Trotwaer. Jaargang 4

[p. 302]

[Nummer 6]

Lieuwe Hornstra
De films fan Ingmar Bergman

It is jierren lyn dat Inne de Jong yn De Tsjerne (1967) in skôging joech oer Ingmar Bergman, de Sweedske cineast, en syn films. Mei rjocht stelt er deryn dat de ‘greate’ films fan Bergman ynsette mei ‘Wylde Ierdbeijen’ fan 1957. Bergman koe doedestiids noch krekt biskikke oer in tige âlde filmspiler út it tiidrek fan de stomme film. Ien fan de knappe fynsten wie dat de âld man yn syn oantinkens oan syn jonge jierren dochs as âld man filme is: hy hat der nou tinken fan.

It meastepart fan Bergman syn films binne net sa maklik to bifetsjen. Guon kinne him net forstean en forsmite him dêrom. Mar hy lûkt oaren, net sa'n great publyk, dochs hûnderttûzenen, foaral de jongerein, ik tink oan de minsken fan 25 oant 40 jier.

Men neamt syn film wolris eksistinsieel, en mei reden, hwant hy filmet binammen de bitingsten fan it minsklik bistean, mear as de psychology fan biskate minsken. Dat is de reden dat party taskôgers de wei kwyt reitsje om't hja noch fêst sitte oan de psychology.

Wy bisprekke nou de forneamde trilogy ‘As yn in tsjustere spegel’ (1961), ‘Nachtmielsgasten’ (1962) en ‘De greate stilte’ (1962).

‘As yn in tsjustere spegel’ (nei 1 Kor. 13; 12) is it forhael fan in jonge, dwylsinnige frou, mei har man, har heit, har bruorke, by de simmerdei wenjend op in eilân, lykas men dat yn Sweden sa wend is. Hwerom stelt Bergman dat hja dwylsinnich is? It bitsjut oars net as de minske dy't troch syn eangsten gjin kontakt mear hat mei de wrâld om him hinne, inkeld forlossing út syn ellinde forwachtet troch in boppenatuerlike macht. Dêrmei bihannelt Bergman net in ûnderdiel fan de psychiatry of in psychiatryske pasjint, mar de hjoeddeiske minske yn syn kontakt-earmoede, eangsten, projeksjes, net to fordriuwen iensumens; yn de skerpste foarm brûkt hy dêrta in dwylsinnige frou.

De film is, lykas in alterstik, mei haedlûk en twa sydlûken. It haedlûk lit har eangstmen sjen en har forwachting: opsluten yn har hûs (yn harsels), op har souder (yn har narre holle), hopet hja dat God komme sil en har bifrije; troch de muorre hinne sil Er komme om it allegearre to iepenbierjen en yn dûbele sin klear to meitsjen. Mar God komt net: op dat plak op de muorre forskynt in yslike spin, symboal fan har eigen wanigens.

It iene sydlûk bifettet in petear tusken de man en de heit fan de jonge frou. De man is fol soarch; de heit is in skriuwer dy't altiten via Oaren libbet, net yngrypt, net helpt, him net wêzentlik om de minsken bikroadet, mar oer harren skriuwt; de minsken binne allinnich materiael. It is in bikend fraechstik foar eltse kunstner, hwant syn skepping is net-dwaen, is in refleksje op it barren hweroan hy net dielnimt. De kunstner is in parasyt op de fraechstikken en de ellinde fan de oaren.

It oare sydlûk hannelt oer de forhâlding fan de jonge frou ta har bruorke yn it liif fan it skip, in oanspield wrak fan in forgien skip - in opinoar loegjen fan bylden dy't it ûnforfolle langstme oantsjutte nei it ûnberne wêzen, nei it memme-

[p. 303]

liif, noch ien mei de mem, ûnskaet, sûnder eangstmen.

Bifongen troch syn eangstmen is de minske net yn steat troch de muorre to brekken dy't waen en wurklikheit fan elkoar skiedt.

‘Nachtmielsgasten’ is minder dreech om to forstean. In dûmny hat net allinnich syn frou, mar ek syn leauwen forlern. Hwerom stelt Bergman dit sa? Mient er dat, hwa't De Oar kwyt is, ek syn leauwen bjuster is?, hwa't syn evenminske kwyt rekke is, ek God kwyt is? De dûmny blykt net goed yn steat to wêzen ta leafde en minsklikens; hy forstiet de rop net fan ien fan syn gemeenteleden en lit him oer oan de selsmoard, oan it net-wêzen. De ûnleauwige, forkâlden skoaljuffer jowt har net yn harsels, hja docht, hja lijt, hja leavet, hja helpt, hja leaut.

‘De greate stilte’ is in min bigrepen film. Der binne twa froulju en it soantsje fan ien fan beide. De oare frou, lesbysk, is siik nei lichem en geast. Unrjochtlik tinkt men hjir ek fakentiids mei psychologyske fraechstikken to meitsjen to hawwen, mar ek hjir soe men dan de term ‘eksistinsieel’ misfetsje. It is Bergman, lykas sein, to rêdden om de wêzenlike aspekten fan it bistean. Men moat by syn films altiten freegje: hwa is de haedpersoan? en: hwat bart der eins? Yn ‘De greate stilte’ is de sike lesbienne de haedpersoan. Hwerom lesbysk? Om de ûnfruchtberens fan har ûnforfolle kontakten dúdlik to meitsjen. Hja ‘libbet’ op bêd, ûnder de alkohol, smokend, hoastjend, via de oare frou; hja hat gjin eigen libben. Hja bignúft, biglûpt, bistrúnt de oar, hja freget har út, hja wol har foar harsels ha, hja is oergunstich. Mar ek waensinnich nijsgjirrich nei alles hwat hja bilibbet.

De oare frou is mem en frijster, hja bilibbet erotyske aventûren mei in man dy't hja tafallich moetet. Hja forsteane harren net, de froulju en it jonkje binne op reis yn in frjemd lân, mar it taelforskil keart it kontakt net tsjin. De lesbyske, sike frou dêrfoaroer leart wurden en spraekkunst fan de frjemde tael, mar hat neat gjin kontakt; hja is oersetter mar hat gjin eigen ‘tael’. Hja libbet in twaddehânsk libben, troch boeken, grammofoanplaten, spraekkunst, alkohoalyske bidwelming, bigluorkjen fan oaren, hja libbet net wurklik, hja hat mei nimmen kontakt, hja stjert.

It soantsje fan de oar libbet syn eigen libben, dwelmet troch it great hotel (de wrâld fan de folwoeksenen), moetet in kloft dwergen dy't yn in théater spylje, wurdt deryn opnommen en der wer út set, in skoander griemmank fan ûnderfiningen fan it bern yn in frjemde wrâld. En binne de minsken net dwergen dy't altiten toanielspylje, en dy't jin it iene amerij oanfurdzje en it oare stuit wer dien jowe?

Nei dizze forneamde trilogy oer de minsklike iensumens (de eangstme, de leafdeleazens, it twaddehânsk libben) kaem Bergman mei in kostlike komeedzje: ‘Oangeande de froulju’. Men sjocht de film spitigernoch nea yn reprise.

Men seit dat de film hannelt oer in forneamde sellist dy't Felix hjit (felix bitsjut lokkich) en altyd ûnsichtber bliuwt. Hy hat in folsleine hofhâlding: syn ympresario, syn autobistjûrder (tagelyk syn evenbyld!; hy lit him dêrop foarstean, is ek oergunstich en fielt him skoudere), de frou, de rike biskermfrou (hja hjit nei de stifteres fan de waeksenbyldengalerij yn Londen: Madame Tussaud, dy't forneamdheden sammelet), de naïve keamerfaem, de offisiële maîtresse, de dwepende jongfaem dy't forgees bisiket muzyklessen fan har ôfgod te ûntfangen, de bigeliedster, in omkesizster dy't fanwegen famyljeáffearen as lekker hapke oanbean wurdt oan de rike Felix-om, en by einbislút Cornelius, de forneamde, skerpe, idele kritikus, biograef, komponist.

[p. 304]

[p. 305]

Men hat der alderlei yn sjen wollen, en Bergman sawol mei de ûnsichtbere sellist Felix as mei de healwize kritikus-komponist Cornelius identifisearre. Unrjochtlik: men moat jin sljochtwei biheine ta de gegevens. Felix is ûnsichtber, men heart inkeld (en dat noch komselden) syn muzyk. Dat is it earste en wichtichste. Hwa is ûnsichtber? God. Eltse minske foarmet him in byld fan God en mient in eigen, biskaet plak by him to bisetten, in bisûndere ‘ôfspraek’ mei Him to hawwen. Sa forfoarmet eltsenien God ta syn eigen ôfgod. Hwat men dan sjocht en gewaerwurdt, is net oars as de eigen projeksje. Cornelius is to idel en bisiket to marchandearjen: hy sil in biografy skriuwe fan Felix, op it bitingst dat Felix in komposysje fan Cornelius útfiert (lykas in theolooch somtiden tinkt dat God it lietsje fan de theolooch sjongt). It gefolch is dat Felix, dy't foar de oanwêzigen sichtber wurdt (net foar ús, wy sjogge allinnich syn hannen op it ynstrumint), stjert. Men kin God neat ôftwinge sûnder Him to formoardzjen. God spilet net ús komposysje, wy moatte harkje nei Sines.

Dat Bergman dit allegearre útbyldet yn in simmerske kluft hwerom't men skatteret, forbouwereart nammersto mear.

It ûndersyk nei de djipten fan it minsklik bistean wurdt forfette mei ‘Persona’ (1966), in dûbelsinnige term, hwant dizze bitsjut sawol masker as persoanlikheit. Kin men kontakt hawwe? Kin men jin uterje? Wurdt men forstien? Seit men inkeld hwat men tinkt dat de oare freget? Lige wy? Bouwe wy in byld op fan ússels hweroan wy wolle dat leaud wurdt?

Bergman set yn mei in bineamde toanielspylster Elisabet Vogler dy't by in opfiering fan ‘Elektra’ (de memmemoardneresse) yn har rol stykjen bleaun is. De forpleechster Alma wurdt mei de toanielspylster nei it bûtenhús fan de psychiater stjûrd. Dêr spilet de film him ôf. Is dat sa? Né, wy sjogge har oan it bigjin fan de film mei de pasjinte yn it sikenhûs, en oan'e ein jitris. It hiele forhael is sadwaende neat oars as in ynderlik drama fan Alma dy't troch de psychysk sike Elisabet in stik fan harsels kennen leart. Hwant yn it ‘forhael’ dat him ôfspilet yn it bûtenhús, sjocht men beide figueren, en Alma praet en praet, dagen en somtiden nachten. It is in snoade fynst fan Bergman: immen hwaens birop it is óárs to sprekken as hja wêzentlik is, sprekt nèt mear. Om't hja neat seit, twingt hja de Oár to praten. Alma seit: ik ha noch nea praet, hwant nimmen hie der niget oan, ik ek net. - Hja ûntdekt nou harsels, net de oar. (Men soe ek sizze kinne dat Elisabet in aspekt fan Alma is.) Hja fortelt oer it forline, ek har seksuele ûnderfining. Dizze sjogge wy net op'e film, inkeld de fortellende Alma. Ien fan har forhalen is dat hja mei in freondinne op it strân leit, beide yn it neaken, de freondinne op'e rêch, hja op it liif. Twa opslûpen jonges komme, in brutale en in skrutene. Mar yn wurklikheit is der inkeld ien fanke en ien jonge: de freondinne dat is hja ek, mar dan de lokkende, de útdagende, brutale, hjasels de eangstige, tobeklûkende. De seksualiteit, eins de seksuele nijsgjirrigens, liedt net ta ienich kontakt, krektoarsom: tsjinoer har oansteande moat hja har ûnderfiningen (d.b. har gefoelens) forswije en de gefolgen toneate dwaen. Oan de ein fan de simmer keart Alma - allinnich - werom, a sadder but a wiser woman. Dat hja, en hja allinnich, de haedpersoan is, is dan wol dúdlik. By einbislút forriedt it slot (as de taskôger syn jas oanlûkt en de bioskoop forlit) dat hja nea nei it bûtenhús west hat en dat Elisabet Vogler noch krekt sa swijsum en helpleas yn de sikekeamer leit as oan it bigjin fan de film.

Yn ‘De ûre fan'e wolf’ (1967) hoecht nimmen him ôf to freegjen hwa't de haedpersoan is: it is de skilder dy't mei syn swiere frou op in eilân oankomt en ta rêst,

[p. 306]

stiltme en arbeid hopet to kommen. Mar hy draecht de ûnrêst, de eangstme, de waen yn himsels. Hy sjocht, heart en ûnderfynt dingen dy't der net binne. In man dy't mei him oprint, wurdt fortocht yn syn eagen, hy slacht him del. In frou dy't in pear hûndert jier âld is, slûpt om it hûs hinne en praet mei syn frou. In floatske jonge frou, dy't beart dat hja him ken, komt him foarby. Wy bliuwe oanienwei ûnwis oangeande de grins tusken waen en wurklikheit; earst by't weromsjen bigripe wy dat it meastepart waen is, foroarsake troch de leafdeleazens fan dizze wrâld. De ‘ûre fan de wolf’ is nachts tusken twa en trije ûre, as syn eangstmen it greatst binne en hy einleaze petearen mei syn deawurge frou hat. Op in nacht fortelt hy har hoe't hy as bern troch syn skynber leave, yn wurklikheit leafdeleaze, sadistyske mem en syn leffe, minne heit bihannele waerd, in forhael hwer't men kâld by wurdt. Dit is de kearn fan de hiele film, en dizze kearn bliuwt ûnsichtber, is net filme. It bart gauris yn Bergman syn films dat it wichtichste net bleatjown wurdt, lykas yn it deistich libben yn in dream of yn in petear de pointe weilitten wurdt. Hwat de film wòl sjen lit, is de waenfoarming dy't hjirút fuortkomt: hy mient dat er syn soantsje (út in earder houlik) by it fiskjen fan de rotsen smiten hat hwertroch de jonge fordronken is. Hwat wie der bard? De jonge hie hwat heimsinnichs dien, by gefal in fiskheak of in krabbe yn ien fan syn heite learzens treaun: tominsten, dizze leaut dat yn syn efterfolgingswaen. Mar de hiele scène moat men jin transponearre tinke: de soan dat is hysels, en hy dat is de heit. De heimsinnige hanneling fan de jonge is syn eigen forhoalen agressy tsjin sỳn heit. Dêrom is hy deabinaud foar hwat de jonge docht: it is syn eigen agressy dy't dan iepenbiere wurdt; dat mei net, hy triuwt de jonge fan de rotsen, d.i. hy triuwt syn agressy ûnder wetter.

Hwat is waen, hwat is wurklikheit? Hat er syn soantsje formoarde? Hat er in soantsje? Wy witte it net en it docht der neat ôf of ta. Wichtich is dat hy him efterfolge en bidrige fielt. Der binne prachtige en grousume scènes, binammen op it slot dêr't it ûnwierhaftige libben fan de sabeare hegerein mongen wurdt mei de waenfoarstellingen fan de skilder.

Yn de wurge, swiere frou, dy't jimmer soarget en harket en bisiket to forstean, tekenet Bergman de leafhawwende minske. Lykas foar party kunstners is ek foar Bergman de swiere frou it toanbyld fan leafde. Yn dizze film (dy't eins it forhael werjowt dat de frou docht oan immen oars - in dokter?, in plysjeman?) giet hja yn har bisykjen om him to forstean somtiden sels oer de grins fan wurklikheit nei waen. Mar as de minske yn syn bernejierren net genôch oan ûnbitinge leafde en tawijing hawn hat, giet er ynderlik dea en is er mei lettere leafde net mear to rêdden.

De film ‘Skande’ (1968) is wer earder in eksistinsiële film, d.w.s. dat er net hannelt oer biskate minsken mei biskate karakters, mar oer ‘de’ minske, alteast oer hwat wêzentliks fan de minske, in side fan it minsklik bistean. Men hat wol sein dat it in oarlochsfilm is, en sikerwier spilet it forhael him ôf yn in oarloch, sûnder dat wy witte hwa't de fjochtsjende partijen binne. Dat makket de oarloch foar de taskôger noch sinleazer en forneatigjender as hy altiten al is.

Wy sjogge de histoarje fan in jong pear. Yn it troch de fijân bisette gebiet hawwe hja to dwaen mei in kollaborearjende boargemaster: hy forriedt syn lân. Nei't it pear opbrocht is, hwerby rânseljen en deaslach ús net ûnthâlden wurde, slagget it de boargemaster freonskip to sluten mei it pear; hy giet in forhâlding oan mei de jonge frou; hja forriedt har houlik. As de boargemaster troch forsetslju forfolge wurdt, forriedt de man de boargemaster en stelt er dy syn jild dat dy oan de frou

[p. 307]

to biwarjen jown hie. In jonge man, deserteur, forrieder dêrom, is op'e flecht, smeket om help; de frou wol wol helpe, mar de man stegeret him ôf, jaget him de dea yn en nimt syn learzens. Op 't lêst giet in kloft flechtelingen mei in fiskersboat tsjin bitelling nei in oar lân. De fiskerman glûpt mei it jild fan board en lit de flechtelingen oan harren lot oer. Hja komme om yn in sé fol liken. Bergman wiist it forried en de ûntrou oan as de deadlike skande fan it minsklik bistean. It is in grouwélige, in swide film.

Noch greater, hwat filosofyske en artistike konsepsje oanbilanget, achtsje ik ‘Rite’, yn 1968 foar de Sweedske televyzje makke. Men doar de greatme en de byldenrikens fan Bergman net ûntstride, mar moat tajaen, men is der mei oan. Sa net, de film is dreech, mar net sa dreech as men tinkt. Alwer: hwa of hwat is de haedpersoan?, en hwat bart der as men dat yn inkelde wurden sizze wol? In rjochter stjert ûnder de opfiering troch trije omswalkjende toanielspilers fan in heimsinnich stik dat op it lêst fan de film as ien rituele scène spile wurdt. Mar dan is der al in protte bard.

In^x) ploechje toanielspilers fan twa manlju en in frou moatte foar it forhoar by de Sweedske rjochter Abramson. De film hat njoggen scènes: de rjochter komt yn'e kunde mei it ploechje, hy forheart har de ien nei de oar, hy bychtet; dizze fiif scènes ôfwiksele mei: spiler Sebastiaen en syn frijster, spylster Thea, hawwe in sliepkeamerscène; Thea hat yn har forklaeijerskeamer in petear mei har man Hans Winkelman; Hans hat yn in bar in saeklik petear mei Sebastiaen. Op it lêst spilet de ploech it bikreaude stik foar rjochter Abramson dy't deroan stjert. Hwerom moatte de spilers foar it forhoar? It wurdt net dúdlik. Is it foar in forkearsoertrêdding yn Nederlân? Of is it foar it oanstjitjaende stik dat hja opfiere soene? De kaei fan de film leit yn it oanwizen fan de haedpersoan. Dat is dr Abramson. Hy is de minske, mar lykas yn safolle Bergman-films: de ta libjen ûnmachtige minske. Hy is fan goede famylje, syn heit wie in forneamd abbekaet, hy hie der gjin talint foar en moast fan syn heit rjochter wurde; hy is net-troud, hy hat gjin oar libben as arbeidzje. ‘Alle dagen binne foar my allyk’, seit er.

Hwat wurdt der spile? It libben. Wurdt it stik ea opfierd? Altyd en nea, allerwegen en nearne. De spilers binne: de saeklike, organisatoaryske spil Hans Winkelman, de epileptyske en hysteryske Thea, frou fan Hans, en de dreaune, wanwichtige, neurotyske kunstner Sebastiaen dy't de frijer fan Thea is. Der is in ôfwêzige ympresario dy't bipaelt oft en hwer't spile wurdt en tsjin hokker gaezje. Is dat God, it Lot, it wrâldgewisse?

Thea en Sebastiaen steane by Hans yn't kryt, hja binne skuldners. Hja sette der gjin tarring fan: binne wy net elkoars skuldners? Thea (dat bitsjut goadinne) is epileptysk en hysterysk; hwat wol dat sizze? Yn de epileptyske oanfal hat men fan âlds de stim fan'e goaden sjoen en heard. Hystery is ûnwêzentlikheit, it net biskikken oer en bilibje kinnen fan de eigen gefoelswrâld, sadwaende ek it heimsinnige lykas it oerdreaune, en somtiden hommels in trochbraek. Mar Thea is mear as dit etiket, hja is ek de leafhawwende. Sebastiaen, dy't al ien kear bisocht hat himsels to koart to dwaen, is de kunstner, de bisiele, ek de skerpe kritikus. Hja leavje elkoar, man en frou, man en freon, frou en freon. Hja kinne net sûnder elkoar, hja wolle somtiden wolris fan inoar ôf, binammen de manlju binne it spyljen en omswalkjen sêd, hja binne wurch fan inoar en fan de frou, hja hawwe har ‘nocht’ fan alles - mar hja kinne net oars.

Men moat hjiryn foaral gjin triviale trijehoeksforhâlding sjen. It is it byld fan minsken, mei inoar libjende minsken dy't leafde en noed hawwe foar de oaren,

x) de skôging fan dizze film forskynde yn it Hollânsk yn de Ljouwerter Krante fan 5 septimber 1970.

[p. 308]

ek swak en it libben sêd binne. Der is eangstme en wjersin, mar nea ûnforskilligens of haet of gemienens. Ien fan de scènes dy't jin it meast yn't moed taeste is dy tusken Hans en Thea, hja noch grimearre as clown, yn in forklaeijerskeamerke. Der is folsleine iepenhertigens. Hans wol ophâlde, útskiede, fuortgean.

Hy seit earne: ‘om't ik bang bin net leave to wurden, ha ik my ûnmisber makke’. - Hy docht sa wis en fêst, mar is it net. Om't Sebastiaen nea slagget Thea seksueel to foldwaen, leart Hans him hoe to dwaen - in achteleaze opmerking yn in saeklik petear, oft Hans sizze wol: ik hoech gjin monopoalje fan in foefke, en it is nammers net wichtich? It is in kunstke, it is om oare dingen to rêdden. - Sadwaende byldzje hja foar ús it libben út, fortiizjend, goed en kwea, leafde en wêrze, wurch en sêd wêze, eangstme en fortriet, soarchsumens en feiligens.

Dr Abramson lykwols is de haedpersoan, net yn steat ta libjen, ta bilibjen fan eigen gefoelens. Hy is nijsgjirrich en makket misbrûk fan syn posysje om syn slachtoffers út to harkjen en feiten út harren bûnt privé libben op to garjen. Hy ‘libbet’ fan it libben fan oaren, hy bisiket harren yn syn biwâld to krijen, lytsman to meitsjen. By Sebastiaen slagget dat net, dy is bineistenby ûnkwetsber en keart him mei seldsume forheftigens en in prachtige tekst tsjin it lytse, kleffe, goare boargermantsje Abramson, dy't yndied himsels bigjint to forspijen, nettsjinsteande in nearzige fordigening. Hy giet sels to bychtsjen, al hoewel 't hy net leaut, pûr fan eangstme. Hy is der hyltyd minder oan ta, mar kin syn nijsgjirrichheit en roppigens net loslitte. (Dit alles is tagelyk in oanfal op de rabberij fan it boargerdom, hwerfoar ek Bergman gauris bleatleit.) As hy Thea forheart, wurdt er konfrontearre mei it mystearje, it forburgene en it him forbergjende. Hja seit fan harsels: ik bin in bidraechster, ik haw in prûk en in falsk gebyt, ik ken myn echte namme net en myn âldens net. - It makket Abramson pûrrazen, hja ûntglûpt him, hy bisiket har werom to bringen ta syn eigen boargerlike proporsjes, hy rânselet en forkrêftet har. Har riedsel hat er dermei net oplost.....

De trije sille it omstriden stik (hwa hat it ea sjoen? ‘wy binne spilers en taskôgers tagelyk’) yn folsleine bislettenheit foar rjochter Abramson opfiere. Mar hwat wy sjogge, is net it stik, it is in biskriuwing fan it stik mei inkelde spile yllustraesjes. Hwat wy sjogge en hearre, is in rite of ding, oanklaeid op âld-Egyptyske wize. De manlju hawwe maskers fan fûgelkoppen opset, en drage hiel greate kunstmjittige penissen - in kombinaesje fan Egyptyske mytologyske figueren (binne it Ra en Horus mei de haukkop?, of bitsjutte hja de Ka en de Ba, de geast en de siele fan de minske?) mei in fallyske fruchtberenskultus. De frou set it goadinnemasker op. Der is in learen sek, folle mei wyn. Boppe in bokael wurdt in mês yn'e sêk stutsen, de wyn rint yn de bokael. Hans stiet foarop en hevet de bokael. Dêrefter en hwat heger stiet Sebastiaen, efter him Thea. Sebastiaen tilt Thea efter syn rêch omheech; hja bûget foardel en sjocht har spegelbyld yn de bokael mei wyn. Thea giet wer omleech. Hans seit: nou drink ik it byld fan de goadinne.

Hy drinkt en leget de bokael. Dr Abramson is dea.

Hwerom hjit de rjochter Abramson? Hy is gjin Joad, dochs hjit hy soan fan Abram. Foarst bitsjut it ‘minske’. Mar men kin him bileaven sjen as ‘de farizeeën en skriftlearden’, as it wettyske tinken, it rjochtsjen neffens foarskriften en kêsten. Hy is rjochter, hânhâlder fan de wet. Hy seit: ik kin de wet net foroarje, allinnich tapasse. - Hwat stiet der tsjinoer? It is dúdlik dat de trochstutsen sek mei wyn it slachtsjen fan it Lam fan God útbyldet, en it drinken fan it byld fan de goadinne it Nachtmiel. Mar it funksjonearret mids de symboalen fan seksuele kreativiteit en fruchtberens, mids it libben.

Hwat is de reden dat it stik net opfierd, mar forbean wurdt? It jowt oanstjit, seit

[p. 309]

[p. 310]

men. Mar hwerom oanstjit? Hwat is oanstjit? Net de boarsten fan goadinne Thea. Der is inkeld ien oanstjit foar de minsken: de wierheit. Dy wolle hja net sjen. Kristus wie in oanstjit, in stien fan oanstjit.

Folslein libben, forantwurdlik wêze, leafhawwe, iepen wêze, ta eltsenien syn foldwaen wêze - it is ivich en altyd in oanstjit foar allegearre dy't it libben net risse kinne en it fange wolle yn oarder, regel, foarskrift, wet en forbod. As dr Abramson biseft dat syn ynsetting, syn libbenswize folslein feild hat, stjert hy op it sté. Mar ek dit is symboalysk: hy biseft dat hy net libbet en nea libbe hat, hy koe it net, hy wie dea.

Sa sjoen is dizze nuvere en greate film in folliet op it libben, hoe fortiisd, swak, dreech, tear it wêze mei.

Folle pessimistysker is de folgjende film ‘Hertstocht’ (Passion) (1969), yn 1970 op it filmfestival fan Cannes útbrocht.

In man Andréas hat him tobek lutsen, fansels op in Sweedsk eilân, nei't syn houlik en syn maetskiplike libbensrin mislearre binne: hy hat sels yn'e finzenis sitten, lykas hy letter fortelt, fanwegen falskens yn geskrifte, iepenbiere dronkenskip, wjerstribbigens tsjin de polysje. Hjir wol ik dizze trije wandieden net fordútse; it is in prachtige fynst fan Bergman. - Hy komt yn'e kunde mei in troud pear en in frou dy't by harren wennet. De troude frou bisiket him binei to kommen, hja hat al mear forhâldingen hawn, dreaun troch iensumens en ûnwissens, nettsjinsteande ûnechtens; it is net dúdlik oft Andréas derop yngiet, nei alle wierskyn ien kear, út meilijen, mar hja bliuwe freonen. De man fan dizze frou hat sin oan himsels; hy is in forneamde architekt dy't dwaende is mei in greate opdracht yn Itaelje en follentiids fuort is. Hy is in synyske egoïst, dy't alles sjocht en syn frou muoilik en ienlik makket. Syn hobby is in samling portretten, in katalogus fan karakters, foto's dy't er sels nimt, antlitten dy't hy bitrapet - in grandioas, klassifisearre archyf fan trappeare minsken. Sa is de man sels: in leafdeleaze waernimmer en brûker. - De ynwenjende frou is der min oan ta. Hja rint noch biroerd nei in auto-ûngelok, hwerby har man en har soantsje deakamen.

Hja en Andréas komme ta in forhâlding, hja hawwe har ta gearhokjen set, hja hawwe elkmis har wurk. Andréas fielt him mear en mear bineare; hy kin net arbeidzje en wit net hwerom.

Der barre frjemde dingen op it eilân. Foarst fynt Andréas syn hountsje ophongen, wylst in skimige figuer fuortrint; Andréas kin it dierke noch krekt bifrije. Op in moarntyd docht it bliken dat in keppel skiep bluodrich kâld makke is. De boer en syn folk, Andréas en oare eilanners helpe mei it weitôgjen fan de liken. Hwa docht dizze dingen? De bifolking siket in skuldige. Dan, op in iere moarn, fynt men de kij fan in oare boer ôfslachte yn'e greide. De fortinking falt op in âlde, earme fiskerman; Andréas ken him en wit dat it dwazens en dwaling is. Mar it folksgerjocht mishannelet de âlde fiskerman sadanich, dat er himsels fordocht. Underwilens sjogge Andréas en de frou op de televyzje bylden fan de ôfgryslike Amerikaenske ûndieden yn Vietnam.

Likernoch ûnmerkber, ûnhearber, krijt de taskôger healbiwust de suggestje dat de drôvige widdou, dy't mei Andréas wennet, de skuldige fan al dy moarden is. Mar Bergman seit it nearne. Wol komt Andréas oan'e weet dat hja it auto-ûngelok makke en dêrmei man en soantsje formoarde hat, en dat har geëamel oer har lokkich houlik leagen is. Op 't lêst bisiket hja, as men har sketten hat, ek

Andréas mei de auto to formoardzjen; it slagget net en Andréas bliuwt allinnich efter op it strân. Troch it ûnbikend bliuwen fan de moardner fan de bisten, fan

[p. 311]

de ûnskuldigen, wurdt it dúdlik dat Bergman net in psychologysk drama útbyldzje wol, mar sizze wol: ûnder ús binne de moardners, wy binne de moardners, de minsken dy't sa forgrime binne oer de bistemoarden, driuwe de ûnskuldige fiskerman de dea yn en moardzje de Vietnamezen út (of litte it barre). Wý binne de moardners, wý minsken hawwe de hertstocht om to forneatigjen.

De skiep en de fiskerlju binne op it eilân dêr't Bergman meastentiids wennet en filmet, tige gewoan, mar it binne tagelyk Bibelske bylden.

Mear en mear wurdt it dúdlik dat de efterfolgingswaen, de paranoïde trekken, it him foroardiele en forsmiten fielen, jimmerwei lûder yn Bergman syn wurk klinke, lykwols altiten organysk en sinfol der yn opnommen binne.

By einsluten syn 35ste film: ‘The touch’, fan 1971, in Amerikaenske opdracht, mei tige ûnforwachte, de Amerikaemske filmspiler Elliot Gould. In foaral psychologyske film mei in simpel, op it earste gesicht binei banael ûnderwerp: In dokter-spesialist (Von Sydow), syn frou Karin (Bibi Andersson), en dochter en soan, libje fredich yn in provinsjestêdtsje (Visby, haedstêd fan it Sweedske eilân Gotlân, dêr't forskate âlde tsjerkjes binne, âlde biskavingsresten opgroeven binne, en dêr't de wylde roazen bloeije). Syn yntré makket in Ingelske archeolooch David (E. Gould), in bizarre, my tige ûnsympathike figuer dy't staf-oer-nacht leafdesforklearingen oan Karin docht. Karin blykt dêrtsjin net opwoeksen to wêzen, jowt bilies, makket ôfspraken, giet mei him op bêd (safier hy net folslein dronken of ympotint of beide is, blykt er ûnder de bysliep in heisliken hont to wêzen - koartsein, hy wurdt útbylde as in psychysk swier forsteurde man). Hy makket har de kombinaesje fan har houlik mei dizze ‘leafde’ ûnmooglik en falt har lêstich lykas in lyts, twingerich bern: op strjitte, as hja dwaende is mei har bern, as hja gastfrou is fan in selskip.

De útbylding fan de rol fan Karin troch Bibi Andersson is knap, nammersto opmerkliker om't de situaesje tige nuver en ûnoannimlik is. Foar de earste ôfspraek mei David forklaeit hja har wol tolve kear en fljocht eltse kear it trepke op en del om har yn'e spegel to bisjen. Dat is oerdreaun. Mar as hja dan by him is en beide skruten binne, rêdt hja hyltyd de situaesje. As hja op't lêst neaken op syn bêd leit, jowt hja in opsomming fan alle lekken en brekken fan har lea, sa leaf, sa ynlik, ek sa skelmsk en hwat útdaegjend, sa froulik, dat men de greatste biwûndering fielt, foar Bergman syn tekst en foar Bibi har útbylding.

It forhael kin fluch forteld. Karin har man blykt alles to witten; yn in skerpe scène seit er dit oan David op dy syn keamer, mei't er wit dat Karin yn de oare keamer alles heart en hja wit dat it foar har ornearre is: in kleare analyse fan har karakter. Har man easket dat hja ta in útdragene saek komt. Hja kin it net. Hja reizget, sichtber swier, nei Londen dêr't David wennet, treft allinne syn invalide suster (hy hie forteld dat er gjin famylje mear hie, allegearre forgast yn de konsintraesjekampen, hy is sadwaende ek in liger), giet werom nei Sweden, moetet him noch ienris, en wiist him foargoed ôf.

De swakkens fan de film is dat it net to tinken en net to fielen is dat in frou foreale wurde soe op sà'n forsteurde, aeklike, egoïstyske man. Men kin neat bikoarliks ûntdekke oan dizze man, gjin blyk fan leafde, sels net fan seksuele hertstocht, neat fan ynlikens, gjin helpleas of sêft gebeart, neat, neat - allinnich in egoïst dy't hawwe en hâlde wol, en it lykwols net ûntfange en opnimme kin. In soun minske hat dat yn inkelde dagen sjoen. Hwerom hat Bergman dizze rol skepen? Hwat wie er oarspronklik fan doel mei dizze film? Ik kin inkeld mar in gis meitsje.

[p. 312]

[p. 313]

It liket my ta dat it fraechstik bifettet de ûntjowing fan de persoan fan de frou en faeks fan de minske. Persoansûntjowing en net persoanlikheitsûntjowing: dizze hat in oare bitsjutting en oare bybitsjuttingen. It is to rêdden om de ikûntjowing, it eigene, it selsstannige, it mark fan dy iene unike minske dy't eltse minske is. Dy liket by Karin net sa min; hja hat in goed libben, hja hat in man hwer't hja tige fan hâldt, ek sinlik, hja hat bern hwermei hja waerm meilibbet. En dochs. Har libben (en dat fan miljoenen oaren) is dúdlik to evenredich, to boargerlik foldien. Tsjintwurdich soene wy sizze: to min kréatyf, to min yn'e stoarm, to min hifke. Hwant de earste de beste smjunt dy't seit: ‘Ik hâld fan dy’, makket har tipelsinnich. Hwat bitsjut it foar har? Hja fielt har hommels tige persoanlik oansprutsen, net as mefrou, as doktersfrou, as mem, as gastfrou, mar mei it mei krêft en klam skrassen fan al dizze funksjes, derom sèls, as persoan, as unyk ik. Dat makket dat hja safolle forneare kin fan dy mislike David, krekt om't er gjin omtinken hat mei al har minsklike en sosiale funksjes en alles hwat dêrmei mank is. Earst letter bigrypt hja dat hja har wol oansprutsen fielt, mar dat hy to forsteurd is om in oar wêzentlik oan to sprekken. Dat wurdt hja gewaer,swier, wurch, wanhopich, yn Ingelân. Dan is hja yn steat en gean werom; alles is nou har saek wurden: de bislissing, de swierens, de forantwurdlikheit, it dien meitsjen fan de forhâlding, as David in lêste raem docht om har to winnen; hja seit: ‘Earme David, ik gean net mei dy. Ik wit nou hwat to dwaen, hwer't ik hiem bin.’ ‘Dou liichst!’ raest David. Mar hja rint al fuort, nei hûs, nei man en bern, oars as hja eartiids wie, mear lottere, mear persoan.

As men dit alles opfettet as in slûperke dat in fatsoenlike, earbere húsfrou makket yn har hwat ientoanich bistean, en hwerfan hja, genêzen fan har forsin, werom komt, hat men fan de wrâld fan Bergman neat forstien.

De film hjit ‘The touch’. Dit wurd hat ûntelbere nuânses hwertroch it net oer to setten is. Binammen is it: de oanreitsing; men koe better sizze: it rekke wurden; it is ek: lichte woune, lichte oanfal; ek set of stek; mar allyksa taest, waermerk, gehalte; en ‘stand the touch’ is: de proef trochstean. - Troch de oanreitsing mei de oar sjogge wy hwa en hwat immen is, lykas goud of sulver op de karstien.

It hie wer in ynkringende, oertsjûgjende film wêze kinnen. It is in prachtige konsepsje, en yn bylden en teksten hat sels dizze film djip peile yn it wêzen fan de minske, hjirre binammen fan de frou. Hwerom hat Bergman him sa ûnoannimlik makke mei de rol fan David? Ik kin twa redenen ûnderstelle, en faeks rinne se trochinoar. De earste reden kin wêze dat hy Karin net oan David (of Bibi net oan Elliot Gould) gunde. ‘Ik ha Karin leaf’, hat er nei oanlieding fan dizze film sein. Oft dat Karin of Bibi is, giet ús net oan. - Hy lit har wol sjen, fan bûten en binnenyn, mar hy nimt har werom en makket David wearzich.

De twadde reden koe wêze dat it in Amerikaenske produksje is. (Dêrfandinne it hinderlike feit dat yn Sweden Ingelsk sprutsen wurdt, en de oergong nei Londen gjin taelforoaring toweibringt.) It gebrûk fan it Ingelsk wie in eask fan de Amerikanen. Nei alle wierskyn hawwe dy ek ferge dat Gould in haedrol krije soe, saneamd foar de Amerikaenske ôfset. As réaksje soe Bergman in antipathike rol oan David-Amerika jown hawwe, en Karin-Bibi-Sweden rêdden.

In feit is dat ek yn dizze net slagge film Bergman syn rykdom fan ynsjoch yn de minske en syn bistean, yn al har finesses, ta'n utering komt.

It is lêstich in kar to dwaen en to sizzen: dit is syn greatste wurk. Freget men: yn hokker film sjocht men Bergman it meast folslein, yn it eksistinsiële likegoed as it psychologyske, dan anderje ik wifeljend: ‘Persona’. Foarkar haw ik amper,

[p. 314]

ik biwûnderje se allegearre, ha nea myn nocht derfan, wol se allegear nochris sjen. Der binne net folle skeppingen fan kunstners hwermei ik my sa bisibbe fiel as mei de films fan Bergman. Ek mei de net-bisprutsene: ‘De glimk fan in simmernacht’ (1955), de poëtyske ‘Wylde Ierdbeijen’ (1957), ‘De welle fan de faem’ (1959), ‘It sawnde segel’ (1956).

Ik bin gjin filmkritikus, ik ûndergean de filmtechnyk lykas it publyk; lykwols, as in filmer my it wêzen fan in minske en sels fan DE minske sjen litte kin, is hy foar my great. Wy moatte eltse gelegenheit priizgje om in film fan Bergman to sjen, to bilibjen, dermei to libjen.

Augustus 1972

Copyright L. Hornstra

Ingmar Bergman is berne yn 1918 yn Uppsala as soan fan in Lutherske dûmny. Hy hat toanielstikken skreaun hwerfan tsien opfierd wurde. Hy hat mear as fyftich drama's regissearre. Syn foarkar giet út nei Strindberg, Anouilh, Tennessee Williams, Tsjechow, Pirandello, Molière. Hy is regisseur oan de Keninklike Skouboarch en oan de Opera to Stockholm.

Hy húsmannet meastentiids op it eilân Farö, dat leit binoarden it greate eilân Gotlân, mei Visby as haedstêd, mei prehistoaryske en histoaryske biskavingen, âlde tsjerkjes, krytrotsen, strannen, bosken, in bulte skiep - allegear yngrediënten dy't er brek is foar syn films. Hy filmet foar it meastepart by 't simmer, as de thêaters yn Stockholm sletten binne.