Trotwaer. Jaargang 18

[p. 17]

Rudy Hodel
Grafyk by Galerie Julius Wijffels

Hieltyd mear útstallingen fan byldzjende keunst kinne sels as keunstwurken beskôge en beskreaun wurde. As foarbylden kinne hjir hast alle grutte oersichtseksposysjes fan 'e lêste jierren neamd wurde: Dokumenta 7, Westkunst, Zeitgeist, A new spirit in painting, Von hier aus en La Grande Parade. It wienen net de wenstige ‘optelsommen’ fan lyksoartich of fergelykber wurk, mar heechstpersoanlike en eigensinnige konstruksjes mei in eigen fraachstelling, in eigen ynhâld en dêrtroch in eigen gesicht. Bygefolch is de nije tentoanstellingsmakker sels in bytsje keunstner wurden. As in toanielregisseur bepaalt hij (froulju komme yn dit stik amper foar) foar in grut part de kontekst, weryn't it keunstwurk sjoen wurde moat.

In tentoanstellingsmakker, dy't nei in grut tal ienmanseksposysjes dizze mear aventuerlike wei ek foar kar nommen hat, is Julius Wijffels. Yn syn galery te Ljouwert hat er in eksposysje fan grafyk ynrjochte, dy't mei rjocht besûnder neamd wurde kin. Njonken de persoanlike kar foar it wurk fan tolve tige ferskillende keunstners betsjut dizze eksposysje in útiensetting mei de hast moralistyske fraach wêrom it iene keunstwurk wol yn oplaach bestean kin en it oare net. Of oars sein: wêrom kin it my as konsumint fan keunst op in stuit neat skele, dat der fan dat keunstwurk meardere eksimplaren besteane? Wannear haw ik gjin lêst mear fan it witten, dat in keunstwurk allesbehalve unyk is en dêrmei amper mear ferskeelt fan de rest fan de reprodusearbere, massale wrâld?

De fraach, dy't hjir oan it publyk foarlein wurdt, rekket net allinnich it wêzen fan de byldzjende keunst, mar ek it neioarlochske grafykbedriuw, dat troch oerproduksje en hyperynflaasje it meast fan syn kredyt al lang ferspile hat. Net allinne de surrealistyske falskemunter Dali en syn mear idealistyske neifolgers út de jierren 60 en 70 hawwe skuld oan dizze teloargong, ek de tûzenen grafisy en oare akademisy, dy't it ambacht boppe it byld en it moaie plaatsje boppe de ynhâld stelden, hawwe har oanpart yn dizzen levere. Noch hieltyd binne der de ynhâldsleaze grafykmanifestaasjes fan twa helje en ien betelje. Noch hieltyd binne der de printen fan de moanne, de grafyske kollektiven ensfh. It measte yn grafyklân is neatsizzend, standert en tafallich.

De tolve eksposanten by Galerie Julius Wijffels - Ger van Elk, Rob van Koningsbruggen, Marlene Dumas, Oey Tjeng Sit, Emo Verkerk, Carola Popma,

[p. 18]

Marien Schouten, Arie Berkulin, Sigurdur Gudmundsson, Narcisse Tordoir, Toine Horvers en Henk Visch - binne dan ek gjin grafisy. Harren wurk is printe troch spesjalisearre seefprinters, litografen en oare professionals, dy't yn de measte gefallen ek de útjouwers binne. Keunstners, dy't sa wurkje, kinne alle oandacht op it byld en de ynhâld fan dat byld rjochtsje. Hja hawwe de hannen letterlik frij. Troch in nauwe gearwurking en de ynbring fan twa kanten - de erfaring en it arsenaal oan mooglikheden fan de printers en de spesifike winsken fan de keunstners - kin der in maksimaal en fakentiden ferrassend resultaat behelle wurde.

Wa't it útstalde wurk besjocht, hat betiden amper yn 'e gaten nei grafyk te sjen. Nim bygelyks ‘Charlie Parker’ fan Emo Verkerk (1955, Parys). It byld hat trije diminsjes. It bestiet út de subtile tekening fan in rûne holle op in trochsichtich fel plestyk mei derfoar in djipswarte saksofoan fan... ribkarton. Lykas alle oare portretten fan dizze briljante jonge keunstner liket dit portret (oplaach 7!) makke te wêzen mei help fan skjirre en lympot. De fersking fan Charlie Parker is gjin ôfbylding neffens de sichtbere werklikheid, mar in stúdzje nei it wêzen fan dizze grutte persoanlikheid út de Jazzskiednis. It is in persoanlik byld fan in man, dy't er sels nea kend hat, mar dy't wol ta syn ferbylding sprutsen hat.

In generaasjegenoat fan Emo Verkerk, dy't gâns minder distânsje bewarret, is Marlene Dumas (1953, Amsterdam). Al har wurk, dat formeel sjoen ek út yninoar skode byldeleminten bestiet, giet iepen en bleat oer de grutte fragen fan it libben. Yn de ‘Ljouwerter’ seefprint portrettearret sy harsels as lyts, from famke, dat nei in ivige himel fan diamant stoarret en op it selde stuit har ierdske lusten befredigje wol. Mei in hiel rychje klisjees, dy't in nije ynhâld krigen hawwe, wurdt ûnbarmhertich kommintaar jûn op de skieding fan lichem en geast, dy't de tsjerke oan de wrâld, de keunst en har eigen persoan optwongen hat. De natuerlikheid, dêr't hertstochtlik foar pleite wurdt, is gjin harmoanysk plaatsje út in poëzy-album, mar in yngewikkeld byld, dat grôtfol tsjinstellingen sit.

Njonken de oandacht foar de foarm en de ynhâld spilet op dizze útstalling ek de maatfiering in rol fan belang. Nim bygelyks de seefprint fan Ger van Elk (1941, Amsterdam en New York), dy't de wûnderlike ôfmjittingen hat fan 117 by 84 sm en dêrtroch bûten elke standertlist falt. De print, dy't makke is by gelegenheid fan it Holland Festival 1986, kin begrepen wurde as Van Elk syn fisy op dit kulturele barren: midden op in ferlitten flakte stiet in wyt húske, dat omslúten wurdt troch in skildere loft en de like patetysk oanbrochte kleuren fan de Nederlânske flagge. Likegoed is it mooglik dit klassike, hyperromantyske byld fan Nederlân te ynterpretearjen as in katalogus fan Van Elk syn ideeën oer de keunst. Mei Van Elk, dy't oer in grutte fantasije, in soad humor

[p. 19]

en in perfekt lykwichtsgefoel beskikt, wit men it nea.

Hoe wichtich it technyske kinnen fan de printer is, blykt net allinnich út de seefprint fan Van Elk, mar ek út de prachtige swart-wyt lito's fan Rob van Koningsbruggen (1948, Amsterdam). Dizze lito's, dy't in trijelûk foarmje, besteane by de graasje fan de yllúzje, dat se mei de kwast en wol yn ien floeiende of minder floeiende beweging skildere binne. Foar Rob van Koningsbruggen, dy't him as konseptueelskilder benammen dwaande hâldt mei it skilderjen as hanneling, as proses, komt it krekt op de allerlytste details oan. De inoar oerlapjende kegels, dy't oan de foarm fan de diabolo tinken dogge, binne lykwols net allinnich de teare útkomsten fan in formeel ûndersyk, mar ek twingende tekens yn 'e romte. Yn de galery ha se dan ek de measte fjouwerkante meters muorre tametten krigen.

Toine Horvers, Carola Popma en Arie Berkulin, dy't mei Henk Visch in sterke deputaasje út Brabân foarmje, komme yn Ljouwert mei gloednije printen foar it ljocht. Toine Horvers (1947, Tilburg), dy't him as performancekeunstner foaral mei fysike ynspanning dwaande hâldt, hat ien fan syn ‘foarstellingen’ op it platte flak útwurke. Op in fjouwerkante seefprint mei de titel ‘Beweging’ binne de printen fan in tamponearkwast te sjen. De spoaren, dy't oer it hiele flak rinne, binne oan de iene kant wyt en oan de oare kant swart.

Ek Carola Popma (1954, Tilburg) hat in fertroud tema oppakt en fierder útwurke. De Tsukubai, it rituele Japanske wetterbekken, dat al jierren in sintrale rol yn har wurk spilet, is troch in like ienfâldige as ferrassende yngreep ien wurden mei de planke, dy't de basis fan de print foarmet. It sakrale wetter fan it ovale bekken is in fochtkring, dy't as in sêft griene bân mei de bûtenste jierringen fan it blanke hout strykt. Sa is der in nije iepen romte ûntstien.

Arie Berkulin (1939, Luijksgestel), dy't lykas Carola Popma byldhouwer is, giet it ek om de romte. Trije koarte kromme strepen behearskje in rjochthoek, dy't ferparten is yn fjouwer ûngelikense rjochthoekige dielen. De giele en swarte ‘krommen’ foarmje in trijehoek tsjin de eftergrûn fan wyt, grien, terra read en nachtblau. It resultaat hie net monumintaler wêze kinnen.

It lytste wurk op dizze útstalling stiet op namme fan Oey Tjeng Sit (1917, Amsterdam). It binne twa offsetlito's út de map ‘Frisch gestrichen’, dy't eastersk oandwaande tekens sjen litte. Se lykje hermetysk, mar ek iepen en licht. De subtile tsjinstellingen binnen it wurk fan Oey Tjeng Sit, dy't yn Amsterdam lange tiid in apoteek anneks etalaazje-galery hân hat, binne betiizjend en fassinearjend tagelyk.

It analytyske skilderjen hat njonken Rob van Koningsbruggen noch in fertsjintwurdiger yn 'e persoan fan Marien Schouten (1956, Amsterdam). Syn reade en griene bûgjende en kronkelige fervestreken, dy't op it earste gesicht nei minsken lykje te ferwizen, binne op 'e keper beskôge de dynamyske ele-

[p. 20]

minten fan in fierders strakke, abstrakte komposysje. It neitinken oer de skilderkeunst is syn wichtichste útgongspunt. De hanneling fan it skilderjen, dy't by Marien Schouten in langduerich proses fan ôftaasten en sykjen is, wurdt bewust stjoerd troch syn tinken.

As op dizze útstalling ien ding dúdlik makke wurdt, is dat alles yn 'e keunst - en dus ek de grafyk - om it wurdsje kwaliteit draait. Nim bygelyks de seefprint ‘Genetic Poem’ fan Sigurdur Gudmundsson (1942, Amsterdam). Mei it skaad fan in stik fulkanysk stien en it silhûet fan syn pake, dat as in nije moanne efter de stien opriist, ûndernimt dizze lislânske keunstner in dichterlike reis nei syn heitelân, syn ferline en syn oarsprong. It tal middels is op ien hân te tellen, mar it effekt dat der mei berikt wurdt, is in fûstslach midden tusken de eagen. Grafyk sûnder ynhâld is behang en grafyk sûnder foarm en ynhâld is húskepapier.

[p. 21]

Emo Verkerk Charlie Parker, 1983 780 × 330 × 255 mm

[p. 22]

Ger van Elk Oranje, Blanje, Bleu, 1985 1160 × 830 mm

[p. 23]

Marlene Dumas Zonder titel, 1984 760 × 560 mm

[p. 24]

Marien Schouten Zonder titel, 1984 660 × 640 mm

[p. 25]

Arie Berkulin Zonder titel, 1985 600 × 800 mm

[p. 26]

Rob van Koningsbruggen Zonder titel, 1985 785 × 570 mm 785 × 570 mm 785 × 570 mm

[p. 27]

Oey Tjeng Sit Ut de map Frisch gestrichen Omnibus Press, 1985 230 × 310 mm 230 × 310 mm

[p. 28]

Sigurdur Gudmundsson Genetic poem, 1985 915 × 640 mm (foto's Piter Doele)