Logo DBNL
Ts. Tijdschrift voor tijdschriftstudies. Jaargang 1997 (nrs 1-2) (1997)

Ts. Tijdschrift voor tijdschriftstudies. Jaargang 1997 (nrs 1-2)

(1997)– [tijdschrift] TS–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het testament van Richard Wagner: Nederlandse tijdschriften in het fin de siècle en de toekomst van de muziek
Josine Meurs

Richard Wagner (1813-1883) was tijdens zijn leven al de meest spraakmakende componist. Dit had alles te maken met zijn ambitie de gehele kunst hoogstpersoonlijk een nieuwe, revolutionaire richting te geven. Het verzekerde hem van de gespannen aandacht van verschillende Nederlandse tijdschriften, maar had eveneens tot gevolg dat zijn grootste aanhangers, in Nederland verzameld rond het Maandblad voor Muziek, na zijn dood het spoor bijster raakten.

 

In de jaren veertig van de negentiende eeuw baarde kapelmeester Richard Wagner in Dresden opzien door zijn wijze van dirigeren: vaak uit het hoofd, beweeglijk, met wisselende tempi en niet slechts de maat aangevend maar hele thema's in de lucht penselend. In Signale für die musikalische Welt viel voor de eerste keer het woord ‘Wagnerianer’.1 Sindsdien is Wagner (1813-1883) omstreden en worden er altijd wel ergens debatten gevoerd over zijn leven, zijn muziekdrama's, zijn ideeën.

Enkele kwesties zijn legendarisch, zoals het debat naar aanleiding van de heruitgave van Wagners virulent antisemitische geschrift Das Judenthum in der Musik in 1869 en de in Nederland bijna even fameuze Parsifal-kwestie uit 1905. De Nederlandse Wagner-Vereeniging, een in 1883 opgerichte, besloten vereniging onder leiding van de artistiek directeur Henri Viotta, maakte zich op Parsifal, Wagners laatste werk, uit te voeren, terwijl Wagner dit ‘Bühnenweihfestspiel’ had gereserveerd voor zijn eigen Festspieltheater in Bayreuth. De erfgenamen van de componist verzetten zich met hand en tand tegen deze uitvoering.2

In de periode tussen deze twee felle debatten liggen vijfendertig jaar waarin de Wagnercultus in Europa zijn hoogtepunt bereikte. Het was de tijd waarin de impact van Wagner op het culturele leven het grootst was. Zonder dat er sprake was van een speciale themaweek of een herdenkingsdatum, bezocht de Amsterdamse verslaggever van het muziektijdschrift Caecilia in de laatste week van maart 1890 uitvoeringen van Tristan und Isolde en Lohengrin, een Wagnerconcert in het Concertgebouw en de halfjaarlijkse uitvoering van de Wagner-Vereeniging.3 Wagnerdiscussies waren er over alle denkbare onderwerpen, variërend van de vraag of Parsifal een christelijk werk was tot en met de vraag of de nummeropera nu defintief had afgedaan. De rode draad in deze periode, de vraag die kleinere kwesties vaak een onverwachte lading en een verborgen betekenis gaf, is: wat is de toekomst van de muziek? De verleiding is groot allerlei tijdschriftartikelen uit het fin de siècle als één groot debat te zien met deze vraag als leidmotief. Dit debat, al is het in werkelijkheid nooit zo gevoerd, is hier het onderwerp.

Richard Wagner combineerde al vroeg een levenslange hekel aan de in zijn ogen frivole, kunstonwaardige praktijken aan de Hoftheaters, met een hang naar revolutie.4 In 1849 nam hij deel aan de opstand in Dresden. Als balling in Zürich haalde hij



illustratie
Richard Wagner (1813-1883)


voor het mislukken van de revolutie daarna zijn gram in enkele beschouwingen, waaronder Die Kunst und die Revolution en Das Kunstwerk der Zukunft en Oper und Drama. Hierin ontwierp hij een alomvattende theorie, gebaseerd op zijn voorstelling van het klassieke Athene. In de Griekse tragedie waren volgens hem alle kunsten op een bijna ideale manier verenigd. De Griekse polis ging echter ten onder aan slavernij, want schoonheid en kracht kunnen als basis van het openbare leven slechts voortbestaan wanneer iedereen er deel aan heeft. Met het uiteenvallen van de Atheense stadsstaat, ging het ‘drama’ verloren en hield de kunst op de uitdrukking van het gemeenschappelijke bewustzijn te zijn. Zoals de ‘Gemeingeist’ in duizend ‘egoistische Richtungen’ uiteenspatte, zo viel ook het ‘Gesamtkunstwerk der Tragödie’ in afzonderlijke bestanddelen uiteen.5 De industrie en de heerschappij van het kapitaal hadden zich vervolgens ontpopt als de moderne vormen van slavernij. Kunst was handelswaar geworden, oppervlakkig amusement om de verveling te verdrijven. Aan de vernieuwing van de kunst moet de vernieuwing van leven voorafgaan en zoals de mens na de overwinning op het egoïsme vrij zou zijn, zo zouden ook de kunsten uit knechtschap en isolement verlost worden.

Deze geschriften markeren de overgang van Wagners laatste romantische opera naar het eerste ‘muziekdrama’, een genre waarvoor Oper und Drama aanvankelijk de revolutionaire poëtica was. De traditie van de met Beethoven bekroonde symfonische stijl zou volgens Wagner in dit muziekdrama opgeheven worden. Na het slotdeel van de Negende symfonie van Beethoven, waarin de componist woord en toon met elkaar had verbonden, kwam het muziekdrama van Wagner, door critici venijnig ‘Zukunftsmusik’ genoemd.

Wagners theorie was weliswaar stoutmoedig, hij was niet de enige die meende dat Beethoven in zijn laatste symfonie op de grenzen van het genre was gestuit. Andere componisten stelden zich alleen bescheidener op. Het derde kwart van de negentiende eeuw werd gedomineerd door een strijd die zich toespitste op de vraag naar de inhoud en de taak van de muziek. Voor Wagner was muziek een functie van het drama, en de grootste dwaling in het genre opera was volgens hem, dat een middel (de muziek), doel was geworden en het doel (het drama) middel.

De opvatting in het conservatieve kamp werd fraai verwoord door Eduard Hanslick in Vom Musikalisch-Schönen: muziek drukt niets uit behalve zichzelf: ‘Tönend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt der Musik’.6 Deze muziekesthetische discussie vormde meer dan twintig jaar de achtergrond, en vaak het thema, van de Wagnerreceptie. De betrokkenen waren oprecht van mening dat de toekomst van de muziek afhing van de uitkomst van het debat. Ook in Nederland geloofde men dit. W.F. Thooft, componist, muziekleraar en tijdschriftredacteur analyseerde: de strijd voor of tegen Wagner staat in verband met de vraag ‘welken zelfstandigen rang de muziek voortaan in den rij der kunsten zal innemen.’7 Men volgde de strijd dan ook met spanning.

In de eerste helft van de negentiende eeuw bestonden hier algemeen-culturele tijdschriften die er volgens hun naam ook voor de toonkunst waren, zoals de Spectator van tooneel, concerten en tentoonstellingen. In de praktijk besteedden zij echter zeer weinig aandacht aan muziek. Daarnaast hebben in deze periode enkele geheel aan de toonkunst gewijde tijdschriften een zeer kortstondig bestaan gekend.8 Uit een van deze tijdschriften, het Nederlandsch Muzijkaal Tijdschrift (1839-1848), ontstond na een conflict Caecilia, dé steunpilaar van elk muziekhistorisch onderzoek naar de tweede helft van de eeuw.

Caecilia stond tot 1863 onder redactie van de oprichter, de arts F.C. Kist. Hij volgde het Duitse debat nauwgezet en nam uit buitenlandse periodieken tal van artikelen over Wagner en de nieuwe richting over. Hij nodigde zijn lezers uit hun mening te geven, maar niemand waagde zich nog aan de gecompliceerde materie.9 Hoewel uit recensies in kranten en in Caecilia blijkt dat beide kampen in Nederland sympathisanten hadden, leidde dit in de pers in de jaren vijftig en zestig nog niet tot echte polemieken. De Nederlandse muziekwereld was in de woorden van Thooft, redacteur van Caecilia in 1870, tot nu toe ‘kalm toeschouwer’ gebleven en dit was volgens hem de gebruikelijke Nederlandse houding: ‘blijvende waardering van de klassieke en oudere muziek [...] en praktische waardering van hetgeen de nieuwere muziek goeds en schoons aanbrengt.’10

In 1871 kwam het blad bij uitgever Martinus Nijhoff in Den Haag terecht. Zonder een officiële redacteur maar met gevestigde namen onder de medewerkers en W.F.G. Nicolai als spil, begon het blad aan een tweede periode van bloei. Het aantal abonnees steeg en de redactie stimuleerde het debat. De tijd dat men zich niet bevoegd achtte over Wagner te oordelen, was voorbij, maar dit leidde binnen het blad niet tot interes-

sante polemieken want Caecilia was Wagner nu uitermate welgezind. Jacques van Santen Kolff was een van de Wagnerianen die het merendeel van de kolommen met nieuws over Wagner vulden.

Caecilia had geen concurrent, want ook in het derde kwart van de eeuw waren er, afgezien van enkele eendagsvliegen, geen andere tijdschriften die zich in de muziek specialiseerden. Pas in het fin de siècle kwam er met het Maandblad voor Muziek. Tevens orgaan der ‘Wagner-Vereeniging’ te Amsterdam (1888-1894) van Henri Viotta een muziektijdschrift bij. In deze periode besteedden ook algemene tijdschriften zoals De Portefeuille (1879-1895) meer aandacht aan muziek. Een enkel algemeen tijdschrift, zoals het Nederlands-Belgische De Kunstwereld (1894-1899), richtte zich expliciet op het hele spectrum van kunsten, omdat zo aan het ‘innige verband’ dat in de ‘moderne beweging’ tussen de verschillende kunsten spontaan en duidelijk aan het licht was getreden, recht gedaan kon worden.11

Terwijl Wagner in Zürich de nieuwe maatschappelijke orde voorbereidde in zijn muziekdramacyclus Der Ring des Nibelungen, vond er in Duitsland een restauratie plaats, die het moeilijk maakte revolutionair te blijven. Toen zijn oudere opera's, in het bijzonder Tannhäuser en Lohengrin, bovendien succes oogstten, werd zijn loyaliteit ten aanzien van de revolutie danig op de proef gesteld. Zéker toen bleek dat zijn belang met een meer conformistische houding veel beter gediend was. Wagner vestigde zich in Bayreuth, ver van de verfoeide van theaterpraktijk, en liet met geld van onder anderen koning Ludwig II van Beieren een theater verrijzen. In 1876 werd daar in gewijde sfeer Der Ring des Nibelungen opgevoerd. De ‘Bayreuther Festspiele’ werden een traditie.

Wagner zelf was ambivalent. Enerzijds probeerde hij zijn prerevolutionaire opera's enigszins te interpreteren in de lijn van zijn revolutionaire geschriften. Hij heeft zijn theorieën nooit herroepen en de Ring behield bovendien zijn revolutionaire lading. Anderzijds heeft Wagner geprobeerd de revolutionaire impact van zijn theorieën te abstraheren en te minimaliseren.12 Hij bleef ongelukkig met de manier waarop de maatschappij was ingericht, maar behoorde zelf tot diegenen die een prima plaats veroverden. Hij behield zijn weerzin tegen de theaterpraktijk, maar Tannhäuser en Lohengrin gedijden voortreffelijk in de gewone schouwburgen. Ofschoon veel in het Festspieltheater aan Wagners wensen was aangepast, bleef hier de discrepantie tussen ideaal en werkelijkheid bestaan. Wagner was bij zijn dood in 1883 een instituut en zijn werk was overal in de mode, maar Hans Mayer is niet de enige geweest die heeft geopperd dat Wagner daar ook illusies heeft begraven. Zoals het werd, zo had hij het zich toch niet voorgesteld: ‘Die Wirklichkeit von Bayreuth konnte durchaus von Richard Wagner, schaute er zurück auf seine frühere Thesen und Konzepte, als glanzvolle Misere gedeutet werden, als eine Niederlage mit Siegesritual.’13

Aan de vooravond van de eerste Festspiele schreef Van Santen Kolffop ronkende toon: ‘Met de Nibelungen zal in den aanst. zomer ook in dit opzicht een nieuwe aera in de kunst beginnen. Van Bayreuth begint de Viktorie!’14 Maar in werkelijkheid plaatste de verwezenlijking van de Festspiele de aanhangers voor de vraag wat nu hun betekenis voor de muziek en kunst was. Was het ideaal bereikt of had Wagner slechts iets voorbereid? En, in geval van dit laatste: kon deze voorbereiding worden afgerond of moesten er dan eerst nog ingrijpende maatschappelijke veranderingen plaatsvinden? In alle gevallen luidde de vraag: hoe nu verder? Met zijn Festspiele had Wagner de Wagnerianen min of meer ontwapend.

Er zijn in deze periode talloze samenvattingen van Wagnerdrama's en biografische schetsen van de componist gemaakt, maar hoe vaak men ook leest dat een ‘hardnekkiger strijd dan in onze dagen’ wel nooit is gevoerd, er wordt in de tijdschriften opmerkelijk weinig gedebatteerd en geargumenteerd. In De Gids schreven bijvoorbeeld zowel voorstanders van Wagner als sceptici, zonder op elkaar te reageren. In 1876 en 1882 was het woord aan Henri Viotta; in 1878 en 1883 stonden A.D. Loman en Dr. E.D. Pijzel op de bres voor ‘de zelfstandigheid der toonkunst’ en kregen zij slechts wat tegengas van Van Santen Kolff in diens tijdschrift De Banier.15

Wie vond dat Richard Wagner een charlatan was, of weliswaar een groot componist, maar één wiens theorieën niets voorstelden of heel gevaarlijk waren, onderbouwde zijn mening met het argument dat Wagner met oplossingen kwam voor nietbestaande problemen: de instrumentale muziek was springlevend en niets wees erop dat haar einde nabij was. Of hij hanteerde het argument dat het middel erger was dan de kwaal. Het was algemeen bekend dat de meeste operalibretti storend onbeduidend waren, maar de aan de oplossing van Wagner verbonden nadelen waren veel groter dan dit oorspronkelijke euvel. Wagnerianen hadden hiertegen geen verweer meer. Zij konden onder verwijzing naar de geschriften van Wagner niet langer schermen met een glorieuze toekomst en niet meer roepen ‘wacht maar!’

E.D. Pijzel, geen Wagneriaan, legde in een in memoriam bij de dood van Wagner de vinger op de zere plek. Hij schreef dat velen in 1876 naar Bayreuth waren getogen om te zien en te horen wat als de verhevenste openbaring der nieuwe Duitse kunst werd geprezen. En toen men naar huis ging was men diep onder de indruk van wat Wagner had gepresteerd, van wat hij had gemobiliseerd aan krachten, geestdrift en kapitaal. Onder de indruk, maar niet bekeerd. Want de gedachte was groots en de uitvoering niet minder, maar Bayreuth ‘was en bleef de toepassing van een beginsel, waarover ieder het recht heeft zijne meening uit te spreken.’16 Bij Wagnerianen heerste een begin van ontreddering, die toenam na de dood van hun idool.

In het slot van zijn beschouwing evalueert Pijzel de betekenis van Wagner. Zullen Wagners theorieën, zo vraagt hij zich af, ooit volkomen juist en vanzelfsprekend blijken te zijn? Hij denkt van niet. Zij ‘zullen eerst den toets der ervaring hebben doorstaan, wanneer zij, óók bij hen, die zijne buitengewone gaven en talenten missen, levensvatbaar en levenwekkend blijken te zijn.’ Misschien zal blijken ‘dat de mantel van den profeet op een der jongeren gevallen is’, maar de prestaties van zijn volgelingen geven tot op heden weinig hoop.17

Pijzel, die niet enige is die wijst op het ontbreken van opvolgers,18 maakt duidelijk dat de toekomst de zwakke plek is. De Festspiele waren mooi, laat ze vooral voortbestaan, maar laat ook alles wat al bestond bestaan, was een voor de handliggende reactie op de bombast van Viotta en Van Santen Kolff en op Wagners claim op dé kunst van de toekomst. Er waren Wagnerenthousiastelingen, de redactie van De Kunstwereld bijvoorbeeld, die zich laconiek lieten inspireren door Wagners idee van de samensmelting van de kunsten en die verder niet gehinderd door alle ideeën van Wagner die ze niet konden gebruiken, onbekommerd naar een hoger kunstideaal zochten. Ook bij symbolisten, gemeenschapskunstenaars en anderen, was de Wagnerverering vrijblijvend en eclectisch, creatief en verdraagzaam.

De classicus en componist Alphons Diepenbrock, die enkele artikelen over muziek in De Nieuwe Gids publiceerde, bejubelde in zijn eerste artikel de dood van de conservatieve dirigent Johannes Verhulst in 1891. Zijn dood symboliseerde voor Diepenbrock het begin van een nieuwe tijd: ieder ‘die niet door 't leven gaat met

onontroerde oogen en doove ooren zal iets vernemen van de liederen, waarin nu de ziel van Europa zich uitzingt.’19 De wegbereider en heraut van deze nieuwe tijd was Wagner. Hij is de ‘verkwikking en verrukking van Europa’. Het is een radicaal, bevlogen artikel, maar het is meer de viering van het heden dan een programma voor de toekomst en later keerde hij zich met weerzin af van het idee dat Wagner de gids voor de toekomst was.

Voor de meest fanatieke Wagnerianen, voor wie Wagners werk alles was wat ze nodig hadden, die iedere noot en ieder woord van Wagner een plaats in hun leven wilden geven, voor hen was de toekomst een groot probleem. Deze categorie was in Nederland te vinden bij het Maandblad voor Muziek. Dit blad was er voor berichten over Viotta's Wagner-Vereeniging en voor nieuws uit Bayreuth. Viotta, Van Santen Kolffen geestverwanten als mr. J.A.H. Baron van Zuylen van Nyevelt en J.L. de Casembroot schreven er artikelen in.

Het is opvallend en voor het fanclubblad van de uitvinder van ‘Das Kunstwerk der Zukunft’ ook een beetje wrang, dat de toekomst in het Maandblad voor Muziek bijna een taboe-onderwerp was. Een artikel met de titel ‘De ontwikkeling der moderne muziek’, blijkt bij nadere beschouwing slechts de tijd van Beethoven tot Wagner te bestrijken. Er wordt zelfs geen nog levende componist in genoemd en dit geldt, enkele vermeldingen in concertverslagen daargelaten, voor het hele blad.20

Over de richting die Wagner heeft ingeslagen, uiten de medewerkers zich slechts in hoogst ontwijkende bewoordingen. In een artikel ‘De vermeerdering der Wagnerschouwburgen in verband met de idee van Bayreuth’ komt De Casembroot niet verder dan dat ‘Bayreuth’ een ‘aanwijzing’ is.21 Wagner heeft zijn taak volbracht maar de verwerkelijking van zijn doel is aan ons. Wat men buiten Bayreuth en Duitsland kan doen, is proberen ‘in de geest van Bayreuth’ te werken.

De verhouding tussen het werk van Wagner en de contemporaine muziek blijft eveneens vaag. Bij de herdenking van Wagners sterfdag schrijft iemand die met ‘W - S.’ ondertekent: Wagner heeft de dramatische opera tot de ‘hoogste volkomenheid’ gebracht. ‘Het is steeds moeilijk te zeggen, wat de toekomst brengen zal. Toch kan men zich niet goed voorstellen dat er vooreerst een meer volkomen en meer verheven kunstwerk zal geleverd worden op dit gebied dan Parsifal.’22 Eigenlijk overschrijdt de auteur hiermee de ongeschreven regel dat men het in het Maandblad voor Muziek niet heeft over ‘na Parsifal’. Het geloof aan Wagner als alleenzaligmakend, als onevenaarbaar hoogtepunt, verbiedt de medewerkers van het blad te denken aan een bloeiende nieuwe kunst.

Omdat de toekomst en ideeën over vernieuwing geen onderwerp waren, was het Maandblad voor Muziek een erg op het verleden gericht tijdschrift. Diepenbrock noemde het dan ook ‘dit ondenkbaar verwelkte blad’.23 In tegenstelling tot zijn Duitse pendant Bayreuther Blätter, dat zich geheel toelegde op regeneratie op nationalistische en racistische grondslag, had het Maandblad geen maatschappelijke boodschap. En bij gebrek aan doel en inhoud lag de nadruk op de vorm. Het doel van de Wagner-Vereeniging was Wagner zo goed mogelijk uit te voeren, maar aangezien dit binnen de vereniging werd gerealiseerd, hoefde er naar buiten toe niets meer te worden gepropageerd. Men hoefde zich alleen nog tegen aanvallen te verdedigen. Viotta formuleerde het in het allereerste nummer zo: ‘De banier der Kunst omhoog houden, haar tegen alle aanvallen beveiligen en al wat haar vijandig is bestrijden - ziedaar in korte woorden ons streven.’24

Viotta reageerde dan ook steevast furieus op kritiek, hoe futiel die soms ook was.

Juist omdat vorm voor hem inhoud was, zag hij ook oppervlakkige meningsverschillen en opmerkingen in het licht van een grote strijd. Taco H. de Beer en mr. H. Trip signaleerden in hun brochure: Toneel en muziek in de hoofdstad de ‘scherpe hartstochtelijkheid’ der woordvoerders, de ‘pedante’ houding en naast ‘onberispelijke’ uitvoeringen en ‘liefdevolle toewijding’ aan kunst, ook het onvermogen met kritiek om te gaan.25 Trip en De Beer betrapten de Wagner-Vereeniging erop dat zij zich in haar tijdschrift fel verweerde tegen commentaar van de recensent van de nrc op de wanverhouding tussen de klankmassa en de ruimte waarin zij ontwikkeld werd, maar hem stiekem gelijk gaf. Want zij had namelijk bij de Stadsschouwburg een aanvraag ingediend om het muurtje tussen toneel en orkest naar achteren te verplaatsen waardoor een deel van de orkestleden onder het toneel zou komen te zitten.

Het enige wat de redactie van het tijdschrift daarnaast te doen stond was met behulp van zorgvuldig gekozen artikelen de levensgeschiedenis en de artistieke ontwikkeling van Wagner te stroomlijnen. Hiervoor vertaalde zij bijvoorbeeld de autobiografische schets uit 1879 die Wagner voor een Amerikaans blad had gemaakt.26 Over zijn revolutionaire verleden schreef hij hierin: ‘Mijne destijds openlijk uitgesproken sympathie voor de gewenschte opheffing der bestaande belemmeringen van de ontwikkeling eener ware, vrije, schoone menschheid [...] deed mij [...] in de oogen der oude zegevierende orde een werkelijke revolutionnair schijnen, gelijkstaande met elken dwazen politieken demagoog en socialistischen vorstenhater, en voerde mij op het beslissende oogenblik als vluchteling uit de wereld der politiek in ballingschap.’27 Ik, zo vervolgt hij, schreef mijn opstellen en componeerde daarna, als ‘de van reflexie bevrijde kunstenaar’, Der Ring des Nibelungen. Dit suggereert een nieuw begin en een grote afstand tot de revolutionaire geschriften, die hier de rang van een soort afvalproduct krijgen. Het was niet dat men Wagner op deze manier salonfähig maakte, want dat was hij al lang, maar men ontdeed hem nu ook van het laatste restje opstandigheid.

Terwijl wie Wagners geschriften leest, wel tot de conclusie moet komen dat de afzonderlijke, geïsoleerde kunsten, stumperige deerniswekkende dingetjes zijn die uit hun lijden verlost zouden moeten worden, schaarde het Wagner-Vereenigingslid Ch.M. van Deventer in zijn tijdschriftenrubriek in De Kunstwereld, het idee dat Wagner de afzonderlijke kunsten af had willen schaffen, onder de noemer ‘mallepraat’.28 Wagner had alleen een nieuwe kunst willen scheppen. Zoals hieruit blijkt was het Maandblad voor Muziek niet het enige orgaan dat ijverde voor een smetteloze Wagner, maar het deed het wel vol vuur en trok ook de uiterste consequentie.

J.L. de Casembroot volvoerde daartoe in ‘Richtingen en partijen in de toonkunst’ een bizarre tournure.29 Volgens hem heerste er in de kunst een strijd tussen de oude en de nieuwe richting, maar welbeschouwd was dat onzin, want de kunst kent maar één richting, namelijk die welke zij moet nemen, en Wagner heeft daarin zijn rol vervuld en haar op het rechte pad geleid. Maar Wagner, aldus De Casembroot, was tevens tegen elk exclusivisme in de kunst en als hij langer had geleefd, dan had hij zijn theater in Bayreuth beslist opengesteld voor werk van Weber, Mozart, Beethoven, Gluck, Spontini en Spohr. En ‘daarmede was de weg aangegeven, welken de beoefening der toonkunst [...] moet volgen. En die weg kent slechts ééne richting: die van een goed begrepen conservatisme. Conservatief! luidt het wachtwoord; niet voor deze of gene partij of coterie, maar voor de geheele kunst.’ De kunst kent ‘slechts ééne richting: opwaarts!’30

Wagner die ooit overal tegenaan schopte, die de hele wereld wilde veranderen, op

bijna al zijn voorgangers fundamentele kritiek had en met razend geweld een eigen systeem oprichtte en velen tegen zich in het harnas joeg, wordt hier ineens als de leider van iedereen voorgesteld, als hoeder van de traditie waarin voor iedereen die iets goeds bijdraagt, plaats is en waarin men met scheurmakers weinig geduld heeft. Op zich is dit een natuurlijke gang van zaken: de rebel van ooit, wordt opgenomen in de traditie. Zo gaan die dingen. Maar in de ogen van De Casembroot zijn de scheurmakers, diegenen die zo onnodig in termen van richtingenstrijd dachten, juist diegenen die vroeger voor conservatief en bezadigd werden uitgescholden.

Daar komt nog bij dat het begrip conservatisme bij De Casembroot veel letterlijker moet worden genomen dan hij zelf doet. Want ook De Casembroot heeft een blinde vlek wat de toekomst betreft. Die ziet hij gewoon niet voor zich. Hij roept ‘Opwaarts!’, maar eindigt bij Wagner. Zijn namenlijstje met kandidaten voor opvoeringen in Bayreuth stopt bij Ludwig Spohr (1784-1859) en Gaspare Spontini (1774-1851). Hij rept met geen woord van het feit dat de muziekgeschiedenis sindsdien op de een of andere manier door is gegaan, wel doorgaan moest.

 

·> josine meurs (1965) studeerde geschiedenis in Leiden en werkt momenteel aan een proefschrift getiteld Wagner in Nederland over de Nederlandse Richard Wagnerreceptie. Samen met Henk Suèr schreef zij Geheel in de geest van Wagner. De Wagnervereeniging in Nederland 1883-1959, Theater Instituut Nederland, Amsterdam, 1997.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs