Logo DBNL
Tirade. Jaargang 55 (nrs. 437-441) (2011)

Tirade. Jaargang 55 (nrs. 437-441)

(2011)– [tijdschrift] Tirade–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Manet van Montfrans
Terug naar de oorsprong
Geschiedenis en voorgeschiedenis bij Jean Rouaud

In 1996 verscheen van Jean Rouaud (1952) onder de titel Le paléo circus een mooi geïllustreerd verhaal over het ontstaan van prehistorische rotstekeningen.1 Rouaud voert een groep jagers ten tonele die 's avonds in de beschutting van een grot tot hun verbazing en ook ergernis vrouwen en kinderen aantreffen rond de tweederangs leden van de gemeenschap, de sjouwers. Deze steken gloedvolle verhalen af over de avonturen waarvan zij getuige zijn geweest. Het publiek hangt aan hun lippen en heeft voor de echte helden maar weinig aandacht. Op de achtergrond, in de schaduw, luistert ook een gebochelde verschoppeling mee. Hij wordt getolereerd, maar meer ook niet, en is, wanneer hij zich een voorstelling wil maken van de avonturen van de anderen, op zijn verbeelding aangewezen. Op een goede dag tekent hij, in de ban van een van de jachtverhalen, op de stoffige bodem van de grot de omtrek van een mammoet. Verbouwereerd staart hij naar zijn schepping, veegt hem uit, en herhaalt de beweging. De homo sapiens blijkt ook een homo ludens te zijn. Algauw prefereert de stam het vrolijke dierencircus op de grotwanden boven de bloedige jachtverhalen: de verschoppeling van weleer wordt voortaan zelfs door de jagers met ontzag behandeld. Zo ongeveer, met die toevalsontdekkingvan een onvermoed vermogen, is, volgens Rouaud, de beeldende kunst ongeveer twintig- tot dertigduizend jaar geleden ontstaan. Tegen de verdrukking in, dankzij de uitsluiting.

De eerste prehistorische grottekeningen werden pas tegen het einde van de negentiende eeuw ontdekt, eerst in Noord-Spanje, later in Zuidwest-Frankrijk. Uit deze en recentere vondsten bleek dat onze verre voorouders, de Cro-Magnonmens, de fauna van hun tijd op de wanden en gewelven van onderaardse spelonken hebben vereeuwigd: mammoeten, bizons, paarden, herten, rendieren, neushoorns en holenberen. De afdrukken van mensenhanden fungeren daarbij als een soort signatuur die die vroege kunstenaars merkwaardig dichtbij brengt

en het woord handtekening een grappig letterlijke betekenis geeft. Er worden nog steeds nieuwe grotten ontdekt, maar slechts een enkele is voor het publiek toegankelijk: vocht en schimmels dreigen de schilderingen aan te tasten. De moderne homo digitalis kan echter op zijn computerscherm comfortabel langs de schatten van Altamira, Chauvet, Cussac, Lascaux en Pech-Merle dwalen en de prachtige schilderingen en lijntekeningen bewonderen die tussen de negen- en dertigduizend jaar oud zijn.

Voorgeschiedenis

Vlak voor de publicatie van Le paléo circus in 1996 had Rouaud het derde deel voltooid van zijn autobiografische familiekroniek die uiteindelijk tot een vijfluik zou uitgroeien. De velden van eer (Les Champs d'honneur, 1990), waarmee hij op zevenendertigjarige leeftijd debuteerde en de Prix Goncourt won, beschrijft het leven van de generatie van zijn grootouders. Hoofdpersoon in Illustere voorgangers (Des hommes illustres, 1993) is de in 1963 gestorven, diep betreurde vader, de ‘grote Joseph’, in wiens afwezigheid opgroeien een bijna onmogelijke taak lijkt. In De wereld bij benadering (Le monde à peu près, 1996) treedt Rouaud, wiens alter ego - de verteller - in de eerdere boeken schuilging achter een ‘wij’ of een ‘u’, als ik-figuur op de voorgrond en blikt hij terug op zijn eigen middelbare school- en studietijd. Dit deel over volwassenwording en pril schrijverschap speelt zich af tegen de achtergrond van mei 1968 en de studentenstakingen van 1970. In deel vier, Voor al uw geschenken (Pour vos cadeaux, 1998) komt de moeder van de auteur in beeld, en in deel vijf, In de hemel zoals op aarde (Sur la scène comme au ciel, 1999), heeft zij zelfs, vanuit het hiernamaals, het hoogste woord.2

Hoewel Rouaud het dagelijks leven van een doorsnee familie in een Frans provincieplaatsje in het departement Loire-Inférieure (nu Loire-Atlantique) lichtvoetig en met veel humor beschrijft, is de ondertoon melancholiek. Net zoals in talloze andere Franse gezinnen heeft ook in zijn familie de Eerste Wereldoorlog zijn tol geëist. Veel verwanten hebben het leven gelaten op de ‘velden van eer’ en de gevolgen daarvan zijn nog generaties later voelbaar. Vooral in nieuwe situaties van verlies en rouw.

Rouaud schreef Le paléo circus op verzoek van de uitgever en in eerste instantie zou men kunnen denken dat dit luchtige uitstapje naar het stenen tijdperk hem een welkome tijdelijke uitweg bood uit een in rouw gedompelde jeugd en de naweeën van twee wereldoorlogen. Maar bij nader inzien past dit verhaal, dat met twee andere korte teksten, La caverne fantôme en Le manège de Carnac,

in 2007 onder de titel Préhistoires gebundeld is, heel goed in het ‘