De Tsjerne. Jaargang 2

[p. 170]

A. Kornelis:
Paulus Folkertsma. Frysk komponist

As om it jier 700 hinne yn Noyons frage waerd nei it hûs fan de goudsmid Eligius, dan wie stéfêst it andert: ‘Dêr't de measte bidlers om 'e doar steane.’ Eligius wie forneamd om syn goederjowskens.

Hjir moast ik efkes oan tinke doe't ik ûnder Aldeboarn immen frege hwer 't master Folkertsma wenne en it andert wie: ‘As jo tsjin skoaltiid komme moatte jo wêze dêr't de measte bern foar de doar steane.’

Paulus Folkertsma is ien fan dy stille, drege bodders, dy't it mear yn 'e djipte sykje as yn 'e breedte, dy't sûnder lûdroftige reklame wis en fêst har gong geane en dy't, omt harren ienfâld dy fan de rykdom is, it weagje kinne ienfâldich to wêzen. Mar syn plak yn Fryslân is in hiel bisûnder plak. Nea hiene wy in komponist fan syn formaet en wy, dy't oan goede muzyk sa earm binne as bidlers, sille wiis dwaen, as wy, ienfâldich as bern, foar syn doar de wacht hâlde, hwant hy hat ús hwat goeds to jaen.

Folkertsma, 15-1-1901 to Wommels berne, hâldt al jierren ta to Aldeboarn. Hjir skreau hy omtrint al syn wurken. It opusnûmer fan syn komposysjes leit al boppe de 50. Yn 1920 en '22 komponearre hy as opus 1 acht koarlieten, wylst hy tusken 1944 en '46 as opus 50 ‘De Jonkerboer’ skreau. Dêr tusken yn leit in rike rispinge oan muzykstikken yn great forskaet.

Muzyklessen krige Folkertsma mar in stikmannich en om in greate technyk is it him net to rêdden. Hy bistudearre yngeand de wurken fan de greatmasters fan 'e Weenske skoalle: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert. Dêrby hie hy in greate biwûndering foar J.S. Bach. Immen fan greate konsintraesje (dy't b.g. goed skaekt) moast wol each ha foar de architektonysk folsleine foarm fan Bach syn machtige skeppingen. Fan de lettere greatmasters set Folkertsma César Franck tige heech. Franck kaem nei stúdzje fan de klassyk-romantyske Weenske skoalle en nei ynfloed fan Bach ta in

[p. t.o. 170]

Paulus Folkertsma. (Foto Mellema, cliché eigendom Redaksje Tsjerne).

[p. 171]

eigen lûd, ta in tige persoanlike styl. Alhoewol 't út mannich great wurk bliken docht dat syn oanliz romantysk wie, hie hy yn syn deistich libben neat fan de romantyske artyst. Ienfâldich, op it naïve om ende ôf, wie hy wearzich fan de would be kunstner, dy't himsels uterlik ûnderskiede wol fan it profane vulgus. ‘It wiere kunstnerskip hâldt op by útwrydske flambards en oare attributen.’ Hy makke it himsels net maklik en siet fol selskrityk. Hy hie yn it libben de swierst to learen les fan 'e selskennisse leard, nedich ta selskrityk en bitingst ta selskorreksje.

Folkertsma riist út syn wurk foar ús op as de deeglike fakman, dy't lykwols ‘dilettant’ is, mar dan dit wurd yn tapassing lyk as op Diepenbrock, d.w.s. hy hat fan de fakman wol de fakkennisse, net de bikrompenens, hy is nea de dupe fan syn fakmanskip, syn leafde foar ‘it fak’ is in soarte fan sublimearre ‘leafhawwerij’. Hy is ús earste en faeks ek iennichste komponist dy't net allinnich de foarm tige bihearsket, mar tagelyk de folsleine orkestpartituer skriuwe kin. Hy komponearret net oan 'e piano, mar it stik kriget fêste foarm yn him en hy skriuwt it út 'e holle op. Hy kin dit dwaen, meidat syn ‘ynwindich gehoar’ fenomenael ûntwikkele is en hy him alle akkoarden, alle lûdkombinaesjes realisearje kin.

De biwûndering foar Bach en de polyphone styl sprekt by him út de kanons (op. 43 en op. 48). Fral de lêsten foreaskje in ynoarme technyk.

Hawwe de Nederlânske skoallen gaedlik sjongmateriael yn ‘50 kanons’ en ‘Vijftig liederen’, sammele fan Gehrels en Van Duuren, de Fryske skoalle hat boppedat noch ‘Dû earst en dan ikke’, 30 kanons fan Folkertsma¹⁾. Dizzen falle der faeks sa goed wol yn as de eardere 19 berneferskes (op. 18), op wurden fan C. Wielsma, dy't útkamen yn in tiid dat it Frysk noch sasear gjin tel wie as tsjintwurdich.

De ynset fan ‘Praeludium yn bes foar oargel’ (op. 41, 1938) is fugatysk. Dizze strange foarm wurdt letter loslitten. In natuerlik streamende melodyk en in spûntane modulaesje brekke it twangjok fan klassicisme en formalisme: de romanticus is de klassicus oermânsk. De lûdynhâld is neo-romantysk, lyk as de lûdwrâld fan Franck en soms dy fan Hendrik

1) útjown by Van Gorcum to Assen.

[p. 172]

Andriessen. Dit ‘Praeludium’ is ús nijsgjirrichste oargelkom-posysje, in stik fol kleur en spanning. Us oare oargelkom-posysjes binne to tellen: Mobach hat net folle eigens, syn wurk is hwat droech en forblikt, wylst Beintema syn krêft ek net op dit gebiet, mar op dat fan 'e koarkomposysje leit.

In apart wurk is de ‘Suite yn âlde styl,’ op. 40 (1938), muzyk út 'e goede, âlde galante tiid. Mar it skriuwen fan sa'n muzykstik easket fan de komponist in goed stylbigryp (de âlde dounsfoarmen) en kennisse fan it formogen en it karakter fan dy âlde ynstreminten.

In respektabele list is allinnich al dy fan de ynstremintale komposysjes¹⁾. Great is it forskaet fan foarm en matearje Dit stelt de heechste easken oan 'e komposysjetechnyk. Apart, om syn skiednis, moat efkes neamd wurde it strykkwartet yn d (1943), tawijd oan de neitins fan 'e jonge Amerikaenske piloaten dy't nei in loftraid boppe Dútsklân mei har masine forûngelokken by Aldeboarn. Dit wurk is fan in Kanadeesk kwartet spile op in tournée troch Kanada. Dat de geste forstien waerd, dêrfan sprekke de brieven dy't de komponist krige fan 'e memmen fan de piloaten.

Folkertsma rint net it gefaer, dêr't party Friezen mei har romantyske oanliz oan bleat steane: dat hja, mei't har ryk gemoedslibben net genôch bihearske of kontrolearre wurdt fan it forstân, yn har eigen romantyk dearinne en it sentimint gjin baes bliuwe. Folkertsma syn heech foarbyld, syn iepen each foar foarmskientme en fral syn forstânlike kontrôle oer hwat it hert opjowt, biwarje him foar foarmsentimintelens, foar de delgong nei in sloppe, dekadinte salonstyl. Hy hat it rjochte lykwicht foun tusken de romantyske gefoelswrâld en de rationalistyske foarmbihearsking dêrfan. Ryklik skema-tisearjend kin men dus sizze dat de foarm fan syn wurk klassyk is (sûnder dat er ea ta formalisme forfalt en ta it heechsetten fan de foarm tsjinoer de ynhâld), mar de lûdwrâld dy fan de romantyk, mar dan fan de romantyk fan de 20-ste ieu dy't de konsekwinsjes lutsen hat út 'e ûntwikkelingsgong fan de muzyk en wit fan nije mûglikheden.

Yn syn wurk sit in soune opgong en groei. Syn earste

1) Sjoch de bibliografyske list efter dit artikel.

[p. 173]

komposysjes¹⁾ forretten noch de tokoarten fan 'e ûnfolgroeide persoanlikheit. De symfony b.g. roun net linich, wie motivysk oerladen en noch tofolle biynfloede fan 'e komponisten út 'e Weenske klassike skoalle, binammen fan Haydn. Dochs bisiket de komponist fan miet ôf oan in eigen foarm to finen en aloan komt hy klearder ta it útsprekken fan syn eigen wierheit. Mear en mear ek ûntjowt Folkertsma him yn ynstremintale rjochting. De namme fan de orkestkomposysje ‘Skiermûntseach’ (op. 35) is Frysk en ropt nammen op fan nasjonalistyske romantici lyk as Grieg, Sibelius (‘Finlandia’), Smetana (‘Ma Vlast’), of, om richter by hûs to bliuwen: Dopper²⁾ (‘Amsterdam’, ‘Zuiderzee’), Koeberg (‘Zeelandia’) e.o. It is hjir net it plak om de frage: Is de muzyk fan Folkertsma ‘Fryske muzyk’ wiidweidich to bisprekken, likemin om de prinsipiële fraech nei de mûglikheit fan in ‘Fryske muzyk’ en hwat dy ynhâldt djipgeand to bisjen. Dizze fragen hingje op 'en nausten gear mei de frage nei it Fryske folksliet, dy't in aparte skôging fergje soe. Ik kin der hjir allinnich fan sizze, dat in ûndersiik nei dat hwat it folk yntuïtyf kiest as oerienkommend mei syn goede smaek, oanwiist datjinge hwat melodysk yn de folkspsyche leit. It folk wol gjin mûle sette op folksfrjemde wizen. De 70 % bisteande folkswizen út it âlde Fryske lieteboek en de 50 % út it Nije, dy't it Fryske folk foar kar naem hat, binne fral lieten fan Ierske en Ingelske (Keltyske) komôf. De gong fan folk en tael hat west: Skandinavië - Fryslân - Ingelân. Ienris foarmen de Noardséfolken in libbene mienskip, dy't troch útwikseling fan wearden in soarte fan kultuerienheit foarme. Dat is mear as tûzen jier lyn. Ut 'e litteratuer witte wy hoe oft de ynfloeden fan dy waeksende kulturen op inoar ynwurken. De natuergeografy lit ús sjen, dat kontinenten út inoar falle kinne yn eilannen. Mar dy eilannen bliuwe forboun troch drompels ûnder de sé en dy forklearje de ienheit yn flora en fauna. Sa leit ek de mienskip fan de Noardséfolken al goed tûzen jier út inoar. Mar yn it ûnder-

1) Om '15 hinne skreau F. walsen à la Lanner en Strauss: it neilskerpjen dat de technyk tsjinnet.

2) Cornelis Dopper wie de man, dy't yndertiid wurk fan Folkertsma ûnder eagen krige en him oantrúnde om hjirmei fuort to farren.

[p. 174]

biwuste is in substraet, in tinklaech bistean bleaun dy't deselde is. En dêrom karde it folk yntuïtyf goed. It wie mear in kwesje fan oanfielen as fan klear formulearjen, mar dêrom likegoed in weardefol tsjûgenis doe't de Snitser muzykmaster Jac. Hoogslag, dy't ús folk yn syn muzikalens moai goed koe, al praette hy net oer de historyske forbounens fan de Noardséfolken, Paulus Folkertsma neamde: ‘it suverste type fan de Fryske toandichter.’ Jan Slofstra sei yn 1942: ‘As ik muzyk skriuw, is dat Fryske muzyk, om 't ik in Fries bin. Salang ik wier bliuw en nimmen hwat foarljeagenje. Myn yntuïtive greep yn dat materiael is in Fryske greep’ ensafh.

Folkertsma is in Fries, boppedat in komponist mei in eigen idioom. Mar de sterkens en suverens fan dy yntuïtive greep foarmje in kwesje fan gradueel en essentiëel bilang. Sjoch nei Skandinavië. Hwat dizze lannen misse en hwat nimmen har forgoedzje kin, is in muzikael forline, de tradysje. Grieg, foarôfgien fan Ole Bull, Kjerulf en Nordraak, joech syn folk in eigen muzyk. Op Grieg folget, hwat de nasjonalisaesje fan de muzyk oanbilanget, in binearjende stiltme. In tal lytsere feguren, lyk as Johansen, biwarret fan it Noarskwêzen allinnich de thematyske ynslach, in algemien metrum, by wize fan moade-oanrin. Mar it rhythme, dat hwat op in djipsten de komponist biweecht om to skriuwen sa-en-net-oars, is net Noarsk. Dit komt net allinnich omt hja as komponist talinten fan leger rang binne as Grieg, mar ek omt hja as persoan minder ‘Noar’ binne. Grieg wurdt (mei Björnson) troch syn folk eare as kunstner èn as great patriot. Hy wie as minske en as kunstner mei syn hiele wêzen forboun oan de realiteit Noarwein. En dit is it twade, minder spekulative punt dat ús de konklúzje foarset: dan is Folkertsma syn muzyk Frysk. Hwa't him ken, wit, hoe't hy oan Fryslân forboun is, wit ek, dat de opdracht fan syn ‘Jonkerboer’, syn ‘In Memoriam’ en syn swijen yn bisettingstiid mear west ha as lege foarmen.

As wy de lieten fan 'e Noardséfolken hearre, witte wy, dat hjiryn de eleminten sitte dêr't it historyske Fryske folksliet moai wis út opboud wie. En as wy dan fan Folkertsma witte, dat hy gjin stúdzje fan dy âlde lieten makke hat en wy der dochs yn syn muzyk eleminten fan fine, dan witte

[p. 175]

wy dat syn yntuïtive greep suver is. En dêrmei is fan syn plak yn Fryslân en yn ús tiid eat sein.

In oare frage dy't yn in stik oer Folkertsma oan 'e oarder komt is dy nei syn moderniteit. By in skôging oer dit ûnderwurp dy't ek needsaeklikerwiis koart en oerflakkich wêze moat, moatte wy foar eagen hâlde, dat it ‘moderne’ yn de muzyk in tige relatyf bigryp is. En foar safier't it konkreet to omskriuwen is dochs altyd in bitiisd komplex fan allerhande faktoren. Strikt bisjoen moat in bigryp as ‘modern’ altyd al relatyf bliuwe omt it bitrekking hat op in bipaelde tiid, dy't ûnforbidlik folge wurdt fan in oare tiid. Hwat op dit stuit ‘modern’ is, is it moarn net mear, en miskien.... oaremoarn wer al. De hiele kultuer is in proses fan aksje en reäksje, en elke nije tendins sil foar in great part syn krêft helje út, mar dus ek forbrûke yn de striid fan de nije generaesje tsjin de âlde. It ‘moderne’ stelt dus as bitingst de tradysje, dat is datjinge hwêr't it moderne him just tsjin rjochtet. Sûnder in tradysje gjin moderniteit, dat jildt ek foar de muzyk. In Frysk komponist as Folkertsma kinne wy dus al min op syn ‘ynwindige moderniteit’ fergje. Wy kinne him allinnich forlykje mei feguren út de Jeropeeske muzyk-wrâld en ús ôffreegje oft syn idioom ‘moderner’ en jonger is as dat fan b.g. Franck, Grieg, Sibelius, Brahms of Tschaikowsky, om ris in pear feguren to neamen dy't qua ‘moderniteit’ wol sa likernôch yn ien flak lizze en dy't ek yn forbân mei de fraech net alhiel sûnder bitsjutting binne. As wy Folkertsma suver muzykhistorysk yn in ‘situaesje’ pleatse moatte, dan is it wol yn dizze. Net omt der by Folkertsma tocht wurde kin oan epigony of in mozayk fan stilen, mar omt de geast dy't dizze komponisten oanrekke hat ek oan him net sûnder mear foarbygien is.

Tusken pl.m. 1875 en pl.m. 1925 bilibbet (binammen Romaensk) Jeropa in ‘Latijnse lente’, en in tiidlang wurdt der tige praet fan symbolisme, impressionisme, expressionisme, ensafh. It earste wurd is ûntliend oan de skilderkunst, de oare beide oan de wurdkunst. Dit wiist op in analogy, in weromgean op in poëtysk of muzikael oerconcept. De forbining hjirfan oan in ideogram (wurd) of musicogram (toan-forbining) is in aksidintele ôfsplitsing, dy't biskaet wurdt

[p. 176]

fan 'e tafallige oanliz fan 'e minske dy't it makke. By dy oanliz is sprake fan folksaerd, natuer, temperamint, ensafh.

Nou falt it jin daliks op, dat niisneamde ‘-ismen’ fral neamd wurde om it aparte oan to jaen yn it wurk fan Romaenske (Frânske, Italjaenske, Spaenske) komponisten (ek fan Slavyske, lyk as Suk, Novak, Skrjabine). Dit komt omt dy ‘-ismen’ in direkte reäksje forûnderstelle en easkje en dêrta binne minsken fan primaire funksje yn steat. De komponisten fan de Noardsé-iggen binne ornaris minsken fan sekundaire funksje. Dêrom sil (foarsafier't hja alteast harsels bliuwe en gjin kant útgeane dyt harres net is) b.g. it impressionisme net it essentiële fan harren wurk wêze kinne.

Fan 'e Angelsaksyske komponisten fan sahwat 1925 (Ireland, Baines, Fairchild e.o.) wurdt gauris sein, dat hja ‘mei mjitte’ modern binne. Nou hat ‘mei mjitte’ in raer bylûd, meidat it earder de boarger as de komponist opropt. Dat wol hjir it gefal net wêze. By de boarger giet it om ûndjippe tradysje sûnder tradysjebiwustens en om oare grinzen. Hjir lykwols giet it net om de grinzen fan 'e persoan, mar om dy fan de moadefoarm, dy't mei de noadige distânsje-ta-it-ûnderwurp skôge wurdt. Dit hoedet de komponist foar iensidigens en greate selsoerskatting. Sa giet it ek Folkertsma. En dêrom giet syn individualiteit ek net op yn individualisme. Dêrom wurdt hy ek net as slachtoffer hantearre fan in moademotyf. Wy fine by him gjin konsekwinsjes fan de konsekwinsjes, dy't útrinne op it extreme en dearinne yn it experimint. It extreme en it experimint hawwe har wearde, mar suver as reäksje bisjoen. Fan it nasjonale aspekt fan de muzyk út wei sjoen hat it foar Folkertsma gjin sin om op dizze manear ‘modern’ to wêzen.

Mar der sit ek noch in oare kant oan. De niisnaemde ‘Latijnse lente’ wurdt ynlaet fan it naturalisme. Dit jowt útdrukkingsmûglikheden dêr't de klam by falt op it melodyske, wylst expressionisme in subtilisearring is fan it harmonyske.

Haydn en Mozart fine de expressymûglikheden binnen it ramt fan elementaire harmonyske forhâldingen. Beethoven giet fierder en forheget it expressyf raffinemint troch nije spanningsmominten yn de modulaesjes. Franck, Bruckner e.o. geane wer in stap fierder. De naturalisten (Moussorgsky,

[p. 177]

Mascagni yn syn ‘Cavalleria Rusticana’) binne noch frijer, mar dochs falt hieltiid de klam binammen op it melodyske.

Fan de trije muzikale eleminten rhythme, melodije en harmonije giet it by it impressionisme fral om it lêstneamde, jongste (en meast oer't hynder tilde) elemint: it giet om in harmonysk realisearre apartens fan kleur, om de momentlike lûdforbining mear as om de progressive tekening, de melodije. Folkertsma wit fan de winst, fan it expressyf raffinemint fan it impressionisme, mar syn muzyk is oars, net allinnich atmosferysk, ek yn wêzen. Dit oars-wêzen is in kwesje fan oare oanliz en dêrom falt by him de klam mear op it twade muzikale elemint, it melodyske, wylst hy konsekwinter bleau yn syn trou oan de Germaenske foarmtucht.

Yn 1920 foarsei Busoni in ‘junge Klassizität’, in reäksje op de harmonyske oerskatting, en in restauraesje fan it melodyske elemint. Ja, noch fierder: in weromgean nei it polyphone. En kriget Busoni gelyk?

Wier is it, dat âlde foarmen mear en mear tapast wurde en dat b.g. de Passacaglia omtrint in moadefoarm wurden is, dat der mear as ea útjeften frege wurde fan âlde masters, dat de stylwikseling fan earst tige heech sette moderne komponisten nou minder skôge wurdt as vitalisme en mear as in earmoede oan melodije, dat de rop rounom wearklinkt: ‘Werom nei de melodije’ (wy sjogge it yn 'e praktyk by de jonge Russyske komponist Sjostakowitsj en de jonge Ingelskman Benj. Britten, dy't neffens syn sizzen ‘melodijen komponearje woe, dy't de slachtersjonges wer fluitsje kinne’!)¹⁾. It expressionisme wurdt mear en mear sjoen as in stik regressy, as in skeakel yn dizze weromgong.

Yn 'e litteratuer skreau Klabund 25 jier forlyn al by in stúdzje oer de Skaldenpoëzij: ‘Hwat is de artystike technyk hjirfan dochs nei bisibbe oan it expressionisme.’ Mear en mear hat men Klabund gelyk jown. Ek yn 'e muzyk is dit in wichtich gesichtspunt. Dr. B.K. Spanjaard tsjutte okkerdeis op 'e affiniteit fan inkelde hjoeddeiske komponisten mei de mids-

1) It is to hoopjen dat Britten dit sizzen net bidoelt yn vulgaire sin. Nammers, Folkertsma is neffens syn aerd faeks mear thematicus as melodicus. Wol leit de klam by him op de melodije, mar dochs is syn melodijfoarming net oerflakkich, mar secundair.

[p. 178]

ieuwen¹⁾: ‘De waeksende muzyk fan de kollektiviteit slút direkt oan by it kollektivistyske idioom fan de midsieuwen.’

Yn de hiele gong fan saken leit de tendins: werom, fan harmonije nei melodije. De modernist fan juster tocht vertikael. Dy fan hjoed moat mear horizontael tinke. En mei dizze gong fan saken as eftergroun is Folkertsma dus fan suver-muzikael eachpunt út wei sjoen in ‘modern’ komponist.

In genrenamme, systeem of methoade, - en dit moat men bij it plak-bipalen fan Folkertsma wol foar eagen hâlde - kin eat sizze fan 'e foarm, fan 'e noaten dy't yn in muzykstik steane. Wichtiger is de namme fan de komponist, hwaens geast efter dy noaten libbet en it essentiële der fan útmakket. Nammen en metaphoaren kinne jin op in spoar bringe fan in muzikale apartens, dy't net yn wurden útsprutsen wurden kin, meidat muzyk nou ienkear yn in eigen tael foar himsels sprekt. Of, lyk as Isidorus fan Sevilla ris sei: ‘Nisi memoria teneantur soni, pereunt quia scribi non possunt.’

To Sólheimar op Iislân waerd yn 1899 Jón Leifs berne. Hy is de nasjonale Iislânske komponist dy't muzyk skreau by it Iislânske drama ‘Loftr’, in ouverture ‘An Island’ ensafh. Syn folk, in 100.000 forspraet wenjende minsken, is wiis mei him. De Iislânner wit de hege wearde fan it eigene en fan 'e eigen forantwurdlikens hjirfoaroer. Dêrom is syn andert op 'e kultuerfraech posityf. Hy bout mei oan eigen kultuer, oan himsels. Sa bout hy yn eigen styl, yn 'e djipte, oan de eigen tradysje. It sukses fan de eigen kunstner is in sukses fan 'e mienskip dêr't hy diel fan útmakket.

Fryslân telt fjouwer kear safolle ynwenners as Iislân. De gelegenheit om wurk fan eigen komponisten to hearren is hjir gâns greater. Witte wy hwat dat ynhâldt?

1) ‘In expressionistyske aesthetyk’.

[p. 179]

Wurken fan Paulus Folkertsma.

(list forsoarge fan A. Kornelis).

Opus 1:	Acht lieten foar 4-st. mingd koar op teksten fan R. Oostra en D. Kalma. Fiif der fan útjown	1920-'22
Opus 2:	Muzyk ta ‘In Maitiidsdream’ fan D. Kalma	1922
Opus 3:	Fjouwer Amerijen foar Symphony-orkest (1-ste orkestsuite, útfierd yn 1924 troch S.O.L	1924
Opus 4:	Muzyk ta ‘Kening Aldgillis’ fan D. Kalma	1924
Opus 5:	Fiif lieten foar koar, op teksten fan O. Postma, J.D. van Wieren, J.J. Hof, J.D.v.d. Mey en F.J. de Zee	1925
Opus 6:	Romance yn c foar fioele en orkest	1925
Opus 7:	Fjouwer koarlieten (op teksten fan N.v.d. Zijpp, D. Kalma en F. Schurer)	1925-'26
Opus 8:	Fjouwer lieten foar 1 stim en piano (teksten fan O. Postma, S. Jongema, P.v.d. Burg en Rixt). Fan 2 útjefte yn tarieding	1925-'26
Opus 9:	‘Prinses Erna’, berne-operette, Holl. tekstboek fan T. Kleinstra, opfierd 1928 to Boarn	1926
Opus 10:	Strykkwartet yn G (útf. 1926 en '27 troch Frysk Strykkwartet)	1926
Opus 11:	Symphony yn G (pl.m. 1930 útfierd troch G.O.V. en F.O.V.)	1926
Opus 12:	Muzyk ta ‘Jins namme wurde hillige’ (tekst R. Oostra, útfierd om 1930 hinne)	1927
Opus 13:	Lytse suite foar harmonium	1927
Opus 14:	Sonatine yn bes foar fioele en piano	1927
Opus 15:	Fjouwer berneferskes, 3-st, tekst fan B. Veenstra, W. Dykstra, J. Piebenga	1925-'33
Opus 16:	Acht lieten foar koar (teksten fan J. Oostenburg, D. Kalma, O. Postma, N.v.d. Zijpp, Y. Douma), 3 hjirfan útjown	1927
Opus 17:	‘In feestlike ynwijing’, ouverture yn G foar Symph.-orkest	1927
Opus 18:	Njoggentjen berneferskes fan C. Wielsma, 1- en 2-stimm., útjown by Kamminga to Dokkum 1929	1927
Opus 19:	Lytse suite foar fioele en piano	1928
Opus 20:	‘De schatten van de Lutine’ (Holl.-operette yn 3 bidr. tekst fan S. Wielinga en D. Postema)	1929
Opus 21:	‘Andante’ foar cello en lyts orkest	1929
Opus 22:	‘Wij schrijden’ Thema en variaesjes foar strykkwartet 1930 útfierd troch Frysk Strykkwartet	1930
Opus 23:	‘Triptyk’, 2-de suite foar orkest (útf. 1932 tr. F.O.V)	1930
Opus 24:	Fjouwer Frouljuskoaren (teksten fan Piter Jelles)	1930
Opus 25:	Strykkwartet yn Bes	1931
Opus 26:	Acht lieten foar koar (teksten Piter Jelles, A.M. Van der Hem, T. Kleinstra, J.P. Wiersma), twa útjown	1930-'32
Opus 27:	‘Ontwaakt gij die slaapt!’ Kantate foar 3 solostimmen, koar en oargel, Holl. tekst L.J. van Dam	1931

[p. 180]

Opus 28:	Strykkwartet yn d. Omwurke yn 1943 as ‘In Memoriam’, earste útfiering troch it Harthouse String Quartet op 5.12.1945 to Toronto (Kan.)	1931
Opus 29:	Fjouwer lieten foar 1 stim. en piano (teksten J.H. Brouwer, Rixt, P.v.d. Burg), fan 2 útjefte yn tarieding	1930-'31
Opus 30:	Pantomime-muzyk foar piano by ‘Sl. frijerij’ fan J.P. Wiersma, yn 1931 útfierd troch W. Zonderland	1931
Opus 31:	Fjirde orkest-suite (1933 útf. troch G.O.V. en F.O.V.)	1932
Opus 32:	Fjouwer lieten foar ien stim en piano, teksten fan Heine/ Schurer, S. Kloosterman, útjefte fan 2 yn tarieding	1932
Opus 33:	Twa suites foar in Skoal-konsert, útfierd 1932 en '33 troch F.O.V. en R.J. Sipkens	1932 en '33
Opus 34:	Fjouwer lieten foar 1 stim en oargel, teksten fan Piter Jelles	1933
Opus 35:	‘Skiermûntseach’ foar orkest	1933
Opus 36:	Fiif striidlieten, teksten fan J.H. Brouwer en D. Kalma, 2 hjirfan útjown	1936
Opus 37:	Psalm 57:2 foar koar en fanfare (Fr. tekst O.S. Akkerman), útfierd 1936	1936
Opus 38:	Fiif lieten foar 1 stim en piano, teksten fan J.H. Brouwer R.P. Sybesma, A.R. Scholten, Jan Durks, ien derfan útjown	1930-'39
Opus 39:	Deklamatorium Prolooch út de ‘Hoara's fen Hastings’ fan S. Kloosterman:
	a. mei piano	1936
	b. mei orkest	1937
	a. is útf. 1943 troch H.v.d. Sloot en Dr. K. Dystra, 1946 troch D.A. Tamminga en Dr. K. Dykstra.
Opus 40:	Suite yn âlde styl, foar quinton, viola d'amore, tenoren bas-gamba en cembalo (gearstalling fan it Ljouwerter ‘Collegium Musicorum’)	gj. jiert.
Opus 41:	Praeludium yn bes foar oargel (sûnt 1939 ûnderskate kearen útfierd)	1938
Opus 42:	Trije psalmen fan Gysbert Japiks, foar 1 stim en oargel	1938
Opus 43:	48-kanons foar 2, 3, 4, en mear st., 30 hjirfan útjown by v. Gorcum to Assen (1944): (‘Dû earst en dan ikke’)	1928-'42
Opus 44:	Trio yn d foar fioele, cello en piano, útf. 1942 en '43 troch J. Elzinga, B. Vossenberg en Dr. K. Dykstra	1941
Opus 45:	Tsien marsen foar fanfare	1940-'41
Opus 46:	Sonate yn d foar fioele en piano, útfierd 1945 troch J. Elzinga en Dr. K. Dykstra	1942
Opus 47:	Acht kwatrinen fan F. Schurer, foar 2 sjongst. en piano, útf. '46 troch M. Peters (sopr.), D. Haasdijk (alt) en Dr. K. Dykstra. Utjefte yn tarieding	1942
Opus 48:	32 kanons, 2-6-stimmich, yn ûnderskate yntervallen en yn forlytsing en forgreating	1942
Opus 49:	Fiif lieten, teksten fan S. Kloosterman, G. Brouwer, J. Eisenga, fan 2 útjefte yn tarieding	gj. jiertal.
Opus 50:	‘De Jonkerboer’, sjongspul yn twa bidriuwen, tekstboek fan Dr. Y. Poortinga	1944-46
	Under hannen: Muzyk ta ‘Simson’ fan Fedde Schurer, foar lyts orkest, koaren, duetten, solo's	1947