Trotwaer. Jaargang 3

[p. 18]

A. van Hijum/ ‘De rook fan mesjester’ fan Tjitte Piebinga; in bisprek

Yn nûmer 3/4 fan dizze jiergong fan ‘Trotwaer’ is de bundel ‘De rook van mesjester’ bisprutsen troch Ph.H. Breuker. Dat ik hjir dizze bundel noch ris oan 'e oarder stel hat twa redenen:

1.

Ik bin fan bitinken dat foar koarte forhalen jildt, hwat ek foar romans opgiet - dat it mooglik is se theoretysk to ûndersykjen en dêrmei dúdliker to meitsjen hwerom't se al of net goed neamd wurde kinne. Yn it bisprek fan Breuker is oan dizze theoretyske kant eins gjin omtinken jown.

2.

Dat ik krekt dizze bundel koarte forhalen keazen ha is to witen oan it feit dat der yn ús taelgebiet de lêste tiid sahwat gjin belletry mear útkomt. Ik nim net oan dat it foar de lêzers fan dit tiidskrift in biswier is dat ‘De rook fan mesjester’ nou al wer oan 'e oarder komt, hwant as it goed is sil bliken dwaen dat dit bisprek en it bisprek fan Breuker, yn elk gefal hwat de opset oanbilanget, fundamenteel forskille.

De bundel ‘De rook fan mesjester’ bistiet út fjirtjin koarte forhalen. De earste trije forhalen binne datearre 1958 en 1959, de oaren binne skreaun tusken 1964 en 1970.

Yn dit bisprek wol ik út beide ‘perioaden’ ien forhael hwat yngeander bihandelje. Dat sil wêze út de earste perioade buona sera, út de lêste perioade hoantsjepolle. Dizze kar is folslein tafallich. It binne foar dit bisprek it earste en it lêste forhael út dizze bundel, it hiene ek it achtste en tsiende forhael wurde kinnen.

Buona sera stiet yn de hy-foarm, dat wol sizze dat de lêzer foar de

[p. 19]

ynformaesje dy't oanbean wurdt ôfhinklik is fan de fortellende hy.

Miskien kin ik dit lêste it bêste taljochtsje oan de hân fan de théory, dy't op dit mêd ûntwikkele is troch Frank K. Stanzel. Stanzel hat yn syn boekje ‘Typische Formen des Romans’ bisocht oan to jaen hwer't de forteller stiet neffens it forhael dat er fortelt. Hy komt dan mei de ûnderskieding:

A. Auctoriale roman. - de forteller stiet min ofto mear bûten it forhael dat hy fortelt, is net ien fan de persoanen dy't yn it forhael in rol spylje. Hy ‘ûnderbrekt’ soms it forhael mei essayïstyske of moralistysk-didaktyske skôgingen. Sa út en troch kin dizze forteller ek rjochtstreeks de lêzer binaderje mei opmerkingen as: ‘It sil my binije hoe't dit nochris gean sil.’

B. Ik-roman. - de forteller is sels ien fan de persoanen dy't yn it forhael in rol spylje; hy fortelt yn de ik-foarm hwat himsels oerkomt dan wol oerkaem is, of hy fortelt hwat, neffens him oan oare romanpersoanen oerkaem is.

C. Personale roman. - Yn dit type roman komt de forteller, krekt oars as de forteller fan de auctoriale en ik-roman, net mear eksplisyt nei foaren, it forhael fortelt, om it sa ris to sizzen, himsels. De lêzer kriget it idee dat er sels oanwêzich is by it barren dat him yn de roman ôfspilet. Stanzel seit it sa: ‘Es ist vor allem die Illusion der Unmittelbarkeit, mit welcher das dargestellte Geschehen zur Vorstellung des Lesers wird, welche als charakteristikes Merkmal der personalen Erzählsituation anzusehen ist. (F.K. Stanzel, Typische Formen des Romans, Göttingen 1969, side 17).

Nou binne der, by de personale roman, perpektyfysk sjoen, twa mooglikheden:

a. It perspektyf is keppele oan ien fan de persoanen dy't yn de roman in rol spylje.

b. It perspektyf is keppele oan mear persoanen, dy't yn de roman in rol spylje.

It is, neffens ús, foar de lêzer fan fundamenteel bilang to witten, hokker perspektyf in auteur kiest foar syn wurk. Hwant, as der sprake is fan in auktoriale roman sil dat bitsjutte dat it perspektyf net keppele is oan ien of mear romanpersoanen, mar dat it forhael forteld wurdt troch in boppe syn forhael steande forteller dy't dan ek, as hy dat nedich achtet, foarútrinne kin op de ôfrin fan syn forhael. Dizze forteller stiet der dan ek min ofto mear garant foar dat de lêzer alle ynformaesje, dy't yn de rin fan it forhael fan bilang wêze sil, kriget. De lêzer mei, mei oare wurden, forwachtsje dat de wurklikheit, sa't dy yn it forhael tekene wurdt, net in fortekene wurklikheit wêze sil. Dat is by de ik-roman al oars: Hjir kriget de lêzer nammentlik in byld fan de wurklikheit oanbean, sa't dy sjoen wurdt troch ien man. En dat bitsjut dat de lêzer fan it bigjin ôf, rekkening hâlde sil, yn elk gefal rekkening hâlde moat, mei de mooglikheit dat de haedpersoan út de ik-roman in fortekene byld fan de wurklikheit jowt. By de personale roman leit dit wer oars. Hjir kin it perspektyf keppele wêze oan ien fan de romanpersoanen en dat hat fansels fan gefolgen dat de lêzer, krekt as by de ik-roman, foar syn ynformaesje folslein ôfhinklik is fan ien man, hwertroch't it byld dat de lêzer him foarmje kin fan de romanwurklikheit in fortekene byld wurde kin. In moai foarbyld fan sa'n roman is ‘De donkere kamer van Damocles’ fan W.F.

[p. 20]

Hermans hwer't it perspektyf sa likernôch folslein keppele is oan de haedpersoan fan dizze roman, Osewoudt. De ynterpretaesjemooglikheden en moeilikheden fan dizze roman binne werom to bringen op it feit dat de lêzer allinne mei de (roman) wurklikheitsbileving fan Osewoudt konfrontearre wurdt. Hermans sels praette yn forbân mei it perspektyf fan ‘De donkere kamer van Damocles’ oer de ‘verhulde ik-vorm’. En dat jowt, neffens my, yndie wol goed wer, dat der, yn prinsipe net in fundamenteel forskil bistiet tusken de ik-roman, dy't skreaun is yn de ik-foarm en de personale roman, dy't skreaun is yn de hy-foarm, mar hwerby't it perspektyf keppele is oan ien romanpersoan. As by de personale roman it perspektyf keppele is oan mear as ien fan de yn de roman in rol spyljende persoanen, dan hat dat foar de lêzer fan gefolgen dat him de romanwurklikheit tekene wurdt, sa't dy sjoen wurdt troch mear persoanen. En dat bitsjut dat it wurklikheitbyld, dat de lêzer him foarmje sil, hwat nuansearder wêze sil as it wurklikheitsbyld, dat de lêzer him foarmje kin by in ik-roman of in hy-roman, hwerby't it perspektyf keppele is oan ien fan de romanpersoanen, mar minder nuansearre as by de auktoriale roman.

De problematyk, dy't hjir oansnijd is, stiet tige ticht by filosofyske probleemstellingen op it mêd fan de ontology. De fraech oft men prate kin oer wurklikheit en sa ja, yn hoefier't it praten oer dy wurklikheit yndie sinfol is, hat de filosoof altyd al yntrigearre. En dat foar in great part omdat yn de praktyk bliken docht dat de wurklikheit foar elk minske oars is. As men foar syn ynformaesje oer in part fan dy wurklikheit oft dat nou de ‘werklike’ wurklikheit is of in romanwurklikheit, ôfhinklik is fan ien persoan, bitsjut dat dat men mar in part fan dy wurklikheit to sjen krijt.

It bêste kin ik faeks myn opmerkingen oer it perspektyf fan de auktoriale roman, de ik-roman en de personale roman fordúdlikje mei it folgjende diagramke:

[p. 21]

Ut dit diagramke wurdt, neffens my, dúdlik, dat by de auktoriale roman de forteller net ien fan de romanpersoanen is, mar dat hy, om it sa ris to sizzen, boppe it forhael stiet; hy kin dan ek it forhael alhiel oersjen en hwer't dat nedich is foarútrinne op de forhaeltakomst. Hy is, om it to sizzen mei in term út de angelsaksyske literatuerthéory, ‘omniscient’. Hy bisjocht de saken ‘from an Olympian point of view’. Hy jowt de lêzer dan ek alle ynformaesje dy't nedich is om de romanwurklikheit oersjen to kinnen.

Ut it diagramke wurdt, tocht ik, ek dúdlik dat by de ik-roman en de personale roman, hwerby't it perspektyf keppele is oan ien romanpersoan de lêzer yn prinsipe mar in part fan de romanwurklikheit to sjen krijt. Ek sil dúdlik wêze dat de lêzer by de personale roman, hwerby't it perspektyf keppele is oan mear romanpersoanen, navenant in better sicht krije sil op de romanwurklikheit.

Nei dizze, frij lange oanrin, bin ik dan wer to lânne kommen by it objekt fan dit artikel: de koarte forhalen buona sera en hoantsjepolle út Piebinga's ‘De rook fan mesjester’.

Buona sera stiet yn de hy-foarm; it perspektyf is keppele oan ien persoan, dy't in rol spilet yn dit koarte forhael. Dat wurdt direkt by it bigjin fan dit forhael al dúdlik: ‘Hy biseach de ljochtreklame, draeide him om en liet har foargean. De portier grommele hwat. Ik hear foar to gean hjirre, tocht er.’ (side 7 fan ‘De rook fan mesjester’; kursivearring a.v.h.) Der kin allinne mar stean ‘tocht er’, as it perspektyf keppele is oan dizze hy. It hele forhael troch bliuwt dit perspektyf keppele oan de hy, dy't tagelyk de haedpersoan fan dit koarte forhael is. Wy ha hjir dan ek to meitsjen mei in personael koart forhael hwerby't it perspektyf keppele is oan ien persoan. En foar de lêzer bitsjut dat, dat hy, krekt as by in koart forhael yn de ik-foarm, foar syn ynformaesje oer de yn it forhael tekene wurklikheit ôfhinklik is fan ien persoan. En dat bitsjut dat de lêzer der rekkening mei hâlde moat dat syn ynformaesje nochal iensidich wêze kin. Dit iensidich is hjir fansels net bidoeld as in weardeoardiel. It forskil tusken de ik-roman en de personale roman, hwerby't it perspektyf keppele is oan ien romanpersoan leit net yn it sicht dat de lêzer kriget op de romanwurklikheit - dat is yn beide gefallen yn prinsipe gelyk - mar yn it feit dat de personale roman, hwerby't it perspektyf keppele is oan ien romanpersoan in mear objektive yndruk makket as in ik-roman. Dy greatere objektivens lykwols is oars net as skyn. Dêrom ek fyn ik Herman's terminology foar de personale roman hwerby't it perspektyf keppele is oan ien romanpersoan (‘verhulde ik-vorm’) tige goed.

Hoantsjepolle, it lêste forhael út ‘De rook fan mesjester’ stiet yn de

[p. 22]

ik-foarm. Ek dat wurdt fuort yn it bigjin fan dit koarte forhael al dúdlik: ‘Ik briek de buks it gatsje sprong mei in droege klik foar it ljocht. Ik seach troch de loop, de sinne skittere yn de stadige spiralen, it each die my der sear fan.’ (side 108 út ‘De rook fan mesjester’) Hjir jildt fansels itselde as by it koarte forhael Buona sera: de lêzer is foar syn ynformaesje oer de forhaelwurklikheit ôfhinklik fan ien romanpersoan en dat bitsjut dat er der rekken mei hâlde moat dat syn ynformaesje iensidich wêze kin. Nei dizze ynformaesje oer de yn dit artikel noch fierder oan de oarder to stellen forhalen - ynformaesje dy't fan fundamenteel bilang is foar it sicht fan de lêzer op de forhaelwurklikheit en dêrmei ek foar de weardearring fan de lêzer is it needsaeklik en gean hwat fierder yn op de ynhâld fan dy forhalen.

Dit sil ik dwaen troch gebrûk to meitsjen fan in fundamentele skieding fan romans hwat de plot oanbilanget, sa't dy foar it earst oan 'e oarder steld is troch R.S. Crane en fierder útwurke is troch N. Friedman.

Crane kaem, troch in great tal romans út de wrâldliteratuer meiïnoar to forlykjen ta de konklúzje dat men de roman as genre ûnderfordele kinne soe yn de subgenres:

1.	plots of action
2.	plots of character
3.	plots of thought.

Crane sels sei er dit oer: ‘(...) we may say that the plot of any novel or drama is the particular temporal synthesis effected by the writer of the elements of action, character and thought that constitute the matter of his intention. (...) There are, thus, plots of action, plots of character, and plots of thought. In the first, the synthesizing principle is a completed change, gradual or sudden, in the situation of the protagonist, determined and effected by character and thought (as in Oedipus and The Brothers Karamazov); in the second the principle is a process of change in the moral character of the protagonist, precipated or molded by action, and made manifest both in it and in thought and feeling (as in Jame's The Portrait of a Lady); in the third, the principle is a completed process of change in the thought of the protagonist and consequently in his feelings conditioned and directed by character and action (as in Pater's Marius the Epicurian)¹

Crane seit dus dat by in plot of action de foroaring, dy't der plak fynt yn de situaesje fan de haedpersoan fan de roman dominant is en dat dy foroaring reliëf kriget troch de foroaringen dy't har foardogge op it mêd fan it karakter en de tinkwrâld fan de haedpersoan. En sa jildt dat neffens Crane ek foar plots of character en thought: ien foroaring is dominant en oan foroaring wurdt reliëf jown troch de twa oare komponenten.

It sil dúdlik wêze dat it begryp plot hjir in folle bredere bitsjutting hat as ornaris it gefal is. Plot stiet hjir net gelyk oan intrige of soksahwat, mar plot stiet hjir foar it geheel fan faktoren dat meielkoar bipalend is foar dat hwat der bart yn elk forhael.

Friedman hat, sa't al sein is, dizze plot-théory fan Crane fierder útwurke. Hy kaem mei in ûnderfordieling fan de plots of action, plots of character en plots of thought yn subgenres. It is hjir net it plak om dat fierder út to wurkjen. Wol is noch fan bilang dat Friedman, nei analyse fan in great tal romans,

1 Ph. Stevich. The theory of the novel. New York 1967 side 141/142.

[p. 23]

konkludearre dat bygelyks by in plot of action de elementen karakter en tinkwrâld fan de haedpersoan oer it generael wol reliëf jaen sille oan it dominearjende element, mar dat dat bislist net altyd needsaeklik is. As men bygelyks in trochsnédetektiveroman nimt, dan sil dêr yn frijwol alle gefallen it element action dominant wêze, mar it is perfoarst net needsaeklik dat bygelyks ek it karakter fan de haedpersoan in foroaring ûndergiet, it sil sels by de detektiveroman meastal net it gefal wêze. Friedman hat dus yn dat opsicht de théory fan Crane hwat nuansearre.²

Hwat is nou it bilang fan ditsoarte opmerkingen op romanthéoretysk gebiet? De théory fan Crane en Friedman is súver sinleas as men mei help dêrfan allinne mar labeltsjes opplakke soe yn 'e trant fan: boek x is in plot of action en de elementen karakter en tinkwrâld fan de haedpersoan jowe oan dy plot of action reliëf. Mei dizze konstatearring is noch neat sein; it giet der krekt om fierder to gean en fêst to stellen hoe't de eleminten karakter en tinkwrâld fan de haedpersoan reliëf jowe oan de plot of action fan roman x, en as men dêrmei dwaende is blykt dat men sahwat alle fasetten fan it kunstwurk oan 'e oarder stelle moat.

Buona sera: It is, yn 'e théory fan Crane en Friedman allerearst fan bilang fêst to stellen hwa't, yn it to analisearjen kunstwurk de haedpersoan is (evt. hwa't de haedpersoanen binne). Is it by in roman faek net sûnder mear út to meitsjen hwa't de haedpersoan is, by in koart forhael leit dat ornaris al oars, al soe it allinne mar wêze om't it tal persoanen, dat in rol to spyljen hat yn in koart forhael meastentiden lang sa great net is as it tal persoanen dat in rol to spyljen hat yn in roman. Yn Buona sera binne eins mar twa persoanen dy't in greate rol spylje: de fortellende hy en in famke dat troch him oppikt is. De fortellende hy kin dit famke by it bigjin fan dit forhael noch mar krekt: ‘Foar it earst naem er har op, dûnker hier, blauwe eagen en krekt tofolle lipstick.’ (side 7). It famke blykt adry to hyten: ‘Hoe hytstû, hy moast dochs hwat sizze. Siz mar adry.’ (side 7). De fortellende hy, dy't yn 'e rin fan dit forhael in dochs wichtiger rol to spyljen liket to hawwen as adry, blykt op de joune, hwerop't dit koarte forhael him ôfspilet jierdei to wêzen en men kriget, as lêzer, hast it idee dat hy in avontuerke mei adry bisiket oan to gean om hwat ûnder syn iensumens, dy't fansels op in jierdei dûbbeld swier weacht, út to kommen: ‘It is myn jierdei. - O, lokwinske. It foel him ôf. Hwat hie er forwachte? In lokkige glim? Of in hân faeks, iepen en waerm oer de tafel hinne stutsen? Of noch mear? Hy wist it net. It koe him ek neat skele. Mar dochs prike it.’ (side 8). It wurdt al gau dúdlik dat de haedpersoan fan Buona sera dizze joun foar it earst mei in frou fan it slach fan adry op stap giet: ‘Se smookten. Doe lei se har hân op syn earm. Hy soe de earm tobeklûke, mar skamme him. Dyn earste kear, frege se, fortroulik ynienen. Hy krige in kaem, stammere, hy hie spyt fan alles. Se seach him oan, in glimke om de mûlshoeken. Hiest better thús bliuwe kinnen.’ (side 9). De fortellende hy en adry komme yn in kafé tolânne hwer't in idioat foar in glês bier syn fersy sjongt fan it liet ‘buona sera signorina kiss me goodnight’: ‘Kees (=de idioat a.v.h.) brocht in heas lûd út, sakke troch de knibbels, bigoun oan in solo. Bûo sèè, bûo sèè, buzz mu koenai, buzz mu koenai. De

2 N. Friedman. ‘Forms of the plot.’ Journal of General Education, VII (1955) side 241-253.

[p. 24]

minsken laken, songen mei. Hy seach it barren. Fêstklonken oan it stal fan de idioat, djip weilutsen yn it lûd fan de débyl. It bounze yn him, pine kloppe oan syn sliepen, yn him foel in forbjustering. Stoareagjend seach er de fûsten as bilen delsaeijen, as heiblokken wer omheechgean. Godfordomme. De ûntsetting briek út him wei Wyld loek er syn beurs út 'e bûse, bitelle, treau adry foar him út nei de doar.’ (side 12). Mei dizze skène is it kearpunt yn it koarte forhael Buona sera birikt. De fortellende hy en adry litte de kroegen foar hwat se binne en ite ergens hwat. Dêr ek wurdt bisletten dat de hy dy nachts by adry bliuwe sil: ‘Hy seach de ynweefde figueren op it lekken oer de tafel, de nopkes, skitterjend fan it ljocht. Har hân dy't in sigaret naem. Strak wer allinne, de feale doek, it skilderij mei de gatten, de sigerige keet. Hy wist it net. It is myn jierdei, sei er. Hja seach him freegjend oan. Goed, mar myn jild..., sei er. Samar, net foar, nou ja, forgees. Goed, sei er.’ (side 13). Se geane nei adry's hûs, en bisiikje dêr beide hwat to sliepen, op forskillende bêdden. It sliepen slagget net to goed; de fortellende hy binammen kin de gedachte oan de sjongende idioat mar min fan him ôf sette. Letter yn 'e nacht komt adry by him, mar se wol perfoarst net mei him op bêd (yn de oerdrachtelike bitsjutting). De fortellende hy klaeit him dan wer oan en fielt him nochal mismoedich: ‘Set in plaet op, ik kin wol grine, sei er. Hja pakte in plaet en sette him op. Hy soe in sigaret pakke. Buona sera signorina kiss me goodnight.... Fordomme, út dat ding, baltte er oerstjûr. Hja seach him oan, net bigripend. Doch út, grynde er heal. De plaet kraste troch, buona sera signorina. Doch út, idioat raesde er. Hy ropte syn klean by elkoarren, en sloech de doar ticht.’ (side 16).

Ut dit koarte forslach fan de ynhâld fan Buona sera wurdt, tinkt my, wol dúdlik dat eins mar ien persoan de haedpersoan fan dit koarte forhael neamd wurde kin: de fortellende hy. It wurdt hwat moeiliker om fêst to stellen mei hokker plot wy yn dit koarte forhael to krijen ha. It giet der yn dit koarte forhael om dat de hy, dy't him op syn jierdei, en nei alle wierskynlikheit dan net allinne, iensum fielt, bisiket dy iensumens to trochbrekken troch kontakt mei in nochal losse juffrou. Der wurdt dy hy in spegel foarhâlden yn it kafé, hwer't idioate Kees syn fersy fan it liet Buona sera signorina kiss me goodnight hearre lit. De hy sjocht in sekere oerienkomst tusken himsels en idioate Kees; hy bisiket nammers to dwaen, hwer't Kees fan sjongt. Troch it sjongen fan Kees wurdt hy mei syn neus drukt op it feit dat syn bisiikjen syn iensumens op dizze wize to trochbrekken, net bisûnder adekwaet is, dat dy iensumens dêrmei yn wêzen net to trochbrekken is. Hy kin dan ek it liet fan de idioat dy nachts yn it hûs fan adry net forjitte: ‘Hy bisocht to sliepen, it woe net. Hy woele him út 'e noflike posysje wei, wrotte, stoareage, draeide him om en switte. Foar him yn it tsjuster song de idioat. Bûo sèè, buzz, mu koenai. Letter waerd er wekker. Swittend. Hy seach op it horloazje. Bûo sèè buzz mu koenai. Hy draeide him om, fearren pipen. Bûo sèè buzz mu koenai. Horloazje. Healwei trijen. Bûo sèè buzz mu koenai. Eagen ticht, de idioat.’ (side 14). As dizze dingen sa op in rige set wurde, moat ik hast wol konklúdearje dat buona sera in plot of character is: de fortellende hy sjocht yn, op 'e ein fan dit koarte forhael, dat syn iensumens net to trochbrekken is

[p. 25]

op de wize hwerop't hy dat woe. Syn bisiikjen syn iensumens op dizze wize to trochbrekken is sahwat like dwaes en absurd as it sjongen fan idioate Kees. Kin men buona sera in goed koart forhael neame? Neffens my net. Adry, dy't dochs, sa moat men oannimme, in hoer foarstelle moat, is tofolle de hoer wurden sa't dy sjoen is troch de bril fan de ien oft oare kristlike plattelander. In hoer is der net sa maklik ta to bringen har tsjinsten om'e nocht oan to bieden. In hoer is net sa gau genegen har hûs as loazjemint iepen to stellen. Adry is yn dit koarte forhael it prototype fan de hoer sa't in plattelander him dat foarstelt en dêrmei is oan dit forhael in protte fan syn, yn bigjinsel oanwêzige krêft ûntnommen. Boppedat bin der, neffens my, ek wol biswieren tsjin it byld dat de fortellende hy fan himsels jowt. It bliuwt fierstentofolle in iendimensionale tekening: djipte en djipgong ûntbrekke tofolle. Neffens my is it ienniche fan dit koart forhael hwat yndie goed slagge is it gegeven: de iensume hy, dy't in signorina siket om oan syn iensumens to ûntkommen, ôfset tsjin de idioat dy't sjongt oer de signorina, dy't him in welterusten tút jaen moat Mar ik leauw dat Piebinga út dit gegeven to min helle hat.

Hjir komt noch in aspekt by: de wurklikheitsbileving dy't in forhael oproppe moat by de lêzer. Boppe ha wy it al efkes hawn oer romanwurklikheit en werklike wurklikheit. Nou is it net sa dat in forhael of in roman in wierheitsgetrou forslach jaen moat fan de wurklikheit. Wol kin men as lêzer oan de tradisionele roman en it tradisionele forhael de eask stelle dat it de yllúzje jowt fan wurklikheit. En ek dat is yn buona sera net it gefal. Gjin momint ha ik as lêzer it idé hawn dat ik in stikje wurklikheit ûnder eagen hie. Ik wist hieltyd dat ik mei in stikje fiksy dwaende wie. En dat kaem binammen troch de net slagge tekening fan adry en de iendimensionalens fan de fortellende hy. In iendimensionalens dy't yn 'e hân wurke is troch it feit dat yn buona sera it perspektyf keppele is oan ien persoan: de fortellende hy. Ik ha de yndruk dat de hy better út de ferve kaem wie as de auteur fan dit koarte forhael in oar perspektyf tapast hie.

Hoantsjepolle. Ek yn Hoantsjepolle is it tal persoanen dat in rol spilet tige biheind. De haedpersoan - de fortellende ik - is in jonge yn de puberteit, syn iennige tsjinspiler is Dut, in famke dat mei boadskippen rint. Yn it forhael Hoantsjepolle fortelt de ik yn de doetiid oer de puberale, erotyske, tour de force hwerop't Dut en hy elkoar ûnthelje op de hoantsjepolle. It is, mien ik, net mooglik om yn it gefal fan dit koarte forhael to praten oer plots of action, plots of character of plots of thought. Der bart yn dit koarte forhael nammentlik oars neat as dat Dut twa kear klear komt en de fortellende ik oardelkear. Ik leauw dan ek dat wy yn it gefal fan Hoantsjepolle better prate kinne oer de skets ta in koart forhael dan oer in koart forhael. En neffens my is dit sels as skets eins net slagge to neamen. En dat op groun fan it feit dat Piebinga, dy't yn dit ik-forhael it perspektyf keppele hat oan in jonge fan sa'n 12 jier yn de puberteit sûnder rjocht of reden troch dit perspektyf hinne syn eigen fisy op in partsje fan de wurklikheit jowt. Ik alteast kin my net foarstelle dat in jonge fan sa'n 12 jier, dy't nou net daliks in routinier neamd wurde kin op it mêd fan klearkommende famkes op de folgjende wize dat proses fan klearkommen biskriuwe soe: ‘Ik lei myn hân plat oer it hier en

[p. 26]

bigoun to biwegen. Dut forloek har gesicht en wipte op en del. De spieren yn it boppest fan har skonken spanden earst en waerden doe wer slop. Har sykheljen gie hastich, it fluite hast tusken har tosken troch en se hie in kleur as fjûr Doe sloech se ynienen har skonken ticht en se treau harsels omheech tsjin myn hân oan. Har holle loek se efteroer en har búk wie hurd. Se bleau in hoart lizzen. Har sykheljen waerd stiller, se forlei har skonken efkes en doe die se de eagen wer iepen. Se glimke.’ (side 116). Hjir fortelt net sa'n jonkje hoe't er it klearkommen fan in famke sjocht, it liket earder oft de ien of oare seksuolooch eksakt biskriuwt hwat der presiis bart as in famke klearkomt. En mei it feit dat Piebinga op dizze wize inkelde perspektiven troch elkoar hellet, sûndiget er tsjin ien fan de earste prinsipes fan it skriuwen: perspektyfwikseling allinne dan as dat motivearre is. It koarte forhael hoantsjepolle, dat gjin koart forhael is, wurdt troch dizze fout op it mêd fan it perspektyf in foarbyld fan hoe't it net moat.