Tweemaandelijksch Tijdschrift. Jaargang 2

[p. 202]

Over architectuur¹⁾
door H.P. Berlage Nzn.

In Duitschland gaat die moderne renaissance-beweging in twee richtingen, en van deze twee was niet de echt nationale de sterkere, maar zij, die werd in 't leven geroepen, door zeker den geniaalsten Duitschen architect dezer eeuw, nl. Gottfried Semper, die niet de Duitsche renaissance maar de Italiaansche tot studiebron nam.

Het was dus reeds een verbazende vooruitgang, dat Semper zich niet bij Schinkel aansloot, hetgeen daarom van te grooter beteekenis was, omdat hij evenals zijn voorganger een grenzenlooze bewondering had voor de Grieksche en Romeinsche kunst, waartoe een uitmuntende klassieke opleiding - Semper zou nl. eerst jurist worden - zeer veel had bijgedragen. Maar dit nu bewijst zijn juist inzicht, zijn goed voelen, dat hij niettegenstaande deze werkelijk echte vereering van de klassieke kunst, zich toch van haar afwendde, omdat hij inzag, dat de nieuwe geheel andere eischen stellende tijd, die klassieke kunst niet kon gebruiken. Dat ook hij nog heeft misgetast is nu niet meer twijfelachtig; maar hij is een te merkwaardige figuur, die als schakel zoo volkomen past in de architectuurgeschiedenis dezer eeuw, dat zijn werk en invloed even moet worden erkend.

Na een emotierijke jeugd, kwam hij op zijn studiereizen ook naar Italië, en het waren vooral Sammichele's werken, die na de Genueesche paleisgebouwen zulk een invloed op den jongen kunstenaar uitoefenden, dat hij, niettegenstaande zijn reis hem later bracht naar den zuiver klassieken bodem,

1) Zie het eerste gedeelte van dit opstel in het nummer van Juli ll.

[p. 203]

waar hij langen tijd bleef en een zeer bekende studie uitgaf over de ‘polychromie der Alten,’ zich toch bleef bekennen voor de Italiaansche renaissance.

Met deze gevestigde overtuiging kwam hij in 1832 terug naar zijn geboortestad Hamburg, om zijn werkkring als bouwmeester te beginnen. De groote begaafdheid van Semper, zijn enorme werkkracht, gevolg ook mede van zijn ijzersterke gezondheid, hebben die werkkring gemaakt tot een werkelijk zeldzame, die het reeds genoemde gevolg had van het begin te zijn eener aan de moderne nationale renaissance richting parallel loopende, en het aanzijn te geven aan een moderne Italiaansche renaissance architectuur. En daar deze bouwwijze jonger is dan de nationale, is het historisch verloop volkomen analoog aan het vroegere, toen ook de Italiaansche renaissance over de Alpen Zuid-Duitschland binnen kwam en eenigen tijd daarna over Holland, die kunst in Noord-Duitschland, waaruit de zoo typische Duitsche renaissance zou worden geboren, met dat verschil alleen, dat dit historisch verloop in nog geen vierde gedeelte van een eeuw gebeurde. Want het is opmerkelijk in hoe korten tijd Sempers invloed zich vestigde. Na in Hamburg werkzaam te zijn geweest, kwam Semper naar Dresden, waar hij eerst het bekende museum, later het beroemde theater, zeker zijn belangrijkste werk, bouwde. Hoe toevallig dat de opvolger van Schinkel ook met een theaterbouw zijn richting bekende. Inderdaad moet worden erkend dat de groote bekwaamheid van den bouwmeester door dit in alle opzichten populaire werk schitterend bleek, want er zijn niet veel analoge voorbeelden aan te wijzen van een dergelijk inleven in vroegere kunstvormen niet alleen, maar het toepassen van deze in een geheel anders denkenden en voelenden tijd.

En wat voor moeielijkheden stonden den uitvoerder niet te overwinnen in een tijd toen er geen geoefende handwerkslieden nog waren; want dat is en blijft ten allen tijde voor het maken van mooie architectuur een absolute eisch, dat het daaraan meewerkende handwerksgild wat kan; en omdat allicht uit dezen zin zou kunnen worden afgeleid het voor dezen tijd verblijdend feit, dat we nu hebben wèl kunnende,

[p. 204]

d.i. volkomen voor hun taak zoo artistiek als technisch ontwikkelde handwerkslieden, zij dadelijk gezegd dat dit in de verste verte het geval nog niet is, en dat de eisch veel sterker moet worden gepreciseerd en wel in dezen vorm: ‘men zorge er voor dat de werkman weer krijge de liefde voor zijn vak’; want eerst dan is mogelijk het ware kunnen, en zonder die liefde is het maken van mooie architectuur eene absolute onmogelijkheid. En het hebben van die liefde is voor den werkman in dezen tijd van socialen strijd eenvoudig eene onmogelijkheid.

Voor zoover dit dus mogelijk was had Semper een ongekend resultaat bereikt, en de Dresdener theaterbouw was dus ook in dien zin een geweldige hervorming, die de ochtend scheen te brengen van een geheel nieuwe kunstperiode, die, en dat werd toen natuurlijk reeds opgemerkt, Schinkel niet vermocht te geven. Zoo gaat het altijd in een tijd waaraan een algemeene overtuiging ontbreekt; dan wordt in elke, werkelijk krachtige figuur reeds de maker gezien van een voor de volgende eeuw geldende leer.

Maar Semper gaf nog meer. Hij bewees ook het juiste begrip te hebben van de, voor het maken van een architecturaal kunstwerk, zoo noodzakelijke samenwerking der drie beeldende kunsten, waarop ik reeds met een enkel woord wees, waarom hij met kunstenaars als Rietschel en Hähnel terade ging, die zijn werk sculpturaal moesten helpen opbouwen, een samenwerking die de frissche eerste Italiaansche renaissance periode hem had geleerd.

De revolutie van '48 waaraan hij direct deelnam, met het gevolg dat hij natuurlijk uit Duitschland moest vluchten, onderbrak eenigen tijd zijn werkkring, toen hij in 1853 als professor aan de Polytechnische school te Zürich werd aangesteld. Nu volgden van hem het gebouw der Polytechnische school zelf, een hoogst eenvoudig, maar zeker voortreffelijk modern renaissance gebouw, een raadhuis voor Winterthur in Griekschen stijl, (hij kon zijn oude liefde toch niet geheel vergeten), en kleinere ontwerpen van allerlei aard, toen hem in 1869 de opdracht gewerd te Weenen de nieuwe ‘Hofburg’ te bouwen

[p. 205]

in verband met de nieuwe musea, een opdracht zooals in deze eeuw geen tweede is te noemen. De uitvoering van dit projekt dat de kroon van al zijn werken had kunnen zijn, werd hem door intriges, van de soort zooals ieder mensch in zijn beroep, maar de bouwkunstenaar zeker niet het minst ontmoet, betwist, gedeeltelijk ontnomen, door tot samenwerking gedrongen te zijn, niet naast, maar onder een ‘collega’, zoodat hij na jaren van tegenspoed eindelijk van Weenen wegreisde en te Rome is gestorven.

Behalve tal van kleinere geschriften heeft Semper een standaardwerk geschreven, ‘der Stil in den technischen Künsten’, als dadelijk gevolg van zijn bezoek aan de wereldtentoonstelling te Londen in het jaar 1851, een tentoonstelling die dus het groote belang voor de moderne industrie gehad heeft, van aanleiding te zijn geweest dat een man als Semper in een zeer doorwerkte studie, voor het eerst wees op den volkomen gedegenereerden toestand van de geheele Europeesche (kunst) nijverheid, gevolg van het totaal verloren geraakt begrip van stijl, d.w.z. van het juiste inzicht in de wijze waarop de verschillende artikelen moeten worden gemaakt en de kunstvorm die in verband met de stof, waaruit ze zijn vervaardigd, daaraan moet worden gegeven. En hij kon dat juist met volkomen succes doen, omdat voor het eerst de gelegenheid geboden was naast de Europeesche nijverheid te zien de werken van de nog niet door de machine en allerlei schijnkunstjes bedorven natuurvolken, een vergelijking die volgens Semper, en zeker niet ten onrechte, leidde tot een absoluut vernietigend oordeel over de schijnkunst der in ‘alle stijlen (!) werkende’ en met allerlei ridderordes van verdienste prijkende industriëelen.

Met een verbazende juistheid, en vernietigende kritiek, trekt hij te velde tegen dien wanhopigen rommel die de Europeesche wereldmarkt als kunstvoorwerpen gelieft te kwalificeeren, doch niet anders zijn dan producten van een smaak die eenerzijds nog de volkomen ontaarding is van de in de 18e eeuw nog geheel Europa beheerschende Fransche kunst, anderzijds een compilatie van voortbrengsels uit alle vooraf-

[p. 206]

gegane kunstperioden. - Zoodat hij den Europeeschen industriëelen den zeker voor deze niet zeer vereerenden raad gaf voor hun kunst in de leer te gaan bij Indianen en Hottentotten, bij Irokeezen en Samoyeden, bij Javanen en Nieuw Zeelanders.

Het boek van Semper kan in belangrijkheid gesteld worden naast de ‘dictionnaire raisonné’ van Viollet-le-Duc, en het is eigenaardig maar daardoor wel wat bevreemdend op te merken hoe hij, volbloed renaissancist, met zeker niet minder juist stijlkundig betoog, komt tot het voor zijn kunst beslissend resultaat nl.: tot een bestrijding van de kunst van den hartstochtelijken middeleeuwer, dien hij trouwens zeer bewonderde. Ik zeg bevreemdend, want gaat men nu eenmaal op stijlkundig gebied zuiver kritisch te werk, d.w.z. eischt men van alle architecturale kunst in den meest uitgebreiden zin, eene logische wijze van ontstaan. dan is het niet goed mogelijk om bij voorliefde voor de renaissance kunst, d.i. dus door deze te toetsen aan een dergelijke logische behandeling, niet in inkonsekwenties te vervallen. En ik voeg er dan ook dadelijk bij, dat het boek, hoe bewonderenswaardig ook geschreven, van dergelijke inkonsekwenties wemelt.

Het zou te ver voeren ook maar slechts een kort overzicht te geven van de beschouwingen in dit werk gegeven, en dit zou ook vrij wel onnoodig zijn, omdat in 't vervolg van dit opstel zal blijken welke deze inkonsekwenties zijn.

De begaafde meester, het werd reeds gezegd, heeft een grooten invloed uitgeoefend op de moderne architectuur, niet alleen in Duitschland, maar ook in Oostenrijk en Zwitserland, vooral in het laatste, door de betrekking die hij er vervulde.

In Weenen waren o.a. von Ferstel en Hasenauer zijn volgelingen, welke laatste zijn reeds genoemde medewerker aan het Hofburgplan was.

Het is dus Sempers Italiaansche bouwwijze die in Duitschland parallel gaat aan de zuiver nationale, die zeker een niet minder groot aantal volgelingen heeft, wel het gevolg van de sterk patriottische neigingen na den gelukkigen oorlog van 1870. Maar hoe hebben de Duitschers met dien nieuwen opbloei der beide renaissance-kunsten, met zooveel ‘nationalstolz’ ge-

[p. 207]

propageerd, hun het bewustzijn gevend van ook door hun kunst aan Europa te toonen wat de Duitsche eenheid vermocht, reeds droomend en profeteerend van een moderne nationale kunst niet alleen, maar van een kunst die zich van Duitschland uit over Europa verder zou uitbreiden; hoe hebben zij zich bedrogen!

Het nieuwe gebouw van den rijksdag, niet lang geleden geopend, het resultaat van het opperste kunnen der gezamenlijke Duitsche bouwmeesters, dat uiting zou geven aan dat hun zoo geliefde denkbeeld, hoe is datzelfde nationale kleinood tegengevallen!

Ja, wel het resultaat van het opperste kunnen, maar hoe ver is dat af van juist dat geliefde denkbeeld. Wel zijn in tal van opgewonden speechen den bouwmeester Wallot de noodige eerbewijzen ten deel gevallen en heeft men in zijn werk meenen te erkennen tot groote ergernis der ‘klassisch Gebildeten’ een vrijere toepassing der architectonische vormen, met name een samensmelting juist van de beide renaissance stijlen, en hebben de ‘Antiklassiker’, hun champagneglazen leêgend, den bouwmeester met dit succes geluk gewenscht en hem als den vader van de nieuwe Duitsche, d.i. universeele kunst, begroet, maar ik ken den meesten Duitschen kunstenaars zeker niet veel, maar toch nog zooveel observatievermogen toe, om niet te denken aan een wanhopig zelfbedrog. Die zelfde Duitschers hebben immers het gezegde gemaakt: ‘Was man wünscht das glaubt man.’ En de keizer zelf, zeker niet zeer keizerlijk, maar bewijzend goed te kunnen zien, heeft zich bij de Duitsche bouwmeesters stellig niet heel populair gemaakt, door het groote gebouw als den ‘Gipfel der Geschmacklosigkeit’ te kwalificeeren.

En de gevolgen van dezen opbloei der renaissance zouden zeker zelf vooruit zijn te profeteeren geweest, wanneer niet de gevolgen reeds angstig gauw op de daad waren gevolgd, zoodat wij deze reeds zien. De geschiedenis leert, dat de renaissance kunst langzamerhand vervloeide in wat men de barock- en rococostijlen heeft genoemd, en aangezien nu eenzelfde oorzaak tot dezelfde gevolgen leidt, zoo is het duidelijk

[p. 208]

dat ook nu dezelfde vormen tot diezelfde barocke behandeling moeten leiden, en dat natuurlijk veel sneller dan vroeger het geval was. Want wat vroeger gevoeld was, als uiting van een oorspronkelijk kunstleven, dat is het nu niet, omdat het dat niet kan zijn, want wij zijn niet meer de menschen van 3 eeuwen geleden. Dat kan niet genoeg worden gezegd, want het schijnt zoo verbazend onbegrijpelijk. En inderdaad, wanneer men de moderne architectuur in de Duitsche steden ziet, dan blijft, om het maar kras uit te drukken, een gevoel van walging van alles wat men daar te zien krijgt. Niet over de wijze waarop niet alles ‘stilgemäss’ is, maar over die negatie van alle ideale d.i. gevoelde opvatting. O, ik heb de grootste bewondering voor de kunstenaars die met hun elegante boetseerkunst, die van verbazende handigheid getuigende, kapiteelen, lijsten, cartouches, guirlandes, frontons, balustrades en wat niet al meer hebben gebeeld, die den stijl gaven aan den wuften tijd van Lodewijk XIV en Lodewijk de XV, maar ik heb 'n intensen hekel, aan de kunstenaars (?) van vandaag, die dat ook meenen te kunnen; want grooter bewijs van impotentie is niet denkbaar. Och, een enkele blik op hun werk is immers al voldoende. En zoo is de Duitsche architectuurontaarding op dit oogenblik volkomen, want de barock- en rococostijlen zijn er nu in de mode!! de logische opvolging is er, alleen ze is afgespeeld in den korten tijd van 25 jaar.

De gebroken frontons van Sangallo aan het Palazzo Farnese te Rome hebben al sints eenige jaren burgerrecht verkregen; de ionisch gedachte pilasters en zuilen met kransen behangen, van Michel Angelo's kapitoolpaleizen telt men bij duizenden.

Maar dat is niet genoeg; de balustrades van Mansart's Versaillespaleis zijn in Duitschland weer inheemsch en Poppelman's Zwinger te Dresden is er, om te voorzien in de behoefte naar rococovormen. En wat zal het worden wanneer men ook hiervan weer genoeg begint te krijgen, want ook dat zal komen en wel spoediger dan men denkt, want hij heeft dadelijk succes die iets nieuws brengt.

Dit alles zoo beschouwende komt men tot betreuring van

[p. 209]

het feit dat Semper met zijn talent zich niet meer aangetrokken gevoelde tot de Middeleeuwsche kunst. Had hij dan den Duitscher de gothische of romaansche kunst weer moeten leeren gebruiken? Alvorens deze vraag te beantwoorden ten eerste dit.

Door de Italiaansche kunst in plaats van de Oud-Nationale weer te willen ‘einbürgern’ in zijn Vaderland beging Semper principieel dezelfde fout als zijn voorganger Schinkel, en diens leerlingen, de Neo-hellenisten tot welke ook de Deen Hansen behoorde, wiens werkzaamheden voornamelijk te Weenen waren, en met zijn bekend parlementsgebouw in Oostenrijks hoofdstad dus ook heeft meegeholpen de beroemde Ringstrasse te maken tot een architectuurcatalogus.

Dan had de nationale renaissance ten minste nog dat boven Sempers richting voor althans nationaal te zijn, en daardoor beter instaat aan de eigendommelijk huishoudelijke eischen te gemoet te komen; had slechts deze richting een apostel van Sempers talent gehad, de strijd zou vermoedelijk spoediger ten zijnen nadeele zijn beslist.

Maar nu zij hier de groote principieele vraag gesteld: ‘is niet de geheele renaissancekunst een te zwak fondament om te kunnen torschen den opbouw van een moderne kunst, d.w.z. van een kunst die moet kunnen wijzen op zuivere rationeele beginselen; niet eene die meer schijnt dan ze werkelijk is, niet eene die gemakkelijk aanleiding geeft tot transigeeren, niet eene die met kunstmiddeltjes (o noodlot van het woord) tracht een echten schijn te geven, maar in waarheid een valschen geeft; een kunst dus, zooals ik die begrijp, van de waarheid, d.i. eenvoudig, gewoon, echt, en daardoor hoog.

Is niet die geheele moderne renaissancebeweging, in éen woord een misverstand geweest? En hierop is het antwoord eenvoudig ‘ja’.

En ter motiveering het volgende: Toen in het begin van de 15de eeuw de Italianen de ‘barbaarsche’, d.i. de gothische kunst moede waren, wierpen zij zich met een zeker zeer begrijpelijk patriottisch instinkt op de kunst hunner groote

[p. 210]

voorvaderen, en werden het dus opnieuw de Romeinen, die den stoot zouden geven tot die in alle opzichten merkwaardige periode, die de renaissance wordt genoemd.

Maar dat neemt niet weg het feit dat diezelfde renaissancekunst zich op den verkeerden weg bevond juist omdat de architectuur de geleidster, de cicerone, in een cul-de-sac was verdwaald, en hare beide volgsters eerst met haar meenend op den goeden weg te zijn, doch dit tijdig genoeg inzagen, en snel terugkeerend om elk apart een anderen mooieren weg te bewandelen, maar ook ten slotte verdwaalden, omdat zij de cicerone niet meer konden terugvinden.

Want de architectuur door de kunst der Romeinen te willen navolgen, was op den verkeerden weg, omdat de architectuur der Romeinen zelf niet anders was dan een schijnkunst; groot, verbazend, wild, stoutmoedig, maar toch een schijnkunst, omdat zij zich, mooi naakt als ze oorspronkelijk was, ging kleeden in Grieksche kleedij.

Ware die kunst eenvoudig, nuchter, gebleven uiting van een volk van zuiver praktische tendenzen, zij zou in de kunstgeschiedenis staan als athleet, zwaar van bouw, zich gevend zooals hij is, ongenaakbaar, zelfs de voorschoot missend.

Maar ze is zich gaan kleeden; haar zuivere bouw werd onzichtbaar; de Romeinsche architectuur is geworden een bekleedingsarchitectuur, heeft gegeven den schijn voor het wezen, en, daar die schijn was van een geweldig licht, was het wezen onzichtbaar. De prachtige zuivere constructieve zuilenarchitectuur der Grieken werd door hen, met een onbegrijpelijk voorbijzien van het beginsel, gebruikt als bekleeding hunner groote muurvlakken, waarbij de zuil als statisch element geen dienst meer deed, maar alleen decoratief in verbinding met de archivolt; en van dit beginsel is hun geheele architectuur een bewerking. De Pompejaansche ruïnen brengen aan het licht dat de constructieve baksteenkern is bekleed, en zelfs de ‘orde’ zuilen van baksteen met overpleistering zijn gemaakt. Bij de Thermen komen kostbare marmers in de plaats van de Pompejaansche cementeering.

Deze voorbeelden wijzen dus duidelijk op een architec-

[p. 211]

tonische samenstelling, waarbij de bekleeding het eigenlijk doen moet, een samenstelling dus, die niet overeenkomt met het zuivere begrip van architectuur. Waren de Romeinen gebleven bij de hun volk kenmerkende opvatting van nuchter constructieven geest, waren zij gebleven bij de kunst hunner ingenieurs, die de bewonderenswaardige, de campagna in onafzienbare rijen doortrekkende simpele baksteenaqueducts, en de, de rivier in sierlijken boog overspannende bruggen hebben geconstrueerd, zonder smaak, maar prachtig van bouw, dan waren zij ‘in stijl’ gebleven. Maar zij zijn hun geweldige welfconstructies gaan bekleeden op een pompeuse en daardoor wel wat parvenuachtig-ploertige wijze, gevolg van hun ongeevenaard maatschappelijk succes, en zijn daardoor gevallen uit de sfeer, waarin zij hadden moeten blijven.

Want inderdaad zijn de waterleidingen mooier van bouw dan de Thermen, wint de eenvoudige constructie het van de bekleeding, nu nog ter plaatse aan de ruïnen te zien. En wat doet nu de renaissance kunst? Zij gaat in de leer bij een meesteres die zelf blijkt op geen al te goeden voet te staan met de zaken die zij moet doceeren. De renaissance neemt die vormen tot voorbeeld, die zelf niet oorspronkelijk zijn, zelfs op een onjuiste wijze zijn toegepast; zij leert van de Romeinsche kunst, maar leert van haar juist de fouten, en niet het goede dat in haar oorspronkelijk karakter lag; de Renaissance wordt een zuiver decoratieve, en geen constructieve kunst, waarom zij altijd mist dat ernstige en strenge mooi, dat alléén de logische constructie vermag te geven. Zij is aantrekkelijk in de hoogste mate, maar ze is niet eenvoudig; zij coquetteert met gracie, maar jokt. Zij mist in een woord ernst.

Bekijk, bestudeer een renaissancegebouw, welk ge wilt, en ge zult het mooi kunnen vinden, ge zult het zelfs kunnen bewonderen, maar ik tart u er ooit eerbied voor te gevoelen.

Ge gaat op naar een Romaansche of gothische basiliek, en onwillekeurig neemt ge, nog niet eens binnen, uw hoed af, terwijl ge moeite hebt onbedekt te blijven in een kerk na 1500. - En dat zelfde gevoel van eerbied dwingt een

[p. 212]

Parthenon of Zeustempel af, en een tempel van Karnak zeker niet minder, die doet sidderen van geheimzinnige grootheid.

En ik herhaal, dat de oorzaak dezer emotie, zeer zeker onbewust, maar volgens mijn overtuiging ligt in den bouw volgens het primitieve maar juist daarom goed gevoelde beginsel van constructie.

Ik behoef er nauwelijk bij te voegen dat gelukkig nog andere factoren daarbij in 't spel zijn, maar dat bij ontbreken van den juisten grondslag een daaraan gelijkstaand resultaat onmogelijk is. Hoe is 't anders verklaarbaar dat de koepelruimte van St. Pieter, die zeker in stoutheid van opzet ver overtreft alle gewelfconstructies der middeleeuwen, wel bewondering maar niet vermag te geven het gevoel van bevrediging, dat de kruising in de kathedraal van Amiens brengt.

Hoe komt het dat een Farnese paleis, dat zeker in breede grootheid zijns gelijke zoekt, toch niet dat gezag van seigneurale macht geeft als het paleis van justitie te Rouaan. In een woord van waar die strenge emotioneele stemming bij de middeleeuwsche architectuur, die gemist wordt bij de renaissance?

En wat doet nu de 19de eeuw. Zij gaat bestudeeren en vormen zoeken bij een kunst die zelf niet was van eigen bloed, van eigen liefde, van eigen hartstocht. Kan uit dergelijk onernstig doen, ernstig werk resulteeren? Eenvoudig neen! En de tijd heeft het geleerd dat de geheele renaissance beweging op niets is uitgeloopen, dat het zoo komen moest als in Duitschland, uitgeloopen op een barockstijl, hetgeen beteekent ‘la mort sans phrase’, d.i. niets.

En dit zoo zijnde valt het te betreuren dat de zoekende 19de eeuw niet direct bij de middeleeuwen is ter schole gegaan; misschien ook niet, want dat mistasten heeft misschien dat indirect nut gehad, dat men juister is gaan oordeelen, wijzer is geworden, want dat aan het slot van dat zoeken staat een ernstig onderzoek naar de schoonheden der middeleeuwsche kunst schijnt, voorzoover men dit gedeeltelijk kan zien, gedeeltelijk kan vermoeden, zeker.

Dat niet de renaissance, maar de architectuur der middel-

[p. 213]

eeuwen het uitgangspunt had moeten zijn, voor een ernstig zoeken naar een nieuwen bloei, der zoo schromelijk vervallen en verwaarloosde kunst, vind ik geargumenteerd juist door de feiten die de renaissance hebben doen vallen, nl. dat de kunst der middeleeuwen is die van eigen bodem, en in haar constructiewijze waar, dat is goed, dat is schoon.

Had Semper zich niet door de Italiaansche renaissancepaleizen te veel laten vervoeren, hoe hoog zou misschien nu de Duitsche architectuur hebben gestaan; misschien zou dan de Duitsche eigenliefde bevredigd zijn geweest, terwijl zij nu zich gekrenkt kan gevoelen, ziende naar wat elders gebeurt.

Dat de godsdienst bij de renaissancebeweging een belangrijke factor was, ter bestrijding der katholieke kunst, is ook zeker, maar het: ‘wij gaan niet naar Canossa,’ heeft in deze tijd zijn kracht verloren. Omdat de middeleeuwsche kunst waar is, haar geheele opbouw is een geïdealiseerde constructie (dat woord vatte men dus vooral niet op in banale beteekenis) en dus niet anders kon zijn dan een kunst van eigen bodem, met eigen ornamentiek, haar motieven zoekend in de onmiddellijke omgeving; is een innig samengaan der drie kunsten, samenwerkend tot één doel, te geven een opperste kunstuiting, daarom verdient zij, dat haar schoonheden worden bestudeerd, dat haar werk worde begrepen, als eenige mogelijkheid om los te komen uit dien poel van banale vormen die heet de moderne architectuur.

Moeten we dus Gothisch of Romaansch gaan worden in plaats van renaissancisten? Ik stelde deze vraag reeds eenmaal, en nu hier weer, doch zal daarop een antwoord geven, na de kunstbeweging in ons vaderland te hebben beschouwd, hetgeen nu, na het voorafgaande, niet moeielijk valt.

Want al dadelijk kan worden nagegaan, dat dezelfde toestanden zich bij ons hebben ontwikkeld, natuurlijk met wijzigingen, en hier en daar scherper omlijning door een soort fanatisme dat de strijd van het beginsel eenerzijds, persoonlijke kwesties anderzijds, kenmerkt. Na het hellenisme schijnen de Nederlandsche architecten, vermoedelijk wel door Duitschen invloed, ook den drang naar een herleving der

[p. 214]

renaissancekunst te hebben gevoeld; er zijn althans blijken gegeven van een ernstige studie onzer monumenten uit onzen grooten tijd, uit den tijd toen niet alleen onze schilders, maar ook onze bouwmeesters elders werden gezocht.

En die studie had evenals in Duitschland aanvankelijk een verbazend succes. En geen wonder, want geen land ter wereld waar de bouwkunst tot zulk een peil van volmaakte impotentie was gedaald. Het woord architekt kende men niet eens meer.

Toen er dus eindelijk eens iets kwam wat, hoewel nog verbazend pover en onbeholpen, naar iets anders leek, dan wat men nu eenmaal niet anders gewoon was, n.l.: wat een timmerman knutselde, toen werden als genieën aangewezen, zij die nu zeker met een bescheidener titel zouden worden genoemd.

Maar goed voorgaan doet goed volgen, en al zeer spoedig waren werkelijk vele bekwame mannen bezig te werken in een richting, die, evenals in Duitschland als de ware werd beschouwd, - Gosschalk wordt genoemd als degeen die het eerst, met blijken van bekwaamheid (ik bedoel hier alleen het werk uit zijn eersten tijd) aan dat zoeken een vasten vorm wist te geven, en zijn bijnaam ‘de van IJzendijck van het Noorden’ hierbij doelend op zijn, zeker bekwameren collega in België, die in zijn vaderland de Vlaamsche renaissance, dus ook onze kunst, wist te doen herleven, bewijst, dat zijne verdiensten werden erkend.

Behoeft het te worden gezegd dat sedert tal van anderen, daaronder een onnoemlijk aantal ‘dii minores’ hem navolgden en dat ons land in betrekkelijk zeer korten tijd de verrassing bracht van uit volslagen apatie, in een soort van architectonische opgewondenheid te zijn geraakt.

Toch zou die opgewondenheid nog niet zoo belangrijk zijn geweest, indien niet naast die renaissance beweging, er een reactionaire was gekomen van veel positiever beginselen, en met een leider, zonder eenigen twijfel de bekwaamste bouwmeester van Nederland en een der bekwaamste van dezen tijd, Cuypers. En dat is het verschil tusschen de kunstbeweging in Duitschland en hier, dat de opperste bouwmeester daar was een volbloed renaissancist, en hier een middel-

[p. 215]

eeuwer. Had de renaissancekunst bij ons een leider gehad van de bekwaamheid van Cuypers, zij zou hier den strijd langer, en zeker met succes hebben kunnen volhouden, vooral omdat de ‘katholieke’ kunst waarlijk niet op sympathie kon rekenen. En het gevolg is dit, dat wij op dit oogenblik in architectonisch kunnen oneindig verder zijn dan Duitschland, al mag dat rijk geworden Duitschland zijn, met ‘palästen’ volgebouwde Ringstrassen, zijn monumentale ‘Bahnhöfen’, zijn met ‘kriegsdenkmäler’ bezaaide bergtoppen bij duizenden tellen.

Want niet moet met bewondering worden aangegaapt een architectuur van granieten kolommen, en zandsteencartouches, en koperen kapitelen, en marmeren balustrades, en door prof. die en die gehakte beelden, van zooveel millioen mark, maar wel een ernstig eenvoudig doen, dat bewijst dat geld zeer zeker nog geen kunstfactor is, want dit valsche inzicht is juist gekomen door de beoefening der Renaissancekunst; in dezen tijd van niet eenvoudig voelen, maar burgerlijk meenend dat rijk ook artistiek is.

Wij zijn dus oneindig verder dan Duitschland in architectonisch kunnen, niet omdat er hier niet ontzaggelijk veel leelijks gemaakt wordt, en zelfs meer direct leelijks dan in Duitschland, maar omdat die drukke compilatiearchitectuur hier te lande uitgaat van mannen die niet geacht kunnen worden aan het hoofd der architectuur-beweging te staan, en in Duitschland wel.

En hier is het de plaats nog even te wijzen op den ongunstigen invloed die Duitschland na '70 op onze architectuur heeft gehad. Ik zeg even, omdat het een der naarste dingen is, die van onze moderne bouwkunst kunnen worden gezegd. Leerden wij van Duitschland in den beginne belangstelling voor architectuur, zoo heeft datzelfde Duitschland ons zijn architectuur ten deele gegeven, waarom het zelf geen verwijt verdient, maar wel die velen die bij ons al die motieven overnamen, onzelfstandigen, niets-kunners, met halve en kwart kennis aangekleede bouwbazen, deuren stelende, vensters gappende, en allerlei onzinnig hoog opgaande uitbouwsels

[p. 216]

benaderende peuteraars, dien walgelijken vloek brengend over onze pittoresk rustig gesilhouetteerde steden, tot een steeds klimmende ergernis van de weinige ernstigen, die slechts even zien kunnen. En meer woorden wil ik daarover niet vuil maken, want mijn ergernis zou te groot worden over al dat huiveringwekkend leelijk gedoe.

Wij zijn dus oneindig verder dan Duitschland in architectonisch kunnen. Want de Renaissance kunst, aanvankelijk met succes beoefend, heeft hier zijn tijd gehad en dat niettegenstaande de belangrijkste architectuurschool, de Polytechnische school te Delft deze richting, trouwens van zeer slecht gehalte, voorstaat. Is het nu dat slechte gehalte, of ligt het aan de leerlingen zelf dier school, dat nagenoeg geen enkele onder hen het verder heeft gebracht dan tot dat soort doen, dat een ieder bijgebracht kan worden die wel eenigen wil, maar geen talent heeft. En juist zijn de oud-leerlingen van die school de hoofdbestrijders geworden van de middeleeuwsche richting, die bij hen den spotnaam kreeg van ‘de rationeele’, alsof het een verdienste is irrationeel te zijn.

Dat de strijd ook mee zijn oorzaak had in persoonlijke kwesties, wie kan er aan twijfelen die weet wat te strijden voor een beginsel is.

Maar ik wil van al dat kleingeestig gedoe, dat weten van mekaar van dit, en dat hebben hooren zeggen van die van dat, niets weten, want het is datgene wat blijft, dat moet worden geoordeeld. En dan kom ik na lang observeeren, na een zuiver objectief vergelijken van alles wat aan architectuur in de laatste vijf en twintig jaar hier is gemaakt, tot de conclusie dat de architectuur van Cuypers de eenige is die verdient te worden bekeken, eenvoudig omdat dat architectuur is, d.w.z. architectuur van een klassieke, dat is blijvende waarde. En nu wil ik zelf nog eens even niet laten gelden het beginsel, waarop die architectuur is gebouwd, want allicht zou mij hetzelfde treffen, van terwille van het beginsel anderer schoonheden niet te willen erkennen. Maar dan vraag ik, en met deze vraag komt men misschien nog op het zuiverst terrein; - wat moet kunst in het algemeen,

[p. 217]

dus ook architectuur zijn? En dan geef ik het autwoord in dezen vorm: ‘De uiting van iemand die een grooten hartstocht in zich heeft.’ - Die kunst moet zijn alles zijn; daarvoor moet hij geheel leven; eerst dan is het mogelijk dat persoonlijke in zijn werk te leggen dat enkel en alleen de stempel van ware kunst is. Want door dat zich geheel geven aan zijn kunst, dat altijd er aan denken, leert hij haar begrijpen, en het is dat juiste begrip dat voor alles noodig is.

En bezie ik nu naar deze beschouwing alle nieuwe architectuur dan kan ik een glimlach niet weerhouden die mij komt bij de gedachte aan hartstocht voor hun kunst, bij al die bouwers, die in twee rubrieken zijn af te deelen; ten eerste de luien, die teekenaars hebben die het werk doen met een bibliotheekje van Duitsche en Fransche architectuur, voor de tekortkomingen in eigen d.i. hunner teekenaars vinding; zelf spreken zij met burgerlijke voornaamheid over ‘het bouwvak’ of ook wel meer aristokratisch over ‘bouwkunst’; maar van luien kan men toch geen hartstocht verwachten; en ten tweede de niet luien, maar wier werkzaamheid zich voornamelijk bepaalt in het zoeken naar werk om zooveel mogelijk van datgeen te krijgen dat volgens den 19de eeuwschen filosoof ook de 19de eeuw regeert; bij dezen is dus wel een passie, maar die zich in een richting uit, faliekant aan die, waarvan kunst het doel is, want deze beide dingen gaan niet samen.

En wanneer ik dit bedenk dan weet ik dat al die moderne architectuur slecht is, omdat ze niet is gevoeld, enkel en alleen omdat zij niet is een uiting van kunstenaars, want zij alleen hebben den hartstocht, d.i. de liefde. Maar de kunst van Cuypers is dat wel. En het is niet dat zij door mij zoo hoog wordt gesteld, omdat ik alles wat Cuypers heeft gemaakt met blinde ingenomenheid bewonder, maar omdat die kunst is de uiting van een kunstenaar, d.i. van een hartstochtelijk voelende persoonlijkheid. Cuypers is iemand, die met een grootsche overtuiging in de richting die hem schoon voorkwam, zijn geheele leven heeft gewerkt; hij hartstochtelijk middeleeuwer als zijn leermeester Viollet-le-Duc heeft die groote

[p. 218]

kunst begrepen, zooals geen antagonist zijn kunst begrepen heeft; en dat begrijpen kwam van zijn groote liefde voor die kunst, d.w.z. kwam van de groote liefde tot werken in het algemeen.

En nu keer ik weer terug tot de beginselkwestie, en vind daarom de kunst van Cuypers voornamelijk zoo belangrijk omdat zij, behalve dat sterk persoonlijk cachet ook draagt het merkteeken der groote middeleeuwsche architectuur, nl. van te zijn een kunst van logische samenstelling, en van weer te willen geven die harmonische combinatie der drie groote kunsten.

En daarin ligt voornamelijk de onsterfelijke verdienste van Cuypers, dat hij, toen de architectuur hier te lande tot een ordinair burgerlijk ambacht was gedaald, haar weer tot erkenning heeft gebracht voor het publiek, en dat is de algemeene kant; en de bijzondere, en daarom de veel belangrijkere is deze, dat hij door de middeleeuwsche kunst tot de zijne te maken, d.w.z. geheel in haren geest te werken, het juiste begrip van architectuur heeft gebracht, waar dat totaal verloren was, en een school heeft gemaakt onder de jongeren, waar men in den beginne nog niet, maar nu langzamerhand de uitwerking van begint te zien, want het zijn de jongeren en niet zijn tijdgenooten die zijn kunst waardeeren. Waar ik dus in het begin er van sprak dat geen werk van een bouwmeester, maar wel dat van een schilder hoop gaf op een komende nieuwe architectuur, daar moet ik om niet verkeerd te worden begrepen, in zoover rectificeeren, dat de eenige bouwmeester die ik uitzonder, Cuypers is en ik geloof dat het na het bovenstaande overbodig is nu nog eens te zeggen waarom. In 't kort komt die overtuiging dus hierop neer, dat de eenige mogelijkheid om te geraken tot een nieuwe architectuur is de vernieuwde studie der middeleeuwsche kunst, hare schoonheden te bestudeeren, en daaruit nieuwe kracht te putten, om de doodeenvoudige reden dat deze kunst in den meest completen vorm geeft de schoonheden van stijl. En nu meene men niet dat ik daarom blind ben voor de groote charme die er van de renaissance

[p. 219]

uitgaat en dat ik, want och, men kan niet genoeg zeggen, om niet verkeerd te worden uitgelegd, een Michel Angelo of Bramante, een Hendrik de Keijzer of Lieve de Key, een Mansart of Poppelmann geen ‘gottbegnadigte’ kunstenaars vind, maar men verge niet van mij dat ik met den heer Evers moet vinden dat het hooger stellen van de eene periode boven de andere eenvoudig bekrompen partijzucht (!) is.

Doch ik ga verder, want dat ik Cuypers niet dadelijk noemde toen ik sprak van een mogelijke nieuwe architectuur had toch een reden, en wel deze, dat deze groote bouwmeester bij zijne enorme kwaliteiten en reusachtige werkkracht, één fout heeft gehad, nl. deze, dat hij te veel middeleeuwer is gebleven in opvatting en in doen. En nu hoop ik niet, dat deze uitspraak en wat er verder volgen zal mijnerzijds ook maar eenigszins als een geringschatting van zijn werk zal worden geduid, want in dat geval had ik haar liever niet neergeschreven; trouwens na wat ik van zijn werk als mijn oordeel zeide, is dat nauwlijks mogelijk.

Ten eerste dit.

Een groote architectuur resulteert uit het ambacht, d.w.z. zonder een ontwikkeld d.i. van een zelfden geest doordrongen ambacht is een groote architectuur onmogelijk; - Cuypers nu heeft zich geheel geschoold naar de werken die het zoo voortreffelijk ingerichte gildewezen had te voorschijn geroepen. Hij kende de kracht die daarvan uitging en kent het ambacht zelf zoo door en door, dat zijn architectuurwerken een leerschool zijn voor elk vakman.

Toch ligt er een gevaar in dat zoo sterk vooropstellen van het kunstambacht, om het nu maar met dien naam te bestempelen, want allicht wordt dan te veel aandacht geschonken aan het detail, d.w.z. wordt dit te veel hoofdzaak en daardoor te klein gehouden. Aan dat gevaar is Cuypers niet ontsnapt, en laat ik er dadelijk bijvoegen ook de Middeleeuwsche kunst niet, nl. in die periode die men geneigd is het meest te bewonderen, nl. het bloei-tijdperk der gothiek. Cuypers monumentaalste werken, het Museum en het Centraal-Station, lijden in dien zin aan een over-

[p. 220]

lading van het detail, dat hier en daar te overvloedig en te klein is aangebracht; alles wat daar van het eigenlijke kunstambacht aan te vinden is, is bewonderenswaardig door vindingrijkheid, hoogst beschaafd in opvatting, maar het is in afmeting en opvatting niet in harmonie met de groote architecturale lijnen. Want het is of hem, den grooten maker van ornament, het juiste gezicht voor groote massaas en lijnen ontsnapt, waar alleen moest zijn gestreefd juist in de verhouding van deze onderling het architecturaal hoofdmoment te zoeken. Het valt niet te ontkennen dat zijn beide grootste werken wat eenvoudige groote massa verdeeling betreft, zeker niet zijn beste zijn. Hij vermocht met het museum, waaraan hij blijkbaar alles wilde geven, wat hij aan architectonisch kunnen bezat, en dat is waarlijk niet gering, wel te geven een werk van dezelfde beschaving, maar niet van zoo harmonieuse compleetheid als de Vondelkerk. Hiermee is alweer in de verste verte geen geringschatting mijnerzijds van het museum mee bedoeld, want het bezit daarvan kan Amsterdam niet genoeg waardeeren; en het geschimp indertijd op het museum en nu nog, komt al te gader van mannetjes, die, het werd ergens treffend gezegd, zoo doende gelijken op hondjes die den nachtelijken sterrenhemel aanblaffen.

Want het is ook een veel gezegde bewering dat Cuypers alleen mooi kerken kan bouwen, waarbij weer werd gedoeld op zijn katholiek zijn. Dat is eenvoudig onwaar; hoevele werkelijk unieke woonhuizen zijn niet zijn werk? Neen het is alleen, dat de meer intieme kunst d.i. die van niet te groote afmetingen zoo religieus als burgerlijk hem de beste dingen doet maken.

En dan moet nog eene opmerking gemaakt over een eigenschap, die zeker van een minder bekwaam persoon zooal niet een fout, dan toch een gebrek aan juist inzicht zou kunnen worden genoemd.

Een hooge kunst, zooals de Middeleeuwsche niet alleen maar die van alle groote tijden, is alleen mogelijk door een samenwerking der kunstenaars die de kunst moeten maken, en dat heeft Cuypers zeer zeker ook geweten maar die weten-

[p. 221]

schap zelf niet in praktijk gebracht. Cuypers heeft niets overgelaten maar alles zelf willen doen en... ook gedaan. Dit feit geeft een steeds stijgende bewondering voor zijn werkkracht, maar doet vermoeden dat zijn werk enorm zou gewonnen hebben, wanneer beeldhouwer en schilder niet onder, maar naast hem hadden gestaan. En nu mag daarvoor de oorzaak eensdeels worden gezocht juist in zijn groote bekwaamheid en werkkracht, die bewust is ook werkelijk alles te kunnen doen en anderdeels in het feit dat althans hier te lande in den tijd van zijn werk er naar zijn meening geen beeldhouwers en schilders waren, en misschien ook werkelijk niet waren met hem één van geest, toch geloof ik dat Cuypers het werk van anderen te weinig waardeerde om van hen een advies aan te nemen, om van samenwerking nog niet eens te spreken. Het schijnt daardoor alsof hij deze groote kwaliteit der Middeleeuwsche kunst niet heeft begrepen; wat wij daardoor nog aan schoonheden in zijn kunst missen en dit waarlijk betreuren, kunnen slechts zij zien die voelen wat zij zou hebben gewonnen bij een hoog respect van den maker voor zijn helpers. Cuypers staat dus als de groote figuur in de geschiedenis der moderne Hollandsche architectuur, en door zijn persoon kan in ons land de vermoedelijke ontwikkeling der moderne architectuur precieser worden waargenomen; want overal zijn de teekenen merkbaar dat deze ontwikkeling zal zijn in een vernieuwde studie der Middeleeuwsche vormen.

En nu ben ik gekomen tot het punt waarop ik reeds eenige malen doelde; zal de komende moderne kunst een copie zijn van die der Middeleeuwen natuurlijk eenigszins gemoderniseerd maar dan toch een copie?

En het antwoord is, dat mag ze niet zijn, en dat zal ze ook niet zijn. Ze mag niet in de ontzaglijke fout vervallen, waarop door mij, hoop ik, voldoende is gewezen, van bij gebrek aan alle zelfstandig kunnen, hetzelfde te doen met de middeleeuwsche kunst, wat de architecten van de laatste 50 jaren hebben gedaan met de klassieke en de renaissance, n.l. deze niet voelen en daardoor slecht copieeren.

Er moet dus niet in stijl worden gebouwd. En nu kom

[p. 222]

ik nog even op Cuypers terug, omdat het nu hier past de kunst van Cuypers de juiste plaats te geven.

Wij hadden haar noodig, zij kwam als een op beteren tijd hoop gevende, naast dien wanhopigen rommel waarmee ons de talentlooze renaissancemannen hebben begiftigd, weer het juiste begrip gevend van het hooge wezen der architectuur; zij heeft op het juiste oogenblik den knoeiers het: ‘halt, tot hiertoe en niet verder!’ toegekrijscht en daarom verdient zij van alle ernstige menschen de respectueuse hulde! Maar het wil mij bedunken dat die ééne fout haar niet geheel kan worden vergeven. Hoe modern ook bedoeld, toch is zij voor dezen tijd, ik zeide het reeds, te veel middeleeuwsch gebleven, d.w.z. in uitvoering te direct, in opvatting niet eenvoudig genoeg gezien. -

Nu erken ik dadelijk, volkomen onbevoegd te zijn dit te argumenteeren omdat het onmogelijk is een grens te trekken, tusschen er nog in zijn, en geheel los zijn van een directen invloed; dit is zoo niet een kwestie van goed observeeren, dan toch zeker van gevoel, en aangezien ik mij de eerste eigenschap niet aanmatig, zoo zeg ik te voelen dat Cuypers nog te veel door de Middeleeuwsche kunst is geïnfluenceerd, om zijn kunst het karakter te doen zijn van den tegenwoordigen tijd.

Cuypers daarvan een verwijt te maken zou ongeveer gelijk staan met hem te verwijten het bovenmenschelijke niet te hebben gedaan. Want evenzoo waar als het is dat hervormers door hun krachtige persoonlijkheid door een geheel nieuwe leer en inzicht een school maken, evenzoo waar is het, dat diezelfde hervormers toch ook zijn mensch, d.i. afhankelijk van wat is voorafgegaan; absolute onafhankelijkheid is eenvoudig verwildering.

En zoo kon van Cuypers niet worden geëischt dat hij direct klaar was met eene passende moderne kunst, maar geven wij hem die heerlijke beteekenis van den weg te hebben gewezen, en hebben niet wij, maar vrouw architectura zelf Cuypers daarvoor te danken.

Er moet dus niet in stijl worden gebouwd, dat wil dus in

[p. 223]

dit geval zeggen: wij moeten ons van allen directen invloed van de vroegere stijlen los maken, maar eenvoudig bouwen, volgens het constructief d.i. stijlkundig beginsel der Middeleeuwsche kunst.

Want door dat bouwen in stijl is een ware pest gevaren over al onze moderne steden. Walgelijk en nog eens walgelijk van leugen en ontzaglijk leelijk doen; omdat het ongevoeld is, omdat het niet gevoeld kan zijn, is alles wat maar met den naam van modern stadskwartier wordt aangeduid. Het zijn geen woningen meer, waar wij in leven. En dat is niet alleen hier, maar dat is overal. En dat is niet weinig, maar dat is zooveel, dat het het mooie oude geheel heeft verstikt. Het is als een teringproces van kanker, dat overal is ingeslopen.

Ik wil hier overnemen hetgeen Van der Pek indertijd heeft geschreven over ‘bouwen in stijl’, in De Amsterdammer, ten eerste omdat dit helder geargumenteerd zegt waarom niet in stijl moet worden gebouwd, en ten tweede omdat deze zeer lezenswaardige kolommen naar ik vermoed, door slechts weinigen zijn gelezen. Van der Pek gaat daarin wel verder als de bedoeling van dit opstel maar toch geef ik de kolommen in hun geheel omdat gedeelten er uit slechts het betoog zouden verbrokkelen.

Bouwen-in-stijl.

I.

De negentiende eeuw, een eeuw zijnde van veel zoeken, van veel denken, en veel maatschappelijken strijd, een eeuw van veel willen aan den eenen, van veel tegenhouden aan den anderen kant, en door deze redenen zich niet kenmerkend in één groot streven, noch in één groot willen, noch in één groote liefde-van-allen, moet zich uiten in een zoekende en onzekere bouwkunst.

Want bouwkunst is niet de kunst van den eenling, doch de gewilde uiting der liefde van heel een volk of heel een maatschappij, zoodat zij, in verval geraakt zijnde, ook niet door één man kan tot bloei gebracht worden.

[p. 224]

En al zijn er ook eenigen geweest, die gedurende hun geheele leven gezocht hebben naar vormen, die het wezen der negentiende eeuw zouden uitdrukken, hun streven is van geen andere waarde geweest voor de kunst, dan dat het den jongeren geleerd heeft dien arbeid niet te vervolgen.

Bouwkunst is niet iets, dat onafhankelijk van sociale toestanden kan verloren en hervonden, kan vergeten en weer opgerakeld worden; zij is niet dat, wat leeken er van denken, het uitvloeisel van de bemoeiingen van weinigen. En die lieden, die verwachten in de eerstkomende jaren een nieuwen bouwstijl ‘uitgevonden’ te zien, zijn degenen, die niet weten, wat bouwkunst is.

Want omdat bouwkunst niet is het werk van één of enkelen, doch het gevolg van wat een maatschappij te uiten heeft, zou hìj, die een stijl voor de negentiende eeuw wilde in gereedheid brengen, het tegenstrijdige in de gevoelens zijner tijdgenooten moeten doen verdwijnen, de kwellende, alles in beslagnemende maatschappelijke wanverhoudingen bevredigend moeten verbeteren, om daarna de menschen te doordringen van een liefde, zóó groot, dat als spontaan gevolg een volkswil ontstond, die zich bevredigen moest aan diè bouwwerken, waaraan de maatschappij behoefte heeft.

Wie zulks zou doen, die zou de maker van den bouwstijl der negentiende eeuw zijn.

Bouwkunst, de uiting van liefde van een geheele maatschappij zich openbarend aan werken van menschelijke behoeften, heeft zich het grootst getoond, dáár waar de liefde het innigst was, en de innigst gevoelde liefde is tot nu toe geweest, door de rij der eeuwen heen, de liefde tot het bovennatuurlijke, de liefde tot God, en de mooie sentimenten der door Godsvereering hooggestemde gemoederen zijn altijd de bronnen geweest die bouwkunst voedden.

Even langzaam als het begrip van een godsdienst indringt en zich vormt in een volk (langzaam, doch nooit onvoorbereid), zoo langzaam wordt ook de bouwkunst van een volk

[p. 225]

gewijzigd en vervormd tot uiting van het nieuwe Godsbegrip.

Gelijkerhand met de verbreiding van het Christendom in de landen van Europa, ontwikkelde de Christelijke kunst zich uit de heidensche; en toen het Christendom zijn hoogsten bloei bereikt had, was in zijn tempelbouw niets meer aanwezig van den heidenschen vorm, en was bouwkunst, als gevolg der groote liefde tot God, de beelddraagster geworden van een vrij en juichend, God gewijd optimisme.

Wij kunnen ons slechts door de studie hunner hieroglyphen en reliefs indenken in de intieme gevoelens, waarmede de Egyptenaren hunne tempels bouwden; wij kunnen slechts uit boeken leeren door welke gemoedsstroomingen de Grieksche en Romeinsche werken gebouwd zijn; doch wij staan op te korten afstand en zijn te nauw verbonden aan het Christendom der middeleeuwen, om niet te beseffen, den omvang der groote emoties, die hebben voorgezeten bij het scheppen van de meesterwerken der Christelijke kunst.

Maar toen gelooven verzwakte, toen door het humanisme de lust tot onderzoeken en weten begon, verloor de liefde aan innigheid en de bouwkunst haar bezielende inspiratie; en toen ook de eenheid onder de Christenen verbroken werd en deze verdeeld geraakten tot vele elkaar bestrijdende christengemeenten en gezindten, toen was de intensiteit van het gevoelen verminderd en de eenheid en grootheid in liefde verloren, die bouwkunst behoeft om groot te zijn.

En daar nu reeds sinds meer dan drie eeuwen de Christenen verdeeld zijn, zóó verdeeld, dat de christengemeenten, die zich nog steeds splitsende zijn, eigenlijk geen gemeene liefde meer voor hun God gevoelen, en aangezien het voor een bloeiende bouwkunst vóór alles noodig is, dat er eenheid zij in het willen en voelen der menschen, zoo is de twijfel gewettigd, dat er geen nieuwe groote Christelijke Architectuurperiode meer zal aanbreken.

Er zijn perioden geweest in de geschiedenis der menschelijke liefde, waarin niemand van heel het volk wenschte te bouwen in stijl, perioden, waarin men het woord stijl niet

[p. 226]

noemde, niet kende, als misschien iets van zeer ver, iets vreemds, iets onnatuurlijks, iets dat men zou moeten aanleeren; er zijn tijden geweest, dat ieder die bouwde niets wenschte, dan dit zoo goed mogelijk, zoo constructief, zoo rationeel mogelijk te volbrengen. En toen de bouwmeesters dit deden, en hunne liefde overbrachten op hun werk, willende toonen door hunne daden, welke groote begeestering door hen geuit werd, toen ieder er slechts naar streefde nog constructiever, nog rationeeler dan zijn voorganger te zijn, toen ontstonden die meesterwerken in bouwkunst, die ons negentiende eeuwers vertellen van het Godgewijde optimisme hunner makers, toen ontstonden die werken, welke ons nu toeschijnen door meer dan menschelijke liefde geïnspireerd te zijn.

Liefde was en is nog de oorsprong van alle kunst, en sinds de laatste groote liefde-in-alle-menschen verloren is, is bouwkunst zinkende. Dit is een natuurlijk gevolg, want bouwkunst zijnde een volkskunst, d.w.z. voortkomende uit en gemaakt voor en door het volk, ging na de gothische kunstperiode over in de handen van enkelen, die buiten het volk stonden, en zij, volkskunst, werd de kunst van den mooie-dingen-maker. Dit is het kenmerk der Renaissance, het begin van het vervallen, dat onafgebroken doorduurde, tot een halve eeuw na de afschaffing der gilden.

En sinds vier eeuwen voortzeulend zonder groote inspiratie, is bouwkunst eindelijk geworden, een koopwaar in de handen van pseudo-architecten.

II.

Zonder te voldoen aan een volkswil, doch als gevolg van het humanisme, (dat streven van enkelen buiten het volk om) zochten bij het eindigen der middeleeuwen, Italiaansche kunstenaars heil in het bestudeeren en varieeren van vormen der oudheid en, de overblijfselen der Romeinsche werken rondom zich vindend, werden deze de modellen voor een vormenkunst, die bekend staat onder den naam van Romeinsche

[p. 227]

Renaissance. Doch tegelijk met het volgen dezer modellen, trad mode (d.i. uiting van enkelen) in de plaats van bouwkunst (d.i. uiting van allen), namaakwerk werd voor echtgevoeld aan den man gebracht en de begeerte in vernieuwde antiquiteiten werd geboren; van het begin der Renaissance dagteekent de leugen in de bouwkunst, de leugen van namaakwerk door schijnbezieling.

De nieuwe mode ofwel de wedergeboren Romeinsche kunst, Noord-Europa doortrekkend, is slechts dáár nog bizonder, waar de gothische idee hoofdzaak is en de nieuwe begrippen slechts dienen tot versiering van den gothischen grondvorm. Maar weldra treedt het resultaat der nieuwe vormenstudie overheerschend op en dan worden Romeinsche details zoo nauwkeurig mogelijk toegepast, doch steeds naar den vorm, niet naar den geest.

Kunst, mode geworden zijnde, vindt haar hoofdzetel in Frankrijk en Parijs wordt de foyer der nieuwe kunstideeën. Iedere mode volgt een vorige snel op, iedere regeering is getuige van een nieuwe vormverandering. De Renaissance wordt dikkig en ploertig onder Lodewijk XIV en heet dan barokstijl, wordt wulpsch en waterig onder Lodewijk XV en heet dan rococo, wordt zoogenaamd gezuiverd onder Lodewijk XVI, opnieuw gemengd met Romeinsche invloeden, waarbij nu ook Grieksche en Egyptische komen, onder Napoleon I, en daarna treedt door de studie der Grieksche bouwresten de tweede Renaissance of wel de Grieksche op.

En sinds den aanvang der negentiende eeuw heeft men alle deze modes weer eens nagemaakt, en ook nog werken bestudeerd van oudere stijlperioden, van vóór de Romeinen, en van de perioden tusschen de Romeinen en de gothiek in; en nu bouwkunst het meest vervallen is, kent men alle stijlen naar den vorm en hebben zich zoogenaamde kunstscholen gevormd, die zich geroepen gevoelen aan te toonen, dat het door hen gekozen vormenstelsel dat is, waaruit de toekomststijl zich zou ontwikkelen. En er zijn zelfs mannen geweest, die zittend in hun studeerkamer zuiver theoretisch gingen zoeken naar den vorm, die wel het leven van hun tijd zou uitdruk-

[p. 228]

ken, doch dezen negentiend-eeuwschen vorm niet vindend, zijn ze in een andere richting gaan zoeken. En nu het reizen gemakkelijk is en de boeken over bouwstijl goedkoop en veelvuldig zijn, zijn we zoover gekomen, dat ieder die wat geld, wat vlijt, en wat compilatiegeest bezit, uit boeken kan leeren, hoe men Arabisch, Bizantijnsch en Oud-Christelijk, Grieksch en Romeinsch, Medisch, Perzisch, en Assyrisch, Chaldeeuwsch, Chineesch en Japansch bouwen kan en zelfs heeft men de bouwwerken der Oer-inwoners van Amerika bestudeerd en wordt u op bestelling geleverd een Olmekisch, Toltekisch en Aztekisch bouwwerk.

Dit alles bewijst dat het met bouwkunst treurig gesteld is.

Al deze werken worden uitgevoerd (volgens plannen van een architect), door werklieden, die, van deze vormen niets begrijpend er maar op los bouwen en wien het eigenlijk niets kan schelen wat zij maken, maling hebbend aan elken bouwstijl en slechts geïnteresseerd voor hun weekloon.

Want tegelijk met het verval der bouwkunst is ook de werkman, zoowel in maatschappelijke positie als in kennis achteruit gekomen. Tradities, hulpmiddelen en begrip van constructies, maar bovenal de liefde voor het werk (liefde, die ieder handenwerk kunstwerk kan doen worden), zijnde, tijdens den bloeitijd van het Christendom één met de werklieden in de bouwvakken, zijn heden ten dage niet meer in hen. Met het veldwinnen der mode, is het handwerk merkbaar minder geworden. De werkman blijft niet langer bezield door een liefde voor zijn werk, zóó groot, dat hij daardoor tot bijna zelfstandig werkend artiest kan opgevoerd worden. Doch gedwongen door de mode zich toe te leggen op uiterlijkheden en schijnwerk, gaat zelfs het meest noodige, het onmisbare begrip van constructie uit hem verloren. En toen de gilden, die nog de laatste vasthouders waren van beginselen, die groot geweest zijn in gothiek, werden afgeschaft tijdens de Fransche revolutie, verdween spoedig het restje van traditie dat nog in den werkman was, en werd hij overgeleverd aan wat mode, wansmaak en leugen wel van hem wilden maken.

[p. 229]

Toen men bemerkt had, dat er vroeger dingen gemaakt werden, die zooveel mooier en constructiever zijn dan tegenwoordig, is men die werken gaan bekijken en heeft het uiterlijk van dat mooi bestudeerd, doch zonder te begrijpen, dat het aan liefde zijn ontstaan te danken heeft, - liefde, die men nu mist - is men gaan redeneeren en heeft gezegd: ‘als ik nu iets ga maken, dat op dit voorwerp gelijkt, zal het ook wel mooi zijn.’

En men is na eenige studie zoover gekomen, dat nu alle zaken die door de daaraan verbonden liefde mooi zijn, nagemaakt kunnen worden zonder liefde; en velen staan verwonderd, als hun iemand komt zeggen, dat hoewel het nagemaakte werk wel uiterlijk op het oorspronkelijke gelijkt, toch het oorspronkelijke mooi is en het andere onbeduidend. Want in bouwkunst is het begrip verloren gegaan, dat het uiterlijk van een werk het gevolg moet zijn van iets innerlijks bij den maker. Slechts oppervlakkigen, dit niet wetende, zijn verbaasd zulks te hooren; zij weten niet het verschil tusschen echt en onecht, tusschen waar en schijn van waar.

En omdat, bij voorbeeld, in een Griekschen tempel veel moois moet zijn tengevolge der liefde tot dat bouwwerk, liefde zich uitend in constructieve gedachten, daarom is een nagemaakt Grieksch bouwwerk nog niet mooi.

Want wij kunnen niet bezitten den geest van constructie, waarin de liefde der Grieken zich uitte, en als wij liefde hebben en begrip van constructie, dan zullen die noodzakelijk geheel anders dan de hunne zijn, en dan moet ook de uiting geheel anders zijn.

We kunnen na al onze afdwalingen wel weder op den goeden weg gebracht worden, doch dit zal niet geschieden door kunstacademies of door boeken over schoonheidsleer.

Niet door kunstacademies, omdat deze, wat bouwkunst betreft, lichamen zijn, die zich houden aan sleur, die geheel gescheiden van het bouwvak, steeds twintig jaren ten achter zijn, altijddoor maar theorie onderwijzend, terwijl het theoretische van het bouwvak bestaat in een goed begrip van de praktijk.

Niet door schoonheidsleer, want philosophie over kunst

[p. 230]

wordt door ieder artiest gehaat. Wij, die het leven liefhebben en weer willen geven, haten de regels, door philosophen tengevolge van archeologische studiën getrokken uit de werken van onze voorgangers. Wij weten, dat liefde uiten niets te maken heeft met regels, en dat wij schoonheidsleer kunnen missen, zonder gevaar te loopen ons werk iets minder goed te doen.

Er zit in een houten kap over een hooimijt meer begrip van schoon en in een boerenhofstede meer begrip van stijl, dan eenig handboek over aesthetica ons zou kunnen leeren.

Zoo'n woord als ‘aesthetica’ kan gerust uit de architectenwereld verdwijnen, want wetend dat liefde en toewijding de bron zijn van mooie werken, vatten wij ook dat schoonheidsleer onze liefde niet kan vermeerderen. Boeken over aesthetica zijn uitgevonden, toen de menschen behoefte hadden te praten over kunst, omdat zij geen kunst meer konden maken en dat gemis wilden wegredeneeren.

Nooit heeft ook maar een enkel artiest zich aan aesthetische beschouwingen zat genoten en is er toen iets moois uit zijn handen gekomen. Nooit hebben wijsgeeren philosopheerend over het schoone, het zoover kunnen brengen, dat zij nu ook als uitvloeisel van hunne theorieën, wat moois konden maken.

En wat het aardigst is, nooit heeft eenig artiest van beteekenis zich gewaagd aan het schrijven van een boek over de leer van het schoone.

Ook kunstgeschiedenis kan slechts luttel helpen.

Hij die zich niet tevreden stelt met halve knapheid en zich daardoor niet tot dwaasheden laat voeren, die niet een kunstperiode bestudeert naar het uiterlijk, maar werkelijk zoekend naar de wijze waarop de, in zeker volk wonende, liefde zich zóó of zóó uitte, hij zal tengevolge van zijn studie in kunstgeschiedenis leeren, hoe vormen een gevolg zijn van liefde, en wetende dat hij die liefde niet heeft, kan hij ook die vormen niet gebruiken. Iemand, die een stijl bestudeerd heeft (dat heel wat anders is dan het uiterlijk der stijlwerken te bekijken) weet, dat geen artiest zich uit in de vormen van anderer liefde.

[p. 231]

Maar kunstgeschiedenis leert toch één belangrijke zaak en die is: dat terwijl vormen veranderen, zooals liefde verandert, het constructieve eeuwig is, het constructieve van waarde blijft.

III.

Doch wat ons op den goeden weg kan brengen, is ons begrip van artiest zijn.

Een artiest toch is een, die het leven van zijn tijd inniger leeft dan anderen en daardoor het leven der anderen vooruit leeft; een bouwkunstenaar is een, die zijn geheele leven werken moet om aan behoeften zijner tijdgenooten te voldoen, trachtend zijn werken mooi te maken, door zijn eigen leven juist te voelen, uiting gevend aan dit voelen, door altijd en zooveel mogelijk zichzelf te zijn.

Artiesten weten, dat ieder die uit bouwen gaat, met wat smaak en wat compilatiegeest wel in staat is een geheel te formeeren met aan anderen ontleende gegevens, een geheel, dat hoewel niet de eigenschappen bezittend van de voorbeelden, er toch den schijn van heeft.

Artiesten weten, het verschil dat is tusschen waarheid en schijn van waarheid, tusschen mooi en schijn van mooi; zij weten, dat de schijnbouwmeester geen bouwmeester, de stijlfabrikant niet een van de hunnen is.

En omdat het begrip van historische stijlen doorgedrongen is in de hoofden van velen, die nu niet beter weten of een gebouw behoort, wil het mooi zijn, gebouwd te worden in een of anderen stijl, is het noodig te zeggen, dat bouwen-in-stijl geen artiestenwerk is, dat bouwen-in-stijl niets met kunst heeft te maken.

Artiesten hebben geen achting voor den schijnschilder, die zijn werken zou maken, nu eens Holbein, dan eens Velasquez en dan weer Watteau nabootsend; artiesten hebben geen achting voor den beeldhouwer, die leeft van namaakwerk van een beroemden Griek, van een Michel Angelo of een Peter Visscher; artiesten hebben geen achting voor den architect,

[p. 232]

die ter wille van welke reden ook, zijn scheppingen steekt in een namaakkleed, zichzelf en zijn tijd verloochenend.

Want artiest zijn en werken met den schijn van anderer werk, is lijnrecht tegengesteld.

Een man, die niets van zijn tijd begrijpt en bijgevolg niets heeft te zeggen dan uiterlijkheden, slechts zoo een kan om geld te verdienen, bouwwerken maken in stijl, want het gebouw-in-stijl is geen kunstwerk doch een handelswerk en een kramerij uit den winkel van den architect-koopman.

Bouwen-in-stijl is niet het werk van een, die uiting wil geven aan zijn eigen, door hem zelf gepeild gemoed.

Bouwen-in-stijl, zijnde iets aangeleerds door enkelen, staat buiten het volk, is iets onnatuurlijks in den kunstenaar.

Bouwen-in-stijl, is de handgreep van den pseudo-architect, is het devies voor den zijn waren aanprijzenden koopman in bouwkunstontwerpen.

Bouwen-in-stijl, is iets buiten kunst, en heeft met bouwkunst slechts gemeenschap in schijn.

Bouwen-in-stijl, is het liegen van den man, die voor artiest wil doorgaan, is het gedoetje van den zich als architect aanstellenden handelsman.

Bouwen-in-stijl is de handigheid van een, die liefde liegt, en leugenaar en kunstenaar zijn er twee.

Bouwen-in-stijl en artiest-zijn kan niet samengaan.

Artiesten voelen de komende tijden, artiesten voelen de komende kunst, artiesten vermoeden den dageraad reeds in het duister van den nacht, zij weten, dat in het wezen der menschenmaatschappij veranderingen komende zijn, weten, dat de tijden genaken, waarop een nieuwe liefde, na eeuwen van wachten over de menschen zal komen.

En al zal die liefde, allen begeesterend, dan ook niet zijn een liefde tot het bovennatuurlijke, een juichend optimisme kan ook geboren worden uit de liefde van den mensch tot den mensch.

Want er is komende over de wereld een kunst, die gelijken

[p. 233]

tred zal houden met de verbeteringen der maatschappelijke toestanden, om langzaam en langzaam te wassen tot eene, die zich groot en heerlijk openbaren zal, bevredigend een in den mensch zijnde behoefte, behoefte aan menschenliefde.

En gij, die als bouwkunstenaar geroepen zijt, de gevoelens der komende eeuw vooruit te voelen, om ze daarna monumentaal aan het nageslacht te vertolken, mij dunkt uw taak is voorgeschreven, uw weg is afgebakend.

Zorg dat ieder uwer werken constructiever zij dan een voorgaand, zorg dat ieder uwer werken een vorig in eenvoud en waarheid overtreffe.

En steunend op de overtuiging, dat de komende kunst, als geboren wordend uit eene van wanverhoudingen gezuiverde maatschappij, zal zijn de kunst van liefde van den mensch tot den mensch, roep ik u toe: Bereid den weg der komende kunst, maak hare paden recht.

31 Maart '94.

P.

Er moet dus niet in stijl worden gebouwd, juist om weer te komen tot den zuiveren toestand d.w.z. om los te komen uit dat net van al die vormen die tengevolge van ons vele weten onzen geest versuffen, maar ons kunnen hebben achteruitgezet. En dat achteruitzetten heeft gemaakt dat wij het juiste begrip van bouwen hebben verloren, d.w.z. van het samenstellen met natuurlijk materiaal, volgens de eenvoudige, d.w.z. gevoelde constructie, en dus constructiedeelen te geven een mooien vorm d.i. te versieren; want letterlijk alles en alles wat is opgesteld, is niet gebouwd, 't welk te zien zoo gemakkelijk is, maar 't geen toch door zoo weinigen wordt gezien.

Eerst als die overtuiging is gevestigd dat bij het maken van architectuur niet het eerst moet worden gedacht aan den stijl waarin zal worden ontworpen, maar dat gewoon moet worden gedaan als of er geen stijl nog had bestaan; dat bij het maken der verschillende samenstellende deelen het eerst en allereerst uitsluitend aan het doel moet worden gedacht,

[p. 234]

en niet aan den vorm, in een woord wanneer weer de overtuiging is gevestigd dat architectuur is, een zuivere doel- d.i. nuttigheidskunst, eerst dan zal bouwkunst zijn wat ze eens was. Het klinkt ordinair en onjuist van het nut alleen te spreken als de basis van iets hoogs; maar dat is slechts schijnbaar. Want zij zal dan allereerst niet meer hebben dat geweldig burgerlijk ploertige, trouwe geleider van dat echt demimondaine, dat het ware karakter der hedendaagsche bouwkunst is. Architectuur moet voor u staan als een sterke man, edel eenvoudig van bouw, en niet als een ‘gigerl’, of als een mooie vrouw, slank teer van gestalte en niet als de compagne van den ‘gigerl’.

En die tijd zal komen omdat daartoe een ernstig willen merkbaar is.

En dat ernstig willen zie ik nog niet zoo in vorm gebracht in het werk van de jongere architecten als wel in het werk der jongere decoratiekunstenaars, onder welke voornamelijk Derkinderen. Trouwens ook in dit verloop zien we weer hetzelfde als de geschiedenis ons leert. Het waren nooit bouwmeesters die begonnen met van de heerschende vormen af te wijken, maar altijd teekenaars, schilders en industrieelen, deze laatsten in een andere beteekenis bedoeld, dan de hedendaagsche. Men zag reeds renaissance vormen in decoratief werk tijdens de gothiek. En hoe kan dat ook anders. De bouwkunst als opperste uiting aller kunstideeën samen, kan niet beginnen, om de eenvoudige reden dat zij is de resultante van alle andere kunstkrachten; om een resultante te kunnen hebben, moeten dus eerst de samenstellende krachten aanwezig zijn. En dit is het wat nu zoo totaal is vergeten. En zoo kom ik al weer daarop wat reeds door mij werd gezegd, dat een bouwkunst niet kan komen van één man alleen, maar van velen samen, in laatste instantie van heel een volk, dat ook door Van der Pek is gezegd.

Maar om te komen tot die velen, moet er waardeering zijn van in gelijken geest arbeidende kunstenaars, en door die waardeering zal er komen de zoo noodige kennis. Want niet de bouwmeester moet willen het werk van beeldhouwer en

[p. 235]

schilder, die zijn werk mee moeten helpen maken, zelf te doen, omdat dat is geen waardeering maar miskenning van de aan zijn kunst gelijkwaardige kunstenaars; maar ook omgekeerd kan door den bouwmeester worden geëischt waardeering van zijn werk door zijn medehelpers, d.i. de kennis om in zijn geest te werken. En waar ik dus in het begin sprak van Derkinderen, die door zijn Bosscher wandschildering heeft getoond behalve den eerbied, ook meer begrip te hebben van architectuur dan de architekten zelven, daar was dat geen paradox, maar daar werd niet anders bedoeld dan het boven ontwikkelde. En het is dus daarom dat zijn werk mij hoop geeft op een nieuwe architectuur. Ik zeg hoop, omdat de zekerheid daarvan niet door het nu levend geslacht zal worden verkregen. Want daar als laatste instantie de liefde van heel een volk daartoe noodig is, is het zeker niet mogelijk deze spoedig te verwachten.

Hoeveel factoren van socialen aard moeten daartoe niet meewerken, zoo enorm ingewikkeld is dit saamgestelde leven.

Ik duid hierop slechts even, want de uiteenzetting hiervan zou stof te over geven tot lange besprekingen, en dat lag niet in mijne bedoeling.

Waardeering onderling der in éen geest, d.w.z. van vroegere kunst in den goeden zin onafhankelijk werkende kunstenaars, staat dus als eerste eisch voor de mogelijkheid eener komende architectuur. Daarvan zal de tweede eisch een direct gevolg zijn, nl. de kennis, d.i. het begrip. En met dat begrip zal het fondament er zijn voor dien heerlijken bouw, hier in figuurlijken zin bedoeld, die er eerst na jaren en jaren zal kunnen zijn. Men zou de dan levenden kunnen benijden, ware het voor de nu levende kunstenaars niet een nog heerlijker taak dien schoonen bouw te hebben voorbereid. Wie dat zijn, men kan ze zelfs niet gissen; het juiste oordeel over hen is alweer den komenden geslachten voorbehouden.