|
| |
| |
| |
Rudy Bremer
Trije menieren om it literaire wurk benei te kommen
Oant no ta hat der yn ús ieu in geweldige warberens west op literatuer-theoretysk en literatuerfilosofysk mêd, en út dy warberens binne in grut tal tweintichste-ieuske beneieringen fan it literaire wurk fuortkommen. We kenne optheden net allinnich new criticism en close reading, mar bijgelyks ek de psycho-analytyske, de formalistyske, de strukturalistyske, de mythopoëtyske, de literatuersosiologyske, de marxistyske, de modern-retoaryske en de resepsje-estetyske beneieringen. Yn disse moderne foarmen fan literatuerbeneiering, wêrfan't de oanhingers inoar op papier gauris yn 'e faksen sitten, kinne we klear trije streamingen ûnderskiede: a. de ERGOSINTRYSKE, dy't him op 'e literaire tekst sels rjochtet - en yn har moderne foarm hat disse ergosintryske streaming noch in twadde skaaimerk: se is autonomistysk, d.w.s. se hâldt út dat it literaire wurk op himsels stiet en as isolearre behannele wurde kin; bij disse autonomistysk-ergosintryske streaming hearre: new criticism, formalisme en strukturalisme; b. de PSYCHOSINTRYSKE, dy't him meast rjochtet op it ferbân tusken de literaire tekst en de psyche fan de lêzer - alhoewol't de psyche fan de skriuwer en sels dy fan karakters yn it keunstwurk ek wolris omtinken krije; bij disse streaming hearre; psychoanalytyske beneiering, mythopoëtyk en resepsje-estetika; c. de SOSIOSINTRYSKE, dy't it literaire wurk sjocht as produkt fan en foar de maatskippij dêr't it yn skreaun is; hjirbij hearre: de sosiologyske en de marxistyske beneieringen.
Yn it fjoer fan de filosofyske oerdwealskens binne fansels in soad ‘âlderwetske’ sjenswizen om in luchje gongen, mar ek binne der bij it theoretysk geriddenear in tal tradysjonele beneieringswizen ûnder 'e tafel ferdwûn, dy't tige wichtich wiene, en binne, foar in goed begryp fan in protte literaire teksten - en ytlike fan dy beneieringen hiene dan ek yn 'e praktyk fan it deistich libben en lêzen, fan it ûnderwiis, en fan tydskrifte- | |
| |
resinsjes in bloeiend, it mei dan foar it ôfkarrend each fan de theoretikus ferburgen, bestean. Dat binne dan benammen net-autonomistyske foarmen fan de ERGOSINTRYSKE beneieringswize, lykas ek de GENETYSKE en de TEMATYSKE beneiering. Dy lêste is foar it grutste part ferlykjend ynsteld: ‘It probleem fan Goed en Kwea yn Dante, Dickens en Dostojefski’ of sokssawat wiidfiemjends. In besprek fan dy beneiering ferget in ôfgrysliken erudysje en giet mij fier oer de meuch, dat dat doar ik net oan. Trije oare tradysjonele beneieringswizen, te sizzen twa foarmen fan ergosintryske beneiering en de genetyske wol ik hjir lykwols al yn 't koart besprekke.
De streaming fan de net-autonomistysk ynstelde ergosintryske beneieringen falt yn twa groepen útinoar: de iene sjocht de literaire tekst as dokumint, en is yn noed oer hoe't dat dokumint yn 'e iepenbierheid komt, d.w.s. oer de krekte werjerfte fan de oarspronklike tekst. Disse beneiering kinne we de FILOLOGYSKE neame. De twadde groep rjochtet him ek wol op 'e tekst, en benammen op 'e karakters yn dy tekst, mar sjoch lykwols dy karakters net as autonoom, earder as ôfspegelingen fan de wurklikheid, of op syn minst fan in wurklikheid. Dizze beneiering neame we de MIMETYSKE. It is dúdlik dat yn dy beneiering ek de psyche fan de karakters oan 'e oarder komt en dat dy dus ek wol psychosintrysk is, mar dy bliuwt ôfspegeljend, dus mimetysk. En dan is der sa't al seinwie noch de GENETYSKE beneiering, dy't it wurk as dokumint oer de skriuwer sjocht, en dy't sadwaande it wurk út libben en stribjen fan de skriuwer ferklearret. Fansels komt dêrbij geregeldwei de psychyske tastân fan 'e skriuwer op it aljemint, en safier hinne kin je dan de genetyske beneiering ek wol psychosintrysk neame - mar se ferklearret dan mei psychologyske opmerkings oer de skriuwer dochs it ûntstean fan it oanbelangjende wurk, en bliuwt sadwaande genetysk.
