Tweemaandelijksch Tijdschrift. Jaargang 1

[p. 417]

Over architectuur
door H.P. Berlage NzN.

's Hertogenbosch heeft het groote voorrecht twee, ofschoon èn ongelijksoortige èn eeuwen na elkaar ontstane, toch innig verwante kunstwerken te herbergen, nl. de St. Janskerk en de muurschildering in de raadhuishal van Derkinderen.

En dan, eerst gaande naar het middeleeuwsche monument, luister ik daar met den grootsten eerbied naar de gothische vormentaal, die zoo duidelijk en mooi leert van kunstige overwelvingen, op lange ernstige aan de tooggeboorte sierlijk omkranste pijlers, van een door gekleurde zonnestralen geheimzinnig verlichte koornis, stemmend die verwonderlijk heerlijke ruimte.

Want die taal is muziek; zij zingen, die getoogde luchtbogen, steunend op de in fioelen eindigende steunpijlers; en zij orgelen met het koorgezang meê, de rijk getraceerde roosvensters; en zij jubelen uit hun kruisbloemen lofzangen ten hemel, de oprijzende torens.

En dan krijg ik een machtig gevoel van bewondering voor die middeleeuwsche architectuur, voor die zoo ernstig gewilde kunst, resultaat der opperste krachtsinspanning van heel het voor een gemeenschappelijk ideaal werkende volk.

Die kunst leert echter nog meer, den niet alleen oppervlakkigen beschouwer; zij leert de oorzaak kennen van haar wonderbaarlijke werking, die ook noodzakelijk moest ontstaan als gevolg van de met groote liefde arbeidende gemeente. Het is de samenwerking van constructie en ornamentiek, of liever, de geornamenteerde constructie, zooals het echte wezen der bouwkunst moet zijn, de zuivere strenge stijl.

[p. 418]

Semper sprak van een: ‘poesië des Raumes’, die hij zelf, hartstochtelijk klassicus en renaissancist, anders begreep dan de romaansche en gothische kunstenaars, maar de juistheid dezer uitdrukking in 't algemeen, zal door iedereen worden gevoeld.

Wanneer ik nu spreek van een geornamenteerde constructie, dan bedoel ik meer, dan het eenigszins industrieele woord constructie zou doen vermoeden. Want daarover moet zeker allerminst begripsverwarring zijn; nl. over het al of niet hebben eener nuchtere, gewone, absoluut niet bijzondere opvatting over construeeren, d.i. samenvoegen, d.i. bouwen. Er moet weer komen die groote vereering van een kunstvolle samenvoeging van verschillende deelen tot één groot harmonisch geheel, want ‘van het beste wat in den mensch omgaat, zijn het enkel de opgestuwde vormen die beklijven.’

Eerst dan zal de bedoeling van geornamenteerde constructie worden begrepen, die de hooge architectuur is, nl. de samenwerking, gevolg van het elkaar begrijpen en daardoor waardeeren van architectuur, plastiek en picturale kunst.

Niet stonden toen naast elkaar burgerlijk bekrompen elk van zijn vak sprekend, bouwmeester, beeldhouwer en schilder; niets van elkaars kunst wetend, en heelemaal dus niet begrijpend dat zij elkaar moeten helpen, aanvullen. Vandaar dat een bouwmeester die zijn werk wil versieren, geen beeldhouwer vindt die dat goed doen kan, omdat er geen te vinden is, die zich in zijn kunst heeft ingeleefd; die zelf architectuur heeft gemaakt. En hij zal evenmin een schilder vinden, die architecturale composities heeft geschilderd, dus in staat is zijn muur- en zoldervlakken te verluchten, want hij kan alleen schilderijen maken, en een schilderij is geen architecturale versiering. Deze afzondering is gekomen met de renaissance, maar niettegenstaande dat, was toch een Leonardo da Vinci nog evengoed ingenieur als schilder, wist Michel Angelo naast zijn Mozes, toch den koepel van St. Pieter en het Sixtijnsche plafond te maken, was Rafael ook architect in Florence, en zelfs Dombouwmeester te Rome. En vraag nu eens een schilder naar een eenvoudige woonhuisgevel?

En nog hoeveel meer begrip van elkanders kunst hadden

[p. 419]

niet de kunstenaars der middeleeuwen, dan der renaissance, want alleen dan is die eenheid van stijl mogelijk, die ons de middeleeuwsche kunst meer nog dan de renaissance doet zien.

Want met de architectuur is het beeldwerk mooi opgelijnd, strak met de pijlers en wimpergen meegaand, of de vegetabiel behandelde lijsten en culs-de-lampe.

En van hetzelfde begrip van decoratieve conceptie zijn de streng gecontoureerde figuur- en ornamentschilderingen, prachtig van sober koloriet, die als een Oostersch tapijt de wanden den mooien gloed doen afstralen; òf in het glas gebrand, de eerbied afdwingende ruimte met een duizend kleurigen goudgloed belichten.

Die mooie strenge vlakheid is voor mij het symbool geworden van ernstige schoonheid; en ik denk aan dat soort werk, van datzelfde juiste begrip van monumentale vlakversiering bij de schildering van Derkinderen.

Want de maker van die muurschildering heeft gerespecteerd die opperste kunst van architectuur; hij heeft niet alleen willen maken een schildering, maar een machtige versiering tevens, en daarom in stille omlijning zijn figuren gevat, en het geheel gekleurd in kleuren die de wanden van den Bosschen raadhuishal als met brokaatstof behangen doen schijnen.

De Bosscher Dom is een merkteeken van een machtig architecturaal kunstverleden; de schildering geeft hoop op een komende nieuwe architectuur.

Het is onbegrijpelijk dat het werk van een schilder mij dat zegt, en dat het werk van een bouwmeester mij dat niet zegt. Een schilder heeft getoond behalve den eerbied, ook meer begrip te hebben van architectuur dan de architecten zelve, hetgeen als een paradox klinkt. Maar het moet gezegd, omdat ik weet, dat zij niet voelen, wat heerlijke kunst architectuur is. Ik weet dat zij niet ontroeren bij het naderen eener stad van mooie architectuur. Hun ‘da's mooi hè’, geeft, behalve alleen al dat ze 't zeggen, bovendien door den toon voldoende te kennen, dat zij geen hartstocht hebben bij den aanblik der ontzagwekkende gedenkteekenen der geschiedenis, niet den hartstocht van een kunstenaar.

[p. 420]

Ik zou kunnen spuwen op al die bouwers, van wie ik weet, en waar ik dagelijks de bewijzen van zie, hoe zij de architectuur behandelen als een veil schepsel.

Want zie, ik beef bij den aanblik van een Romaansch kerkportaal, den indruk voelend van zooveel voornaamheid; en zij gaan daaraan ter loops voorbij: ‘een knappe meid hè?’

Dat weet ik alles bij ondervinding, en weet het bij intuitie van hen die ik niet zoo van nabij ken.

Toch zouden deze bewijzen op zich zelf niet overtuigend genoeg zijn, wanneer al het werk dezer lieden er niet was, dat alleen gemaakte en niet gevoelde architectuur is.

Er is in den laatsten tijd veel geschreven en gedacht over bouwkunst, om te trachten eenige klaarheid te brengen in de verwarring van denkbeelden over architectuur, voor zoover er werkelijk denkbeelden daarover bestaan; want de uitvoerders maken het door al hun slecht werk, al te gader copie met den pedanten stempel van ‘motieven naar dien en dien stijl’, den beschouwers nagenoeg onmogelijk een goed oordeel over architectuur te krijgen.

Ik zal een poging in die richting wagen, van het besef doordrongen dat het eindelijk tijd wordt ook in architectuur kaf en koren van elkaar te scheiden, zooals reeds in letteren en in schilderkunst is geschied.

Bij totale afwezigheid eener uniforme architecturale overtuiging, datgene wat men in engeren zin stijl noemt, valt het moeielijk een overzicht te geven van de architectuur van den laatsten tijd, maar toch kunnen oorzaak en gevolg der bouwkunstige beweging en ontwikkeling in den loop dezer eeuw vrij nauwkeurig worden bepaald.

Beginnend bij het tijdstip waarop de laatste der zoogen. historische stijlen, en daarmee dus ook de eigenlijke geschiedenis der architectuur eindigt, nl.: bij den ‘stile empire’ die ijskoude navolging van het bouwsysteem van het oude Rome, want een Romeinsche renaissance kan deze van hooger hand bevolen bouwwijze niet worden genoemd, kwam toch als gevolg daarvan een opnieuw gewekte studie der klassieken. Maar de kunstenaars na het eerste keizerrijk zoeken hun school niet bij de Romeinen, zooals zij, die in de 15^de eeuw

[p. 421]

de groote renaissance voorbereidden, maar zoeken deze hooger op, aan de nog zuiverder bron, nl. bij de Grieken. Maar met zoeken vindt men nog niet altijd, n'en déplaise het bekende spreekwoord; want die zuivere bron bleek althans van de architectuur niet de ware te wezen.

Dat de architectuur minder dan alle andere kunsten van de Grieksche kunst moest en kon leeren, heeft zijn oorzaak in haar eigenaardige kwaliteit van praktische kunst te zijn, d.w.z. van kunst met een reëel doel, met de noodzakelijkheid van praktische behoeften te moeten bevredigen.

Dit maakt haar ten eerste direct afhankelijk van zeden, gewoonten en over-leveringen van een volk, maar bovendien van de gesteldheid van het land, dat het bouwmateriaal moet leveren. En daar nu de kunst van het Grieksche volk 2000 jaar van onzen tijd verwijderd is, dat volk zelf geheel andere levensbehoefte heeft dan wij, en bovendien een geheel andere soort land bewoont dan de volken van midden Europa, zoo is het duidelijk dat wij in de 19^de eeuw niet veel met die Grieksche kunst konden uitvoeren, om niet eens te spreken van de veel idealer beteekenis die de beschouwing krijgt, wanneer men denkt aan het liefdelooze en daardoor gevoellooze dat er moet zijn, in een kunst d.i. liefde, die niet van ons zelf is.

Dat toch het klassicisme moest zegevieren, wijst dus op het totaal verloren zijn geraakt van dit ideale begrip, en de dienovereenkomstige resultaten bleven dan ook niet uit.

In Duitschland was reeds Schinkel begonnen in zuiver-Griekschen geest te styleeren en hij debuteerde met de Berlijnsche hoofdwacht, een naar den aard eenvoudig gebouw, met een dorische colonnade. Het succes was als de triomf van een baanbreker en het moderne bouwkunstig genie scheen geboren. De nu volgende belangrijke bouwwerken werden hem toevertrouwd, onder welke het groote theater aan de ‘Gensd'armesmarkt’. En het ‘Spree-Athen’ bleef den grooten bouwmeester bewonderen.

Nu, aan het eind van deze eeuw, nu wij een overzicht hebben van haar kunst-beweging, en op het oogenblik zeer zeker aan alles denken, behalve aan een neo-grec, als te zijn

[p. 422]

de kunst die ons den gouden tijd van 2000 jaar geleden, zal weer doen leven, heeft van dien roem wat afgedaan, en dat moest zoo komen.

Als men slechts bedenkt, alleen alweer de praktische zijde in aanmerking nemend, dat de Grieksche gebouwen slechts één verdieping hadden, dan moest een hooge theaterbouw wel tot een nuchtere opeenstapeling derzelfde motieven aanleiding geven; waarom dan maar niet liever bij de Romeinen gekeken, die daarvoor al een veel betere oplossing hadden gevonden. En daarbij kwam nog wel de ongelukkige situatie der Duitsche hoofdstad, ver van het bergland, dat de voor een degelijken bouw noodzakelijken bergsteen, dus het materiaal moest leveren; reden waarom als te duur, och die arme Grieken! dat dan ook maar niet werd gebruikt, maar door pleister werd vervangen. Wij zijn op dit oogenblik met onze kritiek en zuiver onderscheidingsvermogen nog wel niet tot een hooge kunst genaderd, maar dàt resultaat hebben wij toch bereikt, een dergelijke wijze van werken als absoluut onverdedigbaar te oordeelen, en n'importe où als schijnkunst te beschouwen.

Nog slimmer ging het bij ons landen, waar de toenmalige burgerlijke nuchterheid, en de karakteristiek nationale zuinigheid, beiden zeker geen factoren waren om de bouwwijze, al was hare opvatting dan ook valsch, tot hooger vlucht te voeren.

Van alles werd een Grieksche tempel gemaakt; d.w.z. het werd geprobeerd, om dat natuurlijk een algeheele copie een onmogelijkheid bleek. Den middenbouw, - een gebouw moest natuurlijk bestaan uit een centraalrisaliet en twee vleugels, - werd de vorm van een Grieksch prostylos gegeven, d.i. een kolonnade met den driehoekigen tympanon. De beide vleugels lang of kort, zonder eenigen samenhang met de middenpartij waren zonder eenige ernstige architectonische opvatting hoegenaamd, en de nuchterheid vierde er hoogtij. Het onderwijs in architectuur in die dagen bestond dan ook alleen in het nateekenen van Grieksche tempels.

Deze absolute miskenning van een veel vruchtbaarder school, die van vaderlandschen bodem, zou misdadig zijn, wanneer ze niet volkomen te goeder trouw geschiedde.

[p. 423]

Men weet niet wat echter was, de werkelijke bewondering der Grieksche kunst, of wel de volmaakte blindheid voor de mogelijkheid van iets zelf te maken, gevolg van een soort van mode van alleen het klassieke te bewonderen. Meende men werkelijk oud Griekenland te eeren door zijn kunst onder een anderen hemel over te brengen?

En, helaas, goede trouw is onbetichtbaar. Men kan ze zelfs niet al te hard vallen, die onbeteekenende liefhebbers dier dagen, die vrijbuiters, die verkrachters, die knoeiers. Men kan ze niet eenmaal beschuldigen, zij die begonnen zijn het wezen der architectuur te miskennen, door het niet te begrijpen; ja men wordt zelfs nog gedwongen een soort van eerbied te hebben voor de geestelijke vaders van de onverschilligen van dezen tijd. Want dat is het eigenlijk; omdat zij het wezen der architectuur niet begrepen, bleef hun die zuidelijke kunst natuurlijk ook vreemd, en maakten zij er dan ook maar wat van; want bij aanwezig zijn van dat begrip zouden zij die kunst ongerept hebben gelaten.

Want ach! heb maar eens het geluk de statige pracht, de absolute macht, en de minachtende kracht te zien afstralen van een dorisch triglyphenfries, en ge begrijpt waarom die neo-grec bouwmeesters beter hadden gedaan niet naar die heerlijke kunst van het oude Griekenland te kijken.

En toch zijn het niet die overwegingen geweest die de reactie brachten. Veeleer was het een soort van chauvinisme, een wel wat pedant maar toch begrijpelijk patriottisme, dat in het midden dezer eeuw een opleving ook in de architectuur bracht, die in hare, met dat al onvruchtbare liefde voor oud-Griekenland dreigde ten gronde te gaan. Men meende, en niet geheel ten onrechte, het had er ten minste den schijn van als of men het deed, nl. de geschiedenis te raadplegen, en van haar te leeren.

De groote renaissance der 15^de eeuw, als reactie tegen de middeleeuwen, bracht de volkomen bevrediging der moderne behoeften, vooral in Italië waar de barbaarsche kunst slechts noode was geduld, niettegenstaande ze onsterfelijke werken op dien klassieken bodem heeft achtergelaten.

En juist in haar eerste periode, die van zoeken, moet die

[p. 424]

renaissance, die echt nationale kunst worden gezien, nog volkomen beheerscht door die wonderbaarlijk mooie school van logisch constructieven zin die was voorafgegaan; een school van volkomen bewust werken, gevolg van die groote machtige liefde die zelfs den geringsten werkman, als noodzakelijk deel van het geheele kunstenaarsgild, bezielde.

Dat bewuste werken zien wij vooral aan de beheersching van het materiaal, d.w.z. stijlkundig gebruik, resultaat van eeuwenlange ervaring; en deze sloot van zelf alle vervalsching uit. Het muurvlak had die rustige maar toch duizendkleurige schoonheid, die alleen het voor dat doel meest passende en onvervalschte materiaal geven kan. De pilaster en halfzuilen, de reeds door de Romeinen valschelijk gebruikte constructie deelen, waren nog niet tegen het muurvlak aangebracht. De vensters doorbraken den muur alleen daar waar ze noodig waren, van de alleen noodzakelijke afmetingen.

De topgevel, echt middeleeuwsch nog als front van het stijle dak in het Noorden; in het zuiden waar de platte daken inheemsch waren, was dit karakteristiek pittoreske bouwdeel onbekend; daar was de goot- (niet kroon) lijst de dominante van het gebouw, geheel in klassieken geest. En wat nog een sobere maar juist aangebrachte versiering der verschillende bouwdeelen; maar juist door die soberheid zoo expressief. Zelfs bij groote rijke behuizingen, waar ze rijker werd toegepast, vergat ze haar rol van ondergeschikte niet.

De verschillende vertrekken waren nog gedekt met het gezellig constructieve balkenplafond, waar decorateur, beeldhouwer en schilder hun gedistingueerde ornamentiek op sleutelstuk en balkenkop, op karbeel en console brachten.

Al deze mooie dingen waren uit de middeleeuwsche school, maar modern en elk land kon deze in een andere, nationale vormwijze toonen. En daarom kwam de vraag: Waarom zou men nu in de 19^de eeuw, behoudens enkele wijzigingen, deze ook niet toepassen. En zoo kwam over geheel Europa met onweerstaanbaren drang die liefde voor de nationale renaissance, als een verademing eindelijk los te zijn van het hellenendom, en zag men reeds een renaissance der renaissance binnen niet al te langen tijd te gemoet.

[p. 425]

En weer kunnen we nu een oordeel vellen over deze begrijpelijk enthousiaste beweging, die werd gepropageerd met een jubel als van een ‘wiedergefundenes, verlornes Glück.’ Dat oordeel kan dit enthousiasme niet anders, dan van valschen aard beschouwen, doch alvorens dit te motiveeren en daardoor te komen tot vaststelling van een bepaald positief standpunt, dient een kort overzicht der midden-19^de eeuwsche renaissance beweging gegeven in die landen die voor die beweging van de meeste beteekenis zijn geweest, nl. Frankrijk en Duitschland.

Beschouwt men het eerst de Fransche architectuur der laatste jaren dan valt het op, dat er van een bepaalde renovatie geen sprake kan zijn. De roemrijke traditie der monarchale tijdperken leidde als vanzelf tot een voortwerken in deze richting, en zelfs de bekwaamste bouwmeesters onder welken Paul Sédille en Charles Garnier wel als de besten onder hen kunnen worden genoemd, zijn van de traditie eenerzijds, maar ook van den invloed der Italiaansche renaissance niet vrij gebleven. Bovendien werkt de altijd nog in klassieke richting gehouden académie, met haar in alle consequenties opgevatte ‘prix de Rome’ er toe mee zeker nog niet veel nieuws te doen zien, al kan het niet worden ontkend dat de in het algemeen geniale aanleg der Franschen hen, eenmaal uit de banden van het onderwijs ontslagen, werken doet voortbrengen die in niets meer aan een klassieke opleiding doen denken.

Doch de Franschen voelen zich nu eenmaal het best thuis in de kunst waarmee ze tweehonderd jaar geleden de wereld hebben veroverd, in de rijke luchtige, maar niet van overlading vrij te pleiten architectuur van den ‘roi soleil’, en die zucht tot overlading kenmerkt nu nog zelfs hun beste werken.

De bekende opera te Parijs is van deze het type, en tevens de ‘ruhmeshalle’ der moderne Fransche architectuur. Dat het werk een zeer sterk persoonlijk cachet draagt, is op zich zelf beschouwd niet een zoodanige verdienste, als men nu en dan wel gelieft op te geven, aangezien het tegendeel wel nooit als hooge kunst zal worden geprezen.

[p. 426]

Vraagt men nu of diezelfde opera een ‘epochemachendes’ werk is, dan geloof ik dit ontkennend te moeten beantwoorden, aangezien het met alle kwaliteiten van planindeeling in zijn opbouw niet te zien geeft een ernstigen wil naar een ander soort doen, dan juist de werken van het bekende tijdvak der Fransche kunst te zien geven, maar wel dezelfde gebreken, nl. van decoratieve overlading, die de, zeker niet in alle opzichten geslaagde verhoudingen, niet vermocht te redden.

Het spreekt van zelf dat Garnier over zijn werk heel wat heeft moeten hooren; trouwens dit zou met een veel beter werk zeker niet minder geweest zijn; zelfs de volmaaktheid wordt nu eenmaal ongunstig beoordeeld; maar dat de kritiek, die juist die overlading afkeurde, in deze het vrij wel bij het rechte eind had, is uit het bovenstaande duidelijk.

‘Ne pouvant la faire belle tu l'as fais riche’ was o.a. de in weinig woorden saamgevatte kritiek van M. Prudhomme, waarop door Ch. Garnier natuurlijk een repliek werd gegeven waarin hij trachtte de rijke behandeling van zijn gebouw te argumenteeren.

De inhoud van deze repliek is in 't kort deze: ‘het operagebouw is in de eerste plaats de tempel der kunst, en wel in 't bijzonder van die kunst die 't oog boeit, het gehoor streelt, tot het hart spreekt, en de hartstocht in beweging brengt, in één woord, die den geheelen rijkdom van 't menschelijk organisme tot zich trekt; deze uitingen van het gevoel moeten zich ontwikkelen te midden van eene zich daaraan parende aangename omgeving en de overvloed van gewaarwordingen door het lyrisch drama opgewekt, moet harmonisch samengaan met schoone en weelderige vormen in de architectuur.

Dat dit antwoord, per slot van rekening zeer gemakkelijk op te stellen, weinig steekhoudend is, zal door niemand worden ontkend.

Het operagebouw van Parijs vertoont dus het meest monumentale type der in Frankrijk gevolgde architectuur; al zijn er natuurlijk ook andere belangrijke werken, die, afgescheiden van den persoon des auteurs, wijzen op een studie

[p. 427]

van andere kunst dan de barokke Fransche en Italiaansche renaissance.

Belangrijker is echter de moderne renaissance beweging in Dnitschland, vooral omdat sedert den oorlog, de bouwlust niet alleen, maar ook de zucht tot een uitwendig vertoon der nationale grootheid op verbazende wijze is toegenomen. Maar die beweging is vooral voor ons land belangrijk, omdat wij daarvan den terugslag hebben ondervonden, die in sommige opzichten goed, doch in 't algemeen ten nadeele op onze moderne architectuur heeft gewerkt.

(Wordt vervolgd).