|
| |
| |
| |
[November 1897 aflevering 2]
Het schoone beeld.
Tweede Gedeelte. - Kritische Studie.
door L. van Deyssel.
VII.
Inleiding tot de kritiek.
Ik heb reeds medegedeeld dat mijn voorgaande uitingen het Drama ‘Aglavaine et Sélysette’ betreffen, níet zoo als het is, maar zoo als het bedóeld is.
De bedoeling van den auteur heb ik voor zijn daad genomen.
Wel verre van objektieve kritiek te zijn, is dit gedrag van mij dan ook het tegen-over-gestelde.
Voor de objektieve kritiek heeft alleen de verwerkelijking eener bedoeling waarde.
En in het algemeen is het meest verkeerde wat men doen kan, is het kenmerk van slechte kritiek bij uitnemendheid, dat zij de bedoeling voor de daad neemt.
Maar vooreerst gaat de in dit Drama gedane poging zoo onvergelijkelijk hoog, ten tweede houdt deze poging toch reeds zoo veel verwerkelijking in, dat ik er een groot behagen in heb gevonden, vóor ik trachtte de objektieve waarde te bepalen, mijn liefkozende mijmering vrij spel te laten en de aandoening te schetsen, die de lezing mij had gegeven.
Want men moet zich de verhouding, waarin deze poging tot de denkbare volledige verwerkelijking staat, niet voorstellen als de verhouding tusschen de ledige schim van het
| |
| |
zelfde ontwerp, dat goede kunstenaars uit een der twee, drie laatste eeuwen tot een vol levende figuur hadden kunnen maken; maar wel als die tusschen een zoo zeldzaam schoon lucht-spiegelbeeld, dat iets overeenkomstigs slechts in enkele, ver af gelegen, tijdperken der wereldgeschiedenis is waargenomen, èn: de, denkbare, volmaaktheid van dat beeld in tastbare vormen.
Nu begint het tweede gedeelte van mijn taak en ga ik den aard en de objektieve waarde van dit Drama vast stellen, zijn aard en waarde in vergelijking met het vorig werk van dezen schrijver en in vergelijking met het doel zelf, door hem in dit Drama bestreefd.
Ofschoon in het Eerste Bedrijf het essentiëele bestand-deel van het Drama nog niet zichtbaar is, het bestand-deel, door welks bezit alleen - en dus niet als kunstwerk in 't algemeen - het zich boven de vorige Dramaas in waarde verheft; en ofschoon dus na lezing van het Eerste Bedrijf ten onrechte het werk ons eenvoudig minder goed dan de vorige schijnt te wezen, - verschaft toch de lezing van het Eerste Bedrijf ons onmiddellijk het vaste inzicht der hoedanigheden van het Drama.
Wij zien onmiddellijk met twijfelloze zekerheid de hoofdwaarheden omtrent het Drama, al kunnen wij ze in den beginne misschien slechts stamelend in woorden brengen, en noch de ontdekking van het voornaamste bestand-deel, noch de nadere uitwerking der in het Eerste Bedrijf aanwezige motieven, zullen ons inzicht kunnen verzwakken.
Wij zien: ten eerste, dat de schrijver essentiëel van visie veranderd is, een ándere kunst geeft dan die, waarvan zijn vroegere werken de dragers zijn;
ten tweede, dat hij níet geslaagd is in wat hij wilde.
Wij zien ook reeds, al kunnen wij het alleen door vergelijkingen duidelijk maken, - alleen door impressies van buiten af, de ware toedracht van dit belangrijkste der geestelijke processen benaderen - wát hij gewild en waáarom hij gefaald heeft.
| |
| |
| |
VIII.
Over de plastiek.
Wanneer wij, na de lezing en bestudeering der vijf Bedrij ven, het Drama ‘Aglavaine et Sélysette’ in zijn geheel beschouwen, wordt het ons duidelijk, dat het uit twee hoofdzakelijke deelen bestaat: Het tweede, derde en vijfde Bedrijf; èn het eerste en vierde Bedrijf.
Het tweede, derde en vijfde Bedrijf houden de eigenlijke Handeling in; het eerste en vierde Bedrijf kunnen als een Voorspel en Tusschenspel begrepen worden.
De door deze scheiding ontstane twee deelen van het Bedrijven-samenstel houden tevens de, juist zóo, naauwkeurig te scheiden twee hoofdzakelijke bestand-deelen van het AEthetiesch Geheel des Dramaas in en de twee faktoren van zijn Geestelijk Wezen.
Het eerste en vierde Bedrijf behelzen Gemoeds-Leven, in symbolische plastiek.
Het tweede, derde en vijfde Bedrijf behelzen Ziele-Leven, in schoone taal van samenspraken.
In het tweede, derde en vijfde Bedrijf wordt nagenoeg geen plastiek gevonden. Indien wij ze alleen uiterlijk bezien treffen wij wel enkele kleine plastische elementen aan: in het 1e Tooneel van het IIIe Bedrijf het prieël, waarin Aglavaine en Méléandre zich bevinden, in het 2e Tooneel de slapende Aglavaine op een steenen bank aan een waterbekken; in het 2e Tooneel van het IIIe Bedrijf het handwerk en de zakdoek van Selysette op de vensterbank, in het 3e Tooneel de toren van Selysette en eindelijk in het laatste tooneel van het Ve Bedrijf de torensleutel, dien Selysette noemt.
Maar om dat deze niet met het aesthetiesch leven der Tooneelen zijn samengeweven, missen zij hun werking gehéel en komen daarom niet in aanmerking bij het globale overzicht van het Drama.
| |
| |
In het eerste en vierde Bedrijf is het element der symbolische plastiek even rijkelijk aanwezig als in de vorige Dramaas en schijnt met het aesthetiesch leven der Tooneelen van het begin tot het eind samengegroeid.
Het is dat ook werkelijk, maar daar de andere elementen van dat aesthetiesch-leven, - die samen te brengen zijn onder het begrip van den taal-Toon der tooneelen - geheel verschillen van die der vorige werken, heeft die symbolische plastiek hier niet alleen een aanmerkelijk slappere werking dan in de vorige Dramaas, maar maakt zelfs aanhoudend den indruk van in disharmonie met de overige elementen te zijn.
De samengroei der plastiek in het aesthetiesch leven der Tooneelen is er dus niet een harmonische.
De essentiëele fout, de kern der disharmonie in de aesthetische faktuur van het Drama is, dat de schrijver de noodzakelijkheid heeft gevoeld van beeldend te werk te gaan en dat hij niet de nieuwe plastiek heeft weten te vinden, die om zijn nieuwe levens-aanschouwing paste als het lichaam om den geest.
Daaruit wordt verklaard:
Ten eerste, de ongelijkmatige verdeeling der plastiek over de verschillende Bedrijven, zoo dat waar de nieuwe levensaanschouwing het sterkst aanwezig is (IIe, IIIe en Ve Bedr.) de plastiek geheel ontbreekt; -
Ten tweede, het onsamenhangende der plastiek met de overige elementen in de wèl met plastiek bedeelde Bedrijven.
Twee soorten van symbolische plastiek zijn in dit Drama vertegenwoordigd.
Tot de eerste zijn te rekenen: de oude-vuurtoren, de gouden-sleutel, de groene vogel en andere, die de gekoncentreerde voorstelling van begrippen inhouden en bij den toon van gewoon reëel leven, die het Drama kenmerkt, excentriek afsteken; -
Tot de tweede behooren: Selysettes verlaten borduurwerk aan het venster (2e tooneel, IIe bedr.) en Selysettes mede- | |
| |
deeling omtrent haar sterrenhemel-zien boven den slapenden Méléandre (IIe bedr., 3e toon.), waarin het reëele leven in zijn gewoon voorkomen zich zelf symboliseert.
De eerste soort is het uiterlijk overblijfsel van de aesthetische faktuur der vorige Dramaas en geeft hier den indruk van roode lampen brandend op klaar-lichten dag.
Hun werking is niet in harmonie met de werking der overige elementen, zoo dat zij felle voorwerpen gelijken, uit een andere wereld linksch in de onze verdwaald.
De tweede soort, daarentegen, is te flaauw van werking. Verbréekt de eerste soort het aesthetiesch leven der tooneelen, de twéede soort blijft er in over-een-stemming mede, maar verzwakt het in plaats van het te versterken, zoo dat het gehalte der dialogen onmiddellijk stijgt waar zij beeldloos worden.
De eerste soort verbreekt het aesthetiesch leven der tooneelen.
In-der-daad veroorzaakt de Toon van het Drama: de aard der gebeurtenissen, der dekorative attributen, de levensaard der personen, maar vooral de Taal, de weeke welving van den zinbouw, die op alle overige bestand-deelen te-rugwerkt en daaraan eigenlijk den Tóon géeft, een atmosfeer, waarin de symbolische motieven der vorige Dramaas niet kunnen gedijen.
Mélisande spelend met haar trouwring en dien verliezend in het water, Alladine gaand over de brug tot Palomides terwijl haar lam in de grachtkolk valt, zijn symbolische tafereelen die, niet intenser van aard noch kleurrijker van voorkomen dan hun omgeving, in de zelfde visie-hitte, in de zelfde broeying van verbeeldingsleven, als die omgeving zijn ontstaan, en daarmede een zuiver samen-stemmend Geheel uitmaken.
Maar Sélysette, die den gouden-sleutel vallen laat of naar den groenen vogel grijpt, doet daarmede Symbolische handelingen, die geheel niet passen in haar aard en in het soort leven dat zij met haar omgeving leidt.
| |
| |
Immers leiden de figuren der vorige Dramaas, om zoo te zeggen, een voort-durend beeldend leven; onder de donkere, steeds boven hen hijgende of snikkende luchten eener verschrikkelijke Onbewustheid, bewegen zij als zeldzaam strak omlijnde, vurig roode en fel gouden figuren voor den zwarten achtergrond van het Noodlot, en nagenoeg elk hunner droomerig vaag, bevend angstig of hijgend verschrikt geüite woorden, wordt begeleid door een houding of gebaar van hen zelven of door eene beweging der levenloze omgeving, die, ten gevolge der geheele struktuur dezer kunst, op zijn minst even gewichtig zijn als de gesproken woorden.
Zij maken niet den indruk van reëele menschen in de gewone beteekenis van dat woord, menschen, die wij in het gewone grijze daglicht onzer kamers en wegen zouden kunnen ontmoeten, die wij zouden zien op een zelfde wijze als wij dagelijks onze huisgenoten zien en die tot ons zouden spreken zoo als onze moeder of dochter het doet; maar zij maken den indruk van streng gekoncentreerde, repraezentative figuren, die wij ons alleen in een schouwburg kunnen denken.
In het Drama ‘Aglavaine et Sélysette’ is het schouwburg-gevoel vervallen, de open lucht, het gewone reëele leven is de schouwburg geworden, geen sprake meer van een zwarten achtergrond waarop roode en gouden poppen strak bewegen; wij komen in aanraking met menschen, die wij ons wel niet in zekere hedendaagsche kleeding behoeven voor te stellen, - want wij behoeven ze ons niet of nauwelijks voor te stellen aangezien de verbeelding hier nagenoeg buiten spel blijft - die ook niet door het verrichten van de kleine materiëele handelingen van het dagelijksch leven ons een indruk van realiteit geven, maar die tot ons spreken in een toon zóo, dat wij zouden kunnen denken onze moeder of zuster te hooren.
Als ik Mélisande of Alladine tegen kwam op straat zou ik meenen in een droomsprook te wandelen, maar als ik ontmoette Sélysette, zou ik niet zoo vreemd bevangen worden. De goddelijke glimlach van Selysette zou niet disharmoniëeren met een vulgaire voile en een ordinair pakje uit een hedendaagschen winkel.
| |
| |
Zoo dat de personen in het Drama ‘Aglavaine et Sélysette’, waar zij handelingen met symbolische beteekenis plegen, daarmede een motief in werking stellen, dat tot een ander plan van visie behoort, en den indruk maken van gewone menschen, die nu en dan gedurende hun samenzijn een oogenblik komedie-spelen.
Alle bestanddeelen, die tot de vorige visie behooren, doen hier verkeerd. De aankomst van Aglavaine op het binnenplein, waar Sélysette, door het venster der zaal, de toortsen der geleiders ziet, het langzaam binnenkomen van Aglavaine in de zaal in een stilte, de val van den sleutel, het verhaal van den toren, - uit de vorige Dramaas weten wij welke uitwerking zulke motieven kunnen hebben en door vergelijking daarmede ook dat zij die hier missen, om dat uit den Toon van het stuk blijkt, dat de aanleg dergelijke verbeeldingswerkingen niet wil.
Uit de vorige Dramaas weten wij het, ja. Onze verbeelding hebben die van hun eerste begin af aan geopend tot een hal vol broeyende hitte, een angst als vóór een onweêr parelt duister in de ruimte, en dáár zien wij, in een koorts van medeleven, de naakte en laayende hartstochten bewegen in ‘La Princesse Maleine’, of zien het blauwig en groenig licht afschijnende zilver-weefsel der diepe zingende liefdesteederheden in ‘Pelléas et Mélisande’, in ‘Alladine et Palomides’.
De geheele Toon dier Dramaas maakt onze verbeelding tot een weêrklinkenden hal en wat zoude dáár als een angstkreet nagalmen de val van den sleutel op het plaveisel en met welk een kille stilte zou de zwijgende binnenkomst van Aglavaine de ruimte doorhuiveren.
De tweede soort van symbolische plastiek in het Drama ‘Aglavaine et Sélysette’ blijft in over-een-stemming met het aesthetisch leven der tooneelen, maar verzwakt het in plaats van het te versterken
De tweede soort plastiek bestaat in het even doen uitkomen van enkele aspekten van het daaglijksch leven, die op
| |
| |
de gemoedstoestanden der personen worden toepasselijk gemaakt, en stemt dus samen met den toon van reëel leven, die den tooneelen eigen is. Het zijn geen buitengewone voorwerpen of verschijnselen die kontrasteerend uitkomen, maar het zichtbare voorkomen der werkelijkheid wordt even herdacht en in verband gebracht met geestelijke gebeurtenissen.
Deze inlasschingen nu, verzwakken den gang der tooneelen, - om dat wij, te beginnen met het 1e Tooneel van het IIe Bedrijf, allengs bespeuren wáár de kern der nieuwe visie, waáár de kenmerkende mooiheid van dit Drama, in tegenstelling tot de vorige, te vinden is, en hoe wij ons zouden vergissen met uit het gehalte van het Ie Bedrijf af te leiden, dat ‘Aglavaine et Sélysette’ eenvoudig een minder werk is dan de vroeger verschenene.
Wij hebben namelijk bevonden, dat de verdienste, dat de onvergelijkelijke voortreffelijkheid, moet gezocht worden in de hoedanigheden van den dialoog op zich zelf.
De dialoog heeft het vermogen ons op te voeren tot een streek, waar het beter wonen schijnt zelfs dan in de paradijzen van poëzie, die de vorige Dramaas voor ons ontsloten.
Dit Drama is een Drama van stemmen, van geestelijke Stemmen, en zoolang wij, met ons opperst geestelijk gehoor, zuiver en alleen blijven hóoren, wordt de gewilde werking volbracht. Ook een heel enkel onderdeel van eenvoudige afbeelding van het geestelijke in de gelaatstrekken of handen, zonder ingewikkelde bedoeling, schaadt niet.
Zoo in het 5e Tooneel van het IVe Bedrijf de woorden van Méligrane: ‘Que tes mains sont brûlantes aujourd'hui, Sélysette...’ en later: ‘Que tes yeux sont brillants aujourd'hui, Sélysette...’ in het 6e Tooneel van het IVe Bedrijf de woorden van Aglavaine: Tu sembles éclairée comme une petite lampe, Sélysette...’
Maar zoodra, geheel buiten de in de vorige Dramaas aanwezige visie-hitte, wáarin alleen de symbolen leven kunnen, hier koel een symboliesch beeld, dus een gekompliceerd verbeeldings-motief, wordt aangebracht, lijkt dit pueriel of
| |
| |
dood dekoratief en benadeelt het uiterst teedere waas waarin de dialogen zich bewegen.
Zoo hooren wij in het 2e Tooneel van het IIIe Bedrijf Aglavaine zeggen:
‘...Quand je regarde Sélysette, je me demande à chaque instant si tout ce qu'elle fait à tâtons, dans son âme d'enfant, n'est pas plus grand et mille et mille fois plus pur que tout ce que j'aurais pu faire... Elle est indiciblement belle, quand j'y songe en moi même, Méléandre... Elle n'a qu'à se baisser pour trouver des trésors inouïs dans son coeur, et elle vient les offrir en tremblant, comme une petite aveugle qui ne sait pas que ses deux mains sont pleines de joyaux et de perles...’
Voelen wij onze gedachten nu in dezen toon van fíjn gevoelige redeneer-mijmering neuriënd meêpeinzen, en proeven wij den blanken klank van een woordenrij als ‘Elle est indiciblement belle, quand j'y songe en moi-même, Méléandre,’ - dan herinneren wij ons op eens, dat zoo even, in het zelfde Tooneel, Aglavaine en Méléandre de kamer binnen kwamen en Aglavaine toen van Sélysette zeide: ‘Elle était ici, j'en suis sûre; et toute la chambre a l'air d'attendre son retour... Regarde les petits objets de son travail qu'elle a laissés sur le seuil d'une fenêtre... les échevaux de soie, les fils d'or et d'argent, les perles et les pierres....’
en weten wij te gelijker tijd, - daar ieder woord in werk als dit van beteekenis is en meêwerkt aan het aesthetiesch Geheel - dat dit rijke handwerk ons wordt te zien gegeven als het zinne-beeld van Sélysettes karakter zoo als Aglavaine het beschrijft.
Wij denken nu: ‘o juist, dat was daarvan het zinnebeeld’ en zien de twee motieven koud en zonder eenige werking naast elkaâr staan, niet samen gezien in éen vaart van gevoelen en verbeelden, maar overleggend en redeneerend naast elkander gesteld.
Nog erger is het met Sélysette bij den slapenden Méléandre, zoo als zij het aan Aglavaine zegt, overigens een der heer- | |
| |
lijkste plaatsen in het Drama, in het 3e Tooneel van het IIIe Bedrijf:
‘Puis, je l'ai embrassé sans qu'il se réveillât... Je voyais en même temps les étoiles dans le bleu des fenêtres; et c'était tout à fait comme si toutes ces étoiles fussent venues d'elles-mêmes faire du ciel dans mon âme...’
Deze passage vergelijkend met de rijke en innige plastiek der liefdesverrukkingen in de haren-scène van ‘Pélléas et Mélisande’, in de grot-scène van ‘Alladine et Palomides’, zal men haar geheel zien verbleeken.
De woorden van Sélysette geven ons geenszins gewaarwording van hetgeen haar is gebeurd.
Er zoude geandwoord kunnen worden, dat het geven van zulke hevige gewaarwordingen door plastiek en klank-expressie, als in de vorige Dramaas, geheel tegenstrijdig zoû zijn met den algemeenen toon van dit witte, zilveren, daglicht-kleurige Ideën-drama en dat juist in de blanke oppervlakte van der stemmen Toon zulke stukjes dunne lichte plastiek zeer wel ingelegd kunnen worden, als eilandjes van beelding in de zee van onzichtbare intonatie.
Dit komt mij evenwel voor een bewering te zijn, die alleen kan behooren in een houding tegenover het Drama, welke het uiterlijk en van een vooraf genomen besluit om schoon te zien uit, beschouwt.
De bewering zoû júist zijn indien er een zelfde verhouding bestond tusschen déze plastiek en die der vorige Dramaas als tusschen den tóon van dit en dien der vorige Dramaas.
De Tóon bereikt in het Drama ‘Aglavaine et Sélysette’ een aetherische hoogte, welke het wezen van dit Drama misschien verheft boven het wezen der vorige Dramaas.
Ware nu deze dunne, lichte plastiek in over-een-stemming met dien aetherischen toon, dan ware zij dus ook verheven boven de vroegere veelkleurige plastiek.
Maar dan moest juist deze plastiek ons eene gewaarwording geven even veel edeler of fijner dan die welke de vroegere veroorzaakt, als de door den Tóon verwekte gewaarwording fijner is dan de door den toon der vorige Dramaas gegevene.
| |
| |
En dit geschiedt níet. Deze eile plastiek geeft in 't geheel geen gewaarwording. En indien al eene, dan eene vage, oppervlakkige, in plaats van een fijne en verhevene.
Wij gevoelen ons, door deze plastiek van Sélysette, allerminst in een hoogeren hemel dan in welken Mélisande en Alladine ons voerden.
Wij gevoelen nìets, hooren alleen Sélysette met een koude beeldspraak te kennen geven, dat zij gelukkig is geweest.
Het is ook alleen dáar, waar de Toon eenigszins daalt, dat de schrijver dergelijke plastiek heeft kunnen gebruiken.
Waar de toon de aetherische hoogte bereikt heeft hij geen evenredige plastiek kunnen vinden.
En dit is juist, zooals wij weten, de algemeene en essentiëele onvolmaaktheid van het werk.
Of de volmaaktheid, zoo als dat hier bedoeld wordt, te bereiken is, in dezen tijd te bereiken is, blijft een vraag, die ik niet zoû durven oplossen.
Even als geestelijke gewaarwordingen soms zoo fijn zijn, dat zij schijnen bij het uitspreken noodzakelijk te moeten vergroven, lijkt bij de hoogte van dézen Toon, de beelding als zoodanig wel eens een schending.
Degene, die dit kon, zoû men veilig een volmaakt mensch mogen noemen.
| |
IX.
De sfeer der ziel.
Wij hebben reeds herhaaldelijk gesproken van den Toon in dit Drama.
Inderdaad ligt het wezen van het Drama in den toon der dialogen en de superioriteit van het Drama in de hoogte door dien toon bereikt.
In de vorige Dramaas hing het Noodlot als een zware duisternis over de menschen of figuren. Nú is het Noodlot ook werkend, maar geeft niet meer de impressie van te han- | |
| |
gen als een zware duisternis. Om dat de beschouwingswijze van den schrijver niet meer vooral werkt op de verbeelding des lezers. De globale indruk, dien het werk achterlaat, wordt hier niet onmiddellijk tot een verbeeldingsvoorstelling. Wel herinneren wij ons de detail-voorstellingen in het werk plastiesch, natuurlijk; maar de algemeene aard der beschouwing des schrijvers blijft niet in een verbeeldings-voorstelling bij ons achter.
Even zoo als wij ons van de vorige Dramaas herinneren, dat daar fel gekleurde figuren in diep gekleurde omgeving bewogen onder drukkende duisternis, wáárin juist de kleuren en lichten zoo hevig uitkwamen, - herinneren wij ons in 't algemeen van dit laatste Drama alleen dat wij gesprekken hebben gehoord, ergens in de hoogte gefluisterde gesprekken, die als door een wittig waas omgeven waren.
Noch de drukkende duisternis, noch het wittige waas dus, zijn voorstellingen die wij ons uit de Dramaas herinneren, maar zij zijn de onmiddellijk uit onze onbewustheid zich vormende voorstellingen, waarin het levens-gevoel of het gevoelsleven van den schrijver zich voor ons verbeeldt.
Dat wij ons niet in eene verbeeldings-voorstelling het Noodlot in ‘Aglavaine et Sélysette’ herinneren, ofschoon het verstandelijk gesproken, daarin even zeer voorkomt als in de vorige werken, gaat geheel hiermeê samen, dat van de personen en gebeurtenissen ons geheugen evenmin vooral béélden heeft bewaard.
Vervangt nu, zoû men vragen, de muzikale dan hier de plastische herinnering, en herinneren wij ons gesprekken of gespreksdeelen, die ons innerlijk gehoor zijn bijgebleven zoo als schoone verzen of versregels dat doen?
En wij moeten andwoorden: óók niet. De afgeronde en formuleerende gezegden, die wij ons herinneren, zijn van lagerethischen aard, behooren tot de minder goede elementen van het werk, en zijn geenszins bij ons achtergebleven door de bekoring hunner klank-expressie; terwijl wij juist alleen naar dit laatste hier vragen natuurlijk.
Noch met het innerlijk gezicht noch met het innerlijk gehoor is er bij ons spontane herinnering aan het werk.
| |
| |
Indien nu de twee innerlijke opvangers van schoonheid door het werk niet zijn aangedaan en wij ons van zijne schoonheid dus feitelijk niets herinneren, - bestaat die schoonheid dan toch?
Ja, want het werk heeft ons gebracht in een leven of in een sfeer, waarvan in ons niets is achtergebleven dan de zékerheid, dat wij er geweest zijn en dat het er aangenaam, dat het er dus, voor zoo ver dit van het onzichtbare gezegd kan worden, schoon was.
Deze sfeer is aanwezig boven het bereik der innerlijke vermogens van gezicht en gehoor (opvangers van plastiek en klank-expressie). En dat ons besef van er geweest te zijn niet nóg sterker is dan het reeds is, wordt veroorzaakt door onze ongewoonte van gemeenzaam verkeer in die sfeer.
Deze sfeer is de sfeer der Ziel, in de eigenlijke en enge beteekenis van dat woord.
De korrespondeerende techniesch-poëtische aanduiding voor een werk, dat tot deze sfeer is gestegen, zoû dan zijn, dat het Accènt heeft (dat het gedoopt, gewijd is met accent).
Men kan zeggen, dat alliteratie en dergelijke uiterlijke klankmiddelen in poëzie alleen het Lichamelijk gehoor aandoen;
dat de, veel hoogere, aldus genoemde ‘klank-expressie’, die tot het wezen der poëzie behoort, het gehoor van het Gemoed aandoet;
maar dat het Accent aandoet het gehoor der Ziel.
Dit accent is het dauw-waas van Ziele-Leven, dat over de woordverbindingen ligt.
Nu komt het mij echter ten eerste voor, - het reiken van het beschouwend verstand kan hier ook slechts aarzelend zijn - dat de sfeer der Ziel hier wèl, maar weinig, werd aangedaan, dat Ruysbroeck zich om zoo te zeggen ten voeten uit bewoog in de sfeer, die hier even wordt bereikt.
Maeterlinck heeft met zijn verstand Ruysbroeck min of meer begrepen en met diezelfde verstandswerking heeft hij nu zijn
| |
| |
gevoel weten op te voeren tot de randen der sfeer, waarin Ruysbroeck zich beweegt.
Ten tweede, dat onze komplexe indruk: hier is naar hooger gestreefd, en ten deele ook hooger bereikt, dan in de vorige Dramaas, maar het gemis der plastiek, waaraan wij door de vorige Dramaas verwend waren, wordt toch niet goedgemaakt, - verklaard wordt door de reeds vermeldde bizonderheid dat het Accent hier onverbonden is met plastiek of klank-expressie.
Een kunst-werk draagt het kenmerk der Eeuwigheid - men zoû kunnen zeggen: in de fyzieke of experimenteele beteekenis van het woord - indien de plastiek of klank-expressie er wordt aangetroffen verbonden met het Accent. Men zou dus - doch 't ware te sterk geformuleerd - omtrent Aglavaine et Sélysette de stelling kunnen wagen: dat het wel het kenmerk der Eeuwigheid draagt, maar geen kunstwerk is.
| |
X.
Over het accent.
Een Leer van het Accent te geven lijkt mij nog onbereikbaar voor een mensch. Het zoû alleen kunnen gebeuren door eenen, die zich zoo vergodlijkte als in de laatste eeuwen niet is voorgekomen.
Het zoude zijn de God-geleerdheid van de Schoonheidsleer.
Novalis heeft het algemeen begrip van een proefondervindelijke schoonheidsleer het meest nabij gezien toen hij den wensch uitspraak naar een ‘fantastica’ zoo als er is een ‘logica.’ Zelfs de eerste stap op de baan van Wetenschap der Klank-expressie, die een lagere klas dier schoonheidsleer zou zijn, heeft niet weerklonken nog.
Neem dezen regel eens, waarin een van Kloos zijn sonnetverheffingen ten einde vloeit:
‘Als alles wat héél vèr is en héél schoon’
| |
| |
Men weet dat als er stond:
‘Als alles wat zeer ver is en zeer schoon’
de regel heel zijn leven hadd' verloren.
Nu kan men dit van buiten af wel eenigszins verklaren door zijn indruk na te gaan en zeggen: 't woordje ‘heel’ is zacht van klank en ‘zeer’ is hard, ‘heel’ is bekoorlijk door natuurlijkheid, ‘zeer’ is wijsneuzig deftig en in deez' regel waar een liefdeklacht ten einde droomt zoo als eens verren wandlaars avondlied versterft, klínkt 't woordje ‘heel’ alleen.
Maar dit is niet met indringend bewijs verklaren, hoe 't wézen zelf der dichtkunst van dit verschil afhanklijk is.
Bewijzen waarom 't eene poëzie is en 't andere niet en hoe de kèrn der dichtkunst is dat dit zoo is, dat waar een régel stellen der fantastica.
De groote, de roemrijke verdienste der Nieuwe-Gids-kritiek van Kloos en Verwey is geweest het vestigen van het begrip der ‘klank-expressie’, door hen het eerst al-dus genoemd, en gevestigd op de stelling dat als poëzie de gedachte zonder den vorm of klank volkomen zonder waarde is. Immers had de gedachte op zich zelve waarde, dan zou er niet een essentiëel onderscheid zijn tusschen een slechte vertaling en een goed origineel, tusschen een schooljongens-inhoudsverslag der Comedia en het werk van Dante zelf, tusschen een leelijk fotografiesch portret en den levenden mensch.
Die dichters hadden een zeer subtiel gehoor voor klankexpressie, zij wisten het leven-zelf der poëzie onfeilbaar te beluisteren, tot in een enkelen regel zuchtjes van den muzikalen adem op te vangen, en de uitspraken hunner op dit gehoor geveste subjektieve kritiek blijven voor altijd waarheid-houdend.
Maar iets anders is, een tweede helft der oplossing van het probleem, waarvan ik wel de mogelijkheid niet zie maar ook de onmogelijkheid niet merk, wier volvoering mij dus denkbaar lijkt: het wezen van het vermogen des gehoors verstandelijk, auto-analytiesch, binnen te dringen, er zoo de samen- | |
| |
stelling en de wetten van te leeren kennen, eene intellektueele anatomie daarvan, die vergeleken kan worden bij de fysiologische anatomie van het zintuigelijk gehoor, en daaruit af te leiden de wetten, die de Poëzie beheerschen, om zoo te komen tot de Wetenschap der Schoonheid.
Maar indien het reeds niet mogelijk is verstandelijk de klank-expressie in een werk te toonen, - dan is dus met verstandelijk inzicht het accènt bereiken nog verder van ons af.
Wij hebben echter twee analytische middelen om ons gevoelsbespeuren van Accent in een werk verstandelijk te schragen.
Het eene is de plastische vorm waarin, in het diepst onzer verbeelding, de globale gevoels-impressie van den toon, van den geest van een werk zich omzet.
Is er bij ons aanwezig een groote extatische ontroering, zonder dat wij ons rhythmische of plastische schoonheden heet herinneren - maar bespeuren wij alleen flauw iets als een wit waas, - dan kunnen wij verstandelijk konstateeren, dat Accent aanwezig is.
Het andere is de naauwkeurige aesthetische text-ontleding, dat is het onderzoek naar de woord-vormen en woord-verbindingen, die een diep welbehagen bij ons te weeg brengen.
Zoo als de aesthetische impressie der natuur, in gevoelswaarde, zich verhoudt tot geologische analyse der natuur, - zoo als de theologische synthetische kennis zich verhoudt tot de fysiologische anatomie, - zóo verhoudt zich tot de Kennis van het Accent deze text-ontleding.
Deze text-ontleding nadert tot die kennis dus al heel weinig. Maar van een werk zonder klank-expressie kunnen wij veilig aannemen, dat boven die text-deelen, welke het diepe welbehagen veroorzaken, een glansdeel beweegt van den Accentaureool, die het werk omgeeft.
Het staat ieder vrij dit onderscheid tusschen accent en klankexpressie niet mede te maken. Ik versta onder klank-expressie de schoonheid van een duidelijk waarneembaar rhythme, dat voor uw proevend gemoedsgehoor nazingen blijft.
| |
| |
Maar onder accent versta ik de voor het oor-oog onzichtbare muziek.
De klank-expressie is als de materiëele muziek, het accent is wat men heeft genoemd de muziek der sfeeren.
Wil iemant het accent eene verijlde klank-expressie noemen, dan is hier alleen tegen, dat een onderscheid verwaarloosd wordt zoo essentiëel als tusschen wat onzichtbaar en wat zichtbaar is.
| |
XI.
Andere weg tot ont-dekking der zielesfeer.
Langs andere waardeeringswegen dan die van het genieten van het accent, kunnen wij ook tot de ontdekking komen, dat in het laatste Drama de Zielesfeer werd aangedaan.
Wij kunnen dit aan sommige momenten bespeuren.
Zoo kust Méléandre in liefde de lippen van Sélysette zonder dat deze daad den lezer hindert, die toch weet dat Méléandre en Aglavaine elkaâr beminnen. Voor het gevoel van den lezer kan deze daad alleen zuiver zijn, zonder ontrouw en zonder ijverzucht-prikkeling, omdat deze wezens streven elkaâr te beminnen en op dat oogenblik die twee elkaâr beminnen in de ziel, dat is boven de harts-tochten uit.
Noch bij den een noch bij de andere, bij geen van hen drieën, kan het leelijk-treurige of leelijk-slechte gelaat van een verongelijkte of van een ontrouwe in de verbeelding rijzen, om dat in het licht dat hen vervult geen of slechts adaequate, dat is door hun geluks-uitstraling dat licht vermeerderende of er zich in oplossende beelden rijzen kunnen, en zij, zoo zij elkander in werkelijkheid zien, slechts oogen zien met hetzelfde licht er in en hoofden, waar het schijnt uit te stralen, alle drie omvangen in de lichts-sfeer, die zich voedt met zich zelve en niets toelaat dan zich zelve, en de wezens zelve niets anders meer dan die.
Zij zoeken de absolute liefde of de liefde in het absolute
| |
| |
en de een ziet in den ander alleen de absolute weêrkaatsing van zijn eigen wezen, zijn eigen wezen zoo als het zich verliest in het absolute.
Dit heeft Maeterlinck eigenlijk gewild, maar niet volkomen gedaan. Het is jammer, dat hij deze vervoering niet in zijn werk heeft gebracht. Nog grootere rijpheid in den thans aangevangen groei zal het hem doen volbrengen.
Want het is niet gehéel juist, dat Méléandre's kus aan Sélysette den lezer niet hindert. Het hindert hem wel een weinig. Niet de daad, maar de wijze waarop die wordt gedaan. Hij ziet te gelijk dat het kán, dat het zoú kunnen, maar acht dat het hier niet aldus geschiedt. Want hij gelooft niet volkomen, dat het zoo met Méléandre is als deze het voorstelt; hij gelooft niet aan wat Méléandre zegt. Hij meent dat Méléandre dat er maar om zègt, dat Méléandre zich maar verbéeldt dat 't zoo is, maar dat het werkelijk niet zoo is.
Waarom gelooft de lezer Méléandre niet?
Om dat Méléandre hem niet de zekerheid geeft, die is in de klank-expressie en het accent.
Waarom mist Méléandre die?
Omdat Maeterlinck, met zijn verstand werkend boven zijn gevoel, evenmin als elders de klank-expressie, maar ook het accent hier niet geheel meester was.
En hier werd de zuiverheid van het accent ten innigste op de proef gesteld, om dat hier het vijandelijke, de hartstochten, ontrouw en ijverzucht, in de diepte aanwezig waren, gereed om aan te tasten, en hier dus stéllig moest blijken de aanwezigheid der Ziel, onaantastbaar.
Want had Maeterlinck het gevoeld, dat is: ware hij zelf in den aangegeven Staat gewéest en had daarin gemaakt het beeld Méléandre, dan ware er geen sprake geweest van gelooven of niet-gelooven, daar de Waarheid stralend daar gestaan had voor onze oogen.
Ik ben dit paragraafje begonnen met als teeken dat de Zielesfeer is aangedaan te vermelden de kus, die Aglavaines minnaar aan Sélysette geeft zonder dat het den lezer hindert.
| |
| |
Daarna heb ik gezegd dat het den lezer toch wèl een weinig hindert.
De oorzaak dezer lichte slingering is de ondoenlijkheid om zich in deze fijne streken met even groote beslistheid te bewegen als wanneer het geldt de lager gelegen waarheden.
De verontschuldiging is dat ik met een poging tot begrijpen hier hooger ga dan elders met het geven van een vast begrip.
De verklaring is dat de kus niet hindert in zijn hoedanigheid van psychiesch gegéven, maar hindert door zijn onvolmaaktheid van aesthetische faktuur.
Wij gevoelen ons door dit motief zoo hoog bevredigd om dat wij een zoo stèlligen indruk ontvangen dat het aldus kán, dat menschen zoo zeer stijgen kúnnen; en dán komt de hinderende spijt dat deze vast geziene mogelijkheid hier niet is verwerkelijkt tot een feitelijkheid.
Deze tegen-stelling kan alleen vóorkomen waar zóo hoog, tot in fijne klank-vertakkingen, met het Verstand gestegen wordt in den aether van het Gevoel.
| |
XII.
