|
| |
| |
| |
Boekbeoordeelingen.
Kunst.
Un historien de l'Art Français. Louis Courajod. I. Les temps Francs, par A. Marignan. Paris. Librairie Emile Bouillon, éditeur 1899 (1 vol. in 8o, 187 pp.)
De heer Marignan bewijst ons den dienst de lessen van Louis Courajod, den voor twee jaar gestorven professor aan de Ecole du Louvre, uit te geven. Het eerste deel is verschenen en behandelt de Frankische kunst. Courajod heeft zich nooit den tijd gegund zijn losse aanteekeningen te redigeeren, zijn schat van photographiën te classeeren, laat staan voor een uitgave gereed te maken. A. Marignan heeft na zijn dood dien arbeid volbracht en heeft het materiaal van documenten in niet geringe mate uit eigen reis-aanteekeningen en eigen tekst-onderzoek vermeerderd.
Courajod is door zijn onderzoekingen naar den oorsprong der romaansche kunst tot resultaten gekomen welke slechts weinigen vóór hem konden vermoeden. De meening als zou de romaansche kunst zich in hoofdzaak geleidelijk uit de Romeinsche hebben ontwikkeld, een meening welke al reeds zwak begon te staan, heeft Courajod meer nog op den achtergrond geschoven, door het volle licht te doen schijnen op de kunst uit het oosten (klein Azië en voornamelijk Syrië), de de kunst der volken van de volksverhuizing en de Byzantijnsche kunst.
Zonder den invloed der overblijfselen van Romeinsche gebouwen op de kunst der Carolingische renaissance en de sporen welke deze gang van zaken in sommige provinciën
| |
| |
van Frankrijk heeft achtergelaten, weg te cijferen, heeft Courajod aangetoond, dat de Romeinsche kunst te zeer in disharmonie was met het genie der Frankische bevolking en zelfs reeds door de vroegere Galliërs te slecht begrepen was, om op den duur vormend te kunnen optreden. Mag men terecht de gothiek als logische consequentie van de romaansche kunst beschouwen, dan moet men ook in dit proces de definitieve overwinning van het Frankische element erkennen. Om slechts van de architectuur te spreken; de klassieke kolom, een organisme op zichzelf, met eigen verhoudingen en eigen eischen, is vervangen door een nieuwe kolom met geheel onbepaalde verhoudingen tusschen hoogte en dikte, welke haar vroegere bekroning den astragaal heeft verloren; zij is in één woord een stut geworden ontleend aan de houtconstructie.
Courajod wees er op, hoe het ornament der Galliërs door analogie volkomen geprepareerd was het meer ingewikkelde Frankische ornament te aanvaarden. Ook om het eerste te begrijpen is een vergelijking met het oostersche ornament in haar primitiefste vormen, hetwelk van uit Assyrië en Indië over den Caucasus langs de Donau naar West Europa komt, niet overbodig. Later ondervonden de Gallo-Romeinen de invloeden uit Alexandrië en Antiochië. De eerste christelijke beschaving in Gallië werkte voor de kunst in die richting. Na het edict van Milaan kwam er een aanzienlijke invoer van sculptuur, meest in den vorm van sarcophagen, niet alleen uit Rome maar ook uit Ravenna, waar de gebyzantiniseerde oostersche kunst toongevend was. De vele sarcophagen welke in de musea te Toulouse en Arles worden bewaard, deels uit de Romeinsche school, deels uit de Ravennatische school, bewijzen zulks.
Een zeer nauwkeurige analyse van het oostersche ornament stelde Courajod in staat alle samenstellende deelen ervan op West Europeeschen bodem in verschillende monumenten terug te vinden; en wat een Labarte, een Didron, een Unger reeds hadden vermoed, krijgt stellige zekerheid.
De twee hoofdstukken gewijd aan de voortwoekering der Oostersche stijl, te Ravenna en te Rome niet alleen, maar
| |
| |
ook in verder Italië ontleenen voornamelijk hun waarde aan de geduldige nasporingen van A. Marignan. Als noten onder aan de bladzijden, geeft hij een voor den kunsthistoricus onschatbare lijst van monumenten en archaeologische aanteekeningen. Naar mijne meening wordt hier, voor de periode na de nederzetting der Longobarden, niet altijd genoeg rekening gehouden met de monumenten welke zeer waarschijnlijk van Barbaarschen, van Longobardischen oorsprong zijn. En waar een schrijver als Zimmermann te weinig gelet heeft op de eigenaardig vlak gehouden sculptuur in Syrië en Byzantium, toen hij het karakter der vóór-romaansche Noord-Italiaansche sculptuur wilde expliceeren uit de houtsculptuur, vatte Courajod niet altijd de eigenaardige wijzigingen van het oostersch ornament, waardoor de Longobarden zich een eigen stijl schiepen. De bewering van Zimmerman die wil, dat de kunst der Longobarden eerst na de bevruchting door Italiaansche elementen tot dierornament kon komen, is geheel te verwerpen. Juist het eigenaardige der kunst van alle volken der volksverhuizing is een overgroote voorliefde voor het dierornament. Wat Charles de Linas in zijn ‘Origines de l'Orfèvrerie cloisonnée’ hieromtrent in het licht heeft gesteld is definitief.
De Merovingische kleinodiën op Franschen bodem, in de omstreken van Parijs, in Champagne, in Picardië, opgegraven sluiten zich aan bij hetgeen in Duitschland (het Wolfheimsche kleinood), in Hongarije, in Rumenië, in Rusland, in Siberië is gevonden: - een min of meer sterk uitgesproken dierornament, verlevendigd door gecloisonneerde steentjes of stukjes glas.
Zou het feit, dat daar waar de Merovingische graven het veelvuldigst voorkomen ook de bakermat is geweest der gothiek, niet aangeven, dat wij bij deze laatste kunstuiting weer met ethnische invloeden hebben te maken? - En worden de beweringen der romanisten ook hierdoor niet aanmerkelijk verzwakt?
Ik meen in het kort de stelling van Courajod aldus te kunnen formuleeren: - De elementen waaruit de romaansche
| |
| |
kunst, en later de gothiek, zich hebben ontwikkeld zijn, in hoofdzaak, die welke wij in het Oosten, in Syrië, aantreffen, welke in Italië over Byzantium binnendrongen en in Frankrijk, deels rechtstreeks door nederzettingen en Syrische handelslieden, deels van uit Ravenna hun weg vinden en welke op Franschen bodem werden aanvaard en ontwikkeld eerst door de Gothen in het zuiden, later door de Franken die een eendere kunst uit het Oosten meêbrachten, een kunst welke wij kennen uit hun kleinodiën.
Een Corpus van Frankische monumenten en overblijfselen, in Frankrijk, aan dit eerste deel door A. Marignan toegevoegd, maakt het boek tot een onmisbaar hulpmiddel voor verdere studiën op dit gebied.
| |
Die Leydener Malerschule. I Gerardus Leydanus. II Cornelis Engebrechtsz. Inaugural-Dissertation von Franz Dülberg. Berlin, Buchdruckerei von Gustav Schade Linienstr. 158 (1 Dl. in 8o. 88 pp.)
Deze eerste poging de overblijfselen van onze oude Noord-Nederlandsche schilderschool op te sporen en te classeeren is nuttig. De schrijver die veel gereisd heeft en goed op de hoogte is van de litteratuur over zijn onderwerp, heeft veel materieel bijeengegaard, waarvan een toekomstig historicus partij kan trekken.
De Heer Dülberg groepeert om de bekende werken van Albert van Ouwater en van Geertgen van St. Jans een aantal schilderijen welke nog niet in dit licht waren gesteld, en voorzoover ik die zelf gezien heb en er over kan oordeelen, komen zijne zienswijzen mij juist voor. Zoo brengt hij zeer terecht een klein stukje in het Keulsche museum (no. 106), de Heilige Familie aan den maaltijd, in Ouwaters en, in hetzelfde museum een Calvarie, in Geertgen van St. Jans' kunstrichting thuis. Ook zal men geen moeite hebben zijn zienswijze te deelen omtrent het schilderijtje (een Man van Smarten) in het Utrechtsch aartsbisschoppelijk museum, waarin hij even- | |
| |
eens de kunst van Geertgen herkent. Het tweede schilderij in dat museum, een kruisiging, brengt hij, in tegenstelling met andere kritici, onder Ouwater en niet onder Geertgen; m.i. ten onrechte.
Maar wat hier ook van zijn moge, zijn methode om, zonder bepaald toe te schrijven, erkende werken onzer meesters als uitgangspunt nemende, een zekere richting te definieeren en die door nog overgebleven werken tastbaar te maken, mag deugdelijk genoemd worden.
Ik betreur het, dat de Heer Dülberg van deze methode is afgeweken bij het behandelen van Engebrechtsz. Inderdaad, zooals hij ons dezen schilder voorstelt, krijgen wij een temperament te zien hetwelk zich niet alleen op wonderbaarlijke wijze ontwikkelt, maar zich in verschillende uitingen bijkans tegenspreekt.
De Heer D. toont aan, dat tusschen de vervaardiging der eenige authentiek bekende werken van Engebrechtsz, te Leiden, een kleine twintig jaar verloopen zijn. Het talent en het streven van den meester aldus begrensd zijnde, begrijp ik volkomen, dat aan hem worden toegeschreven (ik noem hier slechts drie schilderijen, welke ik ook als mogelijk van Engebrechtsz opteekende): No, 1212, in het Berlijnsche museum, No. 843, een verzoeking van den Heiligen Antonius, te Dresden, No. 1564, in het Rijksmuseum, te Amsterdam. En ik zou den schrijver gaarne in overweging geven of ook niet No. 130, te München, een Christus aan het Kruis met de H.H. Vrouwen en Johannes, No. 33, te Cassel, Christus als Gardenier, een Kruisiging in het Aartsbisschoppelijk museum te Utrecht, thans aan Lancelot Blondeel toegeschreven, en ten slotte een kleine Afneming van het kruis in het Keulsche Aartsbisschoppelijk museum, om Engebrechtsz gegroepeerd dienen te worden.
Bij al deze werken toch vindt men een zelfde palet, de zelfde strakke omtrekken, het eenigszins metalieke in het coloriet terug. Maar hoe anders zijn het Afscheid van Christus en zijne Moeder, in het Rijks-Museum, en de triptiek in het Utrechts Museum, ‘Eene ontkleeding, Kruisiging en Verrij- | |
| |
zenis’ (blz. 77), door den schrijver eveneens aan Engebrechtsz toegeschreven:
Wij hebben hier met een artiest te doen wiens kijk veel ontwikkelder is dan die van Cornelis Engebrechtsz, wiens omtrekken en wiens modelé veel molliger zijn. Hij moet een veel doordringender en zelfbewuster physionomist geweest zijn, een veel rijker colorist; ja men ziet bij hem reeds een streven naar clair-obscure, verwonderlijk voor zijn tijd. Tot nu toe zag ik nergens eenig schilderij, dat zich bij de twee bovenbedoelde, in Utrecht en in Amsterdam, laat aansluitenen, mijns inziens, moet deze meester als een zeer zelfstandige en sterk uitgesproken individualiteit worden aangemerkt.
Ook tusschen het kleine triptiekje van het Rijks-Museum (afkomstig uit de Spitzerverzameling) en de overige aan Engebrechtsz toegeschreven schilderijen, kan ik geen verband zien. Hoewel een minder fijn artiest dan de schilder der twee vorige stukken, staat ook de maker van het triptiek hooger in ontwikkeling, wat betreft zijn kijk op de hem omringende zaken.
De heer Dülberg zal mij toegeven, dat, waar men met een schilder te doen heeft, de stemming waarin het coloriet is is gehouden, de vaardigheid een contour in de atmospheer te brengen, meer in aanmerking verdienen te komen dan de type van een kop, de vorm van een neus of oog, zaken welke in een schilderscarrière voor verandering vatbaar zijn. En wanneer men een beeld van het werk van een schilder als Engebrechtsz wil geven, van wien slechts twee stukken met zekerheid bekend zijn, het één uit het begin van zijn loopbaan, het ander van een kleine twintig jaren later, stukken welke een nog vrijwel eender palet en eene eendere wijze van zien verraden, dient men zich ook streng aan de gestelde grenzen te houden.
Er is echter nog een kwestie van algemeener en diepgaander aard, welke ik in verband met het bovenstaande wensch te opperen. Het verlangen, te dikwijls bij onze kunsthistorici waar te nemen, om zooveel mogelijk werken aan een bepaald meester toe te schrijven, dreigt tot verkeerde historische be- | |
| |
grippen aanleiding te geven. Het is toch wel niet waarschijnlijk, dat de enkele namen van schilders, door een schrijver als bijv. Van Mander bewaard, de kunstenaarswereld van een gegeven tijd juist vertegenwoordigen, vooral wanneer uit dien tijd werken tot ons zijn gekomen, welke van een zeer bloeiend artistiek leven getuigen.
A priori zou men al haast kunnen aannemen, dat hoe scherper de blik van den kunsthistoricus is, hoe meer afgebakende individualiteiten hij zal ontdekken en zou het niet de angst voor het anonyme zijn, een vicieus modern verschijnsel, welke eene onjuiste en armelijke voorstelling van een achter ons liggende kunstbeschaving in het leven roept?
A. Pit.
| |
| |
| |
Literatuur.
Tijl Uilenspiegel, Antwerpen. Michiel van Hoochstraten - z.j. (c. 1512) facsimile-uitgaaf door Martinus Nijhoff.
George Fuchs. Till Eulenspiegel, Comoedie in fünf aufzügen. Verlegt bei Eugen Diederichs, Florenz und Leipzig, 1899.
Des. Erasmi Rot. Stultitiae Laus, Hagae-Comitis. Martinus Nijhoff.
Willem I, Prins van Oranje door Frederic Harrison. Uit het Eng. vertaald met een voorrede van Prof. Dr. P.J. Blok. 's Gravenh. Loman & Funke.
De fraaie Uilenspiegel-uitgaaf die Martinus Nijhoff bezorgd heeft (fac-simile van de oudst-bewaarde vlaamsche) is een genoegen zoowel voor den fantaseerenden liefhebber als voor den weetgragen kenner van de nederlandsche volksboeken. Voor de eersten is het een feest de vertelsels die zij in slordiger lezing of in mondelinge voordracht vernamen, nu in dat machtige vlaamsch te zien, en de vette oude druk en de smakelijke houtsneden zijn hun een lust te meer. De anderen bestudeeren nu zelf een werk waarvan het eenig overgebleven exemplaar in de boekerij van Kopenhagen hun alleen door de beschrijving bekend is die de duitscher Lappenberg ervan gegeven heeft. I.M. Lappenberg namelijk heeft in 1854 de oudst-bekende duitsche uitgaaf, de straatsburger van 1519, door een nieuwen druk gemeen gemaakt; en uit zijn daarbij gevoegd verslag van de onze, die hij eenige jaren later stelt, krijgt men den indruk dat de daarin vervatte verhalen - een veel geringer aantal - van de overeenkomstige duitsche
| |
| |
alleen verschillen in de onbelangrijke onderdeelen die Lappenberg heeft aangeteekend. Toch is dat niet zoo. Zelfs omtrent die kleine verschillen - meer of minder belangrijk dan - leert een aandachtig onderzoek nog heel wat: het duitsche verslag was niet zoo nauwkeurig als zijn opsteller het deed voorkomen. Maar een grooter en gewichtig verschil - door hem geheel verwaarloosd - ligt in den stijl. ‘Naar den zin’ zegt hij, ‘stemmen de beide teksten volmaakt overeen: alleen is in den duitschen de voorstelling iets breeder.’ Het feit is dat ieder van die teksten zijn eigen voortreffelijkheid heeft. De duitsche heeft meer wat men lokale kleur noemt: de ligging van dorpen en erven, het voorkomen van markten en herbergen heeft den schrijver voor den geest gestaan. Ook bizonderheden van overlevering of gebeurtenis brengt hij in herinnering: namen en familieomstandigheden moet hij geweten hebben. In het algemeen staat hij niet ver af van een duitsche werkelijkheid. Daarvan is bij den Vlaming niets. Die is klaarblijkelijk enkel de van die werkelijkheid onkundige bewerker van een bestaand verhaal geweest. Maar zijn deugd ligt in de wijze waarop hij dat was. De stijl van het duitsche boek is niet breeder dan die van het vlaamsche. Integendeel. Tenzij men voor breeder leest: wijdloopiger. Zich herhalend, minder helder, ingewikkeld, verward is die: en het is of de Vlaming, een breede vasthandige schrijversgeest, er tegenover gezeten heeft - niet zoozeer zorgvuldig, want een ondernemend drukker was hij misschien wel eer dan een letterkundige, maar met kracht en zekerheid - en uit het verwarde werk een klare bekorting sneed. Toch deed hij soms ook meer. De viesheden in het grotesk verhaal van Uilenspiegel op de markt te Frankfort heeft hij alsof het een soort juweelen waren met zulk een vakliefde gekast en opgepoetst dat zij u aanzien als kostbaarheden: het verhaal is werkelijk een kostbare relekie van Vlaamsche schrijfkunst. Zijn deugd
ligt in dit schrijvers-werk. En zoo belangrijk was dit vergevorderde vlaamsch ook voor de nabijgelegen landen, dat naar deze zoo veel kortere antwerpsche bewerking en niet naar de oorspronkelijker duitsche de vertalingen gemaakt werden waardoor Franschen en Engelschen met Tijl
| |
| |
Uilenspiegel kennis maakten. Het volmaaktere werktuig van het Vlaamsch kreeg hier dus zijn eigenaardige rol van bemiddelaar tusschen Duitschland en de zeestaten. Juist, zou men zeggen, als Antwerpen zelf. Er volgt uit deze voorstelling dat aan onze uitgaaf een duitsche moet zijn voorafgegaan. Of dit de door Lappenberg uitgegevene is of een andere schijnt voor de geleerden nog een vraag.
In onzen tijd is men begonnen Uilenspiegel met gemoed aan te zien. In de duitsche lezing was wel iets helders en soms ook een woord dat gemoedelijk klonk. De vlaamsche daarentegen was één en al ernst en nuchtere machtigheid: geen speelsch genoegen namelijk, maar het zich hevig genietend genot van den Uilenspiegelschen geest.
De aandoenlijkheid van Uilenspiegel ontstaat daardoor dat men nu, na zooveel eeuwen, niet meer het oog houdt op hem, als type, zelf, - maar op hem in verband tot zijn op een zekere wijs door ons gezienen tijd. Zoo is het ook met Faust gegaan. Faust was een toovenaar en duivelskunstenaar: voor zijn tijdgenooten iemand die een verboden uitweg zocht. Maar toen een later geslacht den uitweg uit het Christendom lofwaardig vond, werd Faust de zoekende mensch-held die door zonden en smarten heen toch den weg wel te vinden wist naar de gelukzaligheid en die aan de straf voor menschelijken overmoed zelfs ontred werd door zijn belijdenis van de schoonheid van die nieuwe religie die door de bebouwing van de aarde wordt gesymboliseerd. Evenzoo Uilenspiegel: de spotter, gezien in den tijd die hem tot spotten dringt, wordt liefde waard. Charles de Coster, dertig jaar geleden, zag hem zoo. Hij stelde hem niet in zijn eigen tijd, maar in dien waarin de Uilenspiegelboeken al onder het volk waren: inde 16e eeuw, en in Vlaanderen. De geest van Vlaanderen in den Geuzen-tijd werd voor hem Uilenspiegel.
Hoe beminnelijk, hoe aandoenlijk, hoe verteederend deze held nu is: hij wordt nadrukkelijk de geest, het vernuft van zijn land genoemd. Indien de zooeven verschenen Tijl-Uilenspiegel-komedie van Georg Fuchs dezelfde leefkracht had als
| |
| |
De Costers Legende zou zij een daaropvolgende en nog meer van het grond-type afwijkende omvorming vertegenwoordigen. Zij doet het nu wel naar de bedoeling maar niet door het recht en de macht van haar lichamelijkheid.
Zooals eigenlijk overal is Uilenspiegel ook hier de revolutieheld. En de geest - de duitsche volksgeest - is hij hier ook wel; maar meer nog de volks-ziel. Hij is de nu broeiende, dan ziedende volksziel, het innerlijke onbewuste leven dat overal aan het licht dringt en een gestalte wil, dat niets zoozeer haat als dood en gebondenheid, sleur en huichelarij. Het is de levens-lustige, schoonheid-lievende jonge man van het tegenwoordige duitsche keizerrijk die in den Uilenspiegel onder een vroeger duitsch keizerrijk zijn beeld ziet en hem tot den keizer-zelf zeggen laat:
Kann nicht ein einziger frei sein und keinem gleich
Im ganzen heiligen deutschen Reich? -
Vrijheid, maar dàn ook de plicht van weldadige werkzaamheid: door dit verdrag is in den ouden held een nieuwe zin gelegd. Naar de bedoeling komt hij daardoor naast Goethe's Faust te staan. Hij wordt er een van de figuren door die uit de levende werkelijkheid aldoor in de verbeelding van onzen tijd dringen. Waren de fijne en juiste overwegingen waarmee - tusschen allerlei kleurige en beteekenis-volle beelden - die nieuwe zin in dit drama zich kennen doet - waren ze meer dan de overwegingen van een smaakvollen en belangwekkenden geest geweest, - de verbeelding van Europa zou door een onvergankelijke gestalte zijn verrijkt. Maar dan zou men ook niet den indruk krijgen van fijne overwegingen. Dan zou een nieuwe wereld in bewegende en stralende vormen voor ons zijn opgegaan. De wereld van onzen tijd zou door een groot en almachtig dichter tot in eeuwigheid verheerlijkt zijn. De genoeglijke uren van dit fijn-zinnig samenspel zijn de eeuwige sekonden niet. De overleggende bedoeling is niet de scheppende Daad.
Toch is het al veel als er een heldere bedoeling is. De lijnen van een nieuwe gestalte zijn in schets gebracht. Uit
| |
| |
een nu levenden groep van duitsche dichters is dit een teeken van wat eens worden kan. Uit nog verborgen diepten kwam een licht schijnen dat bijna een schemer was, en wierp deze schaduw aan den wand.
* * *
Eveneens bij Martinus Nijhoff verscheen een nieuwe uitgaaf van Erasmus' Laus Stultitiae, met aanteekeningen van Dr. Kan, en de plaatjes van Holbein. Is er niemand die ons van dit werk eens een vertaling geeft? Een fransche vertaling is er, een even smakelijk boek als dit latijnsche en met dezelfde prentjes: die vertaling is goed; maar een oude hollandsche (van 1600) die ik gezien heb, is beter. En wij weten nu, al was het alleen door het bekoorlijke hollandsch waarin H.J. Boeken den griekschen Apulejus vertolkt heeft, dat wij bij onze oude vertalers niet meer achterstaan. Zijn zij misschien krachtiger, een zekere kleur, een zekere fijnheid, zijn er waarin wij hun te boven gaan, En is de Lof der Zotheid niet altijd nog een boek dat men graag in onze eigen hedendaagsche taal genieten zou?
* * *
Het laatst-verschenen Leven van Willem den Zwijger is door Frederic Harrison, waarvan een vertaling verscheen bij Loman & Funke. Hedendaagsche geschiedschrijvers prijzen het: naar mijn meening ten onrechte. Dat men alles tegenwoordig zoo precies weten kan en zulk een ijselijk scherp oog hebben voor ‘legendarische oplegsels’ (prof. Blok in de Voorrede) bekoort mij weinig als ik daardoor boeken krijg die zoo droog als gort zijn en die mijn hart niet nader brengen aan den bewonderden held.
Wanneer begrijpen onze geschiedschrijvers dat alleen uit liefde, en alleen tot het hart hun wetenschap spreken moet, en dat zonder deze ze gelijk is aan een klinkende, neen aan een gebarsten schel?
A.V.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd