Trotwaer. Jaargang 33

[p. 452]

Kunst na 11 september
Huub Mous

Steeds meer betrap ik mijzelf erop dat ik herinneringen opsla in twee perioden: de tijd voor en de tijd na 11 september 2001. De tijd na de terroristische aanslagen in Amerika vraagt kennelijk om een nieuwe mentale ruimte van mijn brein, een nieuw soort directory. Ik werd mij daar eens temeer van bewust toen ik onlangs mijn aantekeningen doornam die ik dit voorjaar heb gemaakt voor een reeks lezingen over beeldende kunst in de jaren negentig, bestemd voor studenten van een kunstacademie. Die aantekeningen dateerden duidelijk van voor de fatale datum van 11 september. Als ik nu teruglees wat ik toen over recente ontwikkelingen in de beeldende kunst op een rij heb gezet, komen veel dingen voor mij opeens in een ander licht te staan. Sommige opvattingen lijken moeilijk te begrijpen, andere daarentegen glashelder.
Als kunst ergens over gaat, dan is het het heden, de wereld van nu, niet zoals die zich op de voorpagina's van kranten elke dag aan ons voordoet, maar de werkelijke actualiteit, zoals die met andere, wellicht meer gevoeliger antennes door kunstenaars wordt opgevangen en omgezet in beelden, symbolen en metaforen. Mijn verhaal gaat over die breuk. De wereld van voor en van na 11 september, maar ook over dingen die opeens zichtbaar kunnen worden terwijl ze allang onder je ogen aanwezig waren.

Démasqué

Ik ben altijd gefascineerd geweest door het schilderij De Emmaüsgangers van Han van Meegeren. Niet zozeer door het schilderij op zichzelf, maar door wat mensen er in hebben meenden te zien in de tijd dat het werd gemaakt. Voor een enigszins geoefende kijker is het nu onbegrijpelijk dat ruim zestig jaar geleden enkele van de meest vooraanstaande Nederlandse kunsthistorici in dit schilderij de hand van Vermeer meenden te herkennen. Die vreemde grote hoofden kunnen in onze ogen nooit in de zeventiende eeuw zijn geschilderd. Het schilderij ademt in alles de sfeer van de jaren dertig. Wij zien de gelijkenis met de schildertrant van de nieuwe zakelijkheid en het magisch realisme, met de harde koppen van Charley Toorop en Dick Ket, iets wat voor tijdgenoten kennelijk onzichtbaar was.

Die pijnlijke misser van destijds zegt vooral iets over de culturele en tijdgebonden regels van de waarneming. Die regels vormen een soort verscholen matrix in ons bewustzijn, een ingebouwd programma onbewuste instructies dat al onze waarnemingen ordent en interpreteert. Die matrix is sterk aan verandering onderhevig en wellicht afhankelijk van wat bij gebrek aan beter wel eens de tijdgeest wordt genoemd. De ironie van de geschiedenis wil dat de vervalsingen van Van Meegeren pas aan het licht kwamen toen hij kort na de oorlog van collaboratie werd beschuldigd.

[p. 453]

Men zag het niet of men wilde het bijna nog niet geloven. En toch, een vergelijkbaar fenomeen zou ook aan de basis kunnen liggen aan mijn stellige indruk dat er na 11 september iets onomkeerbaars veranderd is, terwijl we het nog nauwelijks willen geloven. We beleven een tijd van een massaal démasque, een soort radicale ontmaskering, niet alleen in onze waarneming van de werkelijkheid, maar ook in onze blik op hedendaagse kunst.

Interbellum

Alom wordt beweerd dat de slotfase van het Interbellum een periode was waarin het cultuurpessimisme hoogtij vierde. Het was een tijd waarin apocalyptische somberheid zijn tegenpool vond in cynisme en defaitisme. Een tijd ook waarin de kunst van de avant-garde vermalen dreigde te worden in de opstand der horden, tussen enerzijds een doortrapte propaganda-esthetiek van de oprukkende totalitaire systemen van links en rechts, en anderzijds door de groeiende dreiging van wansmaak en kitsch van de massa. Kunst trok zich in die jaren terug op zijn eigen terrein, in ijle abstracties en koele droomwerelden, in een zakelijk realisme en sombere nachttaferelen.

Het was de tijd waarin Pyke Koch zichzelf met een zwarte hoofddoek op in verf vereeuwigde. Een verwarrende tijd, waarin menigeen verkeerde keuzes maakte. Kunstaars voorop. Keuzes die achteraf zo duidelijk in goed en fout te onderscheiden zijn, maar die in die tijd, juist voor mensen die doelbewust greep probeerden te krijgen op de ongrijpbare veranderingen om hen heen, moeilijk op hun juiste waarde waren te schatten. Aan de vooravond van een oorlog, waarin Europa door de laarzen van zijn eigen barbaren vertrapt dreigde worden, konden uitingen van kunstenaars opeens radicaal van betekenis veranderen, omdat ze door een ondenkbaar geachte werkelijkheid plotseling werden ingehaald. Zo moet Breton, de voorman van de surrealisten, na 1933 zijn uitspraak hebben betreurd dat het de meest simpele surrealistische daad zou zijn, om gewapend met een revolver de straat op te gaan en deze zonder speciale voorkeur op de menigte leeg te schieten. Die woorden gaan iets anders betekenen als anderen dit voor je ogen ook daadwerkelijk gaan doen.

Achteraf bezien is in het werk van heel wat kunstenaars uit die tijd een dreiging waar te nemen, een gevoel van naderend onheil, dat zich uitte in voorstellingen vol kale landschappen bezaaid met ruines. De brandende stad op de achtergrond van een schilderij van Willink, waar een pilaarheilige in staat van vervoering de blik op de hemel gericht, terwijl hij geen acht slaat op de wereld achter hem die toch overduidelijk in brand staat. Dat beeld is exemplarisch voor een periode waarin iedereen met zijn klompen kon aanvoelen dat er iets onheilspellends stond te gebeuren, iets waar je als gewone sterveling geen vat ophad.

De aanleiding voor dit schilderij was uiterst triviaal. In een Amerikaans tijdschrift had Willink een foto gezien van een klein stadje waar een grote brand woedde. Een mooie achtergrond, dat was alles wat hij dacht. Vervolgens is hij zelf op een tafeltje gaan zitten, met alleen een wit laken om zich heen, om zo zichzelf op de gevoelige plaat vast te leggen. Wat je ziet is dus in feite een fotografisch zelfportret dat is omgezet in verf. Maar het is ook meer dan dat.

Het beeld toont op treffende wijze de onmacht van de kunstenaar, die zich afwendt van de wereld die hij niet begrijpt of die er niet meer toe doet. Wat hier wordt getoond is de kunst zelf als toevluchtsoord, een ascetische houding in tijden van naderende oorlog. De kunstenaar trekt zich terug, afgewend van de

[p. 454]

wereld die achter zijn rug in brand staat. Als een pilaarheilige zit hij eenzaam in de woestijn van de werkelijkheid. Schilderen, zei Willink naar aanleiding van dit schilderij, is iets laten zien wat je niet in woorden kunt uitdrukken.

Zwijgen

Hoe zit het met de kunst van vandaag? Die vraag heb ik mezelf gesteld in het licht van dit soort beelden uit het interbellum. Laat de kunst van onze tijd ook iets zien, wat niet in woorden is uit te drukken, of zijn we net zo verblind als de connaisseurs van Vermeer, die met al hun Fingerspitzengefühl blind zijn voor wat zich onder onze ogen voltrekt?

De gebeurtenissen van 11 september hebben in dag en weekbladen een stortvloed van woorden opgeleverd over de motieven die schuil gaan achter deze ongekende uiting van nihilistisch geweld, over de vraag of de elementaire waarden van onze cultuur absoluut zijn of betrekkelijk, over de mogelijkheid of onmogelijkheid om tot een dialoog te komen met de islam, over de parallel tussen het Amerikaanse Empire en het laat-Romeinse Rijk, over de vraag of dit een conflict is van voorbijgaande aard of een symptoom is van een beschaving, die in verval dreigt te raken, een beschaving die ontworteld is van zijn meest wezenlijke waarden, en onmachtig zou zijn om die waarden op scherp te stellen en te verdedigen.

In dit debat dat de kern raakt waar het in onze cultuur om draait zwijgen kunstenaars en kunstcritici totnogtoe in alle talen. Wat ik lees zijn beschouwingen van onheilsprofeten, gelegenheidsfilosofen of van autoriteiten op hun vakgebied die vertrouwde standpunten herhalen, of in het heden een bevestiging zoeken van hun eigen gelijk. Samuel Huntington bijvoorbeeld die beweert dat Fukuyama definitief ongelijk had met zijn vermeende einde van de geschiedenis. En Fukuyama op zijn beurt die stelt dat het slechts gaat om een achterhoedegevecht van een zich mondiaal voltrekken moderniseringsproces, waarin de hegemonie van westerse democratie in combinatie met liberaal kapitalisme uiteindelijk onafwendbaar is. Kortom, grote woorden van grote namen. Maar wie heeft gelijk?

De illusie van de werklijkheid

Surfend op internet ben ik op zoek gegaan naar een debat, een open forum waar gepraat wordt over de vraag hoe het nu verder moet met de kunst na 11 september. Zo belandde ik op de site www.stopworldwar3.com. Naast reacties van jan en alleman vond ik hier een paar belangwekkende analyses van de Sloveense filosoof Slavoj Zizek. Hij legde een verband tussen de gebeurtenissen van 11 september en een thema dat opvallend tot uiting komt in een aantal Hollywoodfilms van de laatste jaren. Niet de rampenfilms waar al veel op is gewezen, zoals Independence Day uit 1996, waarin een buitenaardse invasie aanslagen op New York pleegt die een opvallende gelijkenis vertonen met de aanslag op het wtc. Maar een film als The Matrix uit 1999, waar de werkelijkheid is opgelost in virtuele belevingen van mensen die via de matrix van een megacomputer in hun brein zijn geïmplanteerd. Op deze manier wordt de mensheid ervoor behoed om de werkelijkheid zelf onder ogen te hoeven zien. Een werkelijkheid die in feite een verlaten de ruïne is van de stad Chicago, een woestijnlandschap dat is overgebleven na een nucleaire wereldoorlog.

‘Welcome to the desert of the real’ heet het artikel van Zizek dan ook. Welkom in de woestijn van de werkelijkheid. Een vergelijkbare schok zoals die in de film The Matrix tot stand komt als de stekker van de megacomputer eruit wordt getrokken, heeft de westerse wereld op

[p. 455]

De Emmaüsgangers fan Han van Meegeren, in sabeare Vermeer út de tritiger jierren. (Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam).

11 september in werkelijkheid beleefd. Dat wil zeggen, de illusie van de werkelijkheid zelf stortte opeens in elkaar. Die werkelijkheid was niet echt. Hij was virtueel, hyperreëel, of zoals het Zizek het noemt een utilitair gedespiritualiseerd schijnuniversum. Met die woorden raakt hij volgens mij een essentie van wat er gaande is. Alleen de verbeelding kan een werkelijkheid bloot leggen van ruïnes en rokende puinhopen, die voorheen niemand wilde zien.

Het is hetzelfde decor dat Willink gebruikte voor zijn magisch realistische landschap, maar dat nu opnieuw opdoemt achter het scherm van de werkelijkheid zelf. In dat ruïnelandschap ligt opeens een wereld bloot die niet meer is ingelogd op de kernwaarden van zijn eigen beschaving, een wereld waar solidariteit en broederschap hebben plaatsgemaakt voor een mondiale onverschilligheid voor ellende en armoede, waar het verlangen naar transcendentie alleen te beleven is in regressie naar het extreem lichamelijke. Waar mystiek en spiritualiteit verworden zijn tot het narcisme van een preoedipaal bewustzijn. Die schijnwerkelijkheid noemt Zizek The American holiday from history. Het scherm van die illusie werd opeens voor onze ogen doormidden gescheurd, en wat restte waren ruïnes en rokende puinhopen: the desert of real.

[p. 456]

Schokeffecten

The return of the real, was ook de veelzeggende titel van een boek van kunstcriticus Hal Foster uit 1996, waarin de belangrijkste tendens van de kunst in de jaren negentig van een theoretisch fundament werd voorzien. Er zou iets mis zijn met onze ervaring van de werkelijkheid zelf, een sluimerend schizoïde gevoel dat telkens weer de kop op steekt. Maar of we het willen of niet, de echte werkelijkheid, in zijn meest rauwe gedaante keert terug, niet in de droomwereld van verbeelding, zoals in de profetische ruïnelandschappen van Willink, maar in een toenemende drang om juist het scherm van de verbeelding zelf voor onze ogen stuk te scheuren. Dat is ook de belangrijkste drijfveer geweest van vooraanstaande kunstenaars, die het laatste decennium uit waren op extreme schokeffecten.

Zij wilden de laatste taboes doorbreken, wat leidde tot beelden van verkrachte kampslachtoffers, verminkte lichamen met afgehakte armen, paarden die anaal gepenetreerd werden, en pisseks die expliciet voor het oog van de camera werd geëtaleerd. Kortom, de kunst van alles mag.

Met die vaak slecht begrepen kunst hebben kunstenaars in de jaren negentig die shocktoestand van het bewustzijn heel eventjes willen opheffen. Help. I can't feel anything, zo definieerde Foster de gesmoorde hulpkreet van een permanente verdoving die eigen is aan de shocktoestand. Wie niet meer kan voelen is gedoemd de gemiste ontmoeting met de werkelijkheid voortdurend te herhalen. Zo gingen kunstenaars dit gevoel van gemis op zich zelf aan het licht brengen, niet op de manier van de historische avant-garde, door abstracte beelden te creëren buiten de symbolische orde van de verbeelding, maar door de wonden van de cultuur bloot te leggen in het scherm van de waarneming zelf. Door scheuren te maken in het doek dat ons scheidt van het reële: the desert of the real.

Kunstwerk?

Zo zou de gedachte zich kunnen opdringen dat het gebeuren van 11 september iets weg heeft van een hedendaags kunstwerk. Een terroristische aanslag met esthetische intenties beraamd. Misschien was het meest schokkende van de beelden, die miljoenen mensen in opperste staat van verbijstering en in talloze herhalingen op tv hebben gezien, dat deze beelden een vreemd gevoel van schoonheid konden oproepen. De huiveringwekkende esthetiek van het absolute. Ik heb meerdere kunstenaars om me heen dit horen beweren, of moet ik zeggen bekennen, hoe dan ook, ik heb mijzelf ook heel even op die verontrustende esthetische ervaring betrapt.

Toen de componist Stockhausen kort na de gebeurtenissen op 11 september in een interview beweerde dat deze aanslag ‘kosmisch gezien het grootste kunstwerk is dat er ooit is gerealiseerd’, viel aanvankelijk ieder weldenkend mens over hem heen. Sponsors trokken zich terug, Concerten werden afgezegd. Maar inmiddels is ook deze storm van morele verontwaardiging weer geluwd en wordt in genuanceerde beschouwingen gewezen op de unieke verbeeldingswereld van deze componist waarin artistieke intenties alleen in een kosmisch perspectief te duiden zouden zijn. Invitaties voor concerten stromen inmiddels weer binnen en niemand heeft het over een toch wel heel opvallende gelijkenis met fascistoïde mythologieën die in het gedachtegoed van Stockhausen aan de dag treedt.

Wat op 11 september gebeurde was allesbehalve kunst, maar een onmenselijke daad, een aanslag op de beschaving zelf. Toch is de overeenkomst tussen de gruwelijke werkelijkheid

[p. 457]

van 11 september en recente uitingen van de verbeelding op zijn minst verwarrend, temeer als het gaat om de kleine stap die de verbeelding van het ondenkbare kennelijk scheidt van het doen van het ondenkbare.

Tweesprong

Onlangs bezocht ik een jong talentvol kunstenaar in zijn atelier in Leeuwarden. Hij had mij gevraagd op zijn werk te reageren omdat hij te weinig weerklank vond om zich heen. Hij stond op een tweesprong, de ene weg was doorgaan met werk dat hij in de afgelopen tijd had gemaakt, de ander was iets heel nieuws beginnen. We raakten aan de praat over de tekeningen die hij voor mijn voeten uitspreidde op de vloer. Gruwelijke taferelen in hallucinerend scherp getekende landschappen en decors, fantasmagorieën van seks en geweld, een orgie in een Leeuwarder biljartzaal, een verkrachting op een alpenweide, vreemde vissen die zomaar zweefden in de ruimte. Kortom, wat je noemt verontrustende taferelen die ook de maker zelf een gevoel van ongemak bezorgden.

Hij had als Breton de vlag van zijn verbeelding in top gehesen en was afgedaald naar de meest duistere krochten van zijn brein. Tot voor kort las hij nog boeken van Bataille, maar opeens voelde hij zich in zijn wiek geschoten. Overvallen door een hardnekkige gedachte dat de obscure verbeeldingswereld, die hij tot leven had geroepen, profetieën bevatten van wat hem in zijn persoonlijk leven te wachten stond, voelde hij zich verlamd. De grenzen van schennis en transgressie waren voor zijn gevoel bereikt. Een al te grote identificatie met de duistere krachten van de verbeelding zou zich immers tegen hemzelf kunnen keren. Zoals bij het magisch ritueel in primitieve culturen de identificatie met het kwaad zo sterk kan zijn dat de dramatische handeling daadwerkelijk tot moord en doodslag kan leiden, zo zou ook de verbeelding zelf, zo vermoedde deze kunstenaar, grenzen hebben die je niet mag overschrijden.

De gebeurtenissen van 11 september hadden dit gevoel bij hem alleen maar versterkt. Hij overwoog serieus om voortaan alleen nog landschappen te schilderen.

Ik heb zijn verhaal met enige scepsis aangehoord. De vrijheid van verbeelding heb ik zelf altijd hoog in het vaandel gehad. Ik ben niet zo gevoelig voor taboes of fatsoensnormen in de kunst, laat staan dat ik ideeën zou willen omarmen die wie dan ook een vrijbrief kunnen geven voor censuur. Een neiging tot zelfcensuur lijkt een primaire reactie te zijn te zijn op de verschrikkingen van 11 september. Zo liet Bruce Willis, de Hollywood-acteur die wereldberoemd is geworden door zijn rollen in zeer gewelddadige actiefilms, kort na de aanslagen aan de pers weten dat hij geen behoefte meer heeft voortaan in dergelijke films nog een rol te spelen. Alles wat ooit in Hollywood is vertoond is niet te vergelijken met wat op 11 september is gebeurd, zo luidde zijn redenering.

De schokkende ervaring dat de cinematografische verbeelding door de werkelijkheid zelf is ingehaald, lijkt een soort magisch gevoel op te roepen, het idee dat de verbeelding van bepaalde taboes het kwaad in zijn oervorm kan tarten en daardoor misschien wel eens de oorzaak zou kunnen zijn van de verschijning van dit kwaad. Die redenering lijkt mij eerlijk gezegd absurd. Ze behoort tot een onverwerkt residu van een primitief, magisch bewustzijn, dat kennelijk in onze hoogontwikkelde westerse cultuur bij veel mensen nog altijd aanwezig is. Als het hier en daar zou leiden tot individuele uitingen van zelfcensuur, dan is daar weinig op tegen.

Ernstiger is als dit magisch bewustzijn meer collectieve vormen gaat aannemen en het uitmondt in een van bovenaf opgelegde censuur.

[p. 458]

Elke inperking van een de verbeeldingsruimte van een individu is voor mij een schending van een elementair recht op vrijheid. Dat geldt niet alleen voor elke vermeende buitenstaander, alsook voor een samenleving op basis van welke religieuze of ideologische basis dan ook.

Wie aan deze vrijheid tornt stelt met terugwerkende kracht de burgemeester van New York, Giuliani, in het gelijk. Nog geen twee jaar geleden wilde deze, nu alom bewonderde held van 11 september de met olifanten drollen gedecoreerde, zwarte madonna van Ofili uit het Brooklyn Museum laten verwijderen, omdat dit kunstwerk grievend zou zijn voor rooms-katholieken. Het was een daad van censuur die ternauwernood door de federale rechter kon worden herroepen. Met zero tolerance kun je de straat schoonvegen, maar niet het museum, laat staan de individuele vrijheid van de verbeelding.

Staatscensuur, fascisme en fundamentalisme hebben één ding gemeen. Ze hebben geen greep op de verbeeldingskracht van het individu. Ik zal de laatste zijn om te beweren dat het boek De duivelsverzen van Rushdie maar beter ongeschreven had kunnen blijven. Of om het verbod goed te keuren om een toneelstuk op te voeren waarin de profeet Mohammed in een verkeerd daglicht wordt gezet. Of het nu gaat om de vraag wat een madonna van doen heeft met shit, of wat Allah opheeft met de homo's of hoeren, kunst heeft niets, maar dan ook niets met de heilige huisjes van een religie of ideologie van doen.

Elementaire waarden

Sinds de Renaissance behoort de verbeelding tot het privé-domein van de individuele kunstenaar. Sinds de Romantiek is dat privé-domein aan niets en niemand meer gebonden, zelfs niet als kunst een misdaad in de verbeelding wordt. Wie die stelling aanvecht tornt aan een basale verworvenheid van onze westerse cultuur, een vrijheid die niet in de laatste plaats in de vorige eeuw is bevochten door kunstenaars. De verleiding om aan dit soort elementaire waarden te gaan twijfelen vormt misschien wel de grootste verwarring die de terroristen hebben gezaaid.

Geen enkele cultuur heeft het alleenrecht op universele menselijke waarden, las ik laatst in een beschouwing van een weldenkend columnist. Welnu, dat soort gedachten zijn vandaag de dag levensgevaarlijk geworden. Cultuurrelativisme mag nooit leiden tot enige vorm van aarzeling om het meest waardevolle met hand en tand te verdedigen. Zo niet dan dooft het licht. In tijden van oorlog immers is het meest waardevolle per definitie universeel.

En toch, wat is de zin van dit soort redeneringen. Als de oorlog uitbreekt zijn het niet de kunstenaars en de filosofen die de dienst uitmaken. Dan zijn het de generaals en de presidenten die de knoppen bedienen. Toevallige passanten op het wereldtoneel van wie je mag hopen dat hun kennis van cultuur en beschaving meer diepgang heeft dan de gemiddelde kopij voor The Readers Digest. Als het er echt op aan komt, als een natie, cultuur of zelfs een beschaving in zijn voortbestaan wordt bedreigd, dan is er geen tijd voor diepzinnige beschouwingen. Of zoals Samuel Brittain onlangs terecht opmerkte: ‘Churchill heeft de slag om Engeland niet uitgesteld totdat hij meer begreep van de cultuur van waaruit Hitler was voorgekomen.’

In tijden van oorlog is het de retoriek die hoogtij viert. Wie niet met mij is is tegen mij. De cultuur die verdedigd moet worden wordt dan een karikatuur. Patriottisme krijgt religieuze trekjes. De inzet van de strijd vertekent zich in propaganda. Niemand die dan nog verlegen zit om nuances, laat staan om een pleidooi om welk taboe dan ook in de kunst te mogen doorbreken.

[p. 459]

En toch, hoe je het wendt of keert, ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat het conflict tussen de westerse aanspraak op een individuele vrijheid van verbeelding en de vermeende heiligheid van een aantal fundamentalistisch geformuleerde islamitische waarden, de basis vormt van een nieuwe oorlog tussen culturen die onder onze ogen is uitgebroken.

Die oorlog wordt niet alleen in Afghanistan uitgevochten, maar in de werkelijkheid van alledag om ons heen, in kleine conflicten waarin de grenzen van de tolerantie op de proef worden gesteld. Hoe is de vrijheid van de verbeelding te verdedigen als krantenbezorgers het recht opeisen om geen beeltenis van de Koran door de brievenbus te stoppen. Als politici bezwaar maken tegen een fles wijn in het kerstpakket, omdat dat een schoffering zou zijn van de islamitische collega's. Als dit soort zaken in Nederland al problematisch worden, hoe zit het dan straks met de vrijheid van kunst. Hoe lang duurt het nog, dat de burgemeester van Amsterdam het Stedelijk Museum schoon gaat vegen en oudejaarsgrappen over Bin Laden van overheidswege verboden gaan worden.

Tolerantie is een hachelijke zaak. Iets te weinig en je bent onuitstaanbaar voor een ander, iets te veel en je bent onuitstaanbaar voor je zelf. Verlies van zelfrespect is de prijs die een cultuur moet betalen als er teveel ruimte wordt geboden voor aanspraken op morele, religieuze of ideologische taboes, die de verbeelding van het individu aan banden gaan leggen. Dat gevaar vormt de keerzijde van het fundamentalisme zelf.

Hypertolerantie is de paradoxale tegenpool van een morele hang naar zuiverheid. Maar in hun uitwerking zijn beide even verderfelijk. Zuiverheid, heeft Rushdie eens beweerd, is het gevaarlijkste woord dat er in de wereld bestaat. Waar dit woord opduikt in een cultuur zal vroeg of laat Auschwitz volgen, zo stelde hij. Als die uitspraak een kern van waarheid bevat, dan is hypertolerantie het op een na gevaarlijkste woord. Waar dat opduikt in een cultuur wordt begonnen met iets te vergeten, iets wat misschien wel het meest waardevol is: het individuele recht op de vrijheid van verbeelding.

Fundamentele onzekerheid

Maar is alles dan geoorloofd en is er niets meer heilig? Wat is er nog universeel in deze wereld waarop je een waarde kunt beroepen?. Hoe fout mag kunst zijn in tijden van oorlog? Hoe fout mocht van Meegeren zijn voor zijn vervalsingen werden ontdekt? Hoe vrij mag de verbeelding zijn als het waar is wat Nietzsche zei, dat niets waar en alles geoorloofd is. Dat soort vragen die meer dan een halve eeuw een academisch karakter hebben gehad, worden op eens weer actueel.

De gevolgen, die 11 september heeft voor de vrijheid van de verbeelding, zijn nog lang niet in hun volle omvang te overzien. Maar één ding wordt duidelijk, de morele implicaties van die vrijheid komen opeens scherp aan het licht. Er rijzen vragen waar nu precies de grenzen liggen, als er al grenzen zijn, misschien wel omdat de fundering van waarden op zich zelf in het geding is. Toch ben ik van mening dat kunstenaars in een vrije samenleving ook de vrijheid moeten behouden om zich in een in morele duisternis te kunnen hullen, al was het maar om de bodemloosheid van ons bestaan telkens opnieuw aan het licht te kunnen brengen.

De moraal vloeit niet voort uit het verstand. Kwesties van goed en kwaad hebben niets met de ratio van doen. De fundering van de ethiek is in wezen transcendent, met andere woorden een kwestie van geloof en vertrouwen. Dat wezenlijke kenmerk heeft de ethiek met de esthetica gemeen.

Alle grote filosofen van de Verlichting, van

[p. 460]

Hume tot Kant, hebben over deze basale ontdekking belangwekkende dingen gezegd en toch is het juist die verworvenheid van onze veelgeroemde westerse cultuur, waar nog altijd door menigeen met een grote boog omheen wordt gelopen. Onze beschaving heeft zich met verstand ontwikkeld, maar is op drijfzand gebouwd. De erkenning dat dit zo is, zou juist de kracht van die beschaving moeten zijn. De miskenning van die fundamentele onzekerheid echter is het grootste gevaar dat deze beschaving bedreigt, juist wanneer ze op deze achilleshiel van buitenaf wordt aangevallen.

Ik kan me dan ook niet vinden in de stelling dat de oorlog na 11 september een achtergrondgevecht zou zijn van twee botsende culturen. De een van voor en de ander van na de Verlichting. Een gevecht waarvan de uitkomst bij voorbaat vast staat, omdat modernisering en globalisering per definitie zouden leiden tot een leefbaar consumptieparadijs van vrijheid en democratie. De uitkomst van deze oorlog staat mijns inziens allerminst bij voorbaat vast. Hij valt alleen te winnen als in onze eigen cultuur het besef blijft bestaan van de elementaire waarden die in feite in het geding zijn. Hoe verwarrend dat besef ook mag zijn, omdat deze waarden per definitie niet te verdedigen zijn met de middelen waarmee ze worden aangevallen.

Het laatste wat ons na 11 september te doen staat is op een pilaar te klimmen, en de rug toe keren naar de ruïnes die opnieuw onder onze ogen zichtbaar worden.

(Justjes bewurke tekst fan de Brekpunt-lêzing, holden op 14 novimber 2001 yn it kongres- en stúdzjesintrum It Aljemint te Ljouwert.)