Geestelijk wezen, logiesch-psychologische struktuur. de taal.
Hebben wij in het VIIIe hoofstukje gezien, dat, in vergelijking met de plastiesch volmaakte vorige Dramaas, de plastiek in het Drama ‘Aglavaine et Sélysette’ niet goed is, om dat de kunstenaar de beelding, waarin deze nieuwe geestelijke visie tot wezens, tot schepping, zoû worden, niet heeft aangetroffen;
in het IXe, dat, des-niet-tegen-staande, het opperste element van kunst-werk in ‘Aglavaine et Sélysette’ kan geacht worden aanwezig te zijn;
in het Xe, het een en ander van wat men denken kan over dit opperste element, dat in de taal der geestelijke natuurkunde ‘ziel’, in die der poëtische techniek ‘accent’ zoû moeten heeten;
| |
| |
in het XIe, dat tot de ontdekking der aanwezigheid van dit opperst element ook gekomen kan worden langs andere wegen dan die der poëtische techniek; - dan blijft ons nu nog over het algemeen geestelijk wezen, de logiesch-psychologische struktuur, die bij een kunstwerk de keerzijde der aesthetische expressie is, en verder, in aesthetische-filologie, afgescheiden van de plastiek en andere elementen, den taalstijl van het werk te beschouwen.
De open plek in de mozaïek van het geestelijk-aesthetiesch wezen van het Drama wordt veroorzaakt door het ontbreken eener vast aangebrachte waarde, evenredig aan die der ontplooying van Sélysette in het 2e Tooneel van het IIe Bedrijf, - die de redelijkheid van Sélysettes wending naar de volkomen opoffering doet blijken.
Dat Selysette en niet Aglavaine deze Gedachte ontvangt en haar uitvoert, kunnen wij door mijmering a posteriori wel juist heel mooi vinden en uitkomend met Sélysettes karakter, daar immers deze gedachte is ‘une idée de toute petite fille’, - maar deze bizonderheid, het keerpunt en de kern van het geheele Drama, moesten wij niet achter-af heel verklaarbaar vinden, maar zij moest in onze globale geestelijk-aesthetische impressie van het Drama aanwezig zijn als een der voornaamste, ja als het voornaamste bestand-deel daarvan.
Bij het einde van het 2e Tooneel van het IIe Bedrijf, waar Selysette en Aglavaine elkaar innerlijk hebben ontmoet, denken wij aan de mogelijkheid dat de liefde-van-drieën, waarop Aglavaine in het 1e Tooneel van het IIe Bedrijf hoopt, zal gebeuren. In het 3e Tooneel blijkt reeds de onmogelijkheid.
Bij het einde van het 1e Tooneel van het IIIe Bedrijf, tusschen Méléandre en Sélysette, stijgen wij weêr eenigszins naar de mogelijkheid dier gebeurtenis. In het volgende blijkt weder de onmogelijkheid. In het daarop volgende is alles voor goed beslist.
De groote wending bij Sélysette, geteeld in het 2e Tooneel van het IIe Bedrijf, volbloeit tusschen dàt en het 3e Tooneel,
| |
| |
en tusschen 1 en 2 van III. Dit gebeurt achter de schermen en dít had juist op het tooneel moeten gebeuren.
Gedurende de studie heeft mijn begrip van 't werk zich gewijzigd.
Eerst meende ik dat de algemeene verstandelijke opvatting in deze stelling kon worden samengetrokken: dat door menschen het zuiver zieleleven niet te bereiken is en Sélysette zich doodde om dat zij het zieleleven niet bereiken kon.
Daarna ben ik, bij 't algemeene overzicht, alleen gaan zien het stellen der schoonheid van Sélysette tegenover de schoonheid van Aglavaine.
Want niet door 't begrijpen van de woorden, maar door 't inademen van het waas, dat van het klank-gemurmel opstijgt, wordt de waarheid over 't werk gepuurd. Zoo ontvangen wij waarlijk het leven van dien ander en ontmoet onze geest dien anderen geest.
En nu is 't laatst bedrijf, niettegenstaande de levensverwenschingen van Méléandre, geheel bedekt door 't waas van Sélysettes schoonheid.
De stelling is dus niet: het hoogste geluk is niet te bereiken; maar de stelling is: waarschijnlijk is Sélysettes schoonheid beter nog dan Aglavaines schoonheid.
En het bewegen door het Drama van de waarheid der onvereenigbaarheid der drie, kan beschouwd worden als de omwoeling der levens-aarde, die noodig was om de planten der enkelvoudige Schoonheden te doen groeyen.
Men zoû kunnen zeggen, dat het geestelijk karakter van de taal - de taal is als het bloed van het geestelijk wezen des Dramaas - twijfel en weemoed is.
Een teederheid heeft bewogen door den straffen en als ademlozen gang van Maeterlincks dramatische taal.
Een verzachting is geslopen door zijn levens-aanschouwen. En ‘Aglavaine et Sélysette’ is als een schoon ontwaken uit beklemmend rijke en starre droomen.
| |
| |
Nog schijnt de zon niet ongebroken gouden, het is stil en schemering in de Kameren des levens. Maar de beweging heeft plaats gehad, onherroepelijk. De wanhoop is gebroken tot weemoed en de strenge donkere zekerheid is tot deinende dagende twijfel ontdooid.
Het is alsof, zoo onverwacht, door een zeer zachte hand, - door de hand van Sélysette - de oogen van den machtigen droomer zijn aangeraakt, alsof hij toen ontwaakt is en eerst een dof licht zijn oogleden heeft zien doorschijnen. Toen heeft hij de oogen geopend en heeft zich in een ander leven teruggevonden, in de schemering van den dag.
Hij kan zijn oogen niet gelooven. Waar ontwaakt hij hier? Wat is die half-donkere kamer, die hem zoo stil omstaat? Wat is 't hier onbewegelijk na de stormen van den droom. Een fijne koû is om zijn aangezicht. O ja... wat is dat voor geluk, dat hem zóó teûr, zóó heerelijk doorvloeit, om te bezwijmen... nu weet hij het maar kan het naauw' gelooven, hij is in 't voorportaal des hemels... dit, dit, dit is zijns vaders huis, dit is de Dag, dit is het stille, héele lichte Leven, een broeyend geluk, als dichte tuinschatten, is in de paarsche schaduwen van de schemering... zoo dadelijk zal de zonneval de kamer binnenstorten...
O, o, gelukkig de Gedachte, die, wankel nog van veel vermoeyenis, klopt aan der Schoonheid deur.
De algemeene eigenschap, die de taal aan het werk geeft, is dat ‘Aglavaine et Sélysette’ wel bijna niet meer, maar toch nog te veel een verhandeling in dialogen is. Het houdt dikwijls het midden tusschen een eenvoudige omzetting in dialogen der motieven uit de ‘Essais’ van ‘Le Trésor des Humbles’ èn: een proeve van experimenteering welk proces zich zoû voltrekken indien de motieven der Essais dramatiesch, meer levend dus dan in de ‘Essais’, met elkander in kontakt werden gebracht.
De stemmen spreken niet volkomen in het goddelijke, maar spreken nog altijd meer over het goddelijke. Het spreken
| |
| |
over het goddlijke is hier echter zoo hoog opgevoerd, scheert dermate langs de licht-sfeer van in-het-goddelijke, dat glans uit die sfeer er overvloedig op is gevallen. Dit verklaart de aanwezigheid van ‘accent.’
Het door wijsgeerig-schoonheidkundige aanvoeling ontdekken van weemoed en twijfel in den algemeenen stijl van het werk; het bij techniesch-poëtische ontleding verworven inzicht omtrent de gebrekkigheid der plastiek;
zijn zijden van de zelfde waarheid over het Drama, waarvan een derde kant zichtbaar wordt in den hier aangegeven taal-aard.
Samen groepeeren zij zich tot de stelling: dat de opperste Drama-daad hier niet heeft plaats gehad, dat geen wezens zijn ontstaan, dat geen schepping is geschied.
Men hoort in den grooten liefdesdialoog tusschen Aglavaine en Méléandre in het 1e Tooneel van het IIe Bedrijf wel het tjuiken der ziele-nachtegalen; maar nog is er een dun floers tusschen den begrijper en de Goddelijke Waarheid.
Men hoort het als achter een scherm. Misschien, denkt men wel eens, zoû de klank te brandend zijn in het oor en ís het niet beter te hooren.
Het gevoelend begrip en het begrijpend gevoel van den schrijver zijn als wedijverende leeuwerikken. Wie is ten laatste het hoogste gestegen? Is niet ten slotte in den woonhemel van het gevoel de hoogste dracht bereikt door de kwijnende wiekslagen van het bedwelmde verstand?
Zoo als ik elders aangeef, is de handeling van Maeterlinck, dat hij de psychie heeft gesteld in de plaats van de psychologie. Even als men zich nu kan vermeiden in het nagaan der schoone vormen van het psychologie-gebeente in de psychie-gestalte, kan men, zonder te stijgen tot de voeling van het accent in de taal, genieten van de heerlijke gevoels-arabesken waaruit het taal-bewegen aanhoudend bestaat.
De levende bekoring, het lichtend behagende der dialogen, dat niet het wezen van het accent nog inhoudt, maar tot de accent-sfeer opgeurt en zich er aldus aan verbindt, is in hun
| |
| |
eenvoud en algemeenheid, waarin het hoogste en mooiste is afgedaald.
Het goddelijk of ziele-leven is meer dan het hartstocht- of gemoedsleven, het hartstocht- of gemoedsleven is meer dan het levenloze konterfeitsel van het goddelijk leven.
Maar er is een leven, waarin het goddelijk of ziele-leven zich afspiegelt gelijk de wolken en het hemelblaauw in 't klare water, en dat, ofschoon geen ziele-leven, toch bijna meer dan hartstochtleven is, om zijn gelijknis met het godlijk-leven. Zóo is de taal in ‘Aglavaine et Sélysette’, waar het accent niet werd bereikt, vervuld van echo van accent, die bijna meer dan klank-expressie is.
Indien Méléandre tot Sélysette zeide: ‘wij willen in het absolute opgaan met onze liefde’ - zoû hij spreken de dorre taal der levenloze begrippen; indien hij zeide: ‘wij zoeken God den Heer met onze liefde’ - zoû zijn woord zijn bont pronkend valsch-gevoel; maar nu hij zegt, o nu hij zegt: ‘nous nous aimons au-dessus de nous mêmes, Sélysette, nous nous aimons où nous sommes beaux et purs’ en de woorden, zoo als zij in díe wijze daar om heen zijn, nu is er stèm in en de, hoogere, natuurlijkheid.
‘Elle est indiciblement belle, quand j'y songe en moi-même, Méléandre...’
‘Mais pouvoir dire, les yeux ouverts, mais pouvoir dire “je t'aime” à quelqu'un que l'on aime....’
‘Il me semble souvent que mon âme et mon être et tout ce qu'ils possèdent ont changé de demeure et que c'est la partie de moi-même qui n'est pas de ce monde que j'embrasse en pleurant quand je t'embrasse ainsi...’
‘Je dis de même, Méléandre. Lorsque je t'embrasse à mon tour, il me semble que c'est moi-même que j'embrasse quand je serai plus belle...
| |
| |
Bevend en zich vlijend, mat blinkend en samen-klinkend als hooge lucht-deelen, naauw' geworden tot blaauw tintelende, zachte blikken uitvonkelende, kristallen, drijven de taalgangen en ontmoeten elkaâr.
Het is in-der-daad opmerkelijk zoo weinig woorden als er in dit Drama gebruikt worden, hoe de zelfde woorden onophoudelijk worden herhaald en hoe het streven om een aangename verscheidenheid in zijn uitdrukkingen te brengen zóó ver beneden de bezigheid van den schrijver gebleven is, dat hij er waarschijnlijk geen oogenblik zelfs de lage verlokking van heeft bespeurd.
Men hoort maar de klanken aimer, aime, soi-même, nous-mêmes, moi-même, vie, pleurer en sourire, en de vele vormen van verbuiging en vervoeging waarin die woorden tot elkaâr in verhouding zijn gebracht, komen over-een met de menigte gevoels-schakeeringen die zij jegens elkander vertegenwoordigen.
Met beminnen, glimlachen en weenen alleen is hij in de hoogste atmosfeer van het geestelijk leven gestegen en heeft daar bevend het schijnsel van het beeld der opperste schoonheid neêrgeleid.
En het is of de taal zelve is een gewas van liefde, waar het zielelicht glimlacht in den daauw van het weenen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd