|
| |
| |
| |
Inne de Jong / Ingmar Bergman en syn oeuvre
Ingmar Bergman is in great filmkunstner en sûnder mis de bikendste en meast omstridene fan ús tiid. Nou al mear as tsien jier lang is elke nije film fan him wrâldnijs dat réaksje opropt fan Skandinavië oant Japan en fan Finlân oant Nij Sélân. Gjin film fan him hat ea in bestseller west dy't forskate moannen efterinoar yn ien théater draeit. Oan de oare kant is it ek gjin wurk foar de happy few allinne. Wol hat er yn de rin fan de jierren in eigen publyk fan freegjende minsken krigen, ûnder hwa net sa'n lytse keppel jongerein. Dat in man fan syn formaet en films fan dit karakter ek forbjustering, ûnbihagen en by in lytse ploech tsjinsin oproppe, sprekt fansels. Oer de smaek falt net to tsieren, mar it is al nijsgjirrich wurk, skôgings oer him to forgelykjen en ek om de motiven fan syn tsjinstanners nei to gean. Ik sitearje hjir inkele sinnen út trije Hollânske kritiken oer syn jongste film Maskers (Persona), der't ik noch op werom kom:
C.B. Doolaard yn Het Parool:... ‘een gesloten filmen, een geheel nieuwe wijze van filmen die Bergman al bij het eerste gebruik volkomen meester is. Er waren voor mij momenten in Persona waar ik het gevoel had op zeer hoog niveau “beduveld” te worden en ging twijfelen of wat zo prachtig is gecomprimeerd inderdaad de waarde heeft die het suggereert. Maar in ieder geval is Persona een heel bijzondere belevenis.’
Menno Hylkema yn Het Vrije Volk: ‘Wij hebben ons, zij het met tegenzin, verzoend met het idee dat Ingmar Bergman in de filmwereld een op zichzelf staande grootheid is... Hij waagt zich met deze film verder dan de meesten van ons hem waarschijnlijk willen of kunnen volgen. Hij staat met zijn film zeer eenzaam, ver af van hetgeen tot nu toe werd gemaakt. Zo eenzaam dat trappen en schelden, noch wierook hem kunnen bereiken...’
Rob du Mee yn Vrij Nederland konstatearret dat der fan Persona ‘een bevrijdend gevoel uitgaat, een plezierige ervaring. Ook het nadenken er
| |
| |
| |
| |
Ingmar Bergman tusken de stjerren. F.l.n.rj.: Gunnel Lindblom, Jeanne Moreau (earegast), Bibi Andersson.
| |
| |
over was een bijna uitsluitend aangename bezigheid... De stijl is veel vrijer geworden, maar niet veel mooier, al kan men stellen dat Bergman nooit een groot filmer pur sang zal worden... Als stilist is Bergman niet in de eerste plaats het belangrijkste, wel als filmmaker die een ongelofelijk boeiende thematiek op uiterst consequente wijze ontwikkelt...’
Hûndert skôgings, ek al binne hja gunstich, binne ek hûndert kear kontroversieel. Foar my persoanlik is dit in boeijend forskynsel en op himsels al in biwiis fan syn formaet. Syn tsjinstanners lykwols biskuldigje him fan retoryk, ûnoarspronklikens, melodramatyk, mythology. Oarsaek fan forbjustering en wearze is sûnder mis dat Bergman jin ivich en erflik forrast en de skema's fan de skoalmasters fleurich en konstant yn de bulten jaget. Hy is net ûnder in algemiene neamer to bringen, hy ûntkomt altyd op 'e nij wer oan it etiket der't men him ûnder fiksearre hie, hy hat hieltyd wer in kant of in diminsje mear as de skoalle, de streaming, it isme der't men him by yndielde. Foar dogmatyske kritisi dy't yn har skema's leauwe as in morele herbiwapener yn syn fjouwer noarmen, om wanhopich to wurden. En it slimste is noch net iens dat dizze frjemde fûgel ûnder gjin net to biflappen is, mar dat er harren faek royael gelyk jowt en syn biwûnderers soms ûngelyk. Doe't Amearika, hwat ryklik let, ta de erkenning fan syn nivo kaem, skreau it wykblêd Time dat de oarspronklikens fan de Sweed in net to ûntkommen konfrontaesje en in útdaging foar de Amerikaenske filmwrâld bitsjutte. Bergman sels sei: Ik bin net sa origineel, ik esperimintearje en dêrby wol ik fan alle greate filmers leare hwat der to learen falt. It komt my faek oer dat ik tink: sa soe ik it ek dwaen wolle.
Men forwyt him wol dat er in ‘toanielmjittige’ filmer is en dêrmei sûndiget tsjin it autonome kunstmedium film. Yndied komme der yn sommige films toanieleleminten foar. Gjin wûnder by de man dy't fan syn fak toanielskriuwer, -regisseur en direkteur fan de Stockholmske skouburch is. Mar syn films lije der net ûnder. Om syn oanklagers it folle poun to jaen, makke er yn 1960 It each fan de duvel (Djävulens öga) der't suver elke eigenskip fan it toaniel yn tapast wurdt, sels de fordieling yn bidriuwen en in entre-akt sprekker. Mar it waerd in kostlike komeedzje mei sa'n ûnwjersteanbere humor dat de Prinzipienreiters yn har himd stiene.
Bergman is non-korformist, net allinne yn oertsjûging en libbenshâlding, ek as kunstner. It blykt dat der ek yn de artistike wrâld tsjerkerieden
| |
| |
binne dy't soks net fordrage. En ek net biseffe dat har preken in man fan syn formaet net bikeare kinne.
As men syn oeuvre neigiet fan de earste fingeroefeningen oant it grandioze, binearjende Persona, dan is der ûnmooglik in rjochte streek to lûken. It wurdt in spirael, soms tinkt men oan in arabesk. Fansels kin men biskate fazen yn syn ûntwikkeling oanwize, mar men moat hieltyd rekkenje mei sprongfariaesjes. It is my mear as ienkear oerkomd dat ik miende him idintifisearje to kinnen en dan sloech in nije film my de arguminten wer út de hannen. It makke my allinne mar nijsgjirriger nei syn folgjende skepping.
Ingmar Bergman is yn 1918 yn Uppsala berne as soan fan in domeny. Yn it Sweedske toaniellibben hie er al jong in liedend plak. Hy hat skouburchdirekteur west yn Helsingborg, Göteborg, Malmö en sûnt 1959 hat er yn Stockholm de lieding fan it Keninklik Toanielselskip. Neffens in krantebirjocht hat er koartlyn ûntslach út dy funksje frege. Hy is troud mei de pianiste Kaebi Laretei, de mem fan syn jongste soan. Ut foarige houliken hat er trije jonges en trije famkes.
As jonge reizge er faek mei syn heit it lân troch as dy op oare plakken preke. Hy forfeelde him ûnder de tsjinst net, al gyng de preek him to heech. Der wie, foaral yn de âlde tsjerken, safolle to sjen dat him yn 'e bisnijing naem. Earne bygelyks seach er op brânskildere finsters midsieuske tafrielen, û.m. in optocht fan flagellanten tidens in pestepidemy. In fearnsieu letter waerden se de symboalen foar syn forneamde film It sawnde segel. Hy hie in ûnbitwingbere kréative oanstriid, toaniel en film sieten him yn it bloed. Tsien jier âld oefene er mei in poppetheater dêr't er sels de poppen foar makke, de scènes yninoar sette en de rollen spriek. Hy hie in toverlantearne en in primitive filmprojektor dêr't er alle dagen mei eksperimintearre.
Yn syn Bikentenis fan in filmmakker seit er: ‘Ik ha my faek ôffrege hwat my dêr yn sa boeide dat ik der noch altyd mâl mei bin. Ik hantearje in medium, sa gefoelich en komplisearre dat it yn steat wêze sil de minskesiel to trochljochtsjen en miskien ûntdekke wy in lytse spleet om troch to kringen nei it clair obscur fan in boppewerklikheit om der fan to fortellen op in oerrompeljende wize.’
Sa'n útspraek tekent de man en syn biseten leafde foar de film. It docht jin tinken oan in oare bisetene: Gerrit Achterberg, op reis ‘voorbij de laatste stad’ om it lêste, alles forklearjende wurd to finen.
Syn stúdzje oan de universiteit fan Stockholm briek er ôf om as bohé- | |
| |
mien en kunstner libje to kinnen. Hy bigoun novellen en toanielstikken to skriuwen. Doe't er 17 wie gyng syn earste stik yn première. Fierwei it greatste part fan dat jeugdwurk achte er lykwols ûngeskikt.
Yn 1944 skreau er op forsyk fan Alf Sjöberg, de man fan Himlaspelet, it scenario foar de film Waensin (Hets). It giet oer in jonge dy't troch in sadistyske learaer yn de waensin dreaun wurdt. De thematyk fan in iensume, troch folwoeksenen en maetskippij frustrearre jeugd bihearsket ek syn earste selsstannige films. Great wurk wie it noch net, it skaeide hwat nei de melodramatyk dy't doe yn Sweden yn de moade wie, mar eat fan de Bergmansfear siet der al yn troch in bysûndere biljochting. Syn filmkarrière wie bigoun en syn produktivens wie en is forbjusterjend. Yn tweintich jier hat er tritich spylfilms makke en in bitreklik great tal der fan binne masterwurken. Men moat der by bitinke dat er allinne yn de simmerfakânsje filmet neidat er hast elk jier earst in wikemennich yn it sikehûs leit.
Yn De finzenis (Fängelse) fan 1948 komt de thematyk al oan de oarder dy't him, de eksistintiéle kunstner, yn film nei film fascinearret: de fraech nei God, nei de sin fan it libben, it mystearje fan de dea, de ûnforwoestberens fan it skeppende libben, yn 't koart de condition humaine. Syn earste films wiene biwurkingen fan novellen en toanielstikken, foar De finzenis skreau er sels scenario en dialogen, lyk as er letter sa goed as altyd dwaen sil. Fan it thema fan de iensume jeugd stapt er oer nei dat fan it troude pear. It houlik, erotyk, leafde krije en hâlde syn folle oandacht, it binne dan ek bilangrike fasetten fan de condition humaine. ‘De frou,’ hat er sein, ‘is de meast binearjende en tagelyk machtichste skepping fan God, hja is ús ivich mystearje.’ Dat klinkt aerdich romantysk, mar sa't er yn syn films op dat mystearje yngiet, dat is gâns mear en meastentiids hiel hwat oars as romantyk. ‘It houlik is de dea fan de leafde’ is in oare útspraek fan him. Hwa't miene mocht dat de konsekwinsje in hopeleas pessimistyske of frivole kunst wêze moat, ken him net. Hy spikert him nea fêst op in útspraek, syn films brekke soms fier troch syn idéology hinne. It produkt fan skeppend libben is altyd in forrassing, ek faek foar de skepper sels. Boppedat, hy bileart noait, hy filmet yn fraechtekens. Syn erotyske films hawwe neat to rêdden, ek de felst réalistyske net, mei de sekskultus dy't like goed as de jacht op statussymboalen in bigeliedend forskynsel fan de wolfeartsteat is. Hja hawwe alles to rêdden mei in ivich en uterst bilangryk minsklik probleem. Lang net yn alle films fan dit soarte hat de desyllúzje it lêste
| |
| |
wurd. Tusken de beide utersten: in houlikshel efter de fasade fan boargerlik fatsoen en in forbittere iensumens leit de romte fan in minsklike en aktive koëksistinsje nei it konflikt. Der komt noch hwat by: Bergman hat in greate earbied foar de mem (troud of net troud) en it bern is him hillich.
In film lyk as Toarst (Törst) fan 1949 dat de folsleine ruïne fan in houlik útbyldet, is allinne mar tryst. In simmeridylle (Sommarlek) fan 1950 hat in hiel oar karakter. In greate jeugdleafde dêr't de dea fan ien fan de partners in ein oan makket, driget katastrofael to wurden foar in artyste, mar jierren letter wit se har frij to meitsjen en is hja yn steat de man to trouwen dy't fan har hâldt. Dizze film hat in autobiografyske ynslach en is makke nei in novelle dy't er skreaun hat doe't er 17 wie. ‘De iennichste film dêr't ik altyd fan hâlde sil’ hat er sein. Yn '52 en '53 folgje Frouljusgeheimen (Kvinnorsväntan), In simmer mei Monika (Sommaren med Monika en De spullebaes (Gycklarnas Aften). De earste is in blijspul, de twadde in net oertsjûgjend, min ofte mear sentiminteel gefal, de trêdde in navrant drama. Myn biswier tsjin In simmer mei Monika is dat er fan in âld motyf (in wyld avontûr fan in jonge mei in slûnske, hja moatte trouwe en as it bern der is, strykt hja der út en wurdt hy in soarchsume heit) neat nijs makket. De treflike opnamen fan lân en stêd rêdde de film technysk. De spullebaes, of leaver De joun fan de clowns, dat is hwat oars. It is yn dizze film neare nacht. Letterlik as men de âlde weinen fan in reizgjend toanielselskip it tsjuster yn hobbeljen sjocht en ek yn it libben fan de figueren. In komplisearre forhael fan ûntrou, fornedering en forried. Der is gjin oplossing en gjin útsicht. Yn de iere moarn hobbelje de weinen wer fierder mei har slachtoffers en har problemen. De kamera docht hjir wûnders mei syn grize en swarte tinten.
De stim fan it folk is net altyd Gods stim: In simmer mei Monika waerd in bihoarlik sukses, nettsjinsteande de krityk, De spullebaes in finansiéle strop.
De kommersiéle kant moat elke filmer, ek de greatste, altyd mei rekkenje. Ien of twa mistaesten kinne him wjoklam meitsje. Doe't yn 1951 Sweden yn in ekonomyske krisis rekke, hat Bergman njoggen reklamefilms oer in sjippemerk makke. ‘Ik moat myn bilesting bitelje,’ sei er. Nei De spullebaes socht er it yn in oare toansetting. Lessen yn leafde (En lektion i kârlek) is in spannend forhael fan in houlikskonflikt mei in happy ending, In frouljusdream (Kvinnodröm) ek. Dan docht er it- | |
| |
selde jiers, 1955, de sprong nei De glim fan in simmernacht (Sommarnattens leende) dat de heechste priis yn Cannes kriget en mei ien slach Europa foroveret. It is in tragi-komeedzje spyljend yn in dekadint formidden by de ieuwikseling. Romantyk en réalisme, leafde en ûntrou, deadsdriging en lok, earnst en humor en filmtechnysk ljocht en tsjuster, tiid en tiidleazens spylje opinoar yn. Syn ynternasionale reputaesje is nou forgoed festige, Frankryk is der ûnderstboppest fan. Filmers, literatoaren en filosofen polemisearje yn boek en essay oer it wêzen fan ‘le monde de Bergman’.
De iene forrassing folget nou yn in rêd timpo op 'e oare. Fan de boartlike Glim fan in simmernacht nei it sublime, binearjende filmdrama It sawnde segel (Det sjunde inseglet). In ridder en syn skyldfeint komme werom fan in reis nei Palestina as der yn Sweden in pestepidemy hearsket. It slachskaed fan de dea leit oer alle libben. Alle fragen nei de sin fan it libben en it riedsel fan de dea kringe hjir gear yn in klimaks. My skeat, doe't ik de film foar it earst seach, de fersrigel fan Du Perron yn 't sin: de dood, de dood, de dood, het doodgaan en de doden. De struktuer fan it midsieuske filmforhael, de symboalen, de flymjende dialogen en de kamera mei syn ljocht- en skaedeffekten driuwe meiinoar de spanning op. De gesichten fan ridder Block (Max von Sydow) en de Dea (Bengt Ekerot) as hja foarinoar oer sitte oan it skaekboerd, binne in psychologysk drama op harsels. Bilangryk, yn forbân mei ‘le monde de Bergman’, is dat de ridder, foardat de dea him meinimt, in komediantepear en har jonkje rêdt út it domein fan de pest. It bern en de bohémiens, favoriten fan Bergman, ûntkomme oan it oardiel.
Doe't him frege waerd, oft er in bidoeling hie mei dit mystearjespul, sei er: Biskôgje it mar as in allegory. De midsieuske minske libbe ûnder de driging fan de pest, wy ûnder de apokalyptyske driging fan de atoombom. Ek dizze film krige de earste priis yn Cannes. Hy sette de Amerikaenske filmwrâld, dy't Bergman noch altyd negearre hie, op stelten. Hy krige forliedlike oanbiedingen út Hollywood en ek út Dútsklân, Ruslân en Frankryk. Hy wegere: Sweden wie de boarne fan syn ynspiraesje, mear wurdich as miljoenen.
Hy joech de wrâld amper tiid om to bikommen, hwant in jier letter, yn 1957, draeide Wylde ierdbeijen (Smultronstâllet), in kostlik filmgedicht, dat yn kwaliteit foar It sawnde segel net ûnder docht. It giet hjir om in oare dea. De libbene deade is in forneamd rêstend dokter, Isak Borg. Der is wol op wiisd dat Isak Borg deselde initialen hat as Ingmar Berg- | |
| |
man, mar dat lit ik rêste. Nei in nachtmerje fan in dream giet er op reis om in earedoktoraet to heljen. Underweis komt er de streek lâns dêr't er mei Sara, syn earste en ienige leafde, wylde ierdbeijen plokke. Nei in twadde ûntstellende dream sjocht er syn libben fan sukses as ien stik earmoede, ien oanklacht, om't er alles opoffere hat oan syn karrière, in jeugdleafde en sels de leafde foar syn bern. Hy komt thús mei it stigma fan syn skuld, mar hat leard om as minske to libjen. Op de bysûndere stylmiddels yn dizze film kom ik noch werom.
Wer in jier letter komt er mei twa films: Op 'e drompel fan it libben (Nära livet) en It gesicht (Ansiktet). De earste spilet yn in kreamklinyk en konfrontearret jin mei it mystearje fan libben en dea by forwachting en berte. De net-troude mem dy't earst wanhopich wie, mar letter, nei it wurd fan de Skrift, ‘bliid om't der in minske berne is’, kriget hjir de measte oandacht.
Ansiktet is fan in folslein oare problematyk. Op it earste gesicht in bizar, hybridysk wurk yn donkere tinten en mei in ûnforwachte happy ending. Der wurdt algemien oannomd dat dizze film in sterk autobiografysk karakter hat. It byld fan de haedfiguer, dr. Vogler, hypnotiseur en gûchelder, dy't bûten syn rol in wanhopich spjalten minske is, soe dan it kritysk portret wêze fan de kunstner yn 't algemien en fan de filmer Ingmar Bergman yn 't bysûnder. Rasionalisme en irrasionalisme steane hjir fûl foarinoar oer. Bergman hat him ris útlitten: as tsjoender op it wite doek haw ik de wrâld yn de bisnijing, dêr bûten bitsjut ik neat. Ek dizze selskrityk, dit understatement is in stikje fan syn wrâld. De maegdeboarne (Junfrukällan) fan 1960 is de biwurking fan in âlde leginde. In réalistyske film mei forkrêfting en moard dêr't jin neat yn sparre wurdt. Mei as lêste wurd forjeffenis dy't allinne it libben noch mooglik makket.
Yn 1961 kundiget er in trilogy oan oer de âlde fragen; de minske sykjend om in libbenshâlding en roppend om God. Men wie nammersto nijsgjirriger om't er sein hie: dy fragen litte my net los, mar se binne langer net in emosioneel, allinne noch in yntellektueel probleem foar my. De films komme jier nei jier: As yn in donkere spegel (Sasom i en spegel), Nachtmielsgasten (Natvardgästerna) en De greate stilte (Tystnaden). Miskien hat de ûntjowing fan syn fisy, sa't dy yn dizze trilogy opfalt, wol de greatste forrassing fan syn hiele oeuvre west. Filmysk wurdt it in klimaks, geastlik of eksistinsieel, sa't men it neame wol, in anti-klimaks. Wylst syn bûtenwenstich talint ta hieltyd greater pres- | |
| |
taesjes komt, giet syn oertsjûging fan it heechliet fan de leafde nei de greate stilte, de folsleine leechte.
Yn Sasom i en spegel is it thema de ûndergong fan in schizofrene jonge frou dy't nei in fakânsje op in eilân foargoed nei in psychiatryske ynrjochting giet. It slot is in appèl oan 1 Korinthe 13: As wy Karin leafhawwe oant de ein is hja yn goede hannen.
Yn Nachtmielsgasten hat in domeny dy't syn jonge frou forlear, tagelyk syn leauwe forlern. Hy hat syn gemeente neat mear to sizzen, ek de slimst bisochten net. It nachtmiel dat er mei in lytse ploech hâldt, is foar him in lege foarm wurden. Yn in folgjende tsjinst binne oars net bywêzich as de koster en it fanke dat op him foreale is en dat er kwyt wol. Moat de tsjinst trochgean? freget de koster dy't yn in petear foarôf sein hat: it meast ûnthullende krúswurd is foar my: myn God, myn God, hwerom hastou my forlitten? De tsjinst moat trochgean, seit de domeny. Hy giet nei it alter en de film einget mei it momint dat er de yntroïtus fan de Sweedske earetsjinst seit: Hillich, hillich, hillich is de Heare, de Almachtige. Net as in skreau út de djipte, mar as in lege galm troch in lege tsjerke.
Yn De greate stilte mei syn bysûndere filmsymbolyk is God wei, it hielal leech, de minske de minske in wolf. In hopeleaze lesbyske leafde aksintuearret dat ek de erotyk gjin kompensaesje is. Sartre akseptearret in wrâld sûnder God, hoewol syn Huis clos wol biwiist dat it him net yn de kâlde klean sitten bliuwt. De jongste théology arbeidet makliker mei it bigryp. Nou ja, mei it ‘bigryp’. Kunstners lyk as Sartre en Bergman taeste sa djip mooglik nei de konsekwinsjes. Foar Bergman, dy't tweintich jier mei de fraech wraksele hat, is der yn sa'n wrâld gjin útsicht mear. Dat wol er yn dizze film kwyt. It ienige ljochtpunt is hjir noch it bern.
En nou dan syn jongste film Maskers (Persona) dy't alhiel oanslút by De greate stilte, mei noch skokkender dramatyk en symboalen. De minsklike iensumheit oan de iene en in ûnminsklike wredens oan de oare kant krije hjir stal yn in bitter gefjocht tusken twa froulju. De jonge forpleechster Alma (Bibi Andersson) giet mei in forneamd toanielspylster, Elisabet Vogler (Liv Ullman), nei de strânbungalow fan de froulike psychiater, om genêzing to sykjen foar de pasjinte. Elisabet is by in opfiering fan Elektra hommels yn har rol stykjen bleaun en yn laitsjen útboarst. Sûnt hat hja noait ien wurd mear sein. Alma hat in ûnbidige biwûndering foar de aktrise, in biwûndering dy't ta leafde, in leafde
| |
| |
dy't ta in hertstochtlike striid om bigryp en antwurd laet. Hja forienselviget har sa mei Elisabet dat men soms fan in persoansspjalting sprekke kin. Elisabet is net to birikken en swijt as it grêf. Is hja sa slim siik? Alma komt ta de ûntdekking dat hja efter har ivich masker biwust in rol spilet, as hja in brief fan har oan de dokter yn 'e hannen kriget. De pasjinte skriuwt dêr yn dat hja goed foarút giet en stúdzje makket fan de ynteressante forpleechster. Ek Alma har bikentenis fan in wyld erotysk avontûr dêr't abortus op folge, wurdt oerbriefke. De slach is forneatigjend, de leafde wurdt haetleafde, it komt ta in grouwélige striid, geastlik en fisyk. De forpleechster, dy't sels it masker ôflein hat, ûntmaskert har tsjinstanster radikael. Untstellende symboalen yntinsivearje it drama: In joadsk jonkje út it getto fan Warschau mei de hantsjes omheech en de gewearlopen fan de boalen op syn rêch rjochte; in boeddhistyske monnik út Saigon dy't himsels forbrânt; in trochboarre hân fan de Krusige. Elisabet sjocht dy tafrielen, rydbosket fan ûntsetting, mar spilet har rol troch. Noch nea hat Bergman sokke ôfgrounen bleatlein.
Dizze beide films moat men sjen yn it ljocht fan de selsanalyse fan de master by it útrikken fan de Erasmuspriis yn Amsterdam yn 1965.
Ik ha altyd in great forlet hawn, sei er, fan mienskip en kommunikaesje. Nammerstomear nei't in ûnfordraechlike iensumens my bineare. De film waerd myn middel ta kontakt mei de wrâld yn in tael dy't elk fan siel ta siel forstiet. Ik ha my der yn útlibbe mei in net to sêdzjen honger. Ik ûnderskat net hwat ik, bihalven jild, reputaesje en sukses, birikt ha. Mar hjoed sjoch ik de dingen yn in oar ljocht. De kunst hat langer gjin macht en gjin mooglikheit mear om de ûntjowing fan ús libben to biynfloedzjen. Ik en oaren genietsje mear fan de Wyld West as fan Antonioni en Bergman. Yn de nije muzyk stikt men yn mathematyske luchtfortinning. De byldzjende kunst sterilisearret yn har eigen forlamjende frijheit. De literatuer waerd in grêfmonumint fan wurden sûnder boadskip en sûnder gefaer. De minske hat himsels frij makke, sa forskriklik frij dat men der fan dûzelt. Is der noch ien reden om troch to gean mei skeppend wurk? Foar my wol. Lyk as ienris it forlet fan mienskip driuwt my hjoed in net to bitwingen nijsgjirrigens. Ik fang yn myn hân in stofke fan it libben dat om my hinne waeit en sjoch, it wurdt in film. Bilang hat it net, mar ik fyn it ynteressant. Artistike kréaesje foar jins eigen gerak is net altyd oangenaem. It hat ien great foardiel: de artyst libbet krekt gelyk as alle oare skepsels dy't om en foar harsels bisteane.
| |
| |
Meiinoar foarmje wy in manmachtige, egoïstyske bruorskip op 'e hite, smoarge ierde ûnder in lege kâlde himel.
Dat lucht der net om. It hat hjir fansels gjin sin noch doel om in bitooch of in preek op to setten tsjin Bergman syn pessimisme. Likemin as nou dochs mar ris in etiket op him to plakken: nihilist bygelyks. Al in pear opmerkings. Dizze skynber koele rasionéle bilidenis is ek klacht en oanklacht en in skreau fan ûnwennigens. Syn nijsgjirrigens, of leaver syn ûnforswakke kréative oanstriid is in biwiis dat er it libben net forriedt. Dan de paradoks dat immen út sa'n leechte wei sokke grandioze kunstwurken skept. Ik wit gjin better forklearring as dy oare paradoks, dat immen dy't de sinleazens fan it bistean mei sa'n talint hyldet, yn it kunstwurk sels dy sinleazens oerwint. Der is nammers yn de lêste beide films hwat bleaun dat fan it heechste bilang is: de bilangstelling foar en de solidariteit mei de bidrige iensume minske en mei it bern.
Hwat syn boutade oer de Wyld West oangiet: de greate massa hat altyd mear field foar de Wyld West as foar Antonioni en Bergman, of hokker nammen hja ek droegen. En der is ek tsjintwurdich in kategory en bitreklik net iens sa'n lytsen ien dy't it op Bergman en Antonioni hâldt. It theater Cinétol yn Amsterdam jowt jierliks in Ingmar Bergman-moanne en der komme sa'n 10 à 15.000 foar it greatste part jonge minsken. Yn Stockholm, Kopenhagen, Parys, Londen en tal fan oare kulturéle sintra sil it net oars wêze. Hy filmet net allinne foar himsels.
Noch inkele notysjes oer de kombinaesje fan thematyk, filmstyl en symboalen dy't meiinoar ‘le monde de Bergman’ meitsje. In eksakte definysje fan dy wûndere wrâld is net to jaen. Mar men herkent har daliks, ek as men yn in bioskoop sitte soe sûnder to witten hokker film dêr draeit. Myn slimste krityk op In simmer mei Monika wie, dat ik tocht: dit hie likegoed in film fan hwa ek wêze kind. Tsjinstanners hawwe him rigen fan filmers op 'e lea skoud dy't er neifolgje soe. Der is by him lykwols gjin skyn fan imitaesje. Hwat er fan oaren leard hawwe mei hat er forarbeide yn in útsûnderlike eigen filmstyl. Doe't men him in greate ynfloed fan it Dútske ympressionisme forwiet, hat er dat forheftich ûntstriden: ‘wy bisitte suvere autochtone tradysjes en hawwe dat biwiisd foar it earste stammerjen fan de Dútske studio's.’ As syn ynspirearjende foarbylden neamt er Victor Sjöström en Stiller, de grounlizzers fan de Sweedske film.
It hat gjin sin om him to konfrontearjen mei alle bisteande ismen en
| |
| |
streamingen. Hy brûkt se nammentlik sa goed as allegear en yn ien film soms trije of fjouwer tagelyk. Yn Wylde ierdbeijen bygelyks surréalisme, romantyk en symbolyk. Yn It sawnde segel wurde âlde leginden aktueel en wize midsieuske symboalen nei ús eigen apokalyptyske tiid. It bizarre, âldfrinzige forhael fan It gesicht hat alles to rêdden mei de situaesje fan de moderne kunstner Ingmar Bergman en syn konfraters. It wrede réalisme fan De maegdeboarne einget mei in symboal fan it kristlik leauwe. Romantyk en réalisme, amper to skieden, skoepen De glim fan in simmernacht, dat Europa oan syn fuotten brocht.
Dat er yn in tal films toanielattributen brûkt haw ik al op wiisd. De beide autonome media binne tagelyk bisibbe media en in biskate foarm fan filmtoaniel is hwat oars as forfilme toaniel.
Oare bilangrike fasetten fan Bergman syn wrâld. Allerearst syn tsjoenen mei it ljocht. By de útrikking fan de Erasmuspriis sei prins Bernhard û.m.: Ik heb als man uit het land van Rembrandt een onbegrensde bewondering voor de meesterlijke en persoonlijke wijze waarop Bergman het licht gebruikt. Mei rjocht. As It sawnde segel ynset mei in stim út de romte: Doe't it Laem it sawnde segel iepen die, kaem der in stilte yn de himel fan in healûre..., slane yn in heimsinnich skimerljocht de weagen tsjin de rotsen op en stiet der boppe in swarte earn stil yn de loft. De kosmyske driging wurdt hjir taestber. De scène dêr't de ridder oan it miel sit by de jonge komedianten stiet yn in forlossend ljocht. Oan de ein wer de driigjende skimer om in fiere heuvel dêr't de slachtoffers de danse macabre dounsje. En dan is der hieltyd it kalkwite gesicht fan de dea boppe syn roetswart habyt. Yn It gesicht falt in riedseleftich skaed oer it gesicht fan de ‘magiër’ dr. Vogler, in kâld dea ljocht oer dat fan de rasionalist dr. Vergerus.
De biljochting fan de gesichten fan Alma en Elisabet yn Maskers hat in sterke ûnthullende macht. As hja yn dûbele close ups it greate doek fol meitsje sjocht men harren yn de siel. Dit is mear as biljochting, dit is trochljochting.
Lyk as er tsjoent mei it ljocht, kin er boartsje mei de tiid. Pierre Janssen hat lêstendeis yn in nijsgjirrige t.v.-útstjûring sein: It wêzen fan de kunst is it eliminearjen fan it bigryp tiid. Hy yllustrearre dat mei grottekeningen út 15.000 foar Kristus en mei byldhouwurk fan in moderne Italiaen. Ingmar Bergman set faek de tiid stil. Men kin ek sizze: de kloktiid wurdt forfongen troch de filmyske, de psychyske tiid. Yn Wylde ierdbeijen wurdt Isak Borg syn reis yn de romte in reis tobek yn de
| |
| |
tiid en 24 ûren wurde in lang minskelibben. Symboalen binne hjir klokken sûnder wizers. De flashbacks hawwe yn dizze film in diminsje mear as ornaris, hja dogge mear as forklearje, hja binne hjoed en forline tagelyk. As yn De glim fan in simmernacht it frivole selskip mei syn forheftige konflikten byinoar yn de keamer sit, grypt in fanke har gitaer en sjongt in liet: Freut euch des Lebens. It is mar in momint, mar men kriget de yndruk dat it ek ûren wêze koene. Sterker noch is dy suggestie yn It sawnde segel, as ridder Block, opskreaun foar de dea, by syn jonge komedianten sit yn in oerdiedich ljocht. Twa minuten is men weitild út it domein fan de pest en dy pear minuten lykje suver gjin tiidgrins to hawwen.
Wyld ierdbeijen binne in symboal dat op syn minst yn trije films foarkomt: yn In simmeridylle, It sawnde segel en foaral yn de film dy't dy namme draecht. Hja bitsjutte sûnder mis it oantinken oan in forlern paradys. Foar Isak Borg is de flash-back dat er Sara weromsjocht wylst hja wylde ierdbeijen plokket, de gearfetting fan alle lok dat him troch eigen skuld ûntgien is. Ridder Block kriget se op 'e grins fan libben en dea as in sakramint út de hannen fan it natuerfanke Mia: wylde ierdbeijen en geitemolke.
Spegeleffekten as selskonfrontaesje komt men ek gauris tsjin. In film fan Bergman ûntspringt faek út de fraksje fan in sekonde, hat immen sein. Feit is yn alle gefallen dat it momint fan it spegeleffekt soms it lot fan syn figueren biskaet.
It bern en de bohémien neamde ik al as syn favoriten. It bern is mear as favoryt, it is yn de binearjende films it iennichste ljocht. Yn De greate stilte is it it jonkje fan ien fan de beide susters, dat forwûndere dwaelt troch in hopeleaze wrâld fan de folwoeksenen, freegjend, ûntdekkend, biskamme meitsjend. It is winlik de haedpersoan yn de film. Sels yn Maskers komt it symboal fan it bern foar. De domenyssoan Ingmar Bergman hat radikael ôfskied nommen fan domenyslân, mar de bibelske fisy op it bern hat er meinomd, ek neidat God dea is. Fedde Schurer sjongt yn syn jongste bondel de gitaer by it boek: Al bin de tiden noch sa wreed / it is dochs nea to let / yn Israël hat Gods profeet / it bern ta teken set. A. Roland Holst op syn wize: van een kleine blinkende wind vertelt het die eens uitgezonden zal worden over trots en pijn, totdat Babylon en Londen vergeten en vergeven zijn. De filmer Bergman stelt ek ûnder ‘in lege kâlde himel’ noch it teken fan it bern.
In great part fan syn films is yn in biskate sin autobiografysk, om't er de
| |
| |
biskiedende fragen stelt dy't him obsedearje. Rob du Mee sitearre ik al: een filmmaker die een ongelofelijk boeiende thematyk op uiterst consequente wijze ontwikkelt. Hwerom is dy thematyk sa boeijend? Om't hja uzes is, dy fan de moderne minske. As ien fan de grounen foar takenning fan de Erasmuspriis waerd neamd: ‘Om't er al mear as tweintich jier lang op in folslein persoanlike en yngeande manier de idéën, de forlangens, it leauwe, de ûnwissens, de twivels en de aspiraesjes fan de moderne minske ûndersiket’.
Syn originéle dialogen binne sa adekwaet oan it byld dat se théologyske filmdebatten oer de kontroverse tusken wurd en byld oerstallich meitsje. By einsluten: de wrâld fan Bergman binne fansels syn kameramannen en syn spylders, foar in part in fêste ploech, ek mandélich oan. Eva Dalbeck, Bibi Andersson, Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Gunnar Bjërnstrand, Max von Sydow, Bengt Ekerot binne yn de hiele filmwrâld bikende nammen. Spitich dat Max van Sydow, dy't yn tal fan films sa treflik de haedrol spilet, nei Hollywood gien is.
It wachtsjen is nou op syn folgjende film. Elke spekulaesje is hjir in gok sûnder sin. Jean Béranger skreau yn 1957 al yn Cahiers du Cinema oer ‘Les trois métamorphoses d'Ingmar Bergman’. It binne nou mear as trije en nimmen wit hwer't de ein is. Haedsaek is dat er troch alle gedaentewikselingen hinne in fisionair filmkunstner fan bûtenwenstich formaet waerd. Net de lytste fan syn fortsjinsten is dat er oan syn publyk altyd hege easken stelde en dat dat publyk oan syn forwachtingen biantwurde hat. Yn Amsterdam waerd der mei rjocht fan sein: dit is op himsels in bileanning dêr't de Erasmuspriis winlik by forblikt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
