Tweemaandelijksch Tijdschrift. Jaargang 3

[p. 72]

Onderzoekingen naar dertiend'eeuwsche schilderkunst in Nederland
door Jan Kalff.

In de volgende bladzijden zal ik trachten bijeen te brengen wat uit mededeelingen van tijdgenooten blijkt over de Nederlandsche schilderkunst in de dertiende eeuw. Dit karakteriseert den aard van mijn werk: het is philologisch. En wie verwacht dat de lectuur er van zijn leven zal verrijken met de nieuwe kennis eener onvermoede schoonheid, zij met deze woorden gewaarschuwd.

De geschiedenis der Nederlandsche schilderkunst in de middeleeuwen is nog niet geschreven. Voor Noord-Nederland ontbreekt zelfs grondige voorstudie bijna geheel en al. Voor het Zuiden gaf de geestdriftige kanunnik Dehaisnes die in de zware kwartijnen zijner Documents¹⁾ en hij begon ook reeds geschiedenis te schrijven²⁾, maar onvolledig, juist door zijne beperking en niet-voldoende vergelijking met het andere deel van Nederlandsche kunst. Maar zoolang niet voor het Noorden eveneens het wetenschappelijk materiaal zorgvuldig wordt bijeengebracht, is eene goede kunstgeschiedenis hier onmogelijk. Het eenig doel van deze studie is eene bijdrage te geven tot dat groote geheel.

Ik heb mij beperkt tot de schilderkunst van Noord en Zuid

1) Documents et extraits divers concernant l'histoire de l'Art dans la Flandre, l'Artois et le Hainaut avant le XVe siècle - par M. le Chanoine Dehaisnes - Lille, L. Quarré, 1886.

2) Histoire de l'Art dans la Flandre, l'Artois et le Hainaut avant le XVe siècle etc.

[p. 73]

en zal, na al wat ons haar kan doen kennen eerst beschreven te hebben, eene poging wagen den gang harer ontwikkeling te teekenen. Miniaturen, wand- en paneelschilderingen worden dus achtereenvolgens beschouwd. Vooraf ga echter deze literaire onderzoeking, omdat zij tot het begrip der monumenten kan bijdragen soms, - waar die ontbreken, onze kennis aanvullen dikwijls.

Want de literatuur geeft een beeld van haren tijd en zonder haar te kennen is kunsthistorie onmogelijk. Maar dit beeld, zelden zuiver, is het voor de middeleeuwen - om den aard der literaire kunst van toen - vooral niet. Daar is ten eerste de naïveteit der middeleeuwers, die hen gesteldheden van eigen land en tijd rustig naar verre streken en lang-verleden dagen doet overbrengen en ook omgekeerd al wat hun van reizen en lectuur merkwaardigs in de herinnering is overgebleven zonder critiek in eigen werk gebruiken. Daar is ook hun fantastische liefde tot het avontuurlijke en wonderbaarlijke, hun vast geloof daaraan, die medehelpen hen onbetrouwbaar te maken. Groote behoedzaamheid wordt dus gevraagd van wie hun werk gebruiken wil als historische bron.

Voor Nederland komt nog een moeilijkheid hierbij: Bijna alles wat nog over is van onze dertiend'eeuwsche literatuur is vertaald werk, vooral naar Fransche en Latijnsche voorbeelden. Niet ten onrechte zegt Prof. Blok daarom, de waarde der ridderromans voor de historie besprekende: ‘Wat zij geven is het Noord-Fransche ridderleven, dat weliswaar van het onze niet zoo heel ver zal af hebben gestaan, maar toch ver genoeg om niet maar klakkeloos de schildering er van op onze toestanden van toepassing te achten.’ (Gesch. des Nederl. Volks, I, blz. 382.)

Men moet deze bezwaren echter niet overschatten. De fantasie der middeleeuwsche dichters is nog kinderlijk genoeg om dadelijk herkenbaar te zijn en het feit, dat zij de toestanden hunner omgeving ook elders laten heerschen, maakt dat veel van hun werk, al verplaatst het den lezer ook naar andere oorden en tijden, toch leerzaam is voor de kennis van hun dagen. En indien men bij het gebruiken der Middel-

[p. 74]

nederlandsche literatuur maar steeds de origineelen in het oog houdt, zorgvuldig de afwijkingen der vertaling weegt en zooveel mogelijk de uitkomsten aan zuiver-historische gegevens toetst, kan ook het vertaald-zijn onzer gedichten geen groot gevaar voor hunne betrouwbaarheid blijven, terwijl er bovendien redenen zijn om aan te nemen dat de Nederlandsche cultuur in de dertiende eeuw in vele opzichten alleen gradueel, niet in aard, van de Fransche is onderscheiden geweest.¹⁾

Het belang der literatuur voor de kennis der cultuurhistorie is door een boek als Das Höfische Leben zur Zeit der Minnesinger en door het gebruik, dat ook Viollet-le-Duc van haar maakte, zeker voldoende gebleken. Een opzettelijk onderzoek ten dienste der kunstgeschiedenis ondernam de bekende redacteur der Quellenschriften zur Kunstgeschichte, Albert Ilg, die zijne resultaten in een deeltje dier verzameling²⁾ (onlangs ook afzonderlijk verkrijgbaar gesteld) publiceerde. Hij heeft echter m.i. niet genoeg critiek op de middeleeuwsche Duitsche dichters geoefend en te weinig rekening gehouden met het feit, dat ook zij dikwijls slechts vertalers waren.

In Nederland was, meen ik, Prof. te Winkel de eenige, die zijne belezenheid in oude schrijvers aan de cultuurhistorie poogde dienstbaar te maken. Hij voegde bij het Groningsche gymnasiumprogram van 1879 eene studie: Het Kasteel in de dertiende eeuw, geschetst volgens de gedichten van dien tijd, waarin ook menige voor de kunstgeschiedenis belangrijke mededeeling voorkomt. Aan de schilderkunst wijdde hij zelfs een vijftal bladzijden (91-96), waarin hij, naar mijne meening, wel met te veel vertrouwen de berichten der dichters aannam, maar toch een zeer nuttig werk leverde door het groot aantal plaatsen, dat hij opgeeft. Ik heb daarom voor dat gedeelte dezer studie (de schilderkunst in de ridderkasteelen) dankbaar van zijne bijzondere belezenheid gebruik kunnen maken, al zijn mijne uitkomsten ook heel andere dan de zijne.

1) Vgl.: Dr. Jan te Winkel - Het Ridderwezen geschetst volgens de ridderromans. (Jaarverslag v/h. Kon. Oudheidk. Gen. 1894.)

2) Beiträge zur Geschichte der Kunst und der Kunsttechnik aus mitlelhochdeutschen Dichtungen. - Wien 1892 (Sonder-Ausgabe - 1896.)

[p. 75]

I

Het oudste literair bericht van Nederlandsche schilderkunst geeft, meen ik, de dikwijls aangehaalde¹⁾ plaats uit Wolfram von Eschenbach's Parzival (III: 1269 ff.):

Als uns diu aventiure giht,^*
Von Kölne noch von Mastrieht
Kein schiltaere entwürfe in baz
Denn' als er ufem orse saz.

De dichter beschrijft hier hoe kranig Parzival in de roode rusting van Ither te paard zat. Het gedicht moet tusschen 1200 en 1207 geschreven zijn: in het begin der dertiende eeuw zou dus de Maastrichtsche schilderkunst al zóóveel naam hebben, dat een dichter, die in het verafgelegen Thuringen leefde, haar als voorbeeld koos. Ilg merkt terecht op, dat het minder verwondering zou wekken, indien de Fransche poëet, dien Wolfram navolgde, de vergelijking gemaakt had. Maar had hij Perceval le Gallois van Chrestien de Troyes nagezien, hij zou bemerkt hebben, dat deze niets er van heeft. De regel van zijn origineel, die door Wolfram tot dit beeld werd uitgewerkt, is eenvoudig:

Tel onques nus miudres ne fu²⁾.

Wij moeten dus aannemen, dat de Duitsche dichter de Maastrichtsche schilderschool kende. Uit zijne woorden valt ook op te maken, dat hij niet het oog heeft op kerkelijke schilders, maar bepaaldelijk op kunstenaars, die zich met ridderlijke tafereelen bezighielden.

Intusschen, noch van kerkelijke, noch van meer wereldlijke schilderkunst in Maastricht is uit dezen tijd eenig monument overgebleven, hoezeer ook haar vroege bloei juist in deze stad ons waarschijnlijk voorkomt. Immers leefde hier Sinte Servatius, wien ter eere sinds de tiende eeuw geslachten

1) Zie: Kugler, Handbuch der Gesch. der Malerei, I S. 239, Pfeiffer's Germania IX S. 463 ff. en Ilg, a.w. S. 103.

* erzählt

2) ‘C'est ici’ - zegt Potvin in zijne uitgave van het gedicht (I, p. 80) - ‘que Wolfram von Eschenbach cite l'école de peinture de Cologne et de Maestricht.’

[p. 76]

en geslachten eene kerk bouwden en versierden met al de kunstvaardigheid van vrome handen:

O nimium felix Trajectum! ecclesia felix
O tua Servati! thesauro praedita tanto.

En volgde hem niet een reeks bisschoppen, heiligen en martelaars, wel zeer waardig, als Sint Franciscus, bezielers te zijn van groote schilders:

Daer na quam Sinte Monulf,

Ende nae hem Sinte Gondulff

Die heilighe.......

............

Sinte Amant ende Sinte Johan,

Ende Sinte Remakele, eyn heilich man,

Ende die heilighe Sinte Theodart

Die ouch ghemartielijt waert;

Die heilighe ende die meere,

Ende ouch die martelere,

Die werdighe Sinte Lambrecht

Ende na hoem Sinte Hubrecht.¹⁾

Maar historie noch monumenten berichten ons van Maastrichtsche schilderkunst in de 12e en 13e eeuw. En ook in de literatuur heb ik vergeefs gezocht. Veldeke, die in het laatst der twaalfde eeuw Servatius' leven beschreef en dicht bij Maastricht woonde, noemt verschillende kunstwerken te zijner eer gemaakt, een marmeren tombe, gouden beelden, maar van schilderijen spreekt hij niet. En ook uit zijn andere groote werk, de Eneïde, blijkt geene bijzondere bekendheid met schilderkunst. Het prachtige graf van Camilla - dat, volgens Ilg, aan de basilica rotunda van Karel den Groote in Aken doet denken - heeft een kruisgewelf ‘gemuset wohl mit golde’ (gepolychromeerd), evenals de ribben.²⁾ Dus geen spoor van eigenlijke schilderkunst. Het schild van Aeneas, bij Virgilius een meesterstuk van Vulcanus' kunst (Aen. lib. VIII,

1) Zie: Heynrijck van Veldeke's Sint Servatius Legende, ed. J.H. Bormans, II vs. 494 vlgg. en 544 vlgg.

2) Zie: Eneide, ed. Ettmüller, vs. 9353 en 9345.

[p. 77]

vs. 625-731), is bij Veldeke eenvoudig met een rooden leeuw beschilderd:

Vs. 5764.

Der lewe was betalle rot,

der gemalet was der ane.

Veldeke's kleinere gedichten leverden mij geen enkele bijdrage op.

Maar al ontbreken ook nadere getuigen, er is geen reden Eschenbach te wantrouwen. Vooral omdat uit de literatuur voldoende blijkt, dat de schilderkunst herhaaldelijk door de ridders te hulp werd geroepen ter versiering hunner rusting en schilden. Op overkleed, banier en schild, dikwijls ook op het dekkleed van zijn paard liet de edelman zijn wapenteeken aanbrengen, dat ook in de dertiende eeuw reeds een vast herkenningsteeken was, blijkens plaatsen als de volgende:

Des conincs schilt was overtrect
Hi en wildes niet voeren ontdect,
Om teiken, datter ane stoet:
Hi en wilde niet, datmen ware vroet,
Datti ware die coninc.¹⁾

en:

Die witte ridder kendene te hant,
Alse hi sinen scilt versach.²⁾

En al zal dit teeken op de kleedingstukken wel dikwijls geborduurd, op het schild geëmailleerd zijn geweest, dat het ook werd geschilderd zagen wij reeds bij Veldeke en blijkt misschien ook uit deze verzen van den Walewein (4727 vlg.):

Ende enen scilt gafmen hem ter cure,
Ghevarwet met goude ende met asure

en:

Vs. 7242.

Hi nam den scilt ende den scacht...
Met cynopre ghevaerwet root.³⁾

1) Carel ende Elegast, vs. 379 383.

2) Ferguut, vs. 5472 vlg.

3) Vgl. ook Maerlant's Alexander, II, vs. 1022:

Al dit stont bescreven scone
Int overste quartier van den scilde.

[p. 78]

Wat de banieren betreft, kan men uit de in het Middelnederlandsch voorkomende samenstelling waterbanier, volgens Verdam (Mnl. Wdb. i.v. banier) ‘waarschijnlijk eene banier met waterverf beschilderd,’ reeds opmaken dat ook daarop het wapen nu en dan geschilderd werd, wat bevestigd wordt door een bevelschrift van 1298 (Dehaisnes, Documents, I p. 101), waarbij Robert van Artois aan zijn ontvanger opdraagt aan toonder te betalen: ‘XIX lb. III s. que nous li devons de remanant pour I atour de armoierie, a tout de couloures et banieres, qu'il fist pour nous’ etc.

Die wapenteekenen waren van allerlei aard en eischten, omdat zij gemakkelijk herkenbaar, dus goed geteekend, moesten zijn, van de schilders eene betrekkelijk groote bedrevenheid.

Het meest voorkomende teeken is de leeuw in verschillende vormen en kleuren. Heelu vertelt b.v. in zijne beschrijving van den slag bij Woeringen (1288), dat al wat hertog Jan van Brabant aan had:

Vs. 4485.

Wapenroc, helm ende britsieren
Dat hadde al teeken van sire banieren
Alst te rechte hebben soude:
Van sabele metten leeuwe van goude.¹⁾

Een leeuw met gespleten staart voerde Echites van Athene in zijn schild, van wien in den Roman van Limborch wordt gezegd (VII, vs. 283):

Hi drouch sekerlike
Van silvere, enen leeu rike
Van kelen, enen stert gesplet.²⁾

Een klimmende leeuw was het teeken van Alexander. Maerlant zegt van hem (Alexanders Geesten, IV: 1615 vlgg.):

Doe hinc hi an hem sinen scilt,
Daer stont in een lyoen rampant
Van kelen root.

1) Een roode leeuw komt voor als schildteeken in den Roman van Limborch, II vs. 654 vlgg., Torec vs. 99 en Lancelot, III vs. 20684. Mijne bekendheid met eenige der aangehaalde schildbeschrijvingen dank ik aan de vriendelijke hulp van Prof. te Winkel te Amsterdam.

2) Vgl. ook: Limborch, IV, vs. 1904 vlgg.

[p. 79]

Twee gekroonde klimmende leeuwen droeg Hector, blijkens Maerlant's beschrijving in de Historie van Troyen (ed. Verdam, 2288 vlgg. en 4345 vlg.):

Twe lyoenen droech hy rampant,
Ellic staende cant teghen cant,
Van goude ende staende in savel.

Synen scilt was swert ende twe lioene
Stonden daer in gecroent van goude.

Terwijl Lancelot's schild wordt beschreven (Lancelot, IV: 1796) als ‘wit, met tween libarden van aysure gecroent.’

Een tijger was te zien op het schild van Fiadas (Alexander, V: 344), een olifant in dat van Porus (ib., IX: 593 vlgg.):

(hi hadde) enen witten scilt,

Daer stont in van sabel een wilt

Dier ende heet een olifant,

terwijl een arend als wapenteeken in den Walewein (vs. 10320) voorkomt en drie witte mosselen in een rood veld op de banier van Dirk van Keppel stonden (Heelu, vs. 6644).

Behalve dieren komen nog velerlei figuren voor. Een rood kruis wordt genoemd in den Roman van Limborch (V: 1146). Hendrik van Borculo had in den slag bij Woeringen een ‘baniere van goude, daer waren in drie coken (koeken) root’ (Heelu vs. 6532). Hendrik van Limborch voert in rood ‘eene halve mane van witten zilvere’ (Limborch, II: 180) en een Friesch krijger, op een dertiend'eeuwsche wandschildering¹⁾ in den Dom te Munster voorkomend, heeft de zon (afgebeeld met menschelijk gelaat) in zijn schild. Een priester, die in 1252 Delft bezocht, zag daar ‘ene niewe blasoen van twe torens’ van de poort hangen²⁾, en op de miniaturen uit dezen tijd ziet men nog allerlei andere teekens in de schilden. Maerlant verhaalt zelfs in zijn Alexander (II, vs. 995 vlgg.), dat het schild van Daris was beschilderd met allerlei voor-

1) Zie de afbeelding daarvan bij Janitschek - Geschichte der deutschen Malerei, S. 152.

2) Zie het reisverhaal van Jan Goessen in Van Vloten's Verzameling van Nederlandsche Prozastukken, blz. 5.

[p. 80]

stellingen aan de gewijde en ongewijde geschiedenis ontleend, maar hij volgde daarin trouw zijn origineel van Gualtherius ab Insulis, die op zijn beurt wel door de fraai versierde schilden, waarvan de klassieke dichters melding maken, zal geïnspireerd zijn.

Intusschen is het aangevoerde genoeg om te doen zien, dat de mannen, die de wapenteekens der ridders schilderden, vrij goed moeten geteekend hebben, zoodat een figuur als door Eschenbach bedoeld, een ridder te paard, wel binnen het bereik hunner kunstvaardigheid viel.

* _* *

Herhaaldelijk worden in de dertiend'eeuwsche romans kamers en zalen beschreven en - mag men de dichters gelooven - dan had de schilderkunst een ruim aandeel in de versiering daarvan.

In den Ferguut b.v. leest men:

Doe stonden si op ende quamen
In ene camere, daer si vernamen
Gescreven menegerhande dier¹⁾.

Het Fransche gedicht van Guillaume le Clerc, waarnaar de Nederlandsche poëet vertaalde, heeft daarentegen:

Paint i ot^* et solel et lune,
Et des étoiles n'i a une
Qu'en la cambre ne véissies.

Blijkbaar vond de vertaler dit weinig geloofwaardig voor zijne landgenooten en veranderde hij daarom zon en sterren in dieren, wat doet vermoeden, dat eene wandversiering, bestaande uit aan diermotieven ontleend ornament, in Vlaanderen bekend was.

Dieren zijn het ook - maar nu onmogelijk in ornamentalen vorm te denken - die geschilderd waren op de wanden der prachtige zaal, in den Floris ende Blancefloer beschreven:

1) Zie Ferguut, ed. Verwijs, vs. 941, waar ook de correspondeerende Fransche verzen worden aangehaald. De Nederlandsche Ferguut dagteekent volgens Ten Brink (Gesch. der Ned. Lett. blz. 105) uit de eerste helft der dertiende eeuw en werd geschreven door een Vlaming.

* eut

[p. 81]

 

Van goude was al die inganc,

 

Daer ane gemaect menich wonder:

 

Die hemel boven, die aerde onder,

 

Die clare lucht tusschen die twee,

 

Omtrent der aerden liep de see;

 

In den hemel geliic ere sterren

 

Also sceent daer van verren;

 

In der erde den man ende menigerande diere,

 

Menigen berch, menich dal, menige riviere,

 

Menige boscalie met groten bosschen,

 

Daer boven die lucht, die vogle tusschen.

 

In die see vissche groet ende clene.

 

Nie wart gesien creature gene

 

Van allen den genen, die nu leven,

 

Men ne mocht se daer vinden gescreven.

Deze beschrijving doet denken aan eene schildering van het paradijs na de schepping van Adam. En misschien heeft Diederic van Assenede, die - waarschijnlijk vóór 1260 - den Floire et Blanceflor verdietschte, een tafreel, hem uit de kerk bekend, naar zijn ridderzaal overgebracht. Want deze verzen schijnen inderdaad oorspronkelijk werk van den vertaler te zijn. Prof. Moltzer vond ze althans in geene der talrijke in andere talen bestaande redacties van den roman.¹⁾

Wat mij evenwel doet aarzelen, deze plaats als de beschrijving van iets geziens te beschouwen, is de eerste regel: ‘van goude was al die inganc’ - onmiskenbaar dichterlijke fantasie, die met wat haar het kostbaarst voorkomt hare scheppingen versiert.

Blijkbaar van weinig belang voor onze kennis der schilderkunst is de uitvoerige beschrijving, in den Lancelot, van de muurtafreelen, waarin de gansche geschiedenis van dien held wordt voorgesteld.²⁾ Hij had - opgesloten in het kasteel van Morgueyn - verf en kwasten weten te krijgen en voor tijd-

1) De aangehaalde verzen zijn 3401 en vlgg. van Moltzer's uitgave. Vgl. voor de tijdsbepaling van het gedicht: Te Winkel - Gesch. der Nederl Letterk. - I, blz. 206 en voor de herkomst van deze verzen: Moltzer's Inleiding, blz. VIII, XVII en vlgg.

2) Zie den Roman v. Lancelot, II 23052-23069, 23416-23432, IV 2515-2552 enz.

[p. 82]

verdrijf zelf zijne lotgevallen op den wand geschilderd, zóó mooi dat het was - zegt de dichter - alsof hij zijn leven lang niet anders had gedaan. Vooral het beeld van zijn liefste, Ginevra, de vrouw van koning Arthur, was uitstekend gelukt:

Soe dat hi ere costumen plach,

Dat hi tien beelden op elken dach,

Die hi gemaect hadde daer inne

Na die gelike der coninginnen,

Ginc ende cusse tier stonde

Beide ane oogen ende ane monde,

Gelijc oft sijn vrowe ware.

De gelijkenis was zoo treffend, dat koning Arthur, als hij later de schilderijen te zien krijgt, zijne vrouw herkent en aldus te weten komt, hoe zij hem bedroog:

Ende hi wert doe pensende sere

Ende sager op ilanc soe mere

Ende sprac al stillekine daer:

Es dese betekenesse waer

Van desen beelde, so heeft, sonder waen,

Lancelot mi grote scande gedaen

Van minen wive; ic sie oppenbare

Dat hi acquiteert met hare.

Vooral in verband met later te bespreken plaatsen, is deze episode wellicht niet zonder waarde voor de vaststelling van het feit, dat Nederlanders van de dertiende eeuw niet alleen het begrip portret zeer goed kenden, maar dat ook door de schilderkunst van hunnen tijd bereikbaar achtten.

Van geheel anderen aard zijn de wandschilderingen, die ons in andere romans worden beschreven. Zulke zal men gevonden hebben in de kemenade (kamer, slaapvertrek, vrouwenvertrek enz.), waarvan in den Walewein wordt gezegd, dat zij

met goude

Was bescreven altemale,

en in die andere kamer uit hetzelfde gedicht, die

Blecte^* van den goude root,
Ende scemerde^* harde menichfoude.

* schitterde

* blonk

[p. 83]

 

Meneghe scone historie, oude

 

Ende nieuwe stonden daer gepinghiert,

 

Daer die camere mede was verchiert,

 

Van cinopre^* ende van lasure,

 

Van silvre ende van goude pure.

 

Die pingheringhe^* ende dat wonder

 

Dat daer ghewrocht was boven ende onder,

 

Die ystorie van Troyen ende oec mede

 

Twonder dat Alexander dede...

 

In can ju ghemaken vroet

 

Van al den wondere datter stoet¹⁾.

Niet minder kwistig dan in de bovenbeschreven schilderingen, is goud aangewend bij de tafreelen, die te zien waren op de wanden van de kamer, waar Hector van zijne wonden werd genezen en die Maerlant in zijn vervolg op Segher's Historie van Troyen beschrijft als een wonder van kostbare pracht, schitterend van goud en edelsteenen:

Van carbonclen ende alabondinen

Waren die lysten al beset,

Ende met goude verheven net.

Van hystorien, van scrifturen

Ende van meneghen figuren,

Die an die want stonden bescreven

Mét fynen goude wel verheven;

Des rueck ic u te telne niet,

Want het ware te horne verdriet.²⁾

Maerlants origineel, de Roman de Troie van Bénoit de Sainte-More, is gelukkig bewaard gebleven. Daarin luidt deze plaats aldus:

De brasmes^* vers et de sardines,
Et de bones alemandines

* rood

* schildering

1) De eerstaangehaalde verzen zijn in den Walewein: 2619 en 2620. De meer uitvoerige beschrijving ald. vs. 7892-7904. Ook deze roman is waarschijnlijk uit het Fransch vertaald. Het origineel is echter nog niet teruggevonden. De Nederlandsche bewerking dagteekent van vóór 1350, ‘maar hoe lang daarvóór valt in de verste verte niet te bepalen.’ (Te Winkel, Gesch. der Nederl. Letterk. I, blz. 179)

2) Zie: Troye, ed. Verdam, vs, 5432-5441. Deze roman werd door Maerlant waarschijnlijk in 1264 voltooid. (Te Winkel, Maerl. Werken beschouwd als spiegel v.d. dertiende eeuw, 2e druk, blz. 49.)

* pierres précieuses

[p. 84]

 

I firent listes et chasiz,

 

D'or d'araibe trégétéiz^*.

 

Des entailles ne des figures,

 

Ne des formes, ne des peintures,

 

Ne des merveilles, ne des geus^*

 

Dont molt^* i a par plosors leus

 

Ne quier^* retraire ne parler,

 

Qu'ennui serait del escolter¹⁾.

Zooals men ziet, bepaalt Benoit het gebruik van goud tot de ‘wanden en lijsten’ der schilderingen, en is het Maerlant, de Vlaming, die ook de figuren met goud laat versierd zijn. En toch is het juist het goud, dat mij deze en de vorige beschrijvingen als louter verbeeldingsdingen doet voorkomen, geïnspireerd door bekendheid met Byzantijnsche mozaïeken. De vele edelsteenen toch, die de dichters noemen, zullen wel, naar de gelukkige gissing van Dr. te Winkel,²⁾ slechts benamingen zijn van de verschillend gekleurde stukjes glas, die de mozaïeken samenstelden. Maar de moeilijke techniek van het glasmozaïek hebben Franschen noch Nederlanders van de dertiende eeuw gekend en ik geloof daarom dat de dichters zich inderdaad schilderingen voorstelden, maar die het aspect hadden van musief. De gouden fonds - die in de aangehaalde beschrijvingen blijkbaar bedoeld worden - zouden dus ook geschilderd moeten zijn. En dit geeft ons een uitstekend middel ter controle.

Immers, bij slechts weinige wandschilderingen komt goud voor als fond en ook overigens werd het slechts spaarzaam gebruikt.³⁾ De groote kostbaarheid van dit materiaal en de technische moeilijkheid goud op een wand aan te brengen doen dit reeds vermoeden. Maar het grootste bezwaar tegen de aanwending van goud op den muur is het effect van dit metaal. ‘L'or - zegt Viollet-le-Duc - est un métal et non

* entremêlés

* jeux

* beaucoup

* pourrais

1) Zie: Benoit de Sainte-More et le Roman de Troie, par A. Joly, Paris 1871, p. 356, vs. 14599-14609.

2) Zie: Het Kasteel, blz. 90.

3) Zie: Viollet-le-Duc - Dict. de l'Architecture i.v. peinture en vgl.: M.E. Zimmermann - Kunstgeschichte des Altertums und des Mittelalters, (Vellhagen en Klassing, 1897) S. 482.

[p. 85]

une couleur, et sa présence en larges surfaces dans la peinture force le peintre à changer, toute la gamme de ses tons. L'or a des reflets clairs, très-vifs, très-éclatants, des demi-teintes et des ombres d'une intensité et d'une chaleur, auprès desquelles toute couleur devient grise, si elle est claire, obscure et lourde, si elle est sombre.’¹⁾

En het zou ook in strijd zijn met het goede begrip van ondergeschiktheid der schildering aan de architectuur, dat de wandschilders van dezen tijd toonden te bezitten, veel goud op den muur aan te brengen.²⁾

Geheel in overeenstemming met deze overwegingen is wat de historie bericht. In de verzameling documenten, door Dehaisnes uitgegeven, komt ook voor eene reeks rekeningen van het schilderwerk in het kasteel Hesdingen (Hesdin, Dép. du Pas-de-Calais), in het laatst der dertiende eeuw uitgevoerd voor de graven van Artois. Uit eene quitantie van 25 Maart 1299 (I. p. 105) blijkt, dat de schilder Jacques toen ontvangen had: ‘pour III milliers et demi d'or a le raison de sis libres le millier, et pour couleurs trente libres, à celui meismes pour couleurs vint libres.’ Dus, terwijl hij frs. 29 voor kleuren krijgt, slechts frs. 21 voor goud, wat zeker niet veel kan geweest zijn. Op een andere rekening van hetzelfde jaar (I. p. 109) wordt vermeld: 6 pond verguld tin,³⁾ tegenover zeer groote hoeveelheden andere verfstoffen (wit, menie, vermiljoen, groen, blauw en operment). En dit zijn de eenige posten voor goud, die voorkomen, zoodat het blijkbaar alleen heeft gediend ‘comme broderie, comme points brillants,’ voor enkele kleinigheden kortom.

Men zal wellicht, ten bewijze dat juist de Nederlanders veel goud bij hun schilderwerk gebruikten, de getuigenis van den

1) Dict de l'Arch. t. VII. p. 77.

2) Giotto bv., die blijkens zijne paneelschilderingen niet afkeerig was van het gebruik van goud, was er toch spaarzaam mee bij zijne fresco's.

3) Dit deed denzelfden dienst als bladgoud. Vgl. de Schedula diversarun Artium van Theophilus cap. XXV en XXVI (ed. A. Ilg, Wien 1874, s. 56-61), waar een middel wordt beschreven om met geel-gekleurd tin goud na te bootsen en het Boek van de Kunst van Cennino Cennini cap. 143 (übersetzt von A. Ilg., S. 92), waar ook wordt geleerd ‘hoe men verguld tin op den muur aanwendt.’

[p. 86]

Duitschen monnik Theophilus willen aanhalen, die in zijn Schedula diversarum Artium eene der vele manieren om goud te verwerken Vlaamsch noemt (Cap. XXXIII: De molendo auro secundum Flandrenses). Maar dat hij de vergulding van minaturen op het oog heeft en niet die van wandschilderingen blijkt uit de woorden, die het paragraafje besluiten: Tunc penna intincta scribetur.

Het komt mij voor, dat althans één Middelnederlandsch dichter zelf gevoeld heeft hoe onwaarschijnlijk de aanwending van goud was bij de beschildering van groote oppervlakten. Diederic van Assenede nl., als hij in den Franschen Floire¹⁾ leest:

Li cieus desus, qui ferme au mur,
Est pains a or et a azur
Moult a apris de l'escripture,
Qui puet savoir de la painture:
Li fait i sont des ancissours
Les proueces et les estours

vertaalt dit zoo nauwkeurig mogelijk, maar brengt de schildering van het plafond over naar de vensterluiken:

Vs. 2452

Die dorenluken daer in den mure,
Die siin met goude ende met lasure
Gemalen buten ende binnen.
Het behoeft, dat si lettren kinnen
Ende wel geleert siin in der scrifturen,
Die die jeeste ende daventuren
Bekinnen souden ende die beelden,
Dier aen gemaelt siin van ouden heelden.

Eene andere verklaring voor deze zonderlinge afwijking van den vertaler - die immers niet aan misverstaan van het woord cieus kan worden toegeschreven - wil mij niet invallen. Blijkbaar zag hij wel eens beschilderde luiken en vond, op een zooveel kleiner oppervlak, het toepassen van goud gelooflijker dan aan de zoldering.

Er is dus reden genoeg, althans het goud aan de fantasie

1) Zie: Floire et Blanceflor ed. Edelestand du Méril (Paris, 1856) vs. 1615-1620.

[p. 87]

der dichters toe te schrijven. De voorstellingen blijven nu nog over. Maerlant spreekt alleen van ‘vele historien’ en ‘menige figuren’, maar de dichter van den Walewein noemt ons episodes uit de geschiedenis van Troje en het leven van Alexander. En ook in den Lancelot is van dergelijke onderwerpen sprake. Als Lancelot namelijk in het kasteel van Morgueyn is opgesloten, ziet hij door het venster zijner gevangenis, vanwaar hij in de ridderzaal kon kijken:

Vs. 23044

Ene historie scriven enen man.
Oec wert hi wel geware daran,
Dat si van Enease van Troien was.

Wij weten echter, dat de geschiedenissen van Troje en van Alexander in Nederland eerst algemeene bekendheid verkregen door Maerlant¹⁾, die ze ± 1260 (Alexander) en 1264 (Troyen) bewerkte, zoodat het moeilijk valt aan te nemen, dat zij omstreeks dienzelfden tijd reeds onderwerpen hebben geleverd aan de eenvoudige lieden, die de kasteelen der ridders beschilderden. Dit komt den opgewekten twijfel dus bevestigen en noopt tot de conclusie: dat de schilderingen, door onze romandichters beschreven, niet door hen gezien, maar - in navolging der Franschen - gefantaseerd zijn.

Bedenkt men nu, dat de oudste bewaard gebleven wandschildering in een ridderslot zeker van niet vroeger dan het eind der dertiende eeuw is (die van het kasteel te Nieuwpoort) en dat het oudste bericht van zulk werk ons tot 1299, het beginjaar der werkzaamheden te Hesdingen, brengt; dat in de veertiende eeuw echter de berichten menigvuldiger worden²⁾ en men b.v. in 1307 te Lens en in 1315 te Ruhout (in Artois) tornooien op den muur geschilderd vindt vermeld, in 1320 een zeeslag in het slot Conflens (bij Parijs) door een Vlaamschen schilder, in Hesdingen omstreeks 1300 tooneelen uit het zangspel Robin et Marion (± 1285) van Adam de la Halle - dan schijnt het geoorloofd te besluiten: dat in de

1) Veldeke's Eneïde is hier bijna niet gelezen. Zie: Jan te Winkel - Gesch. der Nederl. Lett. I, blz. 76.

2) Vgl. Dehaisnes - Histoire de l'Art etc. p. 554.

[p. 88]

dertiende eeuw, naast tegelmozaïeken en gobelinbehangsel, een eenvoudige ornamentale beschildering (als in den Ferguut vermeld) de gewone wandversiering was en dat eerst op het eind dier eeuw eene schildering van geschiedenissen (‘peinture historiée’) gebruikelijk begon te worden.

De literatuur-zelf bevestigt deze meening: In de derde partie (III⁴, 36: 115 vlgg.) van zijn Spiegel Historiael hekelt Maerlant de prachtlievendheid zijner tijdgenooten en zegt dan:

Die te voren ginc te voet,
Men siet dat hi hebben moet
Een paert, dat metten monde scumet.
Sine herberghe moet sijn gerumet
Ende ghelinghet ende verheven;
Sine camere scone bescreven:
Syn buuc moet hebben tfulle enz.

In het origineel, het Speculum Historiale van Vincentius Bellovacensis¹⁾, staat: ‘Et qui ante pedibus aut asello ire consueverat, spumeo equo superbus invehitur, parva prius ac vili cellula contentus habitare, erigit celsa laquearia, construit multa conclavia, sculpit ostia, pingit armaria’ etc.

Men ziet, dat Maerlant vrij vertaalde, waar hij het ‘beeldhouwen der deuren en schilderen der kasten’ verving door het ‘beschilderen der kamers’. Bewijst dit alweer hoe oordeelkundig hij werkte, het geeft ons daarenboven de wetenschap dat in den tijd toen hij zijne vertaling maakte²⁾, dat is in 1284, het toenemen der weelde, die hoogere eischen aan het leven ging stellen, ook een rijker versiering der woning, o.a. door de schilderkunst, veroorzaakte.

Ook in Duitschland had dit omstreeks dezen tijd plaats, in Frankrijk echter vroeger³⁾, want uit het begin der dertiende eeuw zijn van daar wandschilderingen in kasteelen bekend, o.a. te Coucy, Cindré enz. En omdat de Fransche literatuur

1) Ik citeer de editie van Antonius Koberger - Neurenberg, 1483. Zie aldaar lib. XIX, cap. 18.

2) Zie: Te Winkel, Maerlants Werken beschouwd als spiegel van de 13e eeuw, 2e druk blz. 74.

3) Vgl. Janitschek, Geschichte der Deutschen Malerei, S. 159 en La Peinture décorative en France du XIe au XVIe siècle par P. Gélis Didot et H. Laffillée, passim.

[p. 89]

òok een eeuw vroeger te bloeien stond dan de Duitsche en - meer nog - dan de Nederlandsche, komt het mij voor dat de boven aangehaalde plaatsen der ridderromans niet van waarde zijn als beschrijvingen van bestaande dingen, maar des te belangrijker als veroorzakers van het ontstaan daarvan.

De fantasie der dichters - zoo stel ik het mij voor - vereenigde indrukken van op reizen naar Italië en Byzantium geziene mozaïeken met herinneringen uit lectuur en versierselen van eigen vinding tot waarlijk ‘wondere’ geschilderten, die zij in de kasteelen, van haar eigen hand gebouwd, aan de wanden plaatste; de ridderlijke hoorders van den poëet verlangden hun eigen woningen niet minder mooi en de schilders - opgeleid tot dit werk door de voorbeelden van de verluchters der boeken-zelf¹⁾ - werden nu uitgenoodigd de verhaalde wonderen hunner kunst wezenlijk en waar te maken.

Zoo ontstond deze schilderkunst in den geest der dichters, oefende zich in de illustratie hunner werken en kon eindelijk, na lange voorbereiding, de verstoffelijking van haar verdicht beeld aan den wand schrijven: eene bevestiging van Wickhoff's woorden²⁾: ‘Wohl aber hinkt die bildende Kunst der eiligen Phantasie des Dichters erst langsam nach, weil ihre schwierigen Mittel der Darstellung erst allmälig gefunden oder erlernt werden.’

Nog meer redenen dan de hier besprokene nopen mij de volgende beschrijving uit den Torec³⁾ voor geheel fictief te houden. Maerlant vertelt daar hoe Torec voor een burcht kwam zoo schoon als niemand ooit zag:

1) De miniaturen zijn natuurlijk bijna even oud als de gedichten. Miniaturen, Alexander's geschiedenis afbeeldende en door een Vlaming gemaakt, vindt men in een dertiend'eeuwsch H.S. der Bourgondische Bibliotheek (Waagen, Manuel de l'Histoire de la Peinture, I, p. 44) en in het vroeg-veertiend'eeuwsche H.S. van Maerlant's Spiegel Historiael in de bibliotheek der Koninklijke Academie te Amsterdam.

2) Die Wiener Genesis, herausgegeben von Wilhelm Ritter und Franz Wickhoff (Wien, E. Tempsky, 1895) S. 1.

3) Zie Roman van Torec, ed. Jan te Winkel, vs. 2324-2336.

[p. 90]

 

Ende als hi rechte daer vore was

 

Sach hi ende vernam na das

 

Dattie borch es marberyn.

 

Dat menechste gescrefte dat mochte syn

 

Sach hi daerin gescreven nu.

Blijkbaar is hier dus bedoeld schilderwerk op den marmeren buitenmuur van een kasteel. Nu was marmer in Nederland vóór het laatst van de vijftiende eeuw zeer zeldzaam en in de dertiende eeuw zal het, althans in het Noorden, wel nooit zijn verwerkt. Een van een tocht naar het Oosten meegebrachte kolom, uit een antiek gebouw gestolen, zooals er te zien zijn aan de St.-Servaas te Maastricht en in de krypt te Rinsumageest, mag een enkele maal benuttigd zijn, van een geheelen bouw in marmer is, ook in Z.-Nederland, geen sprake, terwijl daarenboven het schilderen van voorstellingen op een buitenmuur, hoewel in Frankrijk en Duitschland niet ongewoon,¹⁾ in Nederland toch wel geheel onmogelijk wordt gemaakt door de vochtigheid van den atmosfeer. Prof. Verdam (Mnl. Wdb. i.v. gescrifte) heeft, waarschijnlijk daarom, gemeend, dat de schilderingen in het kasteel waren en dat de verzen:

Die menichte joncfrouwen, secgic u,
Ende vrouwen ende joncheren also wel,
Die speelden menegertiren spel,
Scaecs, wortaflen, dansen, reien:
Met voglen met honden, si hen meien:
Van minnen leerde daer elc die wilde

onmiddellijk op de bovenaangehaalde volgend, dit bewezen. Maar hij zag over het hoofd, dat de dichter voortgaat:

Doe dit sach die riddere milde
Ginc hi inwaerd.

De spelende jonkvrouwen en ridders waren dan ook m.i. op den muur geschilderd, wat alweer eene voorstelling is, eerst in de literatuur en daarna in de schilderkunst gekomen, zooals veertiend'eeuwsche fresco's bewijzen: de reidans in het kasteel

1) Vgl. Gélis Didot o.c. en vooral Viollet-le-Duc Dict. de l'Arch. i.v. peinture.

[p. 91]

Runkelstein (bij Bozen in Tirol) van ± 1390, de schaakspelende ridders te Valenciennes van 1375¹⁾ enz.

In den Roman van de Roos wordt een tuinmuur beschreven (vs. 131-452), waarop allerlei allegorische voorstellingen te zien zijn. Onmiskenbaar is daar echter sprake van gepolychromeerde sculptuur, en niet van schilderwerk, en de geheele plaats - daardoor reeds voor dit onderzoek van weinig waarde - is zóó getrouw vertaald, dat ik er geenerlei aanwijzing, voor Nederlandsche kunst belangrijk, in heb kunnen vinden en haar verder onbesproken laat.

Volledigheidshalve zij hier ook nog vermeld, dat de plaats uit den Roman van Cassamus (vs. 1286-1290) door Dr. te Winkel aangehaald (Het Kasteel, blz. 98), waar ook eene rijk vergulde wandschildering beschreven wordt, thans niet meer als bewijs voor de dertiende eeuw dienst kan doen, omdat de Fransche roman, les Voeux du Paon, waarnaar de Nederlandsche bewerkt werd, na 1312 is voltooid²⁾. De overeenkomst daarvan met de aangehaalde voorstellingen, die zooveel ouder zijn, zal eenvoudig aan navolging moeten worden toegeschreven.

* _* *

Dat de wanden van kerken ook in de dertiende eeuw in Nederland werden beschilderd bewijzen de enkele monumenten, die zijn bewaard gebleven. Men zou evenwel kunnen meenen, o.a. omdat ons zooveel meer schilderingen uit de veertiende en vijftiende eeuw bekend zijn, ook in oudere kerken, dat zij in de dertiende eeuw nog uitzondering waren en eerst later algemeene toepassing vonden. Hier geeft de literatuur echter duidelijke bewijzen. Zoo zegt Maerlant in zijn Spiegel Historiael³⁾:

1) Zie: Janitschek - a.w. - S. 198, waar de dansscène is afgebeeld en Dehaisnes, Histoire de l'Art, p. 554.

2) Vgl.: Paul Meyer - Alexandre le Grand dans la Littérature Française (Paris, 1886), II p. 269.

3) Sp. Hist. I⁷. 75. De eerste partie van dit werk werd geschreven tusschen 1282 en 1284 (Te Winkel, t.a.p.). Het hier bedoelde verhaal is bij Vincentius lib. VIII, cap. 104.

[p. 92]

 

Een scrivere was in Vlaenderlant,

 

Die malen conde andie want

 

Ende met pincelen beelden maken.

Dit is het begin van eene Maria-legende. Men weet, dat Maerlant eene bijzondere vereering had voor de H. Maagd.¹⁾ Hij zal dus bij het verhalen van een harer mirakelen niets schrijven, dat zijne geloofwaardigheid kwaad kan doen. Bij Vincentius staat: pictor quidam (een zeker schilder). Was een wandschilder iets vreemds voor Maerlant's lezers, zoodat zij niet aan zijn bestaan geloofden, dan had hij zeker wel gesproken van verre landen. Maar juist om zijn verhaal pakkender te maken, localiseert hij het en spreekt van een schilder in Vlaanderen. Blijkbaar kenden zijne tijdgenooten den wandschilder dus even goed als wij.

Er blijkt verder uit het verhaal, dat de schilder in het kerkportaal eene Maria maakte en daarbij op een steiger stond

Eens soudi in enen portale
Eene ymagie scone ende wale
Maken na onser Vrouwen gedane.
.............
Die mielre stont up sine stage
Ende pingierde gene ymage.

Terwijl ook de aard der voorstelling gemakkelijk is te herkennen uit deze verzen:

Vort leidi sinen sin daer ane,
Hoe hi naar serpents ghedane
Den viant formeerde onsoete,
Liggende onder hare voete.

Blijkbaar is Maria hier gedacht als triomfeerende over den duivel, volgens de belofte van Genesis III: 15, welker vervulling - naar middeleeuwsch geloof - de H. Maagd werd aangezegd door den Engel, die haar haren naderenden dood kwam verkondigen en op haar verzoek, dat hare ziel, uit het lichaam gaande ‘geen gruwelijken geest zou zien noch eenige macht van Satan wedervaren’, ten antwoord gaf: ‘Maar

1) Zie: Te Winkel - Maerlants Werken - blz. 111-114.

[p. 93]

waarom vreest gij den boozen geest te zien, terwijl gij hem den kop geheel verpletterd en van zijn macht beroofd hebt’?¹⁾

Als beeld der Onbevlekte Ontvangenis komt deze voorstelling reeds vrij vroeg voor. In 1047 werd in een kapel te Cremona een dergelijk beeld van Maria geplaatst door Hugo van Summo²⁾.

En men vindt haar o.a. ook met het Kind gebeeldhouwd aan het portaal van den Westelijken ingang der kathedraal te Amiens. Hier is de duivel afgebeeld als slang met menschelijk gelaat.

Intusschen is dit slechts de beschrijving van eene schildering, aan Maerlant waarschijnlijk alleen uit de literatuur bekend. Dat hij echter eene kerkelijke wandschildering gezien heeft, schijnt mij onmiskenbaar te blijken uit zijne bewerking der Alexandreis van Gualtherius de Castilione³⁾. Daarin komt nl. eene beschrijving voor van het praalgraf, dat Alexander liet bouwen voor de vrouw van Darius en - men lette op het naïef-middeleeuwsche anachronisme - beschilderen door Apelles, die ‘niet alleen de koningen en namen van Griekschen stam maar ook de geschiedenissen van Genesis teekende, van het ontstaan der wereld beginnende.’

Vs. 180.

‘Nec solum reges et nomina gentis Acheae,
Sed genesis notat historias, ab origine mundi
Incipiens.’

Van deze episode, door Gualtherius in 100 hexameters verteld, maakte Maerlant 710 verzen. Veel van zijne uitweidingen is aan breedsprakigheid en liefde tot de bijbelsche

1) Zie: Jacobi a Voragine Legenda Aurea, cap. CXIX (ed. tertia, p. 505), waar de engel zegt: ‘Malignum autem spiritum videre cur metuis, cum caput ejus omnino contriveris et spoliaveris ipsum suae imperio potestatis.’

2) Vgl.: L. Cloquet - Eléments d'Iconographie Chrétienne - Lille, 1890 - p. 134 en vgl. p. 121, 125 en 137.

3) Maerlant schreef den Alexander, waarschijnlijk zijn eerste werk, omstreeks 1260. De door mij gebruikte uitgave van het origineel is die van W. Mueldener (Leipzig 1863). De episode komt daar voor: IV, vs. 178-274. Maerlant's vertaling citeer ik naar de uitgave van Dr. Franck (Groningen 1882), IV: 376-1080.

[p. 94]

geschiedenis te wijten, enkele echter zijn van belang. Opmerkelijk is het b.v., dat, terwijl zijn origineel over de kleuren niets zegt dan algemeenheden als: vario distincta colore (vs. 183), Maerlant een nauwkeurige kleurnotitie geeft, die overeenkomt met wat wij van de schilderingen uit zijnen tijd weten.

Vs. 411.

Apelles screef dien hemel blau,
Entie eerde was gescreven scier^*
Die see hadde die vaerwe grau,
Van kelen^* was ghemaect dat vier.
Die lucht hadde die vaerwe groene,
Sterre ende sonne waren van goude,
Elkerlijc na haren doene,
Die mane van silver, als men woude.

Niet zonder belang is het misschien ook, dat Maerlant, terwijl Gualtherius alleen vermeldt, dat Apelles ook de namen der koningen noteerde, zegt:

Ende haren name screef hi mede
Boven hem ter selver stede.

Want in Romaansche muurschilderingen en miniaturen uit Frankrijk b.v. zijn inderdaad de namen der voorgestelde personen, die door de Byzantijnen gewoonlijk naast hen werden gezet, boven hunne hoofden aangebracht.

Zoo schilderde ‘Apelles’ de verhalen uit Genesis tot Esdra. De beschrijving heeft weinig bijzonders en het is daarenboven onmogelijk steeds na te gaan wàt Maerlant zich geschilderd dacht en wat hij er zelf bij vertelt. Enkele bijzonderheden kunnen echter misschien van iconographisch belang zijn. Zoo is na de schepping ook het moment verbeeld, waarop God, tevreden over zijn werk, het zegent (Genesis II: 2, 3), wat - meen ik - niet heel vaak als afzonderlijk tafreel voorkomt, maar toch wel bekend is, o.a. uit een laat elfd'eeuwsche mozaïek in den kleinen koepel van de westelijke afdeeling der vestibule van de San Marco te Venetië¹⁾:

* grijs

* rood

1) Vgl. A. Pasini. Guide de la Basilique St. Marc. (Schio 1888) p. 49 en H. Detzel. Christliche Ikonographie (Freiburg, i. B. 1894.) I, S, 562.

[p. 95]

Vs. 415.

Hi ruste uptien saterdach
Van allen werken, die hi dede.
Hi benedide al dat hi mach,
Dus was daer bescreven mede.

De volgende verzen doen vermoeden, dat de schilderingen, waaraan Maerlant dacht, met groote vaardigheid waren gedaan:

Vs. 483.

Onse here stonter in diere ghelike,
Alse ocht hem leet hadde ghesijn
Dat hi den man^* gaf sijn ghelike.

Over de kleuren worden wij weer eenigszins ingelicht door

Vs. 527.

Daerna stoet die patriaerken
Ghescreven an die ander side
Met goude, dat mense soude maerken.

En meer bijzonderheden vernemen wij nog in

Vs. 875.

Die phropheten stonden daeran
Elkerlijc met sinen sichte,^*
Die Apelles, die vroede man,
Met goude beleide lichte.
In wat tiden dat si screven
Hare bouke, dat stoet daer
Ende in wat einde dat si bleven
Ende hare namen ooc daernaer.

Geen van al deze détails, behalve het goud voor de patriarchen gebruikt, deelt Gualtherius mede. Het is dus niet te gewaagd te vermoeden, dat Maerlant herinneringen aan wat hij zelf gezien had, benutte bij zijne beschrijving. Dat behalve de namen - waarvan ook het origineel gewaagt - ook eene korte beschrijving der daden van de figuren op den muur was geschilderd is zeer wel mogelijk. Op de dertiend'eeuwsche wandschildering te Westergeest vond ik ook sporen van inscripties¹⁾.

Ten slotte nog de opmerking, die ook in het latijn voorkomt:

Vs. 835.

Appelles liet achter bliven
Die sonden van Samaria,
Die en woude hi niet bescriven
Om den lachter, diere volghet na.

* mensch

* gelaat

1) Zie de beschrijving daarvan door den heer André Jolles en mij in De Kroniek van 18 Aug. en 29 Sept 1895.

[p. 96]

Van meer belang is de zeventiende preek¹⁾ uit de verzameling Limburgsche Sermoenen, die in het eind der dertiende eeuw uit het Duitsch werden vertaald en blijkbaar zijn gehouden voor de monniken van een klooster in Limburg.

Psalm LXXXVI, het zesde vers: ‘Dominus narrabit in scripturis populorum’ is de eenigszins zonderling toegepaste tekst van den prediker, dien hij op twee wijzen verklaart. Want er is, zegt hij, behalve de leering der Heilige schrifturen, nog een andere:

‘Ene andere screft heft ons oec Got gegeven, dat es der leker lide screft. Want dir lide es vele die der screft nit en konnen die in den buken gescreven es, ende daer ombe heft hen Got ene andere Screft gegeven darse in lesen ende leren mogen wie si na himelrike sullen vegten. Dese screft vendewi in der kerken gemaelt ende ane den bilden die na den heilgen gemaect sin, ende leert ons wiese leefden op ertrike ende watse leden dor Gode met vernoye ende met menger arbeit ende wie menger maniren si gemartelt worden.... Dar ombe es oec dat gemaelte gemaect, alse der mensche mettin oegen die bilden ane siet, dat hise dan begripe metten herten ende sal gedenken ane die denc die hi vor heme siet’.

Duidelijk blijkt hieruit, dat de meening van zoovele kerkvaders, dat de schilderingen aan den wand der kerken ‘tongvoerende boeken’ voor de leeken zijn, waarin, naar het woord van Gregorius den Groote, ‘zij, die het geschrevene niet verstaan althans mogen zien en lezen wat zij uit boeken niet leeren kunnen’, ook in Nederland weerklank en toepassing had gevonden²⁾. Want al is deze preek uit het Duitsch vertaald - dat zij in Nederland kon worden nagesproken, bewijst hoeveel overeenkomst er tusschen de beschaving van beide landen bestond. Daarom meen ik dat die Duitsche origine ook de waarde der andere berichten, die de preek ons geeft, in niets vermindert.

1) Zie: De Limburgsche Sermoenen, uitgegeven (in de Bibliotheek van Middelned. Lettk.) door dr. J.H. Kern Hzn., - Groningen 1895, blz. 365-375.

2) Vgl.: Moll - Gesch. v.h. Kerkelijk Leven II, blz. 57 vlgg. en Kugler - Handbuch der Gesch. der Malerei, I S. 145.

[p. 97]

De schilderingen, die de prediker op het oog heeft, zijn die waarin het leven der heiligen is verbeeld en waaruit men leeren moge hunne deugden na te volgen. ‘Mar boven al gemaelde’ - gaat hij verder - ende boven alle bilden sulwi ane sien dat bilde der edelre martelen ons Heren Jhesu Christi, ende sulen dar ane leren agte (8) lessen dire ons vore heft gescreven ane sin heilegen buke.’ Met deze marteling van Christus bedoelt hij wel voornamelijk den kruisdood. Daaraan tenminste zijn de acht leeringen ontleend, die ons in staat stellen nauwkeurig te weten, hoe men dien in het laatst der dertiende eeuw in Nederland afbeeldde en dus eene niet onbelangrijke bijdrage tot de kennis der iconographie leveren.

De eerste les is gewillige armoede. ‘Dat sulwi mercken dar bi dat hi nact steet an den cruce.’

De tweede is: volmaakte liefde. ‘Dat merckewi dar bi dat hi woude gehangen werden tusschen twe dive, regte also of hi hare schout woude dragen.’

De vierde les, die het Kruis ons leeren zal, is gehoorzaamheid. ‘Dat sulwi mercken dar ane dat hi sin sele lit scheiden van den lighame met geneichden hoefde.’

De vijfde les is er eene van minzaamheid. ‘Dat sulwi mercken dar bi dat sin live muder bi heme stunt onder din cruce.... In al sinen anxsten ende in al sinen wee en lit his nit hin bevalse sinen jungere S. Johanne,’

De zesde les is volmaakt geduld. ‘Dat mogewi mercken dar bi dat hi geneghelt was ant cruce.’

De zevende is gestadigheid, wat ons hieruit blijke, ‘dat hi dor sine heilge vute geneghelt wart.’

En de achtste les is lang gebed. ‘Dat mogewi dar bi mercken dat hi in al sinre noet ende sinen wee an den cruce beetde.’ Ook de mensch - zegt hij - heeft van noode, dat hij vlijtiglijk bidde, want hoe goed hij ook zij, zoo beproeft hem de kwade geest toch bij zijn einde. Zelfs Christus, die God en mensch was en in wien de duivelen geen zonde wisten, beproefden zij ‘ende in sin ende satense bi heme opt cruce.’

De voorstelling is duidelijk: Christus, naakt, door handen

[p. 98]

en voeten aan het kruis genageld, met gebogen hoofd en biddend; aan weerszijden van Hem de gekruiste moordenaars en aan Zijne voeten Maria en Johannes. Maar onbegrijpelijk is wat de prediker bedoeld kan hebben met de duivelen, die ‘bij Hem op het kruis zitten.’ Ik heb nergens een ander voorbeeld daarvan kunnen vinden en ook geen literatuurplaats, die tot verklaring kan strekken. Men zou haast vermoeden - door den nood gedrongen - dat er duivels waren geschilderd bij den kwaden moordenaar (wat meer voorkomt) en dat de geestelijke daarop doelde.

Deze weinige literatuurplaatsen geven toch een bijna volledig overzicht van de onderwerpen der middeleeuwsche kerkelijke schilderkunst: tafereelen uit het Oude Testament, afbeeldingen van Jezus en Maria en van de levens der heiligen. Hemel en hel¹⁾ vinden wij ook als onderwerpen van wandschildering opgegeven in den Lekespieghel van Boendale, die wel eerst in 1330 voltooid werd, maar hier toch wel als bewijs kan dienen, omdat de dichter blijkbaar, waar hij van die schilderingen melding maakt, er van spreekt als over dingen, die voor zijn lezers volstrekt geen nieuwigheid waren. Ook vertelt hij nog, dat de evangelist Johannes ‘in die figure van een aren’ wordt geschilderd²⁾.

Ik geloof dat uit dit overzicht duidelijk blijkt, dat de schilderkunst ook in de dertiende eeuw een groot aandeel had in de versiering der kerken en dat het, gevoegd bij de enkele berichten in de Documents van Dehaisnes, afdoende weerlegt de vroeger wel eens geuite meening, dat de Vlamingen weinig aan wandschilderkunst hebben gedaan.

Over de techniek van al deze muurschilderingen leeren wij - zooals men zal gezien hebben - uit de literatuur weinig of niets. Maerlant gaf ons een nauwkeurig bericht over de kleuren, die gebruikt werden, maar de gebezigde kluerstoffen vermeldt hij niet. Evenmin blijkt het of de schilders ‘a secco’

1) Zie: Lekespieghel, I cap. 5 vs. 25 vlgg. en I cap, 13 vs. 25 vlgg.

2) Lekespieghel II cap. 60 vs. 66.

[p. 99]

of al ‘al fresco’ werkten. In dit opzicht kan misschien eene plaats uit den Lancelot van dienst zijn. Als Lancelot nl. in de over zijn gevangenis gelegen zaal den schilder bezig ziet en hem om verf vraagt, deelt de dichter dit aldus mede:

II: 2347.

Hi bat den scrivere das,
Dat hi hem van siere varuwen gave:
Hi seide hi soude maken dar ave
Een beelde. Die man alse hijt horde
Gaf hem waruwe ende datter toe horde
Lancelot nam die instrumente doe....
Ende begonste scriven na dien.

Er is hier alleen sprake van verf en ‘wat daar bij hoort,’ terwijl het vervolg doet vermoeden dat met dit laatste alleen kwasten en penseelen (instrumente) bedoeld zijn. Kalk, noodig voor fresco, wordt niet genoemd, zoodat Lancelot blijkbaar met waterverf schildert. Ik voel te eer vrijheid tot deze opvatting, omdat er reden is te onderstellen, dat de frescomanier hier in het begin der veertiende eeuw voor het eerst werd toegepast: Niet alleen zijn de monumenten uit de dertiende eeuw, alle a-secco behandelt, maar in een Friesche kloosterkroniek lezen wij:

‘Dadelijk na zijne wijding het abt Idis, na met groote kosten metselaarsbazen te hebben laten komen, de geheele kerk met een steenen gewelf overhuiven en ook bepleisteren met het nieuw soort schilderwerk van den convers Laurentius’.¹⁾

Abt Idis bestuurde het klooster van ± 1296-1309.

En nu het ‘bepleisteren met schilderwerk’ (een duidelijke omschrijving der frescomanier) in zijne dagen een ‘nieuwe’ kunst wordt genoemd, kennen wij - dunkt mij - den juisten tijd, waarop het al fresco werken in Noord-Nederland is begonnen.

In het Zuiden schijnt deze techniek echter reeds een dertig

1) Kroniek van Lidlum (Analecta veteris aevi van Matthaeus, III, p. 551). Er staat: ‘(Idis abbas) ab ipsa consecratione magno pretio conductis archifabris murariis, totum templum testitudine ex lapide fecto, obduci curavit, nova quoque pictura arte Laurentii conversi incrustari praecepit.’ Zie de verdediging mijner vertaling van deze regels in het weekblad De Kroniek van 29 Sept. 1895.

[p. 100]

jaar vroeger bekend geweest te zijn. Want in zijn Alexander (± 1260) vertelt Maerlant van koningin Semiramis, dat zij, bij het bouwen van den muur om Babylon

V: 852.

.... dede temperen^* met bloede
Dien morter^*, daer al die maisiere
Met waren ghewrocht goet ende diere.

Dit ‘mengen van bloed in de kalk’, om een kleureffect te krijgen, waarvan bij Gualtherius niets staat, doet vermoeden dat Maerlant de fresco-techniek kende.

In dit opzicht zou de Vlaamsche schilderkunst de Hollandsche dus vóór zijn geweest.

* _* *

Er blijft mij nu nog over - want van miniaturen gewagen onze dichters niet - van de paneelschilderkunst, het tableau-de-chevalet, te spreken. De eerste vermelding daarvan, door Dehaisnes in Zuid-Nederland gevonden, is van omstreeks 1300.¹⁾ Maar dat de schilderij, ook in Vlaanderen, veel vroeger bekend was, blijkt, dunkt mij, voldoende uit de familiare manier, waarop Maerlant er melding van maakt, waar zijne origineelen hem daartoe aanleiding geven. Maar alvorens ik, ten bewijze daarvan, eenige plaatsen aanhaal, zij hier het oudste mij bekende bericht van een in Noord-Nederland gemaakt schilderij, meegedeeld.

In de kroniek van het klooster Aduard leest men nl.²⁾: ‘Indien iemand echter de heiligheid van het leven van Richardus zou willen kennen, en daarenboven ook de mirakelen, die de Heer door hem, zoo bij zijn leven als na zijn dood, zich verwaardigd heeft te doen, hij leze het bord met zijn beeltenis beschilderd en met verzen en proza beschreven.’

Richardus stierf in 1266. Zijn portret is dus van omstreeks

* mengen

* kalk

1) Zie zijn Histoire de l'Art, p. 554.

2) In de uitgave van Koppius (Vitae ac Gesta Abbatum Adwerdensium) blz. 9: ‘Si quis autem scire voluerit vitae Ricchardi sanctitatem, insuper et miracula, quae Dominus per eum, tam in vita, quam post mortem operari dignatus est, legat tabulam imagine ejus depictam, metro prosaque conscriptam.’

[p. 101]

dien tijd geweest en de mirakelverhalen zullen daar telkens bij geschreven zijn.

Opmerkelijk is deze stellige vermelding van een portret. Men zou zeker niet licht aannemen, dat het portretschilderen hier reeds in de dertiende eeuw beoefend werd, maar dit onbetwijfelbare bericht, gevoegd bij de boven aangehaalde beschrijving van het portret van Ginevra (in den Lancelot) en de opmerking uit Maerlant's Alexander, dat God geschilderd stond ‘als ware het hem leed den mensch geschapen te hebben’, dwingt tot de conclusie dat men het in de portretkunst zelfs reeds tot eenige vaardigheid had gebracht. Ten overvloede zij hier nog herinnerd aan den Spiegel Historiael, waarin Maerlant vertelt hoe Canday, de koningin van Ethyopen, een schilder naar Alexander zond om zijn portret te maken:

I4, c. 43:7.

Ende heet hem setten daer ane

Dat hi Alexanders ghedane

Wel bescrive.

Gewoonlijk werden deze schilderijen op hout gemaakt. Zoo zegt Maerlant (Sp. Hist. I7, c. 92. vs. 1):

Een Sarrasyn hadde ghehat

Gescreven in een houtijn blat

Die ymagie van onser Vrouwen

terwijl Vincentius (VIII, c. 119) alleen spreekt van een ‘imaginem beatae virginis in tabula depictam’ en evenzoo op een andere plaats (Sp. Hist. I7, c. 93 vs. 1):

In Constantinoble was een juede...
Die in een berdt^* sach geschreven
Onser Vrouwen, scone, verheven,
Ende genaghelt an eene want,

waar Vincentius ook het woord tabula gebruikt, dat eenvoudig paneel beteekent, zonder bepaling van het materiaal en dus evengoed van koper als van hout kan zijn.

Intusschen zal het schilderen op doek in de dertiende eeuw niet onbekend zijn geweest. Het woord clederscriver (d.i.

* plank, houten bord

[p. 102]

schilder op doek, gewoonlijk gezegd van hen, die beschilderde behangsels maakten) komt in de rekeningen an Brugge reeds voor in 1302¹⁾ en in 1309 vindt men er een post ‘van scrivene in de ghiselcamere an een cleet’.²⁾ En de volgende plaats uit Maerlant's Spiegel Historiael (I7, 17 vs. 14 v.v.) kan misschien als bewijs voor de dertiende eeuw dienst doen:

Jhesus screef weder hem ter stonde:
‘Begeredstu vlescelike te siene ane
Mijn anscijn ende mine ghedane,
Ic sende di, in een cleet bescreven,
Mine ghedane in mijn leven.’

Er wordt hier verhaald hoe koning Agabarus van Edisse Jezus vraagt bij hem te komen en dan, ten antwoord, een doek waarin Christus' gelaat mirakuleus is afgebeeld, ontvangt: de bekende middeleeuwsche pendant van Veronica's zweetdoek. Echter zegt Maerlant niets van een wonder, zoodat hij waarschijnlijk de niet zeer duidelijke uitdrukking van Vincentius (VIII c. 29): ‘vultus mei speciem transformatam in lintheo’ niet begrepen en aan een op doek geschilderd portret heeft gedacht³⁾.

Eindelijk is het hier de plaats te vermelden, dat het gebruik van vernis reeds in het laatst der 12^e eeuw in Nederland bekend was, zooals blijkt uit Veldeke's Eneide:

Vs. 5139.

ir varuwe licht unde gût
rehte als milich unde blût,
wol gemischet rôt und wîz,
âne^* blank und an^* vernîz
(desn was ir nehein^* nôt,
von nature wîz und rôt.

Hier moet vernis wel den dienst doen van ons rouge, maar dat het toch niet anders is dan de vloeistof, die ook gebruikt

1) Zie: Verdam, Middelned. Woordenboek i.v. clederscriver.

2) Mnl. Wdb. i.v. cleet en vgl. Deshaisnes - Documents - p. 190.

3) Zie over het portret, dat Christus aan koning Agbar zou gezonden hebben: H. Detzel - Christliche Ikonographie, I S. 78.

* zonder

* zonder

* geen

[p. 103]

werd om verf te conserveeren en glanzend te maken, is door Ilg, met een beroep op Cennini, voldoende aangetoond¹⁾.

De vele schilderijen, in de literatuur vermeld, die niet door menschen, maar ‘bi miracle’ waren geschilderd, laat ik onbesproken. De aangehaalde plaatsen zijn reeds voldoende om aan te toonen, dat het ‘tableau-de-chevalet’ hier in de dertiende eeuw gekend en ook gemaakt werd.

* _* *

Ten slotte doet zich de vraag voor naar de makers dezer schilderkunst, welker beantwoording ook over haren aard veel zou kunnen oplossen. Maar hier verlaten de berichten ons bijna geheel en al. Er zijn wel eenige namen bewaard - en Dehaisnes heeft die met zorg opgeteekend - maar wat geeft dit, waar het werk hunner dragers verloren is. Zelfs een zeer algemeene vraag: waren de schilders leeken of geestelijken, is alleen benaderend te beantwoorden.

De mannen, die de schilden, banieren en rustingen der ridders versierden, zullen ongetwijfeld leeken zijn geweest, en indien men inderdaad het woord schilder van schild (= scutum) mag afleiden, is het aannemelijk, dat zich reeds zeer vroeg eene leekenschilderkunst heeft ontwikkeld. Maar heel zeker schijnt mij deze etymologie - voorgestaan o.a. door Kluge en Franck - niet.²⁾ Oorkonden bewijzen echter, dat te Keulen reeds in het laatst der 12e en het begin der 13e eeuw leekeschilders woonden.³⁾ En de rekeningposten van wandschilderingen (1299 en volgende jaren), door Dehaisnes opgegeven, doen vermoeden, dat ook daaraan leeken werkzaam waren, terwijl later - bij de beschouwing der Gorinchemsche muurtafreelen - zal blijken dat ook kerkelijke schilderingen in Nederland reeds in de dertiende eeuw door leeken werden gemaakt.

Daarentegen bewijzen de andere monumenten van kerkelijke

1) Vgl.: Ilg - Beiträge etc. aus miltelhochd. Dichtungen, S. 54.

2) Vgl. ook: Mr. S. Muller Fzn. - Schildersvereenigingen te Utrecht, blz 5, 6, maar daartegenover San Marte in Pfeiffers Germania IX, S. 463 ff.

3) Zie: J.J. Merlo - Die Meister der altkölnischen Malerschule (Köln 1852), S. 3 ff. en 182 f.

[p. 104]

schilderkunst uit dien tijd vrij duidelijk, dat geestelijken hunne makers waren en ik vermoed daarom, dat in de kerken slechts bij uitzondering leeken hebben gewerkt. Van de boekverluchters spreken enkele kroniekberichten. Zij zullen in den regel wel monniken zijn geweest en het ligt trouwens voor de hand, dat eerst in het laatste kwart der dertiende eeuw, toen de bloei onzer literatuur ook veel profane boeken te versieren gaf, leeken zich op de miniatuurkunst zijn gaan toeleggen.

Als versierders van religieuse boeken kennen wij - al is ook niets van hun werk bewaard - Emo¹⁾, den abt van het klooster Bloemhof (te Wittewierum bij Appingedam), die zelfs een school voor de beoefening der miniatuurkunst stichtte, en een monnik uit de abdij van Andres²⁾, die in 1272 een boek schreef en verluchtte.

De priester-schilder was dus ook in de dertiende eeuw geen zeldzaamheid in Nederland. Dit feit is van belang, omdat het invloed van buitenlandsche kunst op de Nederlandsche doet vermoeden en zelfs de nationaliteit van een hier gevonden schilderwerk - indien dat niet door innerlijke eigenschappen overtuigende aanwijzingen geeft - twijfelachtig kan maken. Want de priesters waren de cosmopolieten dier dagen. Wereldlijke geestelijken van eenig aanzien gingen dikwijls een tijd lang aan een buitenlandsche universiteit studeeren en omstreeks het begin der dertiende eeuw was het - volgens Moll - te Utrecht onder de kapittelheeren zeer gewoon voor een tijd ter studie naar Parijs te gaan. Het verkeer der ordensgeestelijken was internationaal: brachten kapittelvergaderingen en visitaties hen vanzelf nu eens hier- dan daarheen, indien zij maar eenige weetgierigheid of reislust hadden, konden zij, met de gemakkelijke zekerheid in de kloosters hunner orde overal een vriendelijk onderkomen te vinden, een groot deel der beschaafde wereld bezoeken. De Friesche abt Emo bereisde Engeland, Frankrijk en Italië en leerde daar de kunst die hij later in eigen land ging onderwijzen; zijn broeder Addo studeerde

1) Zie: Aem. Wijbrands - De Abdij Bloemhof. Bij de bespreking der miniaturen meer over dezen merkwaardigen monnik.

2) Vgl. Dehaisnes - Documents, I, p. 66.

[p. 105]

vóór 1200 te Parijs; Andreas, deken van St. Marie te Utrecht, was daar omstreeks 1240; Hessel, deken van Fermessum, studeerde er met twee zijner gezellen in 1280.¹⁾ De Duitsche Cistercienser Caesarius v. Heisterbach daarentegen bezocht Nederland in het begin der dertiende eeuw, en Richardus, een geleerde Engelsche monnik, leefde dertig jaar in het klooster te Aduard²⁾, waar hij in 1266 stierf.

Zijn deze weinige - gemakkelijk te vermeerderen - voorbeelden reeds voldoende om te doen zien hoe, door het reizen van Nederlandsche geestelijken en het vertoef van vreemdelingen in ons land, uitheemsche invloed op de kunst kan gewerkt hebben - het verhaal van een reizenden schilder-monnik, door Caesarius van Heisterbach gedaan, bewijst dat zelfs werk van geheel vreemden oorsprong hier kan gemaakt zijn. Hij vertelt³⁾ n.l. van een Cistercienser monnik uit het bisdom Mainz, dat die ‘een goed schilder was en der orde zoo genegen, dat hij kosloos, met vergoeding alleen voor zijne uitgaven, in verschillende kloosters, voor verscheiden altaren wonderfraaie crucifixen schilderde.’ Een dergelijk man zou, evengoed als Caesarius zelf, Nederland bezocht en daar in kloosters geschilderd kunnen hebben.

Voegt men nu hierbij, dat ook de leeken in dezen tijd lang niet zoo huisvast waren, als men het dikwijls voorstelt, dat de Nederlanders om hun handel ook toen vele streken bezochten; dat hunne menigvuldige bedevaarten hen naar het H. Land, naar verschillende steden van Italië, Spanje, Duitschland en Frankrijk brachten⁴⁾; en dat ook toen reeds kunstenaars studiereizen maakten⁵⁾ - de Kamerijksche architect Villard

1) Zie: Moll - Kerkgeschiedenis, II₂ blz. 286.

2) Zie zijn levensbeschrijving achter de kroniek van Aduard (Ed. Koppius) blz. 61-66.

3) In zijn Dialogus Miraculorum, lib. VIII, cap. 24 (in de Keulsche editie van 1591 blz. 139): ‘Erat autem pictor bonus et ordini nostro tam devotus, ut gratis, expensis tantum receptis, in diversis domibus, ad diversia altaria, miri decoris crucifixos depingeret.’

4) Zie: A.C.J. v.d. Kemp - De Bedevaarten onzer Landgenooten - blz. 32-63 in de Studien en Bijdragen op 't gebied der Hist. Theologie, Dl. IV.

5) Zie de voorbeelden daarvan door Dehaisnes bijeengebracht in zijn Histoire de l'Art etc. p. 574 s.s.

[p. 106]

d'Honnecourt b.v. - en dat het aan den anderen kant, bewezen is dat vreemde bouwmeesters in Nederland hebben gewerkt, zooals de Keulsche meester Everhardus met zijne zonen, die in 1238 de kloosterkerk te Wittewierum begon te bouwen¹⁾ - dan is er, dunkt mij, reden genoeg om de mogelijkheid, dat vreemde invloed zich op de kunst heeft doen gelden, niet buiten te sluiten.

Alleen een nauwgezet onderzoek der monumenten zal dus kunnen uitmaken in hoeverre er van een oorspronkelijke schilderkunst in Nederland sprake kan zijn en vooral: of het mogelijk is reeds in de dertiende eeuw een karakteristiek onderscheid te vinden tusschen de kunst van Noord en Zuid.

Naar de oplossing, ook van die vragen, zal in het vervolg dezer onderzoekingen worden gestreefd.

1) Vgl: Prof. Blok in den Groningsche Volksalmanak van 1891, blz. III.