Dizze trije tradysjonele beneieringswizen, de FILOLOGYSKE, de MIMETYSKE en de GENETYSKE, binne sa't ik al sei optheden hosk bij de theoretisi (en net hielendal ten ûnrjochte: se hawwe in bulte neidielen en gefaren yn), mar yn 'e praktyk fan al den dei net yn ûnbrûk (en net ten ûnrjochte: se binne o sa nuttich en soms foar in goed begryp fan 'e tekst sels ûnmisber); se binne dan ek de muoite fan in besprek wurdich.
Alhoewol't elkenien it der wol oer iens is dat de FILOLOGY - net yn 'e algemiene betsjutting fan: de stúdzje fan taal en skriften, mar yn 'e spesiale betsjutting fan: it besoargjen fan teksten - ûnmisber is foar it útjaan én begripen fan literaire wurken fan fóar 1500 en dêromtrint, is ‘filolooch’ foar mannich skriftekundige net mear as in skelwurd. Yn dy opfetting is filology gepiel mei wurdsjes, en binne filologen fertoarre, fariantentellende taalkundigen, dy't ûnrjochtlik tinke dat in glossarium in literaire krityk is, of dat in variorumedysje earne goed foar wêze kin. It sil allegear wol nedich wêze foar midsieuske teksten, dat kin noch ynskikt
| |
| |
wurde, en 't is hiel knap en sa, mar mei letterkundige wurdearring hat it in bytsje of neat te krijen. Fansels kinne we bijg. ier-midsieuske teksten net sûnder sa'n tekstedysje lêze, mei wiidweidich tekstkritysk en kultuerhistoarysk kommintaar - mar oer de literaire kwaliteit fan sokke teksten wurdt selden praat; want sjoch, de filolooch pielt allinne mar wat mei wurdsjes, en de net-filolooch kin sokke teksten net lêze.
De minachting fan mannich skriftekundige foar de filolooch moat dus slaan op de filology sa't dy bedreaun is oan teksten fan nèi 1500 - en yndie fernimme we al moai gau dat de winsken fan 'e filolooch mannich literair kritikus wat min gelegen komme. De filolooch wol net mei literaire krityk begjinne foardat er krekt fêststeld hat wat neffens stavering en ynterpunksje yn in beskate tekst al of net heart; hij is positivist; hij beskôget de tekstuële bedoelingen fan de skriuwer as jûn yn it manuskript of yn in troch de skriuwer neisjoene printinge, en hat der gjin nocht oan om te diskussearjen oer in edysje dy't dêrfan ôfwykt. Hij is faak ek fan betinken dat troch de skriuwer fersmiten farianten ljocht smite, of smite kinne, op de betsjutting fan de bij einsluten keazen fariant, en hij jout himsels rekkenskip fan staveringswensten en printerswensten út 'e tiid dêr't it wurk yn ûntstien is. Koartsein, de filologysk ynstelde kommintator wol it bij de weardeskatting safolle mooglik hawwe oer in tekst dy't sa ticht as 't mar kin oanslút bij de troch de skriuwer bedoelde of yntochte tekst - oer in keunstwurk mei sa min mooglik tafallige, oarspronklik net bij it keunstwurk hearrende ynslûpsels. Dy hâlding no, dy't syn komôf hat yn it besoargjen fan tekstkrityske of histoarysk-krityske útjeften fan midsieuske hânskriften, stuolkjend op in positivistyske geasteshâlding, en nei besibbe oan de wenstige (ja, faak iennich mooglike en iennich tastiene) hâlding fan wittenskipslju yn oare tûken fan wittenskip as de letterkunde, dy hâlding is - hoe mâl at it mannich ‘gewoan lêzer’ ek yn 'e earen beare mei - party literaire kritisi in grouwel. Want de filology is krekt, de literaire krityk is lykwols... jo meie it sels oanfolje: dizenich? eamelich? mystifisearjend?
Ik jou hjir net mear as twa foarbylden, dy't ik ûntlien oan Fredson Bowers syn Textual en Literary Criticism (Cambridge University Press, 1959). It giet hjir om twa ferneamde, mar no just net folologysk ynstelde (en dus just net sa krekte) kritisi, dy't elk in ferneamd skriuwer behannelje. Earst F.O. Matthiesen, net de earste de bêste, oer Herman Melville, dochs ek net de earste de bêste. Yn de Constable Standard Edition fan Melville syn Works lêze wij yn White Jacket oer ien dy't yn it wetter leit:
I wondered whether I was yet dead or still dying. But of a sudden some fashionless (foarmleaze) form brushed my side - some inert, soiled (smoarch, suterich) fish of the sea; the thrill of being alive again tingled in my nerves, and the strong shunning (freze) of death shocked me through.
| |
| |
Matthiessen jout de neikommende krityske wurdearring:
(...) a twist of imagery of the sort that was to become peculiarly Melville's. He is startled back into the sense of being alive by grazing (oanroere) an inert form; hardly anyone but Melville could have created the shudder that results from calling this frightening vagueness some ‘soiled fish of the sea’. The discordia concors, the unexpected linking of the medium of cleanliness (skjinnens) with filth (smoargens), could only have sprung from an imagination that hat apprehended (befette, oanfield) the terrors of the deep, of the immaterial deep as well as the physical.
Just jawol, it klinkt allegear prachtich; èchte literaire krityk! Bowers seit hjir lykwols fan:
The only difficulty with this critical frisson (huvering fan emoasje) about Melville's imagination, and undemonstrable generalisations such as ‘nobody but Melville could have created the shudder’, and so on, is the cruel fact that an imaginative typesetter inadvertently (bij fersin) created it, not Melville; for what Melville wrote, as is demonstrated in both the English and American first editions, was coiled (sawat as 'oprôle) fish of the sea.
Dus net soiled, en gjin discordia concors. En tink hjir goed om: it giet net om dy simpele printflater; dat wie bij einsluten net Matthiesen syn skuld. Nee, it giet om it ge-eamel fan dy literaire kritikus dat no ris ien kear te kyk en te kak set wurde kin, omt er yn in printflater trape is.
It folgjende gefal is fan in ten ûnrjochte noch ferneamder hearskip, William Empson, ‘ien dy't geregeld sûndiget fanwege syn rûch brûken fan net sokke bêste tekstútjeften, wat noch helte slimmer makke wurdt troch syn bûtenwenstige ûnkrektens bij it sitearjen út dy teksten’, neffens Bowers. Op s. 79 fan syn Seven Types of Ambiguity (1939, paperback werprintinge 1961 en letter) printe Empson acht rigels ôf fan in gedicht fan T.S. Eliot, ‘Whispers of Immortality’, wêrbij't er de komma oan de ein fan rige 12 ferfangt troch in punt-komma en de punt-komma fan rigel 3 troch in komma. Jo sille jo yntinke kinne dat dat nochal wat útmeitsje kin bij de wurdearring, fral at je net sa krekt parafrasearje - en de netfilolooch Empson is ek beslist net wend om krekt te sjen. Dat sitaat wurdt dan ek folge troch in grou heale side klearebarre geswets, wêryn't ytlike sabeare-parafrases ferwurke binne. Empson seit: ‘al nei't rigels 3 en 4 nei foaren of achteren geane, binne der twa ferzys fan de syntaksis, korrespondearjend mei de twa eleminten yn rigel 4’, en hij einnicht brutaalwei: ‘Dat is neffens mij de pointe fan it fers (let op: de pointe fan it hièle 32-rigelich fers!) en dy wurdt oerbrocht troch de yn tsjinspraak steande menieren wêrop't je de grammatika opfetsje’. De pointe fan it
| |
| |
hiele gedicht ‘Whispers of Immortality’ fan T.S. Eliot leit dus yn it feit dat guon rigels faaks op mear as ien menier útlein wurde kinne nei't Empson der printflaters yn makke hat. Ja, en sokke ûnsin wurdt net allinne printe, it wurdt ek noch hieltyd werprinte - en je wurde der noch ferneamd mei ek. Ferneamd ûnder literaire kritisi, alteast; raar ferneamd ûnder filologen!
Sa binne ek Marshall McLuhan, David Holbrook en in hiele kliber oaren ferneamd wurden. Wa't in slim skandalich gefal fan sokke grouweldieden sjen wol, soe myn wiidweidich boekbesprek yn Neophilologus fan July 1973 lêze moatte, dêr't ik yn oantoan dat in Prof. R. Kilchenmann yn har fral bij germanisten net ûnbekend boek Die Kurzgeschichte: Formen und Entwicklung (troch literatuerkritisi yn hiel West-Europa loovjend besprutsen!) net ien- of twaris, mar hûnderten siden lang, ûntelbere kearen, oer ferneamde skriuwers as Henry James, Bret Harte, O. Henry en Stephen Crane de meast ferskuorrende ûnsin útslacht. Rûgens en ûnwittendheid binne de grûnslaggen fan soksoarte boeken, en sadwaande ek de grûnslaggen fan de theoryën en literaire wurdearringen yn soksoarte boeken. Noch even in praktyske tip der tuskentroch: yn it Ingelske taalgebiet kinne jo soksoarte rûge kritisi teplak bringe oan harren gebrûk fan de wurden ‘of course’, ek wol ‘certainly’ of ‘surely’. Ien foarbyld: op s. 136 fan New Bearings in Englisch Poetry (Pelican edysje, regelmjittich werprinte) seit F.R. Leavis yn syn besprek fan Hopkins syn ‘Spelt from Sibyl's Leaves’: ‘The yellow hornlight is, of course, the setting moon’. Wês wach bij kritisi dy't yn harren útlis ‘of course’ brûke, benammen bij net-filologen as Empson en Leavis. ‘Yellow hornlight’ is hielendàl net ‘of course’ de ûndergeande moanne; it is sels net miskien de ûndergeande moanne - it is gewoan hielendal net de ûndergeande moanne.
De MIMETYSKE beneiering rjochtet him, sa't al sein wie, faken op de karakters yn in literair wurk en beskôget dy karakters dan as ôfspegelingen of werjeften fan ‘echte’ karakters. Dizze beneiering komme wij fral tsjin bij besprekken fan romans en toanielstikken, en komt suver fanselssprekkend fuort út it identifikaasjeproses dat him bij in protte lêzers foardocht. De 18e- en 19e ieuske Shakespeare-krityk stiet grôtfol mei karakterstúdzjes, en wêrom ek net: je sitte dêr yn in theater in pear oeren te sjen en te harkjen nei ien dy't mei Hamlet oansprutsen wurdt - al sil er him yn it deistich libben grif wol oars skriuwe - en dy't yn dy tiid, as Hamlet dus, inkelde nuvere dingen seit en noch helte nuverder dingen docht, of nuver genôch krekt net docht. Dy Hamlet reagearret op fragen fan omstanners en fitert dy omstanners troch syn eigen dwaan en praten sels ta hanneljen oan - dieden dêr't hij dan wer op reagearret. Sels al ha je in frijkaartsje en al sitte je dêr dus fergees, dan wolle je dochs wol graach begripe wat dêr allegear bart. Ja, je kinne fansels ek wol geniets- | |
| |
je fan it flûnkerjend skouspul, fan 'e ferhevene lûden fan it fers, of fan 'e bleate skouders fan it frommiske foar je; of je kinne argewaasje ha fan 'e poerminne oanklaaiing en fan 'e bespotlike menier dêr't de skermsênes faak op mishannele wurde - mar oer it generaal sil je dochs witte wolle wêròm't Hamlet beskate dingen seit, hoe't Hamlet der bij komt om oare dingen krekt net te dwaan - koartsein, meastal sil je besykje om dy dêr foar dyn noas hinne-en-wer skonkjende, tsjin je oanpratende figuer te begripen, sa't je ien dy't je sa heal en te healle kenne prebearje te begripen at je him nei jierren werris moetsje, en dy't op de fraach: ‘Hee, hoe giet it mei dij’ yn wanhoop syn hiele hert foar je útstoart.
‘Tsjong, dat is net sa bêst, ju. En wat hast doe dien? Jim mem stiifskeld? Ja, dêr kin ik ynkomme, mar dat is net hielendal de oplossing, hen? Harkris, hoe witsto eins dat jim omke...’ Belangstelling, in besykjen om te begripen, nijsgjirrichheid, begrutsjen, ek wol wat argewaasje om 'e sleauwichheid fan guon lju... koartsein, in reaksje op oarmans minskewêzen en hoe't er yn 'e lytse loege sit - en tagelyk, bewust of healbewust dochs altiten de fraach: en hoe sit dat mei mij, wat leart it de minske oer de minske?
Dizze beneiering sjocht de minske tsjin je oer as karakter, as ien dy't sa is omt er sa wurden is, foarme troch syn foarskiednis, syn komôf, syn omstannichheden. En dyseldichste beneiering sjocht it karakter dêrre op it toaniel, of yn dy roman, as minske, mei minsklike motiven en in minsklike persoanlike ûntjouwing. It is dus hiel begryplik dat kritisi út in tekst, benammen út in toanielstik of roman, alles bijinoar fandelje dat liede kin ta in better begryp fan in karakter út dy tekst. It is sels te begripen dat beskate hannelingen fan in karakter útlein wurde neffens syn ‘sa-wêzen’; Kening Lear is binnen de tiidsgrinzen fan it stik fan dy namme in man fan it type sa't ús dat yn 'e earste sênes fan de earste útkomste troch Shakespeare sketst wurdt. Sokke minsken ha wij faker troffen; sokke lju kenne we. We ferwachtsje dus beskate hâldingen en dieden fan him, en binne net ferheard at dy ek werklik op it toaniel ferskine, en we begripe dat er karakterferoaring ûndergiet at dy op in stuit weibliuwe: Kening Lear bliuwt nèt it type dat om te begjinnen mei Kening Lear op it toaniel set wurdt. In soksoarte ferminskliking fan in fiksjoneel karakter is net allinne begryplik, mar faken ek needsaaklik: at ús minskbyld neat oan Kening Lear ta- of ôfdocht, hoe kin Kening Lear dan eat ta- of ôfdwaan oan ús minskbyld?
Mar dizze ferminskliking hat wol in gefaar yn - in gefaar dat de moderne literatuertheory al moai gau yn 'e rekken krigen hat: de goekunde dy't ús syn ferhaal trochdocht, is sa wurden yn 'e rin fan 'e jierren foar't er dat ferhaal docht; King Lear lykwols... ja, dat is minder maklik: iendiels is Kening lear ek sa wurden sa't er is foár't Shakespeare ús syn ferhaal docht, oarendiels bestiet Kening Lear net b|^uten it toanielstik fan dy namme - der is gjin Prins Lear. Wij meie bij ús karakteropbouw feitliken
| |
| |
mar twa eleminten brûke: iendiels ús lekekennis fan Lear-achtige minsken, Hamlet-achtige minsken, Macbeth-achtige minsken, oarendiels de gegevens dy't yn 'e literaire tekst ferwurke binne; Kening Lear is minske, hij is heit, hij is Kening - fansels is er minske wúrden, heit wúrden, kening wúrden. In literatuertheory dy't - lykas safolle moderne theoryën - dat ferminsklikingsaspekt fersmyt of sels mar ferwaarloazget, ferliest syn greep op it literaire wurk. Oarendiels lykwols seit it himsels dat klam op dit aspekt fan 'e mimetyske beneiering der rillegau ta liedt dat kritisi dy't rûch mei de tekst omspringe (en we ha bij de filologyske beneiering al sjoen dat der sokken binne), oanstriid hawwe sille om bûten it boekje en sadwaande bûten hár boekje te gean. Ik wol ien foarbyld jaan fan 'e ûntelbere mishipte fruchten (meast njoggentjinde-ieuske) fan 'e karakter-biografyske beneiering.
Yn har kostlik boekwurk The Girlhood of Shakespeare's Heroines (Dent & Dutton, net datearre) jout Mary Cowden Clarke haadstik VIII de titel ‘Ophelia’; The Rose of Elsinore'. Dit is it ferhaal fan Ophelia, fan har berte oant har moeting mei Hamlet - mar it is spitich, de foarskiednis fan dit karakter is wat al te bot en te dúdlik beknipt neffens wat har letter oerkomme sil. Polonius, har heit, wurdt ambassadeur yn Parys en wol perfoarst syn jonge frou meinimme; de lytse Ophelia, sa'n fiif-seis jier âld, wurdt útbestege bij har eardere baakster, Botilda, in earme plattelânsfrou mei in grutte húshâlding. Botilda har jonge dochter Jutha nimt it bern op har noed, sjongt folkslietsjes foar har, fertelt har âlde ferhalen en nimt har mei op kuiers yn 'e heuvels of nei it strân. En hjir ha je no sa'n strânsêne:
For a few moments, the little Ophelia would stand with her eyes fixed (rjochte) upon the wide expanse (romte) of sea, surging, and heaving, and swelling before her; while a feeling of awe (ûntsach) would creep over her, at the thought of a watery death - of the whelming billows (oerstjalpende weagens), of the down-sinking struggle, of the stifled (smoarde) breath, of the stopped sight and hearing - of the heart-despair of these poor drowning souls, of whom she heard tell - the brave fisherman; then, then with the true happy ease of childish spirits, incapable of long dwelling upon (prakkesearjen oer) a mournful (drôvich) idea, she would turn once more to her shell collection; admiring their pretty colours, and curious shapes, and putting some of the larger ones to her ear, that she might listen to the sea roaring within them (...)
Mary Cowden Clarke docht it al wat te mâl hjir en dêr, en har boek is dêrtroch in krêftige warskôging foar de gefaren fan de karakter-biografyske beneiering. Mar... binne de mishipte fruchten fan in beskate beneiering genôch reden om dy hiele beneiering mar oerboart te smiten? Hat in boek as Shakespearean Tragedy (1904, paperback werprintinge 1957 en
| |
| |
letter), wêryn't A.C. Bradley de mimetyske beneiering bedriuwt neffens in tige krekte bestudearring fan 'e tekst, ôfdien omt er seit: ‘The centre of the tragedy may be said with equal truth to lie in action issuing (fuortkommend) from character, or in character issuing in action’? Binne we dêrom needsake om disse beneiering fan 'e tafel te reagjen en werom te fallen op L.C. Knights syn flymjend en o sa ynfloedryk essay fan 1933, ‘How many children had Lady Macbeth’? Dan komme we dus telâne bij in man dy't op s.4 fan syn essay skriuwt: ‘A Shakespeare play is a dramatic poem’, en op s.6: ‘the only profitable approach to Shakespeare is a consideration of his plays as dramatic poems (...)’. Ja, lou loene, in Shakespeare-stik is gjin ‘dramatic poem’, it is in toanielstik fan Shakespeare; en der is gjin ‘only’ profitable approach to Shakespeare'.
At Hazlitt yn Characters from Shakespeare's Plays (1906; geregeld werprinte) oer Lady Macbeth seit: ‘She is a great bad woman, whom we hate, but whom we fear more than we hate’, merkt Knights, faaks wol mei reden, op: ‘In Shakespeare criticism from Hazlitt to Dowden we find the same kind of irrelevance’, mar at er dan syn besprek fan Macbeth begjint, op s.18 fan syn essay, dan fine we as earste sin: ‘Macbeth is a statement of evil’; en op s.19 nei it sitaat: ‘Where the Norweyan banners flowt the Skie, / And fanne our people cold’ seit Knights: ‘These lines alone should be sufficient answer to those who doubt the authenticity of the scene’. Oer irrelevantens praat! En ik fyn dochs eigentlik wol dat as warskôging foar de ‘gewoane’ lêzer beide sintsjes de wurden ‘of course’ befetsje moatte soene, of op syn minst ‘certainly’ of ‘surely’: ‘Of course, Macbeth is as statement of evil’, en ‘surely, these lines alone should be sufficient answer to those who doubt the authenticity of the scene’. Fansels, de gefaren fan 'e mimetyske beneiering binne legio; mar se binne teminsten dúdlik, wylst ek it nut fan dy beneiering net fuort te praten is.
Dan de GENETYSKE, de auteur-biografyske beneiering. Dat dy wol wat krektens ferget is rûnom bekend, mar it soe like bekend wêze moatte dat dy beneiering feitliken net mist wurde kin bij de útlis fan mannich tekst. It is spitich foar de autonomisten, mar it is no ienris sa dat in soad dichters it faak ha oer foarfallen en saken út har eigen libben en fermidden, en dat har fersen net allinne oars begrepen wurde at je net mei de relevante feiten op 'e hichte binne, mar fakentiids sels oanwiisber ferkeard, en soms sels hielendal net begrepen wurde. Ik jou ta dat de foarnaamste pointe fan in dichtwurk selden of nea folslein, of sels mar foar in grut part, fan biografyske details ôfhinget, mar de pointe fan beskate dielen soms al, en noch faker foarm en betsjutting fan betreklik lytse mar wierliken net lossteande parten. En sûnt wannear lêze we literaire wurken allinne foar har foarnaamste pointe? In gearfetting of parafrase soe dan wol ta kinne.
| |
| |
Foar in soad kritisi skynt it der faak net sa op oan te kommen wêr't in dichter of skriuwer no presys nei ferwiist - mar is sa'n hâlding wol winsklik? It is wier dat it belang fan bijgelyks Coleridge syn ‘Dejection. An Ode’ net ôfhinklik is fan 'e ûntsteansskiednis fan dat gedicht, en dat in beneiering dy't begjint en ophâldt mei in beskriuwing fan Coleridge syn geastestastân yn dy tiid, syn ûnbefredigjend houlik, en syn leafde foar Sara Hutchinson folslein ûnfoldwaande is - mar soksoarte gegevens ferdúdlikje it gedicht, én de relaasje dêrfan mei Wordsworth syn ‘Ode on Intimations of Immortality’ wol deeglik, en se jouwe ús de needsaaklike ferklearring fan de rigels begjinnend mei ‘Lady!’ It is wier dat Sylvia Plath har ‘Ariel’, it titelgedicht fan har bondel Ariel, begrepen wurde kin sûnder fierdere kennis - mar it is ferhelderjend, of op syn minst ynterpretaasje-befêstigjend, om te hearren dat se werklik in hynder hie, en dat dat hynder fan Ariel hiet. It is ek wier dat Dylan Thomas syn ‘Poem on his birhtday’ te folgjen is sûnder hokker kennis ek fan syn wenplak, mar o, wat soene we op 'e doele reitsje kinne bij in eksplikaasje fan sokke rigels as: ‘In his house on stilts high among beaks / And palavers of birds’ (st. 1) en: ‘In his slant, racking house’ (st. 3) - wat in djipsinnichheden soene we debitearje kinne oer dat ‘hûs op stelten’, at we net wisten dat er syn gedichten ek echtwier skreau yn in heech boppe de rivier út tuorkjend soarte fan skiphok op peallen, achter yn syn hiem.
De genetyske beneiering ken ek grif wol har gefaren en sadwaande ek har mishipte fruchten. Dêr sil ik jim mar ien foarbyld fan jaan. Yn Febrewaris 1865 mette de doe 20-jierrige Gerard Manley Hopkins in 17-jierrige jongfeint, Digby Dolben - bejeftige, eksaltearre, fjurrich leauwend, en yn wetten om oer te gean nei de Roomske Tsjerke. Hopkins, de lettere Jezuyt, wie doe noch ritualisearjend Anglikaan, mar stie oan it begjin fan de leauwenskrisis dy't him oardiel jier letter nei de Roomsk-Katholike tsjerke fiere soe. Dizze twa jongelju ha inoar nea wer troffen, mar Hopkins wie aldertigenst mei Dolben befreone rekke, en oant de tiid dat Dolben as 19-jierrige ferdronk, hawwe se sa út en troch briefke. Yn April 1865 skreau Hopkins in sonnet dat begjint: ‘Where art thou friend, whom I shall never see, / Conceiving whom I must conceive amiss?’ - en bauwe no alle renommearre Hopkinskommintators oant hjoed ta elkoar allegear net nei mei de meidieling dat dat sonnet slacht op of giet oer Digby Dolben! ‘... whom I shall never see’? Mar hij hie him dochs sjoen? Ja, mar dat makket neat út, noch de oare sinnen yn dit sonnet dy't ûnmooglik op Dolby slaan kinne: Hopkins stie oan it begjin fan in grutte geastlike krisis, sizze dy rûch tinkende (of hielendal net tinkende) oanhingers fan 'e genetyske beneiering; Hopkins wie sibbe kunde fan Digby Dolben; Digby Dolben stie yn wetten en bekear him ta it Roomsk-Katholisisme (it kin har neat skele dat dat gegeven, notabene neffens har eigen metoade, net strykt mei rigels 9/10: ‘if the sound / Of God's dear pleadings have as yet not moved thee’); Hopkins waard letter ek katholyk - en toe
| |
| |
mar jonges... we moffelje in jier wei, we tamtearje in pear rigels of slaan se oer, we eamelje mar wat, en sjedêr: it sonnet ‘Where art thou friend’ komt fuort út in geastlike krisis dy't noch komme moat, it besjongt in freonskip dy't net mei de ynhâld kloppet, en klear binne we. We ha de genetyske metoade brûkt, of leaver misbrûkt, en binne gjin fierdere ferklearring skuldich. Ja, sa giet soks - om noch mar net te praten oer guon sleauwe en ûnwittende kritisi, benammen W.H. Auden, dy't op grûn fan sokke riddenaasjes samar eventsjes ôfliede dat Hopkins (‘certainly’ of ‘surely’, dat wit ik net mear) homoseksueel wie.
Goed, dit is apekoal, alderferskuorrendste apekoal. Mar betsjut dat no dat we de hiele genetyske beneiering fersmite moatte; dat we ús no hielendal mar net mear dwaande hâlde moatte mei libben en stribjen fan 'e skriuwer, sa't ek de autonomisten úthâlde? Wat der dan barre kin, wol ik jim ek in foarbyld fan jaan. Yn 1955 hat Paul Rodenko foar Bert Bakker/Daamen in blomlêzing gearstâld út it wurk fan Gerrit Achterberg. Dy blomlêzing hjit fan Voorbij de laatste Stad, en doe't de fyfde printinge yn July 1967 yn 10.000 eksemplaren útkaam, wiene der al 45.000 eksemplaren fan ferkocht. Rodenko syn drege ynlieding beslacht mar leafst 36 siden, wêryn't er mei grutte krektens ûnderskate aspekten fan Achterberg syn wurk, mar fral it wurd-aspekt, it taal-aspekt behannelt. Hij praat dêrbij oer in ‘dionysisch-magische en een meer apollonisch-pneumatische vorm van evocatie’, hij brûkt slimme wurden genôch, mar ûntkomt mar 18 siden lang oan de besprekking fan it tema fan suver alle gedichten fan Achterberg, ‘nl. de evocatie - door middel van het vers - van de dode geliefde’. Op s.19 seit Rodenko dan:
Ik heb dit thema, dat bij Achterberg toch zo in het oog springend de aandacht vraagt, met opzet niet eerder, hetzij zijdelings, aangeroerd, omdat men zonder voorafgaand inzicht in de door de praeoccupatie met het woord bepaalde structuur van Achterbergs dichterschap gevaar loopt, de zin er van te miskennen. Het is niet het contingente biografische feit van het verlies van de geliefde, dat de structuur van zijn dichterschap bepaalt, maar: het is de structuur van zijn dichterschap, die aan dit contingente biografische feit een mythische dimensie weet te geven. Van de mythe uit gezien - het is de mythe van Orpheus en Eurydice die Achterberg herschept - is het van geen enkel belang of de geliefde in de werkelijkheid van de biografie dood is, ja dan nee: de dood van de mythe is een dood van gehele andere orde dan die van de dagelijkse feitenwereld. De dood van de mythe: dat is de tijdelijkheid, de vergankelijkheid van aardse liefde, aardse schoonheid.
Ja, alles goed en wol: it klinkt o sa mooi, en faaks is it noch fierhinne wier ek. Mar wat Rodenko docht is in reekgerdyn fan wurden oplûke,
| |
| |
omt er de lêzer in dochs frijwat wêzentlik, en Rodenko sûnder mis al te bekend, feit ûnthâlde wol; Achterberg hat net sámar syn leafste ‘ferlern’: hij hat ‘yn in rite fan waansin’ sa't dat hjit, syn 16-jierrige leafste, de dochter fan syn kostfrou, mei in pistoalskot om it libben brocht, en sadwaande in grut part fan syn libben as ta beskikking fan it regear stelde yn 'e Rykspsychiatryske ynrjochting Avereest trochbrocht. Dêr hat Achterberg boete dien - en yn syn gedichten hat er blet. En at men, it mei wêze út eigen ûnwittendheid, it mei wêze mei sin, de lêzer sokke foar de betsjutting fan 'e tekst tige wichtige biografyske feiten net trochdwaan wol, dan moat men sokke slimme dingen dwaan as Rodenko dêrnei:
Er is één spanningsverhouding, die ik nog niet genoemd heb en die toch zeer belangrijk is, namelijk: geliefde - God. Ik wees er al op, dat de diepste impuls van Achterbergs dichterschap - zijn fanatieke geloof in ‘het woord’ - religieus verstaan moet worden; zijn worsteling om het definitieve woord, om de redding van de geliefde, is tevens een worsteling om God. Achter ‘de geliefde is dood, de geliefde moet gered worden’, voelt men herhaaldelijk het nietzsche-aanse ‘Gott ist tot’ en - God moet gered worden.
Rodenko hat it sels oer: ‘Niet alleen dat men in talrijke van zijn gedichten zonder enige moeite voor “gij” en “haar” kan lezen: Gij en Zijn (...)’ en: ‘Deze verwisselbaarheid van het erotische en het religieuze object (...)’. It klinkt alwer moai, en sûnder fierder biografysk ûndersyk soe ik, as netnearlandikus, net samar beweare doare dat it perfoarst net wier is... mar it lit mij dochs slim tinke oan boppeneamd reekgerdyn, en eins leau ik der as ‘gewoan lêzer’ gjin syllabe fan. Hoe't it ek wêze mei: der binne yn dit gefal biografyske gegevens dy't ljocht smite kinne op it literaire wurk - en sadwaande is hjir driuwend ferlet fan 'e feitlik ûnmisbere genetyske beneiering.
Yn it foarôfgeande haw ik derop út wollen dat in soad tweintichsteieuske literatuertheoryën - en in soad kritis! - harren gauris ôfsette tsjin de trije hjirboppe besprutsen tradysjonele beneieringswizen: de filologyske, de mimetyske en de genetyske. Mei inkelde foarbylden haw ik sjen litten dat dy beneieringen yndie gefaren ynhawwe, en dat se ta rare dingen liede kinne. Mar ik haw ek besocht sjen te litten dat in folslein ôfwizen of fersmiten dêrfan grutte neidielen hat, en eins faak ûmnooglik is - en lyksa dat in folslein ôfsjen fan dy beneieringen yn 'e krityk ta dúdlike ûnwierheden liede kin. Yn 'e praktyk fan it libben en lêzen fan al den
| |
| |
dei wurde se, sûnder theoretysk ramt, alle trije noch regelmjittich tapast, en mei rjocht: se kinne fan grut nut wêze. No dan, ha dy trije beneieringswizen dan gjin ferlet fan stipe fan moderne theoryën? Want de literatuertheoretisi sille dochs wol ynsjen moatte dat eltse literatuertheory dy't filology, karakterbeskriuwing, of help út biografysk feitemateariaal gjin bod jaan kin, syn greep op konkrete keunstwurken suver wol ferlieze moat en sa op syn minst foar de deistige praktyk neat mear wurdich wêze sil. En de kritisi meie ek wolris ynsjen dat praktiken en produkten dy't yn striid binne mei de krektens fan de filologyske, it ynlibbingsfermogen fan de mimetyske, of it feitemateariaal fan 'e genetyske beneiering neat om 'e hakken hawwe, en op den doer - aldergeloks - altiten ûntmaskere of ûntkrêfte wurde sille.
(maart 1981)
(oersetting fan Geart van der Meer)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd