat een prachtige oude vrek!’

Dat is alleen een misverstand dat ongeordendheid van begrippen bewijst.

De neiging van den kunstenaar verhoudt zich anders tot het leven dan die van den hervormer, maar doet er niet voor onder.

Dáárom, om dat ik níet denk bij het zien dezer afbeeldingen van het Joodsche leven: ‘de wereld moet anders worden’, maar alléén: ‘wat is dat mooi, wat prachtig!’ - dáárom is het: kúnst. En om dat het waarlijk kunst is, is de Schoonheid hier min of meer tegenwoordig.

Wat geeft de schrijver mij hier eigenlijk? Niet het Jood-

[p. 121]

sche leven zooals het is. Om dat te zien, heb ik slechts zelf naar de Jodenwijk te gaan. Maar hij geeft mij zijn mooye zien van dat leven. Het is zijn mooye zien, dat hij mij geeft.

Een kunsteloos verhaal van de Joodsche zeden zal wellicht gedachten van moraal en sociaal-ekonomie bij mij in werking stellen. Wordt mij iets moois te zien gegeven, dan blijven die onaangedaan.

Vindt iemant het dus beter zich met moraal en staathuishoudkunde bezig te houden, - hij doe het en houde zich met de kunst niet op.

Het is, zeg ik, zijn mooye zien, dat de kunstenaar mij geeft.

Hoe komt zijn zien zoo mooi?

Om dat hij ziet met genegenheid.

Hij vindt dit niet leelijk en slecht, hij vindt dit mooi en goed, want de mooiheid van zijn zien, het meest eigenlijke zelve van zijn werk dus, is niets dan de omzetting of uitdrukking der genegenheid met welke hij ziet.

En genegenheid heeft men voor dat, wat men mooi en goed vindt.

De wereld moge, in de waardeering van den moralist of hervormer, zijn zoo als zij wil, zij moge blijven wat zij is of zij moge veranderen, - de kunstenaar, althands dat type van die menschensoort dat wij ook weder uit dit werk leeren kennen - is dáárom kunstenaar, wijl de wereld, hoe zij ook zij, zich tot hem verhoudt als een liefje tot haar beminnaar.

Zij heeft wratjes op haar oor, kijk, zij heeft zelfs zomersproeten, - zijne genegenheid vermindert er niet om, hij vindt de wratjes en de zomersproeten prachtig, om dat zij van zijn liefje zijn.

De oude vrek is voor den kunstenaar dáárom niet een ellendeling, maar een prachtige oude vrek, wijl hij het wratje is van zijne beminde, die de wereld is.

De aard van den maker van Ghetto is: te zijn een liefhebber van het Joodsche leven naar de oude zeden, een Jood, wiens gevoel leeft naar de oude zeden en die bemint; de

[p. 122]

deugd van Ghetto is: mooiheid in dat oude Joodsche leven te toonen en het op die wijze aan te prijzen; en evenals de fiktieve auteur der aangehaalde regels over ‘Heldenmoedigheid’ daarmee een pleidooi schrijft, allerminst voor Heldenmoedigheid, maar wèl voor 18^e-eeuwsche rederijkers-huiselijkheid, heeft de auteur van Ghetto een pleidooi geschreven voor het leven volgends de oude Joodsche begrippen en tegen dweeperige, ledige gedachte-afwijkingen.

Beschouwen wij het kunstwerk Ghetto als een groot psychologiesch portret van zijn maker, dan zien wij een mooyen, geest- en gemoedrijken Jood, die door een leelijke hoofdpijnkwaal wordt gekweld.

Ik herhaal, dat dit geenszins een polemiesch inzicht van mij is. Zoodra de hervormingskunst-leer zich zal hebben verwerkelijkt, zal ik het erkennen. Ik zie alleen duidelijk dat, zonder het te willen, ja zelfs precies het tegenovergestelde bedoelend, de auteur de bestand-deelen in Ghetto zóo heeft gemaakt en geschikt, dat, in het geheel onzer zuivere impressie, het hervormingsgezind gedeelte zich voordoet als een zieke plek in een gezond lichaam.

De schrijver van Ghetto sprak eenigen tijd geleden, - na een oordeel over het eerste gedeelte van zijn Diamantstad - den wensch uit, - overigens zonder dieper indringen in het vraagstuk maar alleen het Multatuliaansch misverstand herhalend - dat men niet zeggen mocht: ‘wat is dat mooi!’; doch: ‘is het zóó in de wereld? Nu, dán ga ik meêdoen om dát te verhelpen’.

Het is echter schromelijk onverstandig en onrechtvaardig aan den lézer te wijten, dat zijn schrijven niet het door hem gewenschte gevolg heeft.

Indien ik na de lezing van uw werk zeg ‘wat is dat mooi!’ komt dat wijl gij met uw schrijven niet anders tot mij gezegd hebt dan: ‘zie eens hoe mooi is dat!’

Gij zijt de schrijver, ik ben de lezer. Ik ben lijdzaam en heb mij aan u overgegeven.

Gij kunt met mij doen wat gij wilt, indien gij een wil hèbt.

[p. 123]

Indien gij een andere werking dan mooi-vinden in mij wilt gaande maken, moet gij mij anders toespreken.

Ik kan mij voorstellen, dat na een rede van Bossuet of Savonarola over armen-verzorging, mijn aard en inzichten zouden veranderen en ik uit de menschen-kategorie die men kunstenaars noemt, zoû overgaan in die der armen-verzorgers of maatschappelijke hervormers. Omdat de bedoeling van Bossuet of Savonarola een andere ware, dan de bedoeling van Rafaël, Jan Steen en Jozef Israëls.

Zij beelden niet af, zij roepen en dwingen.

Zij bedoelen het ondervinden der gewaarwording van medelijden en de voldoening over de aan ongelukkigen verschafte verbetering en vreugde mij heerlijker te doen vinden dan het zien van licht en kleuren, schemeringen en menschenaange-zichten.

Indien gij dien kant uit wilt, ga uw gang. Indien uw gevoel daarvoor machtiger is dan mijn gevoel voor mijne ‘kunst’, zal ik mij voor u buigen.

Maar dan moet gij 't anders aanleggen, dan worden al uw beschrijvingen en wedergevingen nietig en belachelijk. Dan moogt gij niet langer ‘verliefd verpoozen’ bij de rimpels in het gelaat uwer oude blinde joden en jodinnen.

Tot nu toe werd op het misverstand in Ghetto gewezen en van de voortreffelijkheid van dit treurspel nauwelijks gerept.

Op het verkeerde bestanddeel na, is dit treurspel voortreffelijke kunst.

De auteur van Ghetto is eene natuur met veel verscheidenheid, een veelkleurige mozaïek vol leelijkheden, maar waartusschen materie van de aller-edelste soort wordt gevonden.

In het eerste gedeelte van Diamantstad zoowel als in Ghetto wordt dat gevonden, wat van alle elementen van de literatuur het zeldzaamste en het kostbaarste is. Het is wat de best geschoolden zonder meer, de rijkst belezenen zonder meer, de zuiverst methodischen zonder meer, toch niet bereiken kunnen.

[p. 124]

Nu zal hem alles gaarne vergeven worden, want hij is een echte ziener, een zeer merkwaardig artiest.

Met Kamertjeszonde, Diamantstad en Ghetto werkt deze schrijver in het procédé, dat hij meester is. Dit is een volstrekte voorwaarde om iets goeds te maken.

Een groot gedeelte van de slechte literatuur-proeven der laatste jaren is slecht omdat de schrijvers iets anders wílden dan zij kónden.

Die binnen het procédé blijft dat in zijn macht is, doet dubbel wijs. Want, gesteld dat men, theoretiesch gesproken, zeggen kon dat iets, wat ik nu, om maar eens wat te noemen, de symbolische visie zal betitelen, beter zou zijn dan de naturalistische visie, - dan zal hij die in de naturalistische visie thuis is maar niet in de symbolische, indien hij iets naturalistiesch maakt, niet alleen iets beters geven dan als hij zich aan het symbolische waagde, maar tevens heeft hij kans iets zóo voortreffelijk naturalistiesch te maken, dat dat iets beters is dan het bestaande symbolistische.

Zoo is taart een fijner gebak dan brood; maar het is heel wel mogelijk dat iemant een zóó uitmuntend brood bakt, dat het iets fijners is dan welke bestaande of bekende taart ook.

De auteur van Diamantstad heeft het eens in een twist-artikeltje doen voorkomen alsof maatschappelijke omstandigheden de oorzaak waren der waardeloosheid zijner vroegere werken.

Dit heet ik hem liegen. Wel zou hij, toen hij ‘niet vrij’ was en wellicht genoopt op een bepaalde plaats te publiceeren, noch Kamertjeszonde noch Diamantstad hebben kunnen uitgeven, maar zoowel met de Schetsen van Samuel Falkland als met de allegorische fantasiën, waarvan ik mij er een uit het tijdschrift Nederland herinner, werkte hij niet in een tam en gemuilband naturalisme, maar wel deugdelijk in procédés, die hij niet machtig was.

Het is dus zijn overgang tot eene schakeering van de algemeene naturalistische visie, die zijn werk zoo goed heeft gemaakt.

Ghetto, op de verkeerde bestand-deelen na, is één uitmuntend stuk werk.

[p. 125]

Onmiddellijk, bij de eerste regels, - en zonder dat er hier sprake van uitvoerige beschrijving is natuurlijk - bemerkt men, dat een kunstenaar begint, dat is: iemant bij wien de innerlijke vermogens van gezicht en gehoor arbeidend zijn:

Eerste Bedrijf. De bedompte uitdragerswinkel van Sachel. Het is avond. Er brandt een kleine olielamp.
Eerste Tooneel. Sachel. Rose. Een jood.
Een jood. Goeienavond..... (knoopt een pak los). Warm. 't Is om er bij neer te vallen. Is Esther 'r niet?

Het rezumeerend woord ‘bedompt’ is reeds goed. Maar nu de jood: ‘Goeienavond.... (knoopt een pak los) Warm.’

Nu zijn wij er.

Kunst is een zonderling iets. Omdat hier nu staat ‘Warm.’, en niet: ‘Wat is 'et warm’, of: ‘Hè, foei, wat warm!’ bemerk ik in-eens, dat hier kunst gaande is.

Niet aan het woord ‘warm’ op zich zelf bemerk ik dat. Maar aan dat woord in verband met hetgeen voorafgaat. Na ‘goeienavond’ en de stilte, even, terwijl de jood bukkend het pak losknoopt, komt ‘Warm.’; niet ‘warm’ met een uitroepingsteeken er achter, maar ‘warm’ met een punt.

Deze wending duidt in-eenen de kunst aan, waarin hier gewerkt wordt. Zij duidt niet aan, dat hier iemant aan 't woord is, die ‘bizonder scherp oplet’ en ‘natuurlijk weet weder te geven’, maar iemant met een zuivere en diep het leven reproduceerende verbeelding.

Dit woord op deze plaats verschaft onmiddellijk de gewaarwording, dat het hier kunst en ernst is. Dit woord klinkt tot dieper in ons dan waar wij leefden, toen wij de lezing nog moesten beginnen, en het omgeeft het werk, dat het kenmerkt, met den eigenaardigen damp, die kunst omgeeft, zooals de duisternis het een vlammenden smidsoven doet.

Juist, dát en niets anders, zegt de jood; niets anders, hoe weinig ook maar verschillend, zal de jood op dit oogenblik en in deze omstandigheid zeggen. Het voorafgaande moment van stilte en de punt achter het woord geven den toon weder.

[p. 126]

En déze is het juist, waarvan het betrappen zoo zelden voorkomt en de aanwezigheid van kunst bewijst.

Terwijl om b.v. naauwkeurig de eigenaardige woorden op te geven, waarvan straatjoden zich bedienen, slechts eene scherpe oplettendheid van noode is en slechts een min of meer aardig relaas daarvan de uitkomst; is voor het hooren van den toon verbeelding noodig en de uitkomst is: kunst.

Zooals hier begonnen is, gaat het nu het geheele goede gedeelte van het tooneelstuk door.

De bizondere zegswijzen der joden zijn natuurlijk ook in de dialogen opgenomen, maar nimmer om zich zelfs wille, steeds ondergeschikt gemaakt als aanvullende bestanddeelen, aan het meer waarde-hebbend gegeven van den toon.

De, op een ander plan van beschouwing zich voordoende, behandelde, hoofdfout daar gelaten, - is dit Ghetto een voorbeeld van goede samenstelling om dat er volstrekt geen zorg aan de samenstelling besteed schijnt te zijn, - en ook werkelijk niet ís, want het is in éen, volgehouden, aandachtspanning en kunstkoorts zoo opgeschreven - en tòch de verschillende gegevens van karakteristiek en drama-gang zoo uit elkander voortkomen en zich groepeeren als bij de meest gewikte en gewogene in-elkander-zetting maar mogelijk zoû geweest zijn. Zonder hapering wordt het leven er in wedergegeven precies zooals het is en gaat, en zie, dit leven is een drama.

De eerst opkomende jood is een bijfiguur, die inleidt de hoofdfiguur Aäron. Het motief van het sjaggeren, beginnend met den eersten jood, wordt voortgezet door en neemt toe met Aäron, terwijl het nog steeds levenloze waar geldt. Van zelf gaat het nu tusschen Aäron en Sachel over in het versjaggeren van levenloze tot het versjaggeren van levende koopwaar. Er wordt echter, ofschoon ieder hoe langer hoe meer reeds weet wat hij bedoelt, eerst in 't algemeen gesproken, daarna wordt het allengs meer toepasselijk, - voor een meisje met hoevéél zoû Sachel zijn zoon geven, voor een jongen met hoeveél Aäron zijn dochter, - tot eindelijk, terwijl het gesprek onder-tusschen ook over de kiloos katoen of

[p. 127]

wol, die Aäron te koop heeft, doorgaat, - Rebecca, Aäron's dochter, en Rafaël, Sachels zoon, zich aan de te-kennen-gevingen duidelijk ontpoppen als de levende waar, waarover Sachel en Aäron's handel gaat.

En even zoo zijn de andere figuren en motieven in-éen-gevlochten.

Voorwaar, dit Ghetto is een uitnemend kunstwerk.

Maart '99.