|
| |
| |
| |
Oene Spoelstra
Apocalypse now
De moandeitomoarns, de fyfde novimber 1979, wie it ideael waer foar it doel dat ik my dy deis steld hie: in reis meitsje - nei Amsterdam yn dit getal - om to sjen hwat my to wachtsjen stiet as de tiid oanbrekt fan it forgean fan dizze wrâld. As dat greate momint oanbrekke sil dêr't it bibelboek lepenbieringen sa wiidweidich fan sprekt. Reinich waer dy moarns. Kâld, wynderich en troch en de troch tryst. Myn paraplu wie net genôch om droech to bliuwen. Ik pakte mysels yn in reinbroek en poncho en gyng op wei nei de bus. Ik koe eins gjin trefliker waer bitinke. Hwant sok waer helle ik my ek foar de geast doe't ik sneins tofoaren nochris it boek lepenbieringen lies: tsjusternis rounom. En kjeld. Waer dêr't de eleminten har bêst by dogge om it lêste sprankje hope, it lêste gritseltsje ljocht fuort to jeijen.
Mar tolve uren letter - op 'e weromreis mei twa mariniers dy't mei koarten nei de Antillen soene en nou al bliid wiene by it foarútsjoch - tolve ^uren letter wist ik:
De dei sil komme dat wy elkoar ôfmeitsje. Net mei ien slach fan in alles forneatigjende bom sa't wy nou faeks tinke. Dat soe sûnde wêze fan al it tinkwurk en de kosten dy't tûzenen minsken stutsen hawwe yn it útfinen fan wurkré meitsjen fan it materiael dat ús forneatigje moat. Ut de loft en út it wetter sil it gewelt komme, mei sa'n perfekte organisaesje dat wy ús de eagen út sjen sille. Der sille fûgels komme om ús to neate to dwaen. Rige nei rige, stadich en alles oerhearskjend. Fûgels fan alderlei kleur en yn alderlei foarm. En fisken sille der troch de wetters swimme fan alderlei kleur en yn alderlei foarm. En dat sil noch mar it bigjin wêze fan ús leed. Mar noch lang is it ein der net. Se sille komme út fiere lannen wei, út fiere lannen om ús to forneatigjen. En har genietsjen sil great wêze at se by ús binne. Kleuren sille se yn de loft meitsje, kleuren fan fjûr, sa geweldich as wy noch noait sjoen hawwe. Ien en al fjûr sil it wêze, yn it wetter en yn de loft. En se sille genietsje fan harren wurk, se sille laitsje en elkoarren op bier traktearje. Se sille har oan har eigen wurk forgapje, ja it wurk fan har hannen sil great wêze en geweldich fan krêft. En it sil dagen efterinoar duorje dat se mei donderjend gewelt oer
| |
| |
ús hinne raze. Dagenlang sille wy net mei inoar prate kinne om't harren mesyk alles oerhearsket. Se sille harren joint smoke en mei sleauwe eagen sjen hoe't wy stadich deabliede om't der gjin helpen oan is. En jouns sille se harren feesten hâlde en se sille fortelle fan de swietrook fan de napalmbommen en se sille harren gek raze om de froulju dy't foar harren dounsje. En de pear dy't fan ús oerbleaun binne sille sjen hoe't se harsels dronken sûpe en mei harren gewearen boartsje. Hoe't se yn 'e loft sjitte en op elkoar. Hoe't se geije fan wille. Mar noch is ús ein der net. Hwant ús leed sil great wêze lyk har wille great is. Hwant se hawwe it minske-wêzen ôflein om harren taek to forrjochtsjen as ingels fan God út 'e Hege. Guon jounen sil it stil wêze, as de dea. Dan lizze wy mei iepen eagen en harkje. En de oare moarns sizze wy dat wy ús wol oerjaen wolle, dat wy frede wolle. Mei alles hwat wy noch oer ha sille wy foar harren stean, as lammen dy't slachte wurde moatte. En wy sille yn harren eagen sjen en sykje nei minsklikens. Mar se sille ús guod trochklauwe en sykje hwat fan harren gading is. Mar dan sille se skeel krije om ús guod. En se sille ús deameitsje, sûnder mankearen. Us dea is har libben. En hwat fan har gading is, in leave jonge houn of kat bygelyks, sille se by har stekke. Se sille it bist tsjin it boarst hâlde, it waermte jaen, it patsje. Wylst de lêsten op ús lyk delsjogge, geane de earsten al wer fierder. Hwant lang noch is de ein der net.
‘Heart of darkness’ hyt it boek fan Joseph Conrad (1857-1924) dêr't Francis Ford Coppola foar in part syn film ‘Apocalypse Now’ op basearre hat. ‘Get him hanged! Why not? Anything - anything can be done in this country’, skriuwt Conrad ûnder oaren yn dat boek en mei dy gedachte yn 'e holle stiek ik dy moandeis nei Tuschinski yn Amsterdam om to sjen hwat my aenst allegear to wachtsjen stiet.
In heel frjemd útgongspunt om in film to sjen. Eins neat oars as doe't ik yn 53 yn waer en wyn nei de Ferwerter sédyk fytste om de wettersneedramp to sjen. Yn sélân wiene al deaden fallen, mar by ús noch net. Sa'n rit yn waer en wyn hâldt hwat sensasjoneels yn. Men wit dat de dea op 'e loer leit en yn hokker foarm men oerweldige wurde kin. Men hat der in reis foar oer om de grins fan it deaderyk of faek it deaderyk sels wol, sjen to meijen. En as men dan weromfytst troch it minne waer of men tinkt alles nochris oer yn de treinrestauraesje, dan is der oerienkomst mei Willard, de haedpersoan yn ‘Apocalypse Now’.
Kaptein Willard fan it Amerikaenske leger dy't yn Súdeast-Azië de gek wurden kolonel Kurtz fan kant meitsje moat, sûnder wryt of slyt. Willard dy't op syn reis oer de rivier troch middel fan dokuminten de man dy't er deadzje moat, hwat langer hwat better kennen leart en op 't lêst ynsjocht dat dizze man -kolonel Kurtz- in persoanlikheit is sa't er sels graech wêze wol, mar dêr't er de maetskiplike konsekwinsjes net fan drage doar
| |
| |
Ik tink dat myn reis nei Amsterdam yn safier gelyk wie oan dy fan Willard, dat ik de Hades sjen woe, de bitsjoening fan it deaderyk ûndergean en dan weromkomme mei it gefoel it wêzentlike fan dit bistean sjoen to hawwen en dan wer op de âlde foet fierder. Mar Willard deadet Kurtz en ik rekkenje hjir ôf mei de film fan Coppola. In reis moat blykber altyd liede ta in bislút, ta in kar tsjin better witten yn. Willard dy't de ienfâldige opdracht hat om Kurtz en it hiele soadtsje om him hinne del to sjitten, Willard lit him earst ynpalmje. Sa haw ik my earst ek ynpalmje litten troch de reklames en oare raffinearre kommersjele aksjes om dizze film hinne, foar't ik sizze koe: dit is net de greatste film dy't de lêste tiid makke is.
Op himsels in frjemde gewaerwurding. As men rounom oars net as superlativen heard en lêzen hat, útsein it ein dêr't hwat algemiene krityk op kommen is en men sit sels foaroer yn de film mei de hannen yn it burd fan spanning en in heal ûre nei ôfrin, yn de forljochte winterstrjitten fan Amsterdan, seit men tsjin jinsels: ‘Dit wie it net helendal’, dan komt de útdaging om nei to gean hwat it dan is dat dizze film al syn reklame-aksjes net wier makket. Ik haw der in tal arguminten foar foun dy't ik fierderop dúdlik meitsje wol en dêrnjonken haw ik in tal notysjes, dy't untstien binne nei oanlieding fan in part fan it mesyk dat Coppola brûkt, nammentlik mesyk fan Wagner. Ik soe de saek hjir netsjes oarderje moatte en yn in skematysk oersjoch helder op de lêzer oerbringe. Dêr haw ik gjin nocht oan. Ik skriuw mar foar de fûst wei.
Yn it foar moat sein wurde dat Coppola syn film in nijsgjirrich wurkstik wurden is, mei in greate mjitte fan fakmanskip. Dat fakmanskip hat yn it foarste plak to krijen mei Coppola syn feardigens om in tal gegevens om to setten yn film. Dat freget yn in film dêr't it dekor en alle materialen in like greate filmyske wurking meikrije as de persoanen, in great ynsjoch yn de technyske mooglikheden fan film en dêrnjonken in greate feardigens om greate gehielen oersjen en organisearje to kinnen. Wim Verstappen lit dat filmtechnyske kinnen, dat witten fan de filmdramaturgy en it tapassen yn in film, sjen yn in analyse fan in tal scènes yn Skoop fan novimber 1979 Op himsels seit sa'n analyse my mar de helte. It is krekt lyk as mei de analyse fan in roman: ûndersyk fan ûnderskate fragminten kin jin ta de konklúzje komme litte dat it boek fan heech fakmanskip is en dochs kin it lêzen fan deselde roman yn syn gehield in gefoel achterlitte dat eat net hielendal yn oarder is. Sa is it mei Apocalypse Now ek.
De film bistiet rûchwei út fjouwer skiften fan bylden: de bigjinscènes mei de yntroduksje; de scènes mei Willard en de oaren op de rivier; de plakken dy't de mannen oandogge en itjinge se dêr bilibje (it legerkamp, it feest, de brêge) en it slot fan de film: de scènes yn it oerwâld mei Kurtz
| |
| |
en syn oanhingers.
Yn de kritiken wurdt sein dit lêste part soe it minste wêze en ôfbrek dwaen oan de film. Ik bin fan bitinken dat it even oars leit: it slot fan de film is werklik magnifyk forfilme en de akteursprestaesjes, yn it bisûnder dat fan Marlon Brando en Martin Sheen as Kurtz en Willard, binne fan greate hichte. Mar Coppola hat sûndige tsjin in tal dramaturgyske en semiologyske (filmtael) gegevenheden. Dat is spitich om't it lêste part nou net de wurdearring kriget dy't it fortsjinnet. Hwat is it gefal: dramaturgysk bout Coppola in forhael op troch middel fan in tal forhaelgegevens dy't op harsels nommen tige realistysk binne. De mannen yn de boat op de rivier wurde realistysk forfilme. Der is net al to folle kameragebrûk dat rjochte is op de spesjale effekten. Wy soene by wize fan sprekken sels yn sa'n boat sitte kinne en wy soene itselde sjoen ha. Even oars bigjint it to lizzen mei de plakken dy't de mannen oandogge. Guon kritisy hawwe dizze scènes surrealistysk neamd: de wurklikheit wurdt troch kameragebrûk, enscenearring en biljochting ien great, ûnwerklik mearkelân, in dream dy't wy eartiids mei iepen mûle biseagen as it doarp ris forljochte wie. Coppola docht op dy mominten oan Fellini tinken, dy't ek de meast ‘fantastyske’ enscenearringen makke hat yn bygelyks ‘Satyricon’ en ‘Guilletta fan de geasten’. It forskil lykwols tusken Fellini en Coppola is dat Fellini in theatrale wurklikheit makket mei punten fan werkenberheit, mar in wurklikheit dy't oan de oare kant in filmyske wurklikheit wurdt dy't fier fan it hjoeddeistige ôfstiet. Fellini nimt wol in werkenbere werklikheit as útgongspunt, mar troch de kar fan syn spylders, it dekorgebrûk en faeks ek wol de forhaelûntjowing rekket er hwat langer hwat mear fan it paed fan hjoeddedei ôf, sûnder dat wy sizze fan: dit kin net, sa is it net. Fellini
betsjoent ús mei in nije, boppe de werklikheit úttilde filmrealiteit. Mei oare wurden: surrealisme as styl hat allinne effekt as foarm en ynhâld bijinoar oanslute. Coppola bisiket wol om dat surrealistyske effekt to birikken en sa in ienheit to krijen nei it lêste part fan de film ta, dat yn in folslein oare styl filme is, mar hy makket de flater dat er iconografysk op forkearde hynders gokt. Dêrmei wol ik dit sizze: de theory fan de filmkunst hat sa njonkenlytsen ûntdutsen dat yn guon gefallen de bidoeling fan in filmmakker mei hwat er sizze wollen hat folslein oer komt, mar in oare kear helendal oars bigrepen wurdt as de bidoeling wie. Dat lêste kin tal fan oarsaken ha en ien fan dy oarsaken is dat de kar fan de dekors, de klean en alle oare konkrete objekten dy't elk filmbyld folje, in oare assosiaesje oproppe as eins de bidoeling is. Elk objekt hat in iconografyske bitsjutting: leit forbiningen mei bylden of oare saken dy't wy al kenne, jowt in gefoelswearde dy't fakentiids net oerienkomt mei hwat de regisseur bidoeld hat. In foarbyld fan in treflike scène is it momint dat Hillard mei syn boat it gebiet ynfart dêr't Kurtz en syn minsken wenje moatte. Coppola makket dêr in vagina-eftige komposysje fan yn swart en bloedread en brún, dêr't
| |
| |
| |
| |
in driigjend en heimsinnich effekt fan útgiet, om't byldfolling en kleurgebrûk gjin oanknopingspunt mear jowe ta assosjaesjes mei realistyske objekten yn ús ûnthâld. Krektoarsom is de kar fan it feest foar de soldaten en de scène mei de brêge. Al binne dizze scènes technysk perfekt forfilme, se jowe in to greate útwykmooglikheit om jin oare dingen foar de geast to heljen. Men kin sizze: filmtechnysk binne dizze scènes fan greate klasse, mar iconografysk hapt de regisseur mis.
In oar punt fan wearde is dat men yn dizze film to krijen hat mei it genreprobleem. It bigryp ‘genre’ komt fan oarsprong út de literatuer. Aristoteles makket ûnderskied yn kategoryën as ‘epysk’, ‘lyrysk’ en ‘dramatysk’. It doel fan san yndieling is om dúdlik to krijen hokker easken oan in literair genre steld wurde meije en ek om dúdlik to krijen hwat men yn biskate gefallen wol en net forwachtsje mei.
In bulte lju moatte net folle ha fan it yndielen yn genre, om't it de frijheit fan de kunstner biheint en to skematysk in kunstwurk ûnder it ljocht set. It nijsgjirrige is nou hwat film oanbilanget, dat dy suver biskriuwende en net foarsknuwende binadering fan it oarspronklike genrebigryp by Aristoteles en letter yn de literatuerskiednis, yn de filmskiednis brûkt is om it filmpublyk fêste referinsjekaders oan to learen en op dy wize de film as ekonomyske winstfaktor to brûken. De western, de musical, de gangsterfilm, de oarlochsfilm, de science-fictionfilm, it binne allegear Hollywoodbitinksels. Nou kin men sizze: in oarlochsfilm is net in typysk Amerikaenske útfining. Nim bygelyks ‘Pantserkruser Potemkin’ fan Eisenstein, de greate Russyske cineast. Foar elk genre is wol in net-Amerikaensk foarbyld to bitinken. Hwat is dan it forskil tusken hwat ik neam ‘it Amerikaenske genre-gebrûk’ en it tapassen fan in genre yn de trochsneed net-Amerikaenske film? De Amerikaenske filmskiednis lit sjen dat binammen Hollywood tige wurke hat oan it opbouwen fan ünderskate filmgenres troch middel fan in tige funktioneel en dêrtroch effektyf gebrûk fan de iconografy. It dúdlikst is dat to sjen by de Western. Unôfhinklik fan de plot fan de film wurde yn elke Western in tal uterlike eleminten brûkt, dêr't jo fuort it gefoel troch krije op bikend terrein to wêzen. Dy eleminten binne: it plak fan hanneling, de klean fan de spylders, it ark dat brûkt wurdt (de wapens), de hynders en in tal oare objekten lyk as de saloon, de treinen, in moaije frou. Al dizze dingen wurkje as formele eleminten. Dat wol sizze: de film giet ynhâldlik net oer dizze dingen, likemin as in sonnet giet oer ‘fjirtjin rigels yn in bepaeld metrum’. Men kin sizze dat yn in genre-film mear spylrûmte sit as yn in sonnet. As in gedicht út fyftjin rigels
bistiet, prate wy net mear oer in sonnet. As yn in Western tafallich gjin ‘saloon’ foarkomt, mar fierder alle biskate eleminten yn him hat, kinne wy likegoed noch fan in ‘Western’ prate. Folle wichtiger is de ynfloed fan dy hieltiid weromkommende ûnderriielen op it forhael. De forhaelstruktuer wurdt foar in wich- | |
| |
tich part bipaeld - en biheind - troch de neamde iconografyske ûnderdielen.
Werom nei ‘Apocalypse Now’. Francis Ford Coppola hat ynearsten fan doel west in oarlochsfilm to meitsjen. Letter, yn de jungle, is er fan dat idé ôfstapt, fangefolgen dat de film in folle filosofysker ynhâld krije moast. It risseltaet is wurden dat Coppola in mjuksel makke hat fan in mythysk gegeven -it sykjen en de reis, it libben en de dea- en oan de oare kant de risseltaten fan de Amerikaenske filmskiednis mei de genreûntwikkeling fan de oarlochsfilm, brûke wollen hat om in politykfilosofysk forhael oer to bringen. Hy brûkt de iconografyske middels fan de fleantugen, it sjitten, de wredens, it oerwâld, de brêge en is hwat dat oangiet yn to ruiljen foar in film as ‘The bridge on the river Kwai’. Hoe't it drama fan de oarloch ek oer to bringen is, mar folle ‘dramatysker’ yn de oarspronklike bitsjutting fan jin needlot net ûntkomme kinne, lit Milos Forman sjen oan it ein fan ‘Hair’, dy't likernôch tagelyk mei de film fan Coppola yn de bioskopen draeide. Forman brûkt in tal fêste gegevens fan it genre ‘musicalfilm’: it sjongen, it dounsjen. Sa wurdt in forwachtingsbyld opboud dat oan it ein fan de film trochbrutsen wurdt, mei it útwurkjen fan de needlotsgedachte dat elke minske foar in oar yn to ruiljen is as it giet om it jaen fan jins libben yn de oarloch. As Coppola him oan it genre ‘oarlochsfilm’ hâlden hie hwat syn formele middels oanbilanget (oanklaeijing, omjowing, objekten) hie er mei syn fakmanskip dat werklik net min is, likegoed in dramatysk ein meitsje kinnen oan dizze film. Nou is dat ein in sublym stik forfilme theater wurden.
Nou noch in tal opmerkings oer de film yn in hwat breder kultuerhistoarysk perspektyf.
In knap filme scène is de balletachtige oanfal fan in great tal helicopters op in doarp. It effekt fan de scène wurdt foar in part bipaeld troch de mise en scène fan al dat fleanark ta in prachtige flakfolling. Oan de oare kant is it effekt fan it mesyk oerrompeljend. Coppola hat dêrta keazen de koarmesyk út ‘Die Walküre’ fan Richard Wagner. Tige heftige mesyk en akoustysk op de grins fan hwat ik forneare kin. It like my nijsgjirrich om hwat mear oer Wagner oan 'e weet to kommen. In filmer as Coppola kiest net samar foar de fûst wei syn mesyk en as er yn in ynterview seit dat er der sa njonkenlytsen achter komt dat er helendal yn de Dútse Romantische tradysje past, dan makket my dat dûbeld nijsgjirrich.
Richard Wagner is by harren dy't net op 'e hichte binne mei de mesykskiednis fral bikend wurden, om't Hitler yn lettere tiid gâns ûnder ynfloed stie fan dit mesyk, Joachim Fest wol yn syn Hitler-biografy ha dat Hitler him it sterkst biynfloedzje litten hat troch in tal idéën fan Wagner, dy't al dea wie doe't Hitler syn musikale shows organisearre. Dermei komt de komponist yn in tige min deiljocht to stean en hat men oan- | |
| |
striid om syn wurk dêrtroch to forsmiten. Wagner as kunsttheoreticus is lykwols tige nijsgjirrich, ek foar harren dy't net fan syn theatrale, bombastyske mesyk hâlde. By it bistudearjen fan syn idéën kom men nammentlik op tal fan útspraken dy't Coppola ek wol út de mûle komme koene.
Ik wol bisykje hwat fan dy forbannen to lizzen en Coppola dus hwat to helpen om syn idé fan it stuoljen yn de Dútske kultuerhistoaryske tradysje hwat hurder to meitsjen.
Wagner is heel hwat mesyk út hannen kommen, mar lyk as by mannich romanticus mei in bulte swit en lijen. Ien fan de problemen dêr't er mei tangele siet, wie it probleem fan syn ‘genre’: de opera. Hy bisocht - lyk as elke kunstner wol, tink - om it idéale kunstwurk to meitsjen, yn dit gefal in foslein-idéale opera. Dat wie net maklik om't er nei in oare funksje fan it mesyk ta woe. Hy seit: ‘De fundamentele fout fan de konstruksje fan de opera is, dat it expresjemiddel - it mesyk - ta doel wurden is, wylst it doel - it drama - ta middel wurden is’. Coppola - dy't syn film in opera neamt -sit oanklaud mei itselde. It doel is om in drama to meitsjen, mar it effekt fan de middels dy't er kiest, is yndie itselde as it effekt dat de measte opera's op my hawwe: in eachforblynjend skouspul, dêr't it plaetsje en it lûd my soms fan yn it ûnthâld bliuwe mar dêr't de ynhâld my fan ûntgiet. Wagner bisocht om dy ynhâld -it boadskip- mear reliëf to jaen. Dêrta gie er werom nei it Grykse drama - alteast yn theory - en kaem ta de konklúzje dat it gean moast om de ‘mythos’, dat hwat wier is foar alle tiden, dat hwat de tiid net útwiskje sil. Om de minsklike striid moast it gean yn syn utersten: ‘Hjir yn it theater is de folsleine minske, mei syn heechste en leechste hertstochten, delset yn in forskuorrende neakenheit en hy wurdt dreaun ta triljende blidens, ta opbrûzjend fortriet, ta himel en hel’. Coppola hat dat mythyske ek yn syn film brocht yn it lêste part en lyk as Wagner is hy der ek yn forsûpt. Mythe en ritueel is dramatysk tige slim foarm oan to jaen, om't foar elke tiid oare rituelen jilde. As men ûnder ritueel forstean mei ‘in al of net kollektyf barren dêr't de minske op symboalyske wize in wichtich faset fan syn bistean yn uteret’, dan sil men
gedrachsfoarmen sykje moatte dy't yn in biskaet tiidrek it wêzentlike fan de minske útdrukke. Foar my binne yn ‘Apocalypse Now’ de show, it wynsurfen en it hasj smoken symboalen fan it sykjen nei erfarings fan útsinnigens en sensaesje. It binne uterings fan forfrjemding dêr't de minske yn bidarre is. It binne de rituelen fan dizze tiid.
Wagner stiet bikend as in man fan greate tsjinstridichheden. Dat is net sa frjemd foar in romanticus en likemin frjemd yn de tiid dêr't er yn libbe. Sa tsjin de ein fan de ieu - wy sitte der nou wer sa foar, allinne hûndert jier letter - skine apocaliptyske tindinzen sterker as oars nei foaren to kommen. Oan 'e iene kant jin rjochtsje op allerhande fornijings dy't
| |
| |
| |
| |
perspektyf foar de takomst ynhâlde, oan de oare kant de eangst foar
wrâlddestruksje, dêr't wy op't heden ek net frij fan binne.
Wagner syn tsjinstridichheit wie dat it moderne libben him tige oanspriek, sa sterk sels dat er op in stuit nei Amerika woe, it lân fân it moderne tinken. Oan de oare kant spriek er syn haet út tsjin de bisteande biskaving en alles hwat dêr mei anneks wie. ‘Greate mannen ha nea oan de kant fan de foarútgong stien, mar ha langst hawn nei it forlerne paradys’. It is as heart men Kurtz yn de film praten. Kurtz dy't brutsen hat mei de noarmen fan de bisteande maetskippij en yn it oerwâld syn eigen paradys stifte hat. Kurtz, sa't Coppola him troch Marlon Brando spylje lit, is yndie dy ‘greate man’ dêr't Wagner op oan wol. Kurtz hat syn ûnderdanen dy't him blyn folgje en hy hat Willard, dy't ek fan him yn 'e bitsjoening rekket, hwat mear't er fan him to witten komt. Willard stiet tsjin Kurtz oer as Wagner tsjin Hitler: it bitsjoenende fan de mythologyske kant hat de oerhân op de politike konsekwinsje. ‘The banality of evil’ (Hanna Ahrendt) is sterker as de polityk-maetskiplike konsekwinsje fan dat kwea. Willard is bang en wurdt tagelyk oanlutsen troch Kurtz.
In oerienkomst tusken Wagner en Coppola is ek harren visy op de maetskippij: De moderne maetskippij is yn har organisaesjefoarm in needsaeklikheit, mar tagelyk in kunstmjittige konstruksje. Binnen de kunstmjittige grinzen fan de steat is allinne it tinken frij. En as dat tinken him yn hanneljen omsette wol op in wize dy't tsjin de bisteande noarmen yngiet, dan sil in territorium socht wurde moatte bûten de biwenne steat (Vietnam by Coppola) of sadanich binnen de eigen steat dat it in ritueel karakter kriget en om't it de minske yn syn djipste wêzen rekket, syn bisteansrjocht biwiist: by Wagner ta in hichte yn de Bayreuther Festspiele en folsleiner yn de foarmen fan massa-theater yn de Hitler-tiid. Coppola's geastesbern Kurtz sjocht syn dream folslein forwêzentlike om't hy ‘rücksichtslos’ syn idé trochfiert, sûnder to twiveljen. Yn dy twivel leit de minsklike ûndergong bisletten. Twivel hâldt yn dat men jin forliede lit om to hifkjen en to bioardieljen.
As foarbyld hoe't it moatte soe fortelt Kurtz yn de film it forhael fan in opdracht om de binnenlannen yn to gean en alle lytse bern yn to intsjen tsjin in sykte. De opdracht wurdt utfierd en alle lytse bern krije in ynjeksje yn de earm. By it fuortgean komt in âlde man him skriemend efternei. Kurtz giet mei him werom en sjocht dat de bifolking alle lytse bern de earm ôfslein hat. Soks tsjûget fan karakter, seit er. As de Amerikaenske soldaten dy mentaliteit hiene, wie it heel oars gien mei de oarloch yn Vietnam. Dan hie der allang in nije wrâld west, sa't hy -Kurtz- dy yn it lyts skepen hat. En Cosima, de frou fan Wagner, skriuwt yn har deiboek: ‘Ik tocht hwannear sille wy - dou en ik - yn dy oare wrâld wêze dêr't wy hearre: wy ha neat fan dizze wrâld to forwachtsjen, yn dizze wrâld binne wy allinne berne’
| |
| |
Coppola is in folbloed romanticus. Hy blaest de saek op ta greate propoarsjes, hy is út op in fûleindige expresje, in ymponearjen fan it publyk. Wy wurde oerrompele troch syn fakmanskip om wrâlden op to rappen dy't allinne in bigeastere regisseur, in briljante camaraman en njoggen camara's skeppe kinne. Coppola makket in film mei sa'n technysk bombary, dat it effekt allinne goed útkomt op 70 sentimeter mei Dolby stereo, in mooglikheit dy't yn hiel Nederlân net foar hannen is. Coppola is in Paganini, in technyske blufkont. De gewoane jonge fan de mesykskoalle kin allinne mar fan soks dreame. De trochsneed filmmakker sil krekt itselde ha by it sjen fan Coppola syn film.
It gefaer fan ‘Apocalypse Now’ en alle oare munsterproduksjes is, dat it technysk-briljante, datjinge hwat faek allinne mei in bulte jild to birikken is, kriterium wurdt foar de smaek fan it greate publyk. De film, mei in totael fan goed tritich miljoen dollar oan produksjekosten, wurdt dan in ûnderdiel fan in kapitalistyske, op winst en noch mear winst rjochte systeem. Wy falle werom yn de âlde Hollywood-tradysje mei Ben Hur en konsorten. De film as yndustry. It greate en ymponearjende moat ús each bitsjoene, of't it nou giet om it greate hûs, de greate boat of de great opsette film. Sa'n soarte film past helendal yn ús tiid fan uterlik effekt, flitsende kleuren, datjinge hwat jin ‘meinimt’.
De filmtaskôger wurde safolle konsesje oandien - Coppola joech dat sels ta op de parsekonferinsje yn Amsterdam - allinne omdat it jild út de film komme moat. Op dyselde parsekonferinsje sei de filmmakker: ‘De kunstners moatte de ideologen fan de takomst wurde, dy't it foar it sizzen krije’. Sokke praetsjes moat ik neat fan ha as ik sa'n film sjoch. ‘De folslein elektroanyske sinema fan de takomst’ hat er it oer. En dêr jowt er in priuwke fan mei dizze film. Mar de ‘metafysyske reis’ en de ‘morele aspekten fan de oarloch’, dêr't er it oer hat, binne der foar my net útkommen.
Coppola is in goed learling fan Wagner, Nietzsche seit fan Wagner dat er ‘de tsjinstellings net as tsjinstellings fiele wol’. Coppola hat ús ek net sjen litte wollen dat Vietnam in politike striid wie tusken twa greate kampen en dat der ek noch in oar folk slim lije moast, gâns slimmer as de Amerikanen mei harren ego-trip fan wynsurfen en hash smoken. In pear kear krije wy it folk fan Vietnam yn harren lijen to sjen en it is kear op kear goed rekke. Mar it is net genôch om de film út to tillen boppe in dokumint oer in tal minsken. Coppola is yn de genrefilm stykjen bleaun. It bloed en de dea binne op romantyske wize forfilme en jowe neat mear as it bikende ‘instant-effekt’: op strjitte is men it forgetten. Dat is tige spitich as men sa'n talint as Coppola hat.
It is spitich dat Wagner dea is. Togearre mei Coppola soe er in aerdich ‘Gesamtkunstwerk’ meitsje kinne. In ymponearjend wurk mei tonger, bliksem en gewelt. Mar of't it my yn 'e siele snije soe, bitwivelje ik.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
