Trotwaer. Jaargang 18

[p. 98]

[Nummer 3]

Anne Wadman
Oer oarmans en eigen
Oantekeningen by ‘De roman’

I

‘Ik gean net nei it ynwijingsfeest,’ tocht Robert, ‘want ik bin net fersoene, net yn 't lyk mei de krêften dy't skuldich steane oan de dea fan Ferdi, en net mei de krêften dy't skuldich steane oan Ediths dea en dy't de Sint-Severyn sparre hawwe; ik bin net yn 't lyk, net fersoene mei mysels en net mei de geast fan fersoening dy't jo yn jo feestrede ta utering bringe sille; it wie gjin bline dûmens dy't jo tehûs ta pún makke, mar hate, dy't net blyn wie en dêr't noch gjin berou tsjin opwoeksen is. Sil ik bekenne dat ik it west haw? Ik moat myn heit grut fertriet dwaan, alhoewol't dy net skuldich is, en miskien ek myn soan, al is dy likemin skuldich, en jo, earwearde fader, al binne jo ek net skuldich; - wa is wòl skuldich? Ik bin net yn 't lyk mei de wrâld dêr't in hânbeweging en in ferkeard ferstien wurd it libben kostet.’

En hy sei: ‘Hertlik tank, earwearde fader, it sil my ta in freugde wêze diel te hawwen oan jo feest.’

‘Ik gean der net hinne, earwearde fader,’ tocht de âlde Fähmel, ‘want ik soe hjir inkeld mar stean as in stanbyld fan mysels, en net as dy't ik bin: in âld man, dy't syn sekretaresse fan 'e moarn de opdracht jûn hat om syn stanbyld te beflybkjen; wurd net kjel, earwearde fader, ik bin net fersoene mei myn soan Otto, dy't myn soan net mear wie, mar inkeld de húl fan myn soan; en mei gebouwen kin ik, al haw ik se sels boud, gjin fersoening fiere. Wy sille by de feestlikheden ek net mist wurde; de kânselier, it kabinet, bûtenlânse foarstlike persoanen en hege tsjerklike gesachdragers sille grif de iepen plakken tige weardich besette. Hasto it dien, Robert? En bisto der foar tebekskrille it tsjin my te sizzen? Dyn eagen, dyn bewegingen by de omgong hawwe it my ferret; no, it docht my neat; - miskien hasto dêrby tocht oan de jonge waans namme ik nea heard haw: dy't de briefkes fan dij yn ús brievebus smiet - en oan de kelner dy't Groll hjitte, oan de lammen dy't nimmen weide hat, wy ek net. Lit ús dus gjin fersoening fiere: sorry, earwearde fader, jo komme der sachts oerhinne. Jo sille ús net misse; lit mar in tinkstien ynmitselje: ‘Boud troch Heinrich Fähmel, yn it jier 1908, yn syn njoggenentwein-

[p. 99]

tichste libbensjier; ferneatige fan Robert Fähmel, yn it jier 1945, yn syn njoggenentweintichste libbensjier’; - wat silsto dwaan, Joazef, asto tritich biste? Silsto dyn heite buro foar statistise berekkeningen oernimme? Bouwe of ferniele? Formules hawwe mear krêft as semint.

Sterkje jo it hert mei koraalmuzyk, earwearde fader; lis goed mei josels oer oft jo wier yn 't lyk binne mei de geast dy't it kleaster fernield hat.’

‘Hertlik tank, earwearde fader; it sil ús ta in freugde wêze diel te hawwen oan jo feest,’ sei de âlde Fähmel.

Oan dit oerset fragmint út Heinrich Böll syn roman Billard um Halbzehn¹⁾ giet foarôf de fraach fan de abt oan de Fähmels oft dy by de ynwijing fan de nij opboude abdij oanwêzich wêze wolle. Ear't de beide Fähmels, soan en heit, of better: heit en pake, antwurd jouwe op dy fraach, tinke se dus wiidweidich nei oer it foar en tsjin fan dy oanwêzichheid. Nijsgjirrich is dêrby, dat de Fähmels nei elkoar, lineêr dus, mar wy moatte ús foarstelle: tagelyk, synchroon, yn grutte linen itselde tinke, beide ta deselde konklúzje komme en beide lykwols it tsjinstelde fan dy konklúzje útsprekke. Net minder nijsgjirrich is yn myn each it feit, dat Böll net allinnich de op ien wurdsje nei identike útspraken tusken (dûbelde) oanhellingstekens set, mar ek, en dan tusken inkelde oanhellingstekens, de synchroon rinnende tinkprosessen²⁾. Hy liket dêrmei de yndruk jaan te wollen, dat oan 'e iene kant sizzen wat oars is as tinken, mar dat er likegoed dy tinkprosessen yn har suvere verbale en suvere grammatikale foarm presentearret. It is dúdlik, dat wy hjir te dwaan hawwe mei in keunstmjittich, in tige stilearre byld fan in wurklikheid. Ik sis net: dè wurklikheid. Mar ‘in’ wurklikheid, lykas yn de roman jûn, referearret dochs altyd min of mear oan ‘de’ wurklikheid, lit ús sizze: it minsklikerwiis gongbere en mooglike. En hjirmei reitsje wy nei myn betinken ien fan de meast sintrale en slimme problemen fan it ambacht dat romanskriuwen hjit. De fraach nammentlik: hoe jou ik de tinkynhâld en de tinkprosessen fan myn súzjetten sa reëel en adekwaat mooglik wer? En de efterlizzende fraach: hoe hawwe tinkprosessen pleats?

De measte skriuwers lykje har dêr net sa om te bekroadzjen. Se geane der fan út, dat de lêzer wol wit en him bewust hâldt, dat er yn in ferbyldingswrâld libbet tidens it lêzen, en der gjin oanstjit oan nimt, dat, bygelyks, Winnetou, op in inkelde kreet nei, gjin Yndianetaal praat, mar Karl May-Dútsk. De lêzer nimt ek sûnder mear oan, dat in romansúzjet tinkt wat de skriuwer him tinke lit. Dat is in ûnderdiel fan de net-útsprutsen ôfspraak tusken skriuwer en lêzer. It kin allinnich opfalle en erchtinken wekkerroppe, as de lêzer ris stjit op in passaazje dêr't it tinkproses sokke ekstreem-artifisjele foarmen oannimt as yn it foarbyld fan Böll. Der binne gâns mear skriuwers dy't mei it middel

1) (1959), nei de 7e print. (1976), s. 248/9.

2) Yn de Ned. oersetting fan Michel van der Plas, yn Heinrich Böll Omnibus (1977), s. 176/7 wurdt mar ien soarte fan oanhellingstekens brûkt; net mei rjocht, neffens my.

[p. 100]

fan oanhellingstekens oanjouwe of leaver suggerearje, dat it tinkproses yn verbale foarm ferrint en neffens faak tige gearstalde, mar lykwols grammatikaal-korrekte foarmen. Men sjocht hast nea, dat de romanpersonaazjes har yn in mono- of dialooch fersinne, yn 'e sinbou fertiizje, harsels korrigearje moatte ensafh., lykas minsken yn it ‘deistich libben’ dogge. De romanfigueren prate èn tinke hast altyd ‘neffens it boekje’. Der wurdt einliks oanienwei stilearre en reglemintearre.

Yn in skôging oer William Faulkner³⁾ hat J.A. Dautzenberg op dit probleem tsjut troch syn opmerking: ‘Faulkner gebruikt voortdurend de techniek van de innerlijke monoloog: het letterlijk weergeven van iemands gedachtengang. Mensen denken echter niet in welgevormde, logische en grammaticaal opgebouwde zinnen, maar in associatieve flarden van zinnen en losse woorden.’

No is der om it begryp ‘inerlike monolooch’ (út Frânsk monologue intérieur) nochal wat betizing⁴⁾, mar wy nimme it hjir mar yn de kenlik fan Dautzenberg bedoelde betsjutting: it ta grammatikale sinnen oarderjen fan wurden as werjefte fan in tinkynhâld. Nei myn betinken is de inerlike monolooch net alhiel lyk te stellen oan it begryp ‘stream of consciousness’, lykas guon dogge⁵⁾. By dat lêste kin earder tocht wurde oan in registraasje fan alles wat der yn it bewustwêzen fan de tinkende persoan omhear giet en opbuorrelt, sûnder dat de needsaak bestiet ta brûken fan it besteande vokabulêre en ta it brûken fan grammatikaal ‘well-formed’ sinnen. Neffens my is der ek gjin skerpe grins tusken ‘consciousness’ en ‘sub-consciousness’, bewust-wêzen en ûnder-bewustwêzen. De praktyk fan de literatuer-beoefening - wy hoege mar oan James Joyce te tinken - hat sjen litten, dat de skriuwer soms mei de ‘consciousness’ net takin en besiket om oer de drompel hinne te fiskjen. Ik soe yn prinsipe noch in stapke fierder gean wolle, mar ik bin gjin psycholooch en gean dus allinne op myn yntuysje teseil. In minske ‘tinkt’ sels net sasear yn ‘associatieve flarden van zinnen en woorden’, lykas Dautzenberg ha wol, mar earder yn in soarte fan noch foarmleaze, alteast foarmdefektive semantyske tinkbrokken, in soarte fan ‘djiptestruktueren’, om in term fan Chomsky te (mis?)brûken. It tinken is yn earste oanlis preverbaal, embryonaal. Faaks is hjir ek de term brûkber dy't De Witte oantúcht: ‘flardenonderbewustzijn’⁶⁾. Sok tinken is in soarte fan Rohstoff, dy't yn ferskillende lagen (miskien soe hjir ek de term ‘transformaasjes’ fan tapassing wêze kinne) geandewei (better: flitsenderwei) foarm oannimt. Sommige minsken hawwe der ferlet fan om dy foarmleaze flarden of brokken tinksel foar harsels yn verbale foarmen om te setten, en tinke dan lûdop of heal-lûdop (mompeljend, jeuzeljend), soms allinnich de lippen wat bewegend, soms ek allinnich mar ‘fan binnen pratend’ om sa te sizzen. Dizze ‘internal speech’ komt dan net oan it stadium

3) Yn De Volkskrant, 1-11-'85.

4) Sjoch b.g. W. Blok, Verhaal en lezer, 3e print., 79 e.f. It wurd ‘monolooch’ is yn strikte sin allinne fan tapassing op in langer stik tekst, in útspûn tinkproses; je soene yn in sin as: ‘Jan tocht: “Ik gean nei hûs”’ net fan in monolooch prate wolle. Mar it prinsipe jildt hjir fansels likegoed.

5) b.g. René Wellek en Austin Warren, Theory of Literature, 3e print., s. 224.

6) A.J.J. de Witte, De functie van de taal in het denken (Aula 441, 2e print., 1972), s. 107 e.f.

[p. 101]

fan de ‘external speech’ ta. Lju dy't beweare dat se ‘yn it Frysk’ tinke, wantrou ik in bytsje. Se bedoele moai wis dat se oanstriid hawwe om har tinken te verbalisearjen en dan by Fryske wurden en/of sinkonstruksjes telâne komme. Humphrey⁷⁾ sprekt yn dit ferbân fan ‘speech level’ en ‘prespeech level’. It earste stiet nei myn betinken tichter by de ‘monologue intérieur’ en it twadde by de ‘stream of consciousness’. Mar der is tusken dy twa in floeiende grins. Moai wis hat ek Faulkner sokssawat as it tinken-yn-lagen foarsweve, as er yn it begjin fan Light in August Lena tinke lit yn twa mei formeeltypografyske middels oanjûne tink-kategoryen: Sitting beside the road, watching the wagon mount the hill toward her, Lena thinks, ‘I have come from Alabama: a fur piece. All the way from Alabama a-walking. A fur piece.’ Thinking although I have not been quite a month on the road I am already in Mississippi, further from home than I have ever been before.

De oersetster yn it Nederlânsk, Mr. I.E. Prins Willekes-Macdonald, hat de sin mei dat syntaktysk wat yn 'e loft hingjende ‘thinking’ omset yn: En eronder door denkt ze ik ben nog geen maand onderweg en nou ben ik al in Mississippi, verder van huis dan ooit vroeger.⁸⁾

Dat ‘eronder door’, dat ek betsjutte kin: ‘op itselde stuit’, liket op it oantsjutten fan twa tinklagen yn it bewust-wêzen fan Lena. Op in oar plak brûkt de oersetster in soartgelikens middel om it ferskil tusken tinken-yn-kursyf en tinken-tusken-oanhellingstekens te ûnderstreekjen.

She does not answer for a moment. Then she says: ‘Folks have been kind. They have been right kind.’ ‘Womenfolks too?’ From the corner of his eye he (= de man dy't Lena moetet) watches her profile, thinking I don't know what Martha's going to say thinking, ‘I reckon I do know what Martha's going to say. I reckon womenfolks are likely to be good without being very kind. Men, now, might. But it 's only a bad woman herself that is likely to be very kind to another woman that needs the kindness’ thinking Yes I do. I know exactly what Martha is going to say.⁹⁾

De skriuwer wikselt hjir twa kear fan tink-perspektyf, soe men sizze kinne, en trije kear sjocht men dat ynliedend ‘thinking’ optreden. De oersetster hat it earste ‘thinking’ werjûn mei ‘en denkt’, it twadde mei ‘en daar overheen’, in wurdgroep dy't in ‘hegere laach’, mar ek in ‘dêrnei’ oantsjutte kin.

Oft Faulkner yndied in tinken-yn-lagen bedoeld hat, bliuwt nochal tsjuster. Hy liket it ferskil soms ek te brûken om in soarte fersnelling of yntensivearring yn de tinkoarder fan in persoan tewei te bringen. Boppedat is der soms in ferskil tusken dialekt en algemien-Amerikaansk mei anneks. En der is ek wolris in gewoan efter-inoar, b.g.: ‘All I need do is to make the madam believe,’

7) R. Humphrey, Stream of Consciousness in the Modern Novel (1954), s. 4.

8) Geboorte in Augustus (1951), s. 5.

9) ed. Penguin 1970, s. 12.

[p. 102]

she thought. And then (oers.: daarna) she thought He will look just like a pea in a pan full of coffeebeans (.)’¹⁰⁾

No is Faulkner yn dit boek dúdlik it type fan de ‘alleswittende’ auteur, en hy wit dus ek tige presiis wat syn súzjetten tinke. Mar soms wit er dat ek wer net: dan giet er oer ta fermoedens oer wat se tinke en brûkt dêrby faak it wurdsje ‘perhaps’. Hy fertelt soms sels wat se nèt tinke. It liket in proseduere fan tichterby heljen en dan wer distânsje nimmen fan de sielsynhâld. Dêr komt dan by, dat de lju soms lûdop of hast lûdop tinke, tsjin harsels dingen sizze (‘internal speech’ dy't ta ‘external speech’ wurdt), en soms tinkt immen ‘too fast for even thought’ (oers.: ‘zo snel dat het geen denken was’)¹¹⁾. Koart en rûchwei gearfette: it liket net in woltrochtocht systeem dat Faulkner brûkt om de tinkynhâlden fan de personaazjes op ien of mear nivo's ta utering te bringen, mar mear in ymprovisearjenderwize ôfwikseling fan techniken en middeltsjes, in tige gearstald boartsjen mei distânsje-nimmen en tichtby heljen, in soarte fan ‘zooming’ en ûnt-‘zooming’, as ik my efkes op it glysterich filmkamerapaad weagje mei. Echte foarbylden fan in ‘prespeech level’ komme yn dit boek net foar. Dêrfoar kin men better te riede gean by Joyce.

10) id. s. 99.

11) id. s. 142; oers. s. 136.

II

No is der wol in middel om oan it hele probleem te ûntkommen. Dat is: alhiel gjin tinkprosessen by de personaazjes ta te litten. Dat hâldt yn: datjinge wat se tinke net eksplisyt ûnder wurden bringe, mar it yndirekt blike litte út harren hâlden en dragen en harren útsprutsen wurden. Dan kriget men wat Wellek en Warren¹²⁾ neame it jin beheinen ta ‘dialogue and reported behaviour’, en dat by Lintveld¹³⁾ hjit it ‘neutrale verteltype’. Fan de trije yn de measte romans oanwêzige aspekten: hannelingsbeskriuwing, sprutsen wurd en tinken fan de persoanen ûntbrekt dan it lêste. It meast konsekwinte foarbyld dat my dêrfan bekend is, is de út 1963 datearjende en okkerjiers op 'en nij ûntdutsen monumintale roman Bij nader inzien fan J.J. Voskuil. De registraasje- en de praatsucht fan resp. de auteur en syn súzjetten naam hjiryn wol ekstreme foarmen oan, en faaks hat dat de reden west, dat dit boek yn earste ynstânsje sa min ûntfongen waard. De skriuwende waarnimmer notearret konsekwint allinnich wat er ‘sjocht en heart’. En wa't witte wol wat de persoanen dêrby tinke, moat dat helje út harren wurden en hannelingen; dat freget nochal wat fan de lêzer. Neffens de struktuer komt in boek as dit tichte by de dramatyske foarm. Ommers ek yn in toanielstik wurdt allinne hanneling en sprutsen wurd presentearre en moat it tinken fan de persoanen op yndirekte wize ta de oanskôger-hearder komme.

It meast tapaste middel om oan de twang fan in al te adekwate werjefte fan

12) op. cit., s. 223.

13) Jaap Lintvelt, Discursieve verteltypen yn Methoden in de literatuurwetenschap (1987, red. Charles Grivel), s. 141 e.f.

[p. 103]

tinkprosessen te ûntkommen, is wat yn it Dúts de ‘erlebte Rede’ en yn it Frâns de ‘style (of: discours) indirect libre’ neamd wurdt.¹⁴⁾ De brûker fan dit prosédee hâldt in soarte fan slach om 'e earmtakke, meidat er net pretendearret dat er de persoan letterlik, wurd foar wurd, sa tinke lit. As ik efkes de skoalmaster yn my wjukkelje litte mei: wy kenne allegear it ferskil tusken de direkte en de yndirekte rede:

1)	Jan sei: ‘Ik haw it net oan tiid.’
2)	Jan sei, dat er it net oan tiid hie.

Ditselde kin tapast wurde op Jan syn tinken:

1a)	Jan tocht: ‘Ik haw it net oan tiid.’
2a)	Jan tocht, dat er it net oan tiid hie.^15)

Der is ek noch (yn it Frysk frij faak) in tuskenfoarm tusken dizze twa:

1b)	Jan sei, hy hie it net oan tiid.
2b)	Jan tocht, hy hie it net oan tiid.

Yn dit gefal bliuwt de haadsin-foarm fan de direkte rede behâlden, mar hawwe wy wol te dwaan mei de tredde persoan (hy en net: ik) en mei de doe-tiid (hie en net: haw) fan de direkte rede.

De brûker fan de ‘style indirect libre’ no kin ta mei:

2c)	Jan hie it net oan tiid.

De lêzer wit yntuytyf, dat er te dwaan hat mei de tinkynhâld fan de persoan dy't yn de kontekst Jan hjit. Hy freget net iens: sèi Jan dat of tòcht Jan dat? En de skriuwer hoecht him net te ferantwurdzjen oangeande de fraach oft dy Jan dat no wurdlik sa tocht hat. De fertelynstânsje suggerearret dat wy te dwaan hawwe mei in soarte ‘fertaling’, in verbale omsetting en faaks ek noch in ferkoarte gearfetting fan it tinkproses dat yn Jan pleats hân hat. De skriuwer lit yn 'e midden oft Jan it presiis wurd-foar-wurd sa tocht hat yn in grammatikale sin. En de lêzer freget net hoe't de skriuwer oan syn witten oangeande Jan kommen is: hy akseptearret dat as in jûn feit.

No wurdt it erlebte Rede-prosédee meast tapast yn kombinaasje mei de formule: Jan tocht + direkte of yndirekte rede. Sa kin in wiidweidich tinkproses ynlaat wurde troch dat ‘Jan tocht’ en fierder ferfolge wurde yn alinea's lange erlebte Rede. It fragmint út Böll hie dan bygelyks sa begjinne kinnen:

14) It ûnderskied dat Humphrey (noat 7) makket tusken in ‘direct’ en in ‘indirect interior monologue’ (s. 25/9) gean ik net op yn.

15) Sinnen as 2a) en 2b) kinne yn in kontekst ek betsjutte, dat Jan de skeanprinte sinnen seit.

[p. 104]

‘Ik gean net nei it ynwijingsfeest,’ tocht Robert. Hy wie nammers net fersoene, net yn 't lyk mei de krêften dy't skuldich stiene oan Ediths dea en dy't de Sint-Severyn sparre hiene; hy wie net yn 't lyk mei himsels en net mei de geast fan fersoening dy't de oar (de abt) yn syn feestrede ta utering bringe soe, ensafh.

Ik nim oan, sûnder dat ik dêrfoar statistyske gegevens by de hân haw, dat dit fierwei de meast foarkommende proseduere is, benammen by dy romans dêr't it registraasjeproses fanút of om ien (haad)persoan hinne pleats hat: de personale roman.

III

No is der ek noch in folslein oar middel, net allinne ta it neamde doel, mar ek ta beskate oare doelen. En dat is it brûken fan de ik-formule. De skriuwer ferpleatst (ferskûlet) himsels yn in fertellende ik-persoan. Yn of... efter. Sa'n ‘ik’ kin nammentlik allerhande funksjes yn it ferhaal hawwe. Hy kin sels de haadpersoan wêze, mar ek in bypersoan, en ek wol in suver nul-persoan, in anonymus dy't makliker mei de skriuwer sels te identifisearjen is en dy't it wurdsje ‘ik’ mar selden brûkt. Twa foarbylden. Yn Dostojewsky's De bruorren Karamazow, dêr't gjin eigenlike ik-figuer yn foarkomt, skimeret dochs sa no en dan wat fan in ‘ik’ justjes oan de oerflakte, troch opmerkingen as ‘yn ús stedsje’, wat opfette wurde kin as: yn it stedsje dêr't ‘wy’ (= skriuwer + lêzer) it oer hawwe; mar ek as: it stedsje dêr't ik (ferteller, auteur) myn ferhaal spylje lit. Omdat it ‘wy’ fan skriuwer + lêzer yn dizze roman fierder net foarkomt, gean ik fan de lêste ferûnderstelling út. Wy hawwe dan in dus hast alhiel yn it ferhoalene bliuwende ik-figuer, dy't hjirmei hiel fyntsjes it wierheidskarakter fan syn ferhaal liket ûnderstreekje te wollen, troch himsels as waarnimmer, as tsjûge oan te tsjutten, suggerearjenderwiis: hy hat ‘it’ om sa te sizzen fan eigen waarnimming of fan hearren en sizzen; hy hat der min of mear sels by west, mar hâldt him fierder bûten it ferhaal. Dit prosédee fan wurklikheidssuggesty wjerhâldt Dostojewsky lykwols net, syn personaazjes lange ûnnatuerlik-verbale tinkprosessen belibje te litten: dêrfoar is er dochs wer in echte 19de-ieuwer.

In twadde foarbyld fûn ik yn The Portrait of a Lady fan dy't wolris de heit fan de moderne roman neamd is: Henry James. Yn it begjin brûkt de ferteller himsels as in net fierder definiëarre ik-persoan om it ferhaal op gong te bringen. Letter komt dy ‘I’ net mear foar, mar kommunisearret de ferteller mei de lêzer lâns de wei fan: ‘we’ en ‘our heroine’.

It is hjir net it plak om foarbylden te jaan fan de ûnderskate funksje dy't in

[p. 105]

ik-figuer yn it romanbarren hawwe kin, fan haadpersoan (sa dat in kwasiautobiografy ûntstean kin) oant suver nihil, lykas by Dostojewsky en James. Wol moat der de klam op lein wurde, dat in echte ik-figuer, dy't dus sels in rol yn it ferhaal spilet, him net alles permittearje kin. Hy kin wol in soad: hy kin weromsjen op it ferline, hy kin ek sels in persoan út it ferline wêze dy't wer tebeksjocht op in earder ferline. Hy kin dingen ferswije, hy kin sels lige, ek yn de ekstreme foarmen fan dizze technyk: de mémoire- en de deiboekfoarm. Dat wol sizze: de ferteller kin syn ik-figuer lige litte, mar hy kin as skriuwer dat ligen net eksplisyt ‘werroppe’ of korrigearje, allinne mar op in ymplisite of yndirekte wize. Wat in ik-figuer perfoarst net kin is: hannelingen werjaan, persoanen prate litte, tastânen direkt beskriuwe dêr't er net sels as ik-figuer by west hat. De ik-persoan kin noait mei wissichheid oer in oare persoan as hysels sizze wat dy ‘tinkt’. Hy kin allinne fermoedens útsprekke of ôfgean op tsjûgenissen fan oaren, en dat moat er op 'e ien of oare wize ek ta utering bringe (‘Klaske sil wol tocht hawwe...’; ‘Joukje moat doe tsjin har suster sein hawwe...’).

Mar wat er wòl wer kin - it is wat dat by de saneamde ‘alleswittende’ of altyd-oeral-by-oanwêzige auteur faak sa hinderlik is - is: foarútsjen, prospektive opmerkingen yn syn ferhaal laskje; by wize fan sprekken kin er ús op side ien al fertelle hoe't syn ferhaal ôfrûn is. Ut ûnhandichheid miskien, mar ek wol as in trúk om de lêzer nijsgjirrich te meitsjen nei it finale barren.

Formeel besjoen binne der twa foarmen fan de ik-roman. De iene is in kombinaasje fan de ik-foarm mei it fertellen yn 'e (ûnfolsleine) doe-tiid (de retrospektive passaazjes komme dan yn 'e folsleine doe-tiid). Meastal is dit it gefal, en it boek hat dan min of mear in mémoire-karakter, ûnferskillich oft de hy in haad- of in by-persoan is. De ‘ik’ fertelt benammen wat earder bard is, en komt dêrby miskien oan 'e ein oan it ‘hjoed’ ta. Koart gearfette: ik + doe.

De twadde soarte, dy't minder faak foarkomt, is dy fan de kombinaasje fan ‘ik’ mei de ûnfolsleine no-tiid: ik + no (retrospektive passaazjes yn 'e folsleine notiid). Hjirbinnen binne wer in mannich mooglikheden:

-	It boek hat it karakter fan in echt deiboek of is echt in deiboek (eksplisite deiboekfoarm);
-	It boek kriget in soarte fan deiboek-karakter, sûnderdat it dat yn strikte sin is (implisite deiboekfoarm);
-	It boek beskriuwt in dúdlik ferline, mar docht dat út in eachpunt fan styl yn de no-tiid (praesens historicum);
-	It hat in sprutsen-monolooch-foarm;
-	It hat nòch in útsprutsen deiboek- noch in dúdlike monolooch-foarm; de skriuwer lit dit om samar te sizzen yn 'e midden.

[p. 106]

In kurieus foarbyld fan dat lêste fine wy yn de roman Een huisbewaarder fan S. Vestdijk (1967). Yn dit boek is de ‘ik’ in dichtsjend jongfeint, dy't in skoftlang as frou- en bernoppasser tsjinnet yn it hûs fan in freon dy't mei fakânsje is. Dy ik (syn namme wurde wy earst njonkelytsen gewaar) beskriuwt hast fan dei ta dei wat der om him hinne en mei him bart. Mar der steane gjin data-fan-skriuwen yn en der is gjin echt deiboek-karakter. Op mar ien plak (2e print. s. 10) wurdt tsjut op opskriuwen: ‘dit gesprek moet ik nog even optekenen.’ It keazen prosédee needsaket de skriuwer net allinnich om in ûneindich tal kearen it tiidoantsjuttende wurdsje ‘nu’ te brûken, mar soms ek om wat hakkelige tiidsferskouwingen te meitsjen: ‘ik zit nu aan tafel te lezen. Even later sta ik op, en spreek het kistje sigaren in de schrijftafel aan’ (s. 146). In erchtinkende lêzer soe him op grûn fan dat ‘nu’ en dat ‘Even later’ ôffreegje kinne: Ja, mar op hokker stuit skriuwt dy ‘ik’ dat dan einliks op? Hy is ‘nu’ dochs oan it lêzen? Men soe hjir fan in útwiske deiboekfoarm sprekke kinne. In typyske monolooch is it perfoarst net: dat soe yn it taalgebrûk te fernimmen wêze. In echte monolooch is direkter, kiest mear in echte praatstyl en soe einliks ek brutsen of dearinnende sinnen hawwe moatte.

Sa strang as hjirre hat Vestdijk it ‘ik-no’ mar ienkear tapast. Yn in pear oare romans makket er der by wize fan ôfwikseling wolris gebrûk fan. Yn Het genadeschot (1964) bygelyks wikselet er haadstikken om en om ôf yn ik-no en ik-doe. Yn de even haadstikken ‘fertelt’ de sjauffeur Vorbrot oer de dingen út it ferline (de oarloch) en yn de ûneven haadstikken oer dingen dy't him nò oerkomme. Der is gjin dúdlik monolooch-karakter, mar sjoen de persoan fan Vorbrot tinkt men dochs earder oan in monolooch as oan in skreaun (kwasi-) deiboek. Wer oars is it yn Juffrouw Lot (1965): it earste diel is in ik-no-ferhaal, dat yn wurdkar en taalgebrûk hiel dúdlik in monolooch-karakter hat: ‘Als kind van twaalf al, toen ging ik al met iedereen, ouwe kerels, alles, gosjepietje, nog voor ik de zaken had, en thuis merkten ze er niets van. Daar kan ík toch niks aan doen?’ (s. 36).

Dizze passaazje heart net ta de dialooch dêr't er midden tuskenyn stiet, it is om sa te sizzen in brokje monolooch tusken in dialooch ỳn in grutte, omfetsjende monolooch. It twadde part fan de roman lykwols hat in hy-personaal karakter.

In lêste nijsgjirrich eksimpel fan ik-no jout Vestdijk yn Bericht uit het hiernamaals (1964). Dêr is de ferstoarne Dr. H. Hildevoort oan it wurd, dy't, om it no mar ienfâldich te hâlden, in ‘taspraak’ of ‘lêzing’ hâldt foar minsken oan 'e oare kant fan de Grutte Skieding, en dêrby is de kombinaasje fan ‘ik’ en ‘no’ nochal fanselssprekkend, al is it ferhaal sels dat wer net.

Hjirby binne alle romans fan Vestdijk neamd dêr't op 'e ien of oare wize fan it ik-no gebrûk makke wurdt. Nijsgjirrich is, dat alle fjouwer romans binne út

[p. 107]

'e jierren 1963-1965 èn dat se net ta de meast priizge fan syn wurken hearre. Syn fierdere ik-romans, mei-elkoar sa'n 17, foar likernôch de helte oer histoaryske ûnderwerpen, hawwe de kombinaasje mei de doe-tiid, en fertsjintwurdigje dêrmei in foarm dy't al yn 'e foarige ieu, as útfloeisel fan de romantyk, in soad tapast waard. Ien kear ek mei de út de romantyk bekende mystifikaasje-trúk fan it fûne hânskrift, nammentlik yn Rumeiland, alteast neffens de ûndertitel: ‘Uit de papieren van Richard Beckfield behelzende het relaas van zijn lotgevallen op Jamaica 1737-1738’.

IV

As ik no mysels efkes as dwerch út it skaad fan de Grutte Masters weikrûpe litte mei, falt oer myn romans ynearsten te sizzen, dat ik it prosédee ik-no foar it earst konsekwint tapast haw yn de ‘damesroman’ It rammeljen fan de pels (1970). Ik haw dêrby dúdlik oan in trochstreamende monolooch tocht. Ik kin it ek oars sizze: al skriuwendewei belibbe ik fia it ien of oare geheimsinnich apparaat mei, wat him yn 'e harsenplasse fan dy frou-sûnder-namme ôfspile en dat haw ik yn in monolooch om- of oerset, sa sawat; en dan sûnder dat it monolooch-karakter dúdlik út wurdkar en sinbou te femimmen is. By de fertaling (omwurking is better wurd) ta Een klein sadistisch trekje (1983) hawwe Albert van der Meer en ik by wize fan ekspearimint fan ‘ik’: ‘do’ makke. Dat joech in pear lytse komplikaasjes: dêr't oarspronklik ‘wy’ stie, moast no ‘jimme’ stean, of leaver: ‘jullie.’ It my bekende tal ‘jo-romans’ is tige beheind. Ferneamd is it foarbyld fan Michel Butor, La modification (1957) en yn it Nederlânsk koe ik fan Klaas de Wit: Vissen achter het net (1960). Al foar Een klein sadistisch trekje, dat sa fan in monolooch ta in ‘dia-monolooch’ waard, hie ik it prosédee útprobearre by Yn Adams harnas (1982), dêr't de haadstikken fan de skriuwende figuer oer syn nò-situaasje yn 'e foarm ik-no steane en dy oer wat der foàr syn finzenskip bard is, yn dy fan do-doe. Dêrmei hie ik besocht de twa spoaren fan it ferhaal dúdlik tsjin elkoar ôf te beakenjen en yn 'e do-doe-haadstikken in soarte fan distânsje-skeppende dia-monolooch ta stân te bringen, in dialooch dus tusken de ‘ik’ en ‘himsels’, dy't ommers net folslein identyk mear binne. Ik mien dat de wurking fan dit technysk prosédee yn de twatrije kritiken dy't oer it boek (dat ik sels de bêste en nei ynhâld belangrykste fan myn romans fyn), net genôch beljochte wurden is. By de omsetting fan It rammeljen fan de pels yn Een klein sadistisch trekje is dit oer de hiele roman trochfierd. Dêrby is der nei stribbe de ‘naadleasheid’ fan it ferhaal noch fierder te fersterkjen, dat wol sizze: de trochstreaming yn ien grutte wurdefloed, troch ek de iennichste dúdlik oanjûne skieding fan de Fryske útjefte (yn A en B, mar in skieding dy't midden yn in sin pleats hie)

[p. 108]

ek noch fuort te wurkjen. Dat de flaptekstskriuwer dêr dan ‘één voortrazende monoloog’ fan makke hat, liket my justjes te folle verbaal geweld ta.

In oare foarm fan it ik-prosédee haw ik brûkt yn As in lyts baaske (1974): dy fan in brief. Guon kritisi hawwe opmurken dat it gjin ‘echte’ brief wie. Fansels net: fiksy is noait ‘echt’, bestiet by de graasje fan in net útsprutsen ôfspraak tusken skriuwer en lêzer. Nijsgjirriger is de tapassing fan de ik-formule nei myn betinken yn In bolle yn 'e reak (1986), mar dat is minder in formele as in ynhâldlike saak. De ik-persoan is hjir tagelyk haadpersoan en bypersoan, in soarte mingfoarm fan wat N. Friedman neamt: ‘I as protagonist’ en ‘I as witness’¹⁶. It eigenlike ferhaal draait mar foar in part om him; hy is saneamd de ûnpartidige waarnimmer fan it barren, mar troch de bysûndere posysje dy't er tsjinoer de beide eigenlike protagonisten ynnimt, kriget er ek sa no en dan trekken fan in haadpersoan, dy't yn de story min of mear yngrypt of neilit yn te gripen.

Foar de folsleinens neam ik dan ek noch even de lytse romans of novellen Reedridder (1949) en De smearlappen (1963), dy't beide de kombinaasje hawwe fan ‘ik’ mei it ‘fan-doe oant no’, mar mei in grut ferskeel fan identifikaasje yn it yntellektuele flak tusken ik-figuer en skriuwer.

16 Oanhelle by Lintvelt, s. 144.

V

Wy meie oannimme, dat de roman yn de foarmen lykas wy dy kenne, ôfstamt fan it oerâlde, yn primitiver kultueren noch besteande mûnlinge fertellers‘ambacht’. De ferteller stâlt in al of net yn mythen of sêgen woarteljend barren foar in omsittend laach fan harkers. Dy harkers, fan in jongere generaasje, fertelle it barren fierder, al of net mei eigen tafoechsels. Se kinne it ferhaal ek foarsjen fan eigen kommintaren, it yn in subjektiver klaad stekke. Yn in beskaat stadium wurde sokke fertellingen opskreaun en hearre dus ta de skriftlike literatuer. De wichtichste aspekten, ôfsjoen fan it eigen kommintaar en de subjektive visy, binne it hanneljen fan de figueren en harren wurden. Harren tinken wurdt meast lâns de wei fan in kommintaar werjûn, mar dochs ek al ier troch de wei fan (yn it Middelnederlânsk): ‘si pensde’, ‘him docht’ ensafh., folge troch tinkynhâlden dy't selden langer binne as ien, twa rigels, wylst emoasjes lykas blydskip en fertriet ornaris yn koarte, eksplisite kommintaren werjûn wurde. Ut dit primityf ‘psychologysk’ begjin is yn letter ieuwen it psychologysk realisme fuortkommen, dat fan 'e midden foarige ieu ôf in grut part fan de romankeunst behearske hat. By de saneamde ‘literêre fertellers’ is it âlde epysk prinsipe noch it bêste bewarre bleaun. De ferteller is ‘omniscient’, alwittend, ek oangeande de sielsynhâld fan syn personaazjes, mar lit dy dochs noch leafst sprekke fia harren wurden en dieden. It bar-

[p. 109]

ren bliuwt haadsaak en sielkundige útwreidingen wurde beheind hâlden. De ferteller sels bliuwt, hoe alwittend ek, meastal op 'e eftergrûn, mar hy ferpleatst him wol mei gemak yn 'e tinkprosessen en -proseskes fan alle persoanen dêr't er dat fan nedich achtet. Syn ‘point of vue’ is wat men neamt auctoriaal¹⁷. Mar it is èk mooglik, dat de ferteller-skriuwer him mei eigen kommintaar yn it ferhaal mingt of ferantwurding ôfleit fan syn romankeunstich dwaan en litten. Dit lêste kin sa fier gean, dat er dúdlik fernimme lit, syn ferhaal en de persoanen dy't dêryn presintearre wurde binne mar optinksels: ‘literature reminding itself that it is but literature’¹⁸. Foarbylden hjirfan fynt men sawol by âldere skriuwers, lykas Sterne (Tristram Shandy) en Thackeray (Vanity Fair) as by letteren, lykas Böll yn Gruppenbild mit Dame en, op in folslein oare wize nammers (en wat mysels oanbelanget: gâns minder yrritearjend) yn Die verlorene Ehre der Katharina Blum (de filmversy dêrfan is dan wer ta it ‘normale’ redusearre).

De roman kin sa wurde ta it ferhaal fan syn eigen ûntstean, de skriuwer behellet syn lêzers yn it ûntsteansproses fan syn skriuwsel. Iksels haw dat prinsipe ris besocht ta te passen yn de earste beide haadstikken fan myn roman De feestgongers (1968), in soarte fan ‘oppep-proseduere’ (‘in skriuwer moat dochs earne bigjinne, n't wier?’, side 31).

It auctoriale romantype wurdt gauris ynlaat troch in algemiene, bygelyks histoaryske of meteorologyske ynset. Sa'n ynlieding kin ek foar in ûnderdiel, bygelyks in haadstik jilde. In nijsgjirrich foarbyld fan soks jout haadstik XIII fan Het Huis Lauernesse fan G.L. Bosboom-Toussaint, mei in ynlieding dy't in wiidweidige beskriuwing fan de hjerst jout, om dan ynienen, as de skriuwster op 'e haadpersoan komt, witte te litten dat dy haadpersoan fan dy hiele hjerst neat fernommen hie, omdat er it te drok hie mei oare dingen. In ynlieding dy't folslein irrelevant blykt te wêzen!

By it romantype dat hjir tsjinoer stiet, dat fan it personale fertelperspektyf, soe soks net mooglik wêze. In ynliedende natuerbeskriuwing as sadanich is wol tinkber, mar allinnich as dy ‘sjoen’ wurdt troch en beskreaun wurdt út ‘de’ persoan wei. Yn dit type roman is trochstrings sprake fan ien haadpersoan: dyjinge waans waarnimmingsorganen en sielsynhâld om sa te sizzen sadanich mei it skriuwend organisme ferbûn binne, dat alles wat bûten it eachweid en it tinken fan dy persoan falt òf weilitten wurdt òf allinnich ta de lêzer komt fia fermoedens fàn dy persoan of ynformaasje dy't him of har troch oaren tapart wurdt. De ferteller identifisearret him sterk mei syn haadfiguer, wat lykwols net betsjutte hoecht dat er deselde is as syn haadpersoan en dat de skriuwer dus autobiografysk te wurk giet¹⁹. Under dat lêste foarbe hâld soe men hjir fan ‘identifikaasje-roman’ sprekke kinne: identifikaasje yn suver technyske sin. Ta in hichte is de skriuwer fan sa'n ‘hy-roman’ (de ‘hy’

17 De termen auctoriaal (of auctorieel) en personaal (personeel) komme fan F.K. Stanzel, Typische Formen des Romans (1964) en binne neitiid wolris bysteld, korrigearre of ferfine.

18 Wellek en Warren, o.c., s. 223.

19 Op 'e gearstalde relaasje skriuwer-as-persoan/skriuwer-as-skriuwer/fertelynstânsje/ik- of hy-figuer gean ik no net yn.

[p. 110]

kin fansels likegoed in ‘sy’ wêze) bûn oan deselde beheiningen as dy't jilde foar de ‘ik-roman’: Hy kin net bûten it waarnimmingsfjild en de tinkynhâld fan ‘de’ persoan gean, hy kin wol weromskôgje. Mar hy kin oangeande de takomst allinne fermoedens jaan (oars as de ik-roman dus, dy't dat wol kin), en hy kin nèt fertelle wat syn persoan nèt tinkt, allinnich wat dy persoan yn it ferline net tocht hàt troch dat de persoan sels konstatearje te litten. Hy kin ek net himsels yn it ferhaal minge of de lêzer oansprekke. Hy kin syn persoan einliks ek net lige litte ûnder ferswijing fan de wierheid, want syn identifikaasje mei de persoan giet dêr te fier ta. It is sels de fraach oft er fan de persoan sizze kin dat dy wyt om 'e noas waard, want dat kin de persoan allinne mei wissichheid konstatearje as er tafallich foar de spegel stiet. Likemin kin er fan de persoan sizze dat dy ‘weiwurdt yn 'e mannichte’, want dan ferpleatst er it perspektyf, de point of vue nei bûten de persoan, en giet er dus bûten syn boekje.

It is dit type roman dat my fan 't begjin ôf oan it meast oansprutsen hat. Fioele en faem (1948, mar skreaun yn 1943-1944) is yn syn yntinsje al dúdlik in personale roman, sûnder dat ik my dêr by it skriuwen dúdlik rekkenskip fan jûn haw; ik koe it begryp net, lit stean de term, dy't noch net iens bestie. It is net ûnmooglik dat it lêzen fan Vestdijks Terug tot Ina Damman en Surrogaten voor Murk Tuinstra my ûnbewust op it prosédee brocht hat. Mar der is wol hjir en dêr tsjin it strang personale prinsipe sûndige, b.g. op side 55: ‘Dy grize kleur griep him sà yn 't moed dat hy koe dy jierren letter noch taestber foar him krije (.)’ en op side 57: ‘Alles is griis hjirre, tocht er nochris wer, en net foar de lêste kear.’ Foarútgripen op 'e takomst dus. En twa kear lit ik de hypersoan J.J. Offringa ‘ekstra-personaal’ weiwurde: op side 43 tusken de âlde rommel en op 141 yn in kroechje.

Mei dizze lytse sûnden bin ik lykwols yn goed selskip. Vestdijk syn Anton-Wachter-syklus yn acht dielen is foar 95 à 98 persint yn personaal perspektyf skreaun: troch de eagen en earen en mei it tinkapparaat fan Anton. Mar der binne in oantal útsûnderingen. Benammen yn de twadde rige, de Amsterdamske Wachters, fine wy nochal wat ekstra-personale passaazjes, bygelyks as it giet om en oer ‘Oom Moos’ en ‘Tante Bertha’. Ik folstean mei twa foarbylden. It earste is in petear tusken tante Bertha en Anton syn ferloofde, Tini Houtsma (De beker van de min, 1957, s. 212-213):

Het toppunt van innigheid van vrouwen onder elkaar werd bereikt, toen ze in vertrouwen werd genomen over de financiële omstandigheden: de steun, de lening voor de vorm, eventueel nooit terug te betalen, - Anton dus géén ‘student met geld’, géén ‘rijke dokter’ later. Maar vooral nooit aan Anton laten merken dat ik het je gezegd heb, zei tante Bertha. Tini knikte: ze had het

[p. 111]

tante Bertha horen zeggen. Daarop stelde ze van háár kant in het licht, dat hoofdzaak voor een dokter was iets voor anderen te zijn, waar of niet, en dat moest Anton nog leren. Dat zóu Anton leren, vulde tante Bertha met deftige nadruk aan, in stilte overwegend, dat ze nog nooit iemand had gezien zó egoïst, zó op zichzelf als deze Anton Wachter, of het moest haar eigen oom Moos zijn. Maar tante Bertha hield wel van egoïstische mensen. Ze waren zo plezierig wel te doen.

It is dúdlik, dat dit net Anton syn eigen tinzen binne, en dat er it ferslach ek sa net fan tante Bertha sels hearre kind hat. In oar foarbyld, út De rimpels van Esther Ornstein (1959, side 104), dêr't oer Oom Moos sein wurdt: ‘en 's nachts lag hij in het donker naar boven te staren, niet naar de hemel of de engelen, maar naar zijn verleden van wakkere schuinsmarcheerder, dat hem uitgebannen had, dat hem ver beneden zich had gelaten’.²⁰

Hjir hie dus eksplisyt by stean moatten, dat Anton him oer de omke dat byld foarme hie, him dat sa yntocht. Der mei net ûndersteld wurde, dat neef Anton by it bêd fan Moos en Bertha stie om der efter te kommen wat Moos yn it tsjuster lei te tinken. It is ek min oan te nimmen, dat Moos Anton op dit stik ynljochte hat.

In inkelde kear mar komt by Vestdijk it type auctoriale roman foar. Yn De filmheld en het gidsmeisje (1969) manifestearret de auteur him as fertelynstânsje alsjend en alwittend. It is ek ien fan syn ‘guodkeapste’ romans. It auctoriale perspektyf is nammers yn 't algemien dè wenstige fertelwize yn it mear triviale genre: fan streekromans en feuilletonferhalen oant en mei sikehûs- en kastielromans.

No lit it hy-prosédee, de personale point of vue, ek wikselingen ta²¹. Vestdijk syn Ivoren wachters (1951) soe men pluri-personaal neame kinne; sels binnen in haadstik kin hjir it perspektyf wikselje. En it is dúdlik dat, hoe faker as dit bart, hoe tichter wy by it auctoriale útkomme. Heinrich Böll syn Haus ohne Hüter (1954) hat yn prinsipe ek sa'n per haadstik wikseljend perspektyf: personale benadering meastepart út de twa heitleaze jonges en harren memmen wei, mar dochs wer ûnderbrutsen troch mear auctoriale passaazjes en ek wolris binnen in haadstik fan persoansperspektyf wikseljend.

Sels haw ik in foarm fan wikseljend perspektyf hantearre yn it tredde en langste haadstik fan De feestgongers. Men soe it duo-personaal (of bi-personaal) neame kinne: om barren it perspektyf fan de beide haadpersoanen Wouter Keuning en syn frou Lena, perspektiven dy't dan soms justjes yn elkoar oerrane, op mominten dat se beide deselde tinzen hawwe. Yn Tinke oan âlde tiden (1985) haw ik itselde dien, mar wer justjes oars: yn aparte

20 Mear plakken dêr't V. yn de A.W.-rige bûten it personale boekje giet, by R. Marres, Over ‘Terug tot Ina Damman’ en de andere Anton Wachter romans van Simon Vestdijk (1981), s. 152 e.f.

21 N. Friedman sprekt yn Point of Vue in Fiction (1955) fan ‘selective omniscience’ (der is ‘ien akteur’) en fan ‘multiple selective omniscience’ (wikseljend perspektyf fan méar akteurs), sj. Lintvelt, s. 142.

[p. 112]

ûnderhaadstikken (ôfsjoen fan de toaniel-dielen) komme Martine Dellema en har healbroer Martin ‘oan it wurd’, dat wol sizze: soms letterlik, as se har eigen oantinkens en situaasjes op papier sette (deiboek en brief), en soms as ‘personale’ figueren troch waans each en tinkprosessen it barren filtere wurdt.

It meast konsekwint haw ik it hy-perspektyf tapast yn De oerwinning fan Bjinse Houtsma (1962) en de beide oarlochsromans Kûgels foar in labbekak (1964) en By de duvel te bycht (1966). Yn de lêste haw ik dat besocht te ferbinen mei de tour de force om de ‘ferteltiid’ (tiid dy't nedich is om it ferhaal lit ús sizze mei soarch, bygelyks lûdop, te lêzen) gelyk te meitsjen oan de ‘fertelde tiid’ (de tiid dy't it barren beslacht; de beide mannen sitte sa'n oere of trije yn it kafee). Nei myn betinken (fan doe) wie dat in middel om de lêzer sa nei en sa direkt mooglik te binen oan it inerlik wjerfarren fan de haadpersoan Jelmer Koopmans. Der bliuwe wol wat twivelpunten. Yn 'e earste pleats is ‘ferteltiid’ min te kwantifisearjen, sels as it lêzen lûdop dien wurdt. Yn 'e twadde pleats ropt fan de trije aspekten: dialooch, hanneljen en tinken-fan-de-haadpersoan benammen it tredde twivel op: de tinkstream fan Koopmans tusken wurden en dieden yn. Hoe fluch tinkt in minske? Kin er net yn in fraksje fan in sekonde fan alles en noch wat by-inoar tinke? Stjit men hjir net op wat Faulkner²² omskriuwt as ‘it was again too fast and too complete to be thinking’? En dat bringt ús efkes werom nei it Böll-sitaat dêr't ik dizze skôging mei begûn. De ‘ferteltiid’ of ‘lêstiid’ dy't de lêzer nedich hat, is folle grutter as it tinkproses yn 'e romanwurklikheid beslaan kind hat. De twadde tinkpassaazje, dy fan de âlde Fähmel, nimt in lêstiid fan sa'n oardel minút, en sa lang hat de man syn abt grif net op antwurdt wachtsje litten.

Dat bringt my op in oar probleem, dat ik hjir allinnich mar yn 'e rin wei efkes oanstippe wol, mar dat by myn romanproduksje faak in rol spile en my yn stigende mjitte dwaande hâlden hat. Dat is de ‘tichtheid’ fan it barren. Foar my is in roman in ‘barren yn wurden’ of in ‘oanienskeakeling fan barrens-yn-wurden’ (Sam Dresden syn bekende formule Wereld in woorden²³ liket my net allinnich wat pretinsjeus, mar ek ambivalint ta). Dat ‘barren’ moat neffens my sa ticht en folslein mooglik yn wurden beoardere wurde (net itselde as: yn sa folle mooglik wurden!). Dat hâldt yn dat der in grutte konsistinsje is, dat der sa min mooglik gatten yn it relaas falle, en dat der sa min mooglik ûnderdielen fan it barren yn fersnelde, gearfetsjende foarm ûnder wurden brocht wurde. Oars sein: in foarkar foar de ‘showing’ boppe de ‘telling’, foar de direkte, detaillearre beskriuwing fan it barren boppe it resumearjen²⁴. As dat net foar de roman as gehiel kin (en it kin al net sadree't dy roman oer lit ús sizze mear as in heale dei spilet), dan kin sa'n konsintraasje fan barren per haadstik of yn noch lytser fertelblokken pleats hawwe. In sin as ‘Jeep stapte

22 ed. 1970, s. 137. Op s. 135: ‘It was not thinking. It was too fast, too complete: She 's gone’ etc. en op s. 142: ‘thinking too fast for even though: In a moment she will vanish’ etc.

23 S. Dresden, Wereld in woorden. Beschouwingen over romankunst (1965).

24 Lintvelt, o.w., s. 138.

[p. 113]

te Ljouwert op 'e trein en kaam in goed kertier letter yn Snits oan, dêr't er mei in taksy nei it stêdhûs ried’ is dus foar my yn begjinsel ûnmooglik, te resumearjend. Want op sa'n treinreiske, hoe koart en hoe ferfelend faaks, bart ûneindich folle: Jeep sjocht dingen, rûkt dingen, heart dingen, en tinkt dingen. Der binne dus twa mooglikheden: of de ‘ferteltiid’ sa'n bytsje folmeitsje mei in kertier waarnimmings- en tinkprosessen fan Jeep (en dat hinget ek mei fan it ‘belang’ en de funksje fan syn reiske ôf), òf: faze ien einigje mei it ynstappen te Ljouwert en it folgjende fertelblok begjinne mei wat him op it Snitser stêdhûs wjerfart. Dat wol dus sizze: in naad oanbringe, eventueel in nij haadstik begjinne.

Yn It rammeljen fan de pels, dat oer in beskaat (net presiis neamd) tal dagen hannelet (8 à 10 sawat), haw ik probearre de naden safolle mooglik te tichtsjen, situaasjes yn elkoar oerrinne te litten, en sa it barren ta ien floeiend gehiel te bringen. Hjirboppe haw ik al oantsjut dat yn de Hollânske bewurking sels de ‘naadleaze’ naad tusken A en B fuortwiske is, om noch sterker de yllúzje fan ien stream barren te bewurkjen. Yn in foarjier 1987 út te kommen Hollânske roman (Een walgingwekkend individu)²⁵, dy't oer sawat oardel dei spilet (mar wol mei gâns flash-backs) late datselde tichtheidsprosédee ta in soarte fan ferstopping, dy't de (oansteande) lêzers nei myn betinken deawurch meitsje soe. Om dy en gjin oare reden haw ik it hiele ferslach fan in man dy't út in soarte fan swiere ferdôving wekker wurdt, dochs mar yn 24 aparte haadstikken mei eigen titels ferknipt, yn 'e hope dat...

Mei dy tichtheidskwestje hinget noch wat oars gear, dat ik ek mar efkes oantsjutte kin, en wol: it roman-begjin. Rûchwei kinne der twa begjintypen ûnderskaat wurde: it ‘ab ovo’-type (‘út it aai wei’, dus in algemiene ynlieding; it ferhaal begjint bygelyks mei de berte fan de haadpersoan of mei in waarpraatsje) en it type ‘in medias res’ (midden yn 'e saak: de hanneling begjint bygelyks midden yn in situaasje, op ien aktueel punt). Ik haw dêr moeite mei hân by de oersetting fan De oerwinning fan Bjinse Houtsma yn it Hollânsk: ik fûn it begjin te ab ovo-achtich en haw besocht it te aktualisearjen. Dat mar heal slagge is.

Ek Fioele en faem hat net in echte in medias-res-oanhef: dat begjin is frekwintatyf (slacht op in rige fan ‘barrens’) yn pleats fan momintaan. Sa'n frekwintatyf begjin kriget men, en dat komt gauris foar, mei: ‘Elke kear as...’ of sokssawat. It soe lykwols te folle tiid en plak freegje om hjir it gearhingen fan dizze begjintechniken mei de tichtheidsaspekten fan de roman nei te speuren.

25 Titel is noch net definityf.

VI

In oersjoch fan myn oant no ta ferskynde en noch te ferskinen romans jout it folgjende byld:

[p. 114]

A) AUCTORIAAL:	De feestgongerss, haadstik I en II.
B) PERSONAAL:	1) Fioele en faam (mei licht auctoriale ynslach)
	2) De oerwinning fan Bjinse Houtsma
	3) Kûgels foar in labbekak
	4) By de duvel te bycht
	5) Een walgingwekkend individu
	6) De feestgongers, haadstik II (bi-personaal)
	7) Tinke oan âlde tiden (bi-personaal, mei ynboud toanielstik)
	8) Hoe moat dat nou, Marijke? (multi-personaal, mei auctoriale ynslach)
C) IK-ROMANS:	1) Reedridder
	2) De smearlappen
	3) In bolle yn 'e reak
	4) De terechtstelling
	5) As in lyts baeske (brieffoarm)
	6) De verkrachting, haadstik II, III en IV (brieffoarm)
	7) It rammeljen fan de pels (yn ferbining mei no-tiid, monoloochfoarm)
	8) Yn Adams harnas (de no-haadstikken, semi-deiboekfoarm)
	9) De verkrachting, haadstik I (semi-deiboekfoarm)
D) DO-ROMANS:	1) Yn Adams harnas (de doe-haadstikken, mémoire-foarm)
	2) Een klein sadistisch trekje (monolooch-foarm).

Dy't dit listke oereidet, sil ta de konklúzje komme, dat de ik-foarm èn it personale perspektyf my it bêste lizze, alteast myn foarkar hawwe. It is net ûnmooglik, dat dit te meitsjen hat mei in yntroverte ynslach: it type skriuwer dat him graach (technysk, mar soms ek psychologysk en yn in inkeld gefal sels autobiografysk) oan de haadpersoan identifisearret. Miskien better oarsom: it type dat in haadpersoan graach mei himsels identifisearret. Lit ús sizze: it skriuwerstype Vestdijk earder as dat fan Theun de Vries. Wat àl te grof útdrukt: de psychologicus tsjinoer de ferteller. It is wol wis, dat it auctoriale romansoarte de foarkar hat by it skriuwerskip fan de ekstraverte ‘fertellers’.

De fraach dy't faaks in lêzer stelle sil: Hoe komt men ta de kar foar it iene of it oare prosédee, is dat willekeurich? Of is it fantefoaren fêstlein? Yn 't al-

[p. 115]

gemien liket my ta, dat de keazen foarm wol foar in grut part yntuytyf dien wurdt, mar tagelyk jûn is mei en troch it ûnderwerp, de stoffe, it materiaal. Soms is it sa, dat de earste alinea, nee sels de earste sin beskiedend is foar de fierdere gong fan saken. In foarbyld fan in begjin-sin dy't jierrenlang reelein hie en foarmbeskiedend wie doe't ik de pinne op papier sette, is dy fan As in lyts baeske: ‘Lit ús elkoar gjin earen oan 'e holle naeije, freon Hurkema’. En hie de earste sin fan De smearlappen oars west as er is, bygelyks: ‘Faak moast Eelkje Lyklama Taconis tinke oan...’ (frekwintatyf) of: ‘Op in dei yn maaie tocht Eelkje Taconis:...’ (momintaan), dan hie net allinne de foarm, mar mooglik ek de ynhâld fan it boek, it ferhaal, it barren oars ferrûn.

In oare fraach is dy nei de betsjutting fan ien en oar foar de ‘gewoane lêzer’ (as die bestiet). Rûchwei sein binne der twa soarten autoriders: dy't op 'e tiid skeakelje, gasjouwe, remje, bystjoere en dêrby it nocht fan it har sa fuortbewegen ûndergeane. En it soarte dat dit allegear èk docht, mar boppedat graach ris ûnder de motorkap en ûnder it chassis sjen wol om te witten te kommen wêrom't sa'n geryd stoppet as men it rempedaal yntrapet, fuorútstout as der gas jûn wurdt en al dy oare dingen: hoe't dat yn elkoar sit en wurket.

Sa is it ek mei lêzers, wo'k leauwe: der binne guon dy't de spanning fan it ferhaal ûndergean wolle, witte wolle hoe't ‘it’ ôfrint, mar har fierders driuwe litte op 'e wjukken fan de suggesty dy't de skriuwer harren oanrikt. En der binne guods dy't wolris ûnder de motorkap gnuve wolle om te witten te kommen mei hokker middels de skriuwer wurket om te berikken wat er berikke wold hat. It is fier fan my ôf om ien fan dizze typen as minderweardich te beskôgjen. Mar ik leau wol, dat oan 'e iene kant it lêsnocht en oan 'e oare kant ek de krityske ynstelling grutter is, as de lêzer it beide yn him of har hat: it ûndergean wollen èn it neigean wollen wêr't dat ûndergean troch ûntstien wêze kin. Lêzen yn twa diminsjes dus. In autorider is ek it bêste út, as er net allinnich syn nocht oan it riden belibbet, mar ek wat weet hat fan de dingen dy't der mei sa'n ryd-apparaat mis wêze en ferkeard gean kinne.

En om no mei de lêzer en in foarbyld te besluten: Guon kritisi (ék lêzers, mar net allegear mei in motorkap-gefoel) hawwe opmurken, dat yn myn roman De oerwinning fan Bjinse Houtsma de man fan de titel, Bjinse Houtsma dus, suver net yn it sicht komt, dat wy net folle ynformaasje oer him krije en net in ôfrûne byld. Dat is ek sa. Mar it is te ferklearjen út it feit, dat Bjinse allinnich sjoen en oertocht wurdt troch de ‘persoan’ Hindrik Visser: dy is de ‘personale’ figuer (ta in hichte ek identifikaasje-figuer). En dy hat dus op Bjinse, de ferliezende oerwinner, mar in beheind sicht; ik haw my sels by it skriuwen bewust west, dat wy by Hindrik Visser-oer-Bjinse Houtsma te dwaan hawwe

[p. 116]

mei in soarte fan ferkringing. Hindrik is yn wêzen bang foar Bjinse, net foar dy syn knûsten, mar wol foar syn rjocht, dat Hindrik syn eigen ûnrjocht betsjut. Hy wòl net al te folle fan Bjinse sjen en oer him witte. In auctoriale skriuwer soe fan Bjinse gâns mear makke hawwe, soe him faaks folge hawwe op syn lêste, needlottige reis. Mar de kar foar it personaal perspektyf makke dit folslein ûnmooglik.

Mei oare wurden: wat ynsjoch yn romantechnyk is noait wei, kin behelpsum wêze by de analyse en weardebepaling fan in wurk.

(Utwurking fan in praatsje yn 1985 hâlden foar it Frysk Skriuwersbûn).