Tirade. Jaargang 57 (nrs. 447-451)

[p. 97]

Kroniek van de roman
Carel Peeters
Van aanstellerij naar authenticiteit

Wanneer van de roman Naar Merelbeke (1994) van Stefan Hertmans wordt gezegd dat het de herinneringen zijn ‘van een “kleine Vlaamse leugenaar” op zoek naar de verloren tijd’, dan zouden we hier te maken hebben met een Kretenzer die zegt dat alle Kretenzers leugenaars zijn. Zo erg is het niet. Als jongen was de ik-verteller wel een dwangmatig leugenaar, maar als volwassen schrijver maakt hij niet de indruk dat hij álles aan het verzinnen is. Naar Merelbeke gaat wel over liegen, maar dan voornamelijk over het vluchten van de jonge Hertmans in fantasie, in dromen, in droombeelden en in de eigen dwangmatige voorstellingen van de werkelijkheid. Dat gebeurt uit balorigheid, uit onrust, dwarsheid of de lust om alles anders te laten zijn dan het is.

De titel van de roman illustreert die fabuleerlust aardig. Wanneer je ervan uitgaat dat Naar Merelbeke een autobiografische roman is, zoals de flaptekst suggereert, dan ligt het voor de hand om te denken dat Hertmans teruggaat naar Merelbeke, de stad van zijn jeugd. Maar dat is Merelbeke helemaal niet, dat is Gent. Merelbeke komt in het hoofd van de jonge Hertmans op omdat hij zijn grootvader, met wie hij een stevige en genoeglijke relatie heeft, wel eens heeft horen zeggen ‘dat hij naar Merelbeke moest’. Dat is alles. Wat die grootvader in Merelbeke moest doen, wordt niet gezegd. Alleen omdat zijn grootvader wel eens zei ‘dat hij naar Merelbeke’ moest, een plaats in de buurt van Gent, begon de jonge Hertmans zich ‘die gemeente voor te stellen als het paradijs op aarde, zoiets als de plek waar de mooiste beek met duizend merels was’.

Je Merelbeke voorstellen als het paradijs op aarde was tamelijk voorbarig, aangezien de jonge Hertmans er nog nooit was geweest. Vanwege zulke overmoedige gedachten op basis van niets wordt van de jonge Hertmans gezegd dat hij ‘de laatste tijd een ziekelijk rijke fantasie’ had. Het inbeeldingsvermogen van de jonge Hertmans gaat zo ver dat het hem lukt zichzelf, zijn ouders, familie en de dokter ervan te overtuigen dat zijn rechterbeen het niet meer doet: het sterft af, hij heeft er geen gevoel meer in, hij kan er niet meer op staan. Hij moet met krukken

[p. 98]

lopen. Zijn verlamming, of wat het is, is inbeelding, maar echt. Er zijn incidentele emotionele momenten dat hij zijn krukken vergeet en ineens even gewoon doet, maar het is pas in het laatste hoofdstuk dat zijn moeder er genoeg van heeft en de krukken van het ‘aanstellerke’ over een heg gooit.

Het is de goed gekozen ironisch-doodgewone toon waarop Hertmans over zijn jeugd vertelt waardoor de fantastische dingen die zich voordoen iets surrealistisch-poëtisch krijgen. In het eerste hoofdstuk, ‘Hoe God mijn rechterbeen amputeerde’, is een ironische Kafka aan het woord. De jonge Hertmans ligt in het gras als ‘God’ op hem neerstrijkt in de gedaante van een felgeel beestje van drie millimeter lang. Daar gaat hij een eenzijdig gesprek mee aan.

Er wordt in Naar Merelbeke heel wat afgedroomd. ‘Dromerigheid’ en ‘droombeelden’ bepalen hoe de jonge Hertmans alles ziet. Het gewone, het vreemde en wonderlijke lopen door elkaar. Bomen, zoals de paardekastanje, keren steeds terug in zijn gedachten. Het berkezaadje krijgt mythische proporties en wordt van een ‘ontroerende eenvoud’ gevonden. De dood van zijn oom Doresta (een slapstick-achtig personage) is zo idioot dat die het product moet zijn van Hertmans' ‘ziekelijk rijke fantasie’.

Hertmans heeft de schriften van zijn grootvader dertig jaar lang niet durven inkijken

Na Naar Merelbeke en de ‘roman in verhalen’ Als op de eerste dag (2001) is Hertmans' nieuwe roman Oorlog en terpentijn een paradigmawisseling in zijn oeuvre. Van fantasie naar werkelijkheid, van aanstellerij naar authenticiteit.

Hertmans heeft de schriften waarin zijn grootvader Urbain Martien zijn herinneringen gedurende zeventien jaar in zeshonderd pagina's had opgeschreven dertig jaar lang niet durven inkijken. In de geest van zijn grootvader ‘vermande’ hij zich uiteindelijk. Hij durfde niet omdat die herinneringen geen fantasie bevatten: zijn grootvader was de authenticiteit zelf. In zijn eigen herinneringen in Naar Merelbeke kon hij fantaseren, dromen, uitweiden en spelen met emoties zoveel hij wilde, dat behoorde nu eenmaal tot zijn idee van de werkelijkheid, tot de textuur van zijn verbeelding. Maar de herinneringen van zijn grootvader zijn iets anders.

In essays als ‘De gevoelloze emotie’ en ‘Locus amoenus’ in De mobilisatie van Arcadia (2011), heeft Hertmans uitvoerig beschreven hoe problematisch authenticiteit en emoties zijn geworden, nu ze zijn gekaapt door de commercie. Het is handel geworden. Soapseries, human-interestprogramma's, talkshows: allemaal zijn ze bezig kunstmatig authenticiteit en emoties op te wekken. In Hertmans' verhouding tot zijn grootvader draaide nu juist alles om genegenheid, bewondering en affiniteit. Daar viel niet mee te spelen. Wilde hij iets doen met de herinne-

[p. 99]

ringen van zijn grootvader, dan moest hij daar toch een getrouw beeld van geven. Hij moest zijn fabulerende neigingen onderdrukken.

Het authentieke, niet-aanstellerige van de herinneringen bleef lang een hindernis, gewend als Hertmans was aan de vigerende postmoderne idee dat authenticiteit niet meer bestaat: ‘Ik moest eerst genezen van het authentieke verhaal, het loslaten, om het op mijn manier terug te kunnen vinden.’ Hij moest voor Oorlog en terpentijn terugkeren naar authentieke, pure emoties.

In het doorwrochte essay ‘Locus amoenus’, over het ‘eeuwige ontbreken’ van de arcadische ‘aangename plek’, schrijft Hertmans: ‘Niet dat de literatuur het eeuwige ontbreken zélf kan helen, maar ze kan wel blijven getuigen van het gemis aan de locus amoenus.’

Het leven van Hertmans' grootvader vertegenwoordigt voor hem een locus amoenus, een aangename plek in het landschap van mentaliteiten en emoties. De figuur van Urbain Martien is in Oorlog en terpentijn een herinnering aan de verdwenen authenticiteit. Hoe ouderwets hij ook was, hoe kwezelachtig godsvruchtig soms ook, hoe groot zijn afkeer van de ‘roden’ ook was, hoe gezagsgetrouw hij ook kon zijn, Hertmans kwam onder de indruk van zijn moed in de Eerste Wereldoorlog, van zijn gevoel voor kunst, van zijn eigenzinnigheid en van zijn in het zwart geklede waardigheid, gesierd met een flamboyante strik en glanzende wandelstok.

Dat Hertmans eerst moest ‘genezen’ van het authentieke verhaal van zijn grootvader wil zeggen dat hij een toon moest vinden om over zijn sympathie en genegenheid te schrijven. Het moest een niet-sentimentele, maar wel bewonderende en inlevende toon zijn. Dat is hem glansrijk gelukt. Aan de hand van zijn grootvaders herinneringen in ‘standvastig handschrift’ roept hij in het eerste deel van Oorlog en terpentijn de tijd vóór de Eerste Wereldoorlog op, de jaren van bittere armoe waarin de jonge Urbain al op zijn dertiende in een ijzergieterij moet werken. In zijn ‘poging hem trouw te blijven en toch zijn verhaal te vertalen naar mijn eigen ervaring’ lukt het Hertmans om uitgesproken betrouwbaar te blijven. Wat hij er noodzakelijk bij verzint om het beeld compleet te maken blijft trouw aan de werkelijkheid (zover we dat kunnen beoordelen). Hij bezoekt de plaatsen, de straten en de huizen waar zijn grootvader het over heeft. Er ontstaat een wisselwerking tussen toen en nu, gelardeerd met zijn eigen herinneringen aan de schermlessen die hij van hem kreeg, en aan tochtjes die ze samen maakten naar musea, boekwinkels en de ijswinkel Veneziana: ‘ik bekijk de stad anders sinds ik zijn herinneringen met me meedraag.’

Oorlog en terpentijn is een hommage aan zijn grootvader. Het is ook een geschiedenis van de Eerste Wereldoorlog door diens ogen. Hertmans gebruikt de

[p. 100]

honderd pagina's van deel twee voor de evocatie van die oorlog, die een zware slag toebracht aan het geloof in het humanisme, en die de grootvader enige tijd ‘hard en sentimenteel’ maakte. Het is een vaker verteld verhaal, maar omdat we alles, ditmaal in de ik-vorm, met de ogen van de tweeëntwintigjarige Urbain te zien krijgen (hij heeft een vierjarige militaire opleiding achter de rug), worden alle verschrikkingen als nieuw gewaarmerkt. Oorlog en terpentijn is ook een familiegeschiedenis. Urbains moeder is beneden haar stand getrouwd, maar ondergaat de armoe met een gezin van vijf kinderen en een ziekelijke man, ongebroken. Urbain bewondert haar. Ze loopt honderd kilometer om haar zoon aan het front te bezoeken. Er zijn mooie intieme scènes waarin Urbain zijn vader helpt bij het restaureren van fresco's in kerken. Het kan niet anders dan dat Hertmans hier veel sprekende details zelf heeft toegevoegd, maar het gebeurt volstrekt overtuigend en soepel.

Hertmans schrijft met een monter genoegen

Door alle gebeurtenissen en ontwikkelingen heen wordt het verhaal verteld van Urbains hardnekkige liefde voor de schilderkunst, ook al brengt hij het nooit verder dan een kundig kopiist. Zelfs in de modder van het front is hij aan het tekenen, terwijl de granaten om zijn oren vliegen. Hij raakt drie keer ernstig gewond, en steeds komt hij weer terug aan het front na maanden van herstel in Engeland. Er zijn schilderijen die voor hem iets groots vertegenwoordigen, zoals de liggende, in de spiegel kijkende Venus van Velasquez (de ‘Rokeby Venus’). De jonge Hertmans betrapt hem ongewild een keer wanneer hij tranen in zijn ogen heeft bij het bekijken van een reproductie. Het schilderij, waarvan hij een kopie maakte, staat ook in verband met Maria-Emilia, het meisje dat hij zou trouwen, maar dat jong overleed. Daarna ‘leefde hij door als een plant tegen een rots, tegen zijn wil’. Hoewel hij niet verliefd op haar was trouwde Urbain met haar zus Gabrielle.

Het interessante aan Oorlog en terpentijn is de krachtige hulpeloosheid van Hertmans ten opzichte van zijn grootvader. Die dringt door tot in zijn stijl. Hij schrijft met een monter genoegen over zijn aandoenlijke ouderwetsheid en zijn ridderlijke soldatenmoraal. Hoe ver hij ook van Hertmans afstaat, hij is ook ambivalent dichtbij. Hij behoort tot een mensensoort dat niet meer bestaat: ‘Ik begreep dat mijn grootvader in feite de reine Dwaas geweest was, altijd al, de zuivere naïeveling die mijn grootste bewondering wegdroeg omdat hij geen egoïsme leek te kennen, geen eigendunk, geen zelfingenomenheid, alleen deze vanzelfsprekende dienstbaarheid, iets dat hem stempelde tot een held en een verheven sul tegelijk.’