|
| |
| |
| |
Anne Wadman:
Gustav Mahler en ‘Des Knaben Wunderhorn’
V
Formeel sjoen heart de earste symfony (rékommen 1888) net ta de saneamde ‘Wunderhorn’-symfonyen (II, III en IV). Fan it iennichste út de Lieder eines fahrenden Gesellen dat oan Des Knaben Wunderhorn ûntliend is, fine wy yn de symfony mar in kromke werom. Dochs liket it my nei it foargeande gjin biswier ta om ek dy earste ûnder de mienskiplike titel to biflappen. Net allinne is der tusken dy en de twadde in forbinende dramatyske skeakel, mar de earste is ek yn sfear typysk ‘Wunderhorn’-eftich, folle mear b.g. as de ek allinne ynstrumintale fyfde. Der rint in tried fan de Wunderhorn (‘Wenn mein Schatz’) oer de oare ‘Geselle’-lieten op eigen teksten nei de symfony ta.
Hwerom't Mahler gauris fan syn earder lietewurk yn syn symfonyen brûkte, is net maklik mei wissichheit út to meitsjen. Fansels hinget it gear mei de hiele a-symfoanyske opset, mei de prinsipiële kontradiksje dêr't dizze machtich stribjende wurken, dizze kathedralen-yn-muzyk op boud binne: stridich mei de wetten fan de klassike symfony en der dochs hearrich oan wêze wollend. Mar ek is wiisd op Mahler syn nocht oan it weromblêdzjen yn eigen muzikael libbensboek. Wy fine dat ek by oare komponisten, mar dan meast yn spesiale forskiningsfoarmen: it omwurkjen fan gelegenheitswurk foar mear bliuwende doelen (Bach), it variëarjen fan in eigen thema (Schubert), it omsetten fan in wurk yn in oare bisetting (Beethoven, Ravel, Strawinsky). By Mahler leit it prinsipiëel oars: eksistinsiëler, soe ik hast sizze wolle, minder suver-technysk of muzikael, mear út need of needsaek, as geastlik aventûr. By in sa sterk ‘autobiograef’-yn-muzyk hat sok eksperimintearjen mei eigen materiael in djipper oarsaek as bygelyks foar Beethoven it omsetten fan in trio yn in kwintet of in fioele- yn in pianokonsert, giet it binammen om it sterker psychysk spannen fan it earder skreaun materiael. Mahler wie in man dy't, soms op it pathologyske ôf, út wie op forsterking en forheftiging fan de ekspressy (men hoecht syn bjusterbaerlike partituer-oanwizingen mar to lêzen), ien dy't yn in wiere titanestriid stribbe nei in ekspânsje dy't, minsklik sjoen, faek op oerspanning delkaem. Yn dat ramt past dit omsetten. It forwyt dat men wolris heart, dat dizze ‘Geselle’-meldijen winliken hielendal net geskikt binne foar de symfoanyske konsepsje, giet sûnder mis op, mar der is ek in oare kant: it biwizen dat it wòl kin, de krêftprestaesje om mei ûngaedlik materiael dochs strukturéle doelen to birikken, it ta de heechste funksje en potinsje op
to fizeljen.
| |
VI
De dramatyske konsepsje fan de earste symfony is net botte oertsjûgjend. Nijsgjirrich en tekenjend is it literair program dat de komponist oarspronklik ta dit wurk jown hawwe moat: earste diel: Frühling und kein
| |
| |
Ende, twadde diel: Bluminen-kapitel (nei in roman fan Jean Paul), tredde diel: Mit vollen Segeln, fjirde: Des Jägers Leichenbegräbnis, ein Totenmarsch in Callots Manier (Callot: forneamd Frânsk graveur fan de Misères de la guerre).
It hiele wurk hie Titan hjitte moatten, ek nei Jean Paul. Op it earste each al sjocht men, dat dizze titels troch har ûngelyksoartichheit gjin reëel forbân suggerearje. Opfallender is jitte, dat diel 3 en 4 by einsluten omwiksele binne en de deademars oan it folle-seilenstadium foarôfgiet. Dat Mahler sels dit program falle litten hat, sil wol mei dy ûndúdlike opset gearhingje en net allinne mei syn (théoretysk) stribjen nei absolute, ûnprogrammatyske muzyk. Yn 'e definitive foarm binne de oantsjuttingen dan ek suver muzikael en jowe gjin oanwizing foar in (auto)biografysk drama: I. Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut. II. Kräftig bewegt (trio: Recht gemächlich). III. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (ûnderweis earne noch: ‘Mit Parodie’ en ‘Sehr einfach und schlicht wie eine Volksweise’). IV. Stürmisch bewegt.
De oanlieding ta de ‘Geselle’-lieten, it ynspiraesjepunt, it tragysk útgongspunt (Wenn mein Schatz) ûntbrekt dus yn de symfony. It twadde liet (Ging heut' morgens übers Feld) is earste diel wurden, alteast bihearsket it earste diel in stikhinne. It Frühling und kein Ende kin hjir letterlik op fan tapassing bliuwe: it liet forliest ûnderweis syn fleur en syn optimisme yn de negearjende ôfsluting (‘Nein! Nein! Das ich mein’, / mir nimmer, nimmer blühen kann'), it symfony-diel net.
It scherzo, mei syn wals- en ländlermeldijen (it bringt jin hjir en dêr ek Tsjaikowsky yn 't sin, dy't tinkt my mei Mahler mear bisibbens hat as ornaris oannommen wurdt), hat gjin direkte oanknopingspunten mei de liet-syklus, wol yndirekte, lykas wy sjen sille.
It tredde diel, de treurmars, hat as haedthema de mineur-omsetting fan de bikende kanon Frère Jacques - foar it gemak sprek ik fierderop mar fan ‘fader Japik’ -, ien fan 'e meast markant-lugubere stikken dy't Mahler skreaun hat. As twadde themagroep fungearje inkelde sigeunereftige passaezjes. Mar dat thematysk kompleks wurdt frij hommels ôfbrutsen, en troch hwat harpakkoarten ynlaet bloeit de swietlûdichste en meast romantyske meldij op út de ‘Geselle’-lieten, út it fjirde liet Die zwei blauen Augen, mar dan net it bigjin, mar de ein, de passaezje fan Auf der Strasse stand ein Lindenbaum ôf oant en mei hwat ik de úteinlike forsoening neamd haw, 28 mjitten lang en sûnder variëarring dat 't makket. Dêrnei komt sûnder oergong as reprise it deademarsthema wer, mei hwat der fierder byheart. De forsoeningsidé út de ‘fahrende Geselle’ leit dus yn de symfony bispjelde yn 'e humoristysk-lugubere deademars, is werombrocht, tige Mahleriaensk, ta ‘oantinkensyntermezzo’, mar mear út forlet fan in skerpe, barokke tsjinstelling dan as útdrukking fan in filosofysk of autobiografysk boadskip, wol ik leauwe. It lit yn alle gefallen sjen, hoe swier as Mahler syn psychologyske yntinsjes yn de muzikale struktuer ûnderbringe kind hat.
Yn de finale spant de komponist syn doelen wol it heechst, hjir spilet it hichtepunt, it forheftich en út ûntsachlike sielsspanning fuortkommend dramatysk barren. Dit diel hat dus ta in hichte de funksje dy't yn de liete- | |
| |
syklus it tredde diel hat (Ich hab' ein glühend Messer). Wol is hjir ek in forsoening oan 'e ein, mar in folslein oarenien as de wémoedich-taestende birêsting fan Die zwei blauen Augen, in yn syn koraeleftigens mear religieuze oplossing, in oerwinning yn pleats fan in selsoerwinning. Ik leau net, lykas guon opmurken hawwe, dat dizze finale in typysk foarbyld is fan Mahleriaenske oerspanning, al hoe'n dramatyske konfliktstoffe der yn opsletten leit tusken it needlotsmotyf dat de ynset bihearsket (it liket in meloadyske forheftiging en forhastiging fan it needlotsmotyf út Beethoven syn fyfde) en de Bruckneriaenske korael-figueren oan 'e ein. Yn ien passaezje fynt men, wer by wize fan oantinken, flarden út 'e ‘Geselle’-lieten, mar gjin nije en alhiel net út Ich hab' ein glühend Messer.
| |
VII
Hwat nei myn bitinken dizze symfony byinoar hâldt, is net sasear dy frijhwat ûndúdlike dramatyske konsepsje (al falt der genôch oer to fantasearjen), mar de ienheit yn it motivysk materiael. In ûndersiik dêrnei lit ús sjen, dat Mahler út 'e ‘Geselle’-lieten binammen oernommen hat hwat op 'e ien of oare wize yn 't lyk to bringen wie mei de delgeande kwart (do-sol), dy't as elemintaire boustien it hiele wurk bihearsket.
It earste diel set wifkjend en taestend yn mei de skildering fan it deilemieren. Al daliks is, tsjin in ‘boppegroun’ fan strikersflageoletten, yn de houtblazers dat delgeande-kwartmotyf to hearren (a), dêr't dan yn mjitte 30 it koekoeksmotyf foar de klarinet út fuortkomt (b), - ‘Der Ruf eines Kukuks nachzuahmen’, stiet der frij oerstallich by:
Mar dit kwart-koekoeksmotyf is mei-iens útgongspunt foar it haedthema fan dit earste diel, neffens it liet Ging heut' morgens übers Feld (c), yn de symfony ynset fan de celli en bassen, letter troch de fioelen oernommen (d):
Boppedat, mar dat leit net sa fuortdaliks foar 't ear, kin men dit kwartmotyf (mar yn net-inisiale posysje en yn mineur-forbân), ek al signalearje yn it earste ‘Geselle’-, dus it ‘Wunderhorn’-liet: Wenn mein Schatz, en wol yn it orkestfoarspultsje (e), dêr't letter, troch forstadiging, it haedthema fan dit liet út fuortkomt (f). Der is dus sûnder mis in, sij it fiere, relaesje tusken it ‘Wunderhorn’-liet en de symfony:
| |
| |
In wichtich bymotyf, út it twadde liet, Ging heut' morgens, yn 'e symfony oergien, is it motyf dat men fynt op 'e tekstpassaezje ‘Guten Tag’ (g), dat oan 'e iene kant bisibbens hat mei it haedthema fan it earste liet (f) en dat oan 'e oare kant yn 'e symfony, mei in lytse meloadyske en metryske foroaring as trochwurkingsfiguer in eigen libben bigjint (h):
Yn diel II, it scherzo, fynt men as útgongspunt wer de delgeande kwart, nou yn trijekwartsmjitte (j), dêr't njonkelytsen it haedthema oer hinne boud wurdt, dat ek wer yn net-inisiale posysje en metrysk forskoud de kwart-sprong sjen lit (k) en dus oerienkomst hat mei e:
Ek yn diel III, de treurmars, foarmet de delgeande kwart útgongspunt en strukturéle basis, dus wer as bigeliedingsfiguer, en wol foar de pauken, dy't, letter stipe fan 'e kontrabassen, dit kwartmotyf (l) net minder as 34 mjitten lang by wize fan ‘basso ostinato’ folhâlde, wylst nei twa mjitten al de solo-kontrabas (mei sourdine, ek wer sa'n Mahleriaensk effekt) hjir syn navrant ‘fader-Japik’-thema oerhinne bout (m), dat, kanonysk útwurke, formongen wurdt mei oare, skrille, forheftige en soms suver jankerige motiven, dêr't ek wer ien by is (n), dat troch de kwartsprong-meifoarslach bisibbens hat mei it earste ‘Geselle’-liet (e-1):
Hwa't de ‘fader-Japik’-kanon ken, wit dat dy ek ôfsletten wurdt mei do-sol-do, dus mei de ‘ûnderlizzende’ kwartsprong. Mar ek yn it fjirde ‘Geselle’-liet (Die zwei blauen Augen) fine wy dizze ‘koppige’ basfiguer-yn-kwart-sprongen werom, dêr't pauken, harp en kontrabas it 19½ mjitte folhâlde, en wol yn de tuskenpassaezje dy't, wifkjend op majeur en mineur,
| |
| |
foarôfgiet oan de tekst Auf der Strasse stand ein Lindenbaum. En krekt dat slotdiel fan it liet is, lykas wy seagen, it swiet-romantysk tuskenstik fan de treurmars wurden! Noch dúdliker wurdt de bisibbens fan al dit materiael, as wy sjogge dat de mineur-ôfsluting fan dit liet (foar trije fluiten en harp), de freegjende, sweevjende forsoening, dy't mei ham en gram, mar in toan heger (fan F nei G) transponearre, yn 'e symfony oernommen is, wer in fiere oerienkomst toant mei it fuortdaliks folgjende fader-Japik-motyf (o):
Togearre mei in soarte fan ‘oantinkensfilosofy’ en it forlet fan in abrupte, skrille tsjinstelling meije wy dochs binammen de antisipaesje op dit meloadysk fragmintsje (F/G/As) en de ynfloed fan it foarôfgeande kwart-motyf forantwurdlik stelle foar it ynfieren fan dit stik swietlûdichheit mids de navrante irony fan de treurmars. Dúdlik in suver-muzikale oanlieding dus.
De finale bringt mei syn ‘Stürmisch bewegt’ en syn frenetyk út 'e stoarm opklinkend needlotsmotyf gâns nijs, mar yn 'e trochwurking treffe wy yn it koart forbân fan 18 mjitten (part. nr. 39-41) allerhande flarden fan oantinkens út 'e eardere dielen oan, bygelyks de foarbylden a, b, c en h. Mar boppedat is it koraeleftige forsoeningsmotyf (p) wer tige nei bisibbe oan it bigjinthema fan diel I (a), hwermei't de rounte sletten is en it sykjende, taestende fan de ynset fan de symfony syn foltôging foun hat yn in sterk religieus kleure oerwinnings ‘fanfare’ (p).
Net alderearst de filosofy, it boadskip, de dramatyske opset hat biskiedend west foar de bisibbens tusken de ‘Geselle’-lieten en de earste symfony, mar sa't my tinkt komt dy bisibbens binammen fuort út motivyske relaesjes, leit dus binammen yn it suver technysk-muzikale (al moat men dizze twa driuwfearen fansels net to sterk skiede). Mear as yn letter symfoanysk wurk hat Mahler yn dizze earste in ienheit skeppe wollen troch bisibbe toanmateriael, dêr't de delgeande kwart it sintrum fan is. De vokale middels fan symfony II, III, IV en VIII, dêr't in dúdliker dramatysk-filosofyske konsepsje oan ta grounslach leit (al moat men dy binammen hwat de ynstrumintale dielen oanbilanget ek wer net oerdriuwe), hat er hjir net to baet nommen. De ienheit fan symfony I is net alderearst ien fan sintrale tins, mar fan motyf, fan muzikale boustien. Op himsels is dat neat bysûnders. Thematyske bisibbens tusken dielen fan ien wurk komt ek by de klassiken al foar en oars kin men byneed de forneamde kymsel-théory tuge litte, al is dat hjir gjin ûntdekking fan komsa. Mar it bysûndere is, dat Mahler it hjir folle sterker en prinsipiëler hiem hat as syn letter wurk, dêr't de ienheit mear leit yn it program of it boadskip of, suver muzikael, yn it polyfone puzzelwurk dêr't de komponist him fan de 5de symfony ôf mei stúdzje op talein hat.
| |
| |
| |
VII
De oare ‘Wunderhorn’-symfonyen moat ik koart oer wêze. Hjir hat Mahler de minsklike stim to help roppen om syn wrakselingen mei de greate problemen fan libben en dea, fan God en minske, fan ierde en himel út to byldzjen. Hjir is de bân mei de ‘Wunderhorn’ twasoartich: suver ynstrumintael, lykas yn de earste symfony, mar ek vokael. It scherzo fan de twadde symfony (rékommen 1894) is in suver orkestrale biwurking en útwreiding fan it earder-komponearre satiryk, oan Abraham a Santa Clara taskreaune ‘Wunderhorn’-liet Des Antonius von Padua Fischpredigt: it forhael fan de hillige Antonius dy't, út wanmoed om de lege tsjerken, dan mar foar de fisken preket. Hja komme allegear en it foldocht skoan: ‘Die Predigt hat g'fallen’, mar... by einsluten bliuwt in fisk in fisk, de snoek in dief, de karper in frethals, ensafh., net oars as... de minske.
Hjir docht him de frage foar: Hwat wol Mahler der mei yn syn ‘Opstânningssymfony’: nei de deademars fan diel I (dêr't sa't it hjit de held út de earste symfony yn nei 't grêf droegen wurdt) en nei dat leaflik andante fan diel II? Hwat bidoelt dit útwreide stik ympressionisme, dit spoekeftich gewynder, dit estafetterinnen fan blazers en strikers, dit fladderich krijoanboartsjen fan lytse mozayk-figuerkes út it liet, dêr't de eigentlike meldij fan it liet minder in rol yn spilet as it flechtige, hastige bigeliedingsmateriael fan de strikers? Norbert Loeser sjocht yn dit scherzo de fortolking fan it Europeesk nihilisme, en de sprong fan Antonius syn ûnnoflik wjerfarren mei de dôfhûdige fisk nei dat Europeesk nihilisme, is miskien net iens sa gek. Dat nimt net wei, dat oaren der de wjerslach yn sjoen hawwe fan alle ierdsk fortriet en ellinde of fan it redeleas libben fan de dieren (hwat by dy fisken ek past) en dat men der faeks ek noch mear kanten mei út kin. Mar men forjit by soksoarte fan ‘Deutung’, al of net troch Mahler sels ynjown of yn 'e hân wurke, sa maklik it eksperimintéle, it technysk boartsjen mei it materiael, d.w.s. de muzyk sels. Yn alle gefallen tsjutte de partituer-oanwizingen (‘In ruhig fliessender Bewegung’, ‘Sehr gemächlich’, ‘Mit Humor’, ‘Sehr getragen und gesangvoll’, ‘Sehr gesangvoll’) net op in oerfloed fan Europeesk nihilisme, minsklik leed, wanhope en fortwiveling... Mar bidoeling en resultaet binne nou ienris net altyd identyk.
Dêrnei folget it koarte fjirde diel: nei in koraeleftich foarspul set de altsolo de ‘Wunderhorn’-tekst Urlicht yn (tindrukedysje bls. 297), oernommen sûnder tekstforoaring of -útwreiding fan bitsjutting (allinne de útroptekens binne wer Mahleriaensk!). It is in prachtich liet fan bernlikdevote mystyk, kulminearjend yn de rigel ‘Ich bin von Gott und will wieder zu Gott’, en sa de ynlieding foarmjend ta de machtige opstânnings-finale mei koar, sopraen- en altsolo, mei in oerweldigjend orkest-apparaet (b.g. twa harppartijen, ‘jede mehrfach besetzt’!), foar in part ‘in weitester Ferne aufgestellt’, mei as klimaks de foroare tekst nei Klopstock op it motyf fan Der grosse Appèl, dêr't ik hjir fierder oan foarbygean moat.
| |
IX
Yn de tredde symfony (rékommen 1896), de langste fan allegear (bynei
| |
| |
twa ûren) leit it sahwat krektlyk. Ek hjir in ynstrumintael scherzo, as de symfoanyske útwurking fan it ‘Wunderhorn’-liet Kukuk hat sich zu Tode gefallen, dat wy yn Mahlers lietsamlingen oantreffe as Ablösung im Sommer. Binammen net ien fan syn bêste lieten: it hwat banale en irritearjende trioaltsje is yn de symfony weiwurke en it bigeliedingsmateriael spilet wer in foarname rol. It is it tredde diel, dat earst ta byskrift hie: Was mir die Tiere im Walde erzählen, en dêrmei is it ‘filosofysk’ forbân tusken liet en symfony frij goed forklearre (better as it Dionysyske earste diel - Pan erwacht. Der Sommer marschiert ein, dat foar myn fielen mear hat fan in Prússyske ‘frische und fröhliche Krieg’). Wol is de nachtegeal, dy't yn it liet it wurk fan de deafallen koekoek oernimt, op himsels noch gjin samling ‘Tiere im Walde’, - mar it gealtsje is hjir útwreide ta in hiele avifauna, mei as tuskenspul in kearmannich in lang net ûnaerdich mar ek net ûnbanael stikje posthoarn út it Dútske Biedermeijer. Mar oars, hwat in macht en floed fan ympressy's en ynstrumintale effekten. En dêrby, wol men ek dit diel opfetsje as in skildering fan ierdske pine en lust, dan mei dat hinnebruije.
En dan komt mei it fjirde en fyfde diel it vokael apparaet wer yn aksje en dêrmei binne wy wer dúdlik op geastlik terrein. Earst is it, foar altsolo, in yn it hiele forbân hwat frjemd bylkjende tekst fan Nietzsche, Zarathustra's Nachtliet of leaver ‘Rundgesang’, wurdlik earbiedige, mar fansels wer mei gâns útroptekens, dat lykas yn de twadde it ‘Urlicht’ de oerwinning op pine en leed ynliedt. En dêrnei folget as forlossingsscène wer in ‘Wunderhorn’-tekst, nammentlik it simpel-ûntroerende Armer Kinder Bettlerlied (tindrukedysje bls. 674). Folle hat Mahler yn dit liet net foroare, mar wol hat er op masterlike wize de gelegenheit ta dramatisearring dy't it biedt, to baet nommen. Trijestimmich frouljuskoar sjongt de eigentlike tekst (‘Es sungen drei Engel einen süssen Gesang’), tsjin de eftergroun fan it oanhâldend ‘Bimm bamm’ fan it jongeskoar, en fortolket ek de rol fan Jezus, dy't oan Petrus, de oertrêdder fan de ‘zehn Gebot’, dus de swakke en sûndige minske, frijdom fan sûnden en ivige himelske freugde taseit. De altstimme fortolket de rol fan Petrus en wurdt troch it koar dramatysk ûnderbrutsen mei de fan Mahler tuskenfoege rigel ‘Du sollst ja nicht weinen! Sollst ja nicht weinen!’ Fan bilang is, dat de komponist yn dit liet al meloadyske figueren brûkt dy't letter yn de finale fan de fjirde weromkomme, mar dan yn in hwat oar geastlik klimaet. Op 'e selde meldij dêr't men de niis sitearre rigels (en dêrop folgjend de klacht fan Petrus: ‘Ich hab' übertreten die zehn Gebot’) yn de 3de symfony op sjongen heart, klinke yn de fjirde de frijhwat ‘materialistysker’ rigels: ‘Der Wein kost kein Heller / im himmlischen Keller, / Die Englein, die backen das Brot’! Aerdich om ris to redendielen
oer de forhâlding fan ‘ynhâld en foarm’...
| |
X
Hjir komt dus it forbân tusken tredde en fjirde al ta utering. Hwat yn III binammen yn de ‘Prússyske oarloch’ fan it earste diel (Richard Strauss seach der in maeije-optocht fan arbeiders yn!) en yn de vokalyske dielen biwraksele wurdt en yn de prachtige (ynstrumintale) adagio-finale ta
| |
| |
geastlike bisinking komt, is yn symfony IV (rékommen 1900) ta probleemleaze wissichheit wurden. Tagelyk hat mei dy fjirde alteast de symfonikus Mahler ôfskied fan Des Knaben Wunderhorn nommen. It is de minst swiere, de meast populaire, fol ‘Naturlaut’, biheind fan langte en orkestapparaet, net sûnder skril effekt hjir en dêr (de ien toan to heech stimde solo-fioele yn diel II), mar sûnder treur- of oare mars, sûnder hyperdramatyske finale, mar mei in prachtich adagio, ien fan de hichtepunten út Mahlers hiele oeuvre, en mei ta finale it ‘Wunderhorn’-liet, dat oarspronklik bidoeld wie foar de tredde, mar dêr net brûkber mear om de ûnbidige langte fan de seis dielen en wierskynlik ek, om't dit epikuristysk liet nei de ingelesang net sa goed mear foege. Eat fan de meldij komt, lykas wy seagen, yn dy ingelesang nammers al foar.
De tekst, dy't yn 'e Mahler-literatuer bikend stiet as Das himmlische Leben, hat yn de Wunderhorn (tindrukedysje, bls. 207-208) de titel Der Himmel hängt voll Geigen, mei as ûnderskrift Bayrisches Volkslied. Mahler hat, mei gâns rjocht soms, kritysk stien tsjinoer de titeljowing fan Brentano en Von Arnim. Mounling oerlevere, anonyme lieten (en dy binne der yn de samling by 't soad) hawwe útsoarte gjin titel en dan waerd der ien op makke. Ik wit net oft de oantsjutting Das himmlische Leben fan Mahler sels is of fan syn biografen of kommentatoaren, mar hy wekket sa op it each nochal ‘drege’ forwachtingen. Miskien is fan datoangeande, al komme yn it liet gjin ‘Geigen’ foar, Der Himmel hängt voll Geigen noch sa aerdich wol: it is in liet dat yn tige konkrete, soms suver hwat ironysk-primitive biwurdingen de himelske sillichheit skilderet, kompleet mei it ‘tanzen und springen, hüpfen und singen’ en it hiele himelsk menu, fan it slachte lamke, fan oksen, rébok en oare gebradens oant brea, krûden, wyn, asperzjes, beane, apels, parren en druven, koartsein alles hwat jin yn dat Loailekkerlân mar yn 'e hals waeit. Kompleet ek mei Herodes, Sint Peter, Johannes, Lukas, Martha, Cecilia en Ursula, koart en ûnearbiedich sein: de hiele santepetyk.
Eigenaerdich is, dat Mahler út dizze fan him oars moai goed respektearre tekst (allinne goed 20 útroptekens en in pear wurden foroare) net minder as fjouwer rigels weilitten hat. In suvere muzikael-technyske reden kin dat hast net hawwe. De oarspronklike tekst hat 5 strofen fan 10 rigels en it trochkomponearre karakter fan Mahler syn forklanking (mei trijeris in orkestrael tuskenspul) hie tinkt my dy fjouwer rigels ek noch wol bod jaen kinnen. Hja folgje op 'e meidieling dat Sankt Peter ‘mit Netz und mit Köder’ nei de himelske fiver taset en wurde folge fan de rigel ‘Sankt Martha die Köchin muss sein’:
Willst Karpfen, willst Hecht, willst Forellen,
Gut Stockfisch und frische Sardellen?
Dizze weilitten passaezje hat twa eleminten: de fisken en de marteldea fan de hillige Laurentius, in frijhwat sûnderling forbân. In forklearring kin ik net jaen. Mooglik is der in religieuzen: eigenaerdich is nammentlik dat it wurd ‘Fasttag’ (yn it fiskitersforbân) yn Mahler syn tekst foroare is
| |
| |
yn ‘Festtag’. Mar mooglik is ek, dat dit let-midsieusk konkretisme-fan-iten-en-drinken de kekene idéalist Mahler oer de skreef gyng. De hiele tekst past, lykas dúdlik is, net bot yn it forheven ramt fan de tredde symfony mei syn ‘Es sungen drei Engel’. Mar der is idéalisme yn graden: pasten dy twa fiskrigels wer net yn de dochs minder forheven sfear fan de fjirde symfony? Of hawwe faeks de minne ûnderfiningen fan de hillige Antonius fan Padua Mahler warskôge? Of wie it mear materiëel: mocht er gjin fisk?
By einsluten forlost dizze wol tige lytsminsklike ‘forklearring’ ús noch net fan de fraech, hwerom't Laurentius net allinne syn libben, mar ek syn plakje yn dit ryk fan hearlikheden forlieze moast. Wie hjir de suver freudiaenske sprong fan de neffens it sizzen op in roaster brette martelder nei de warbere fiskbriedende Martha de komponist to grouwélich?
(It lêste folget)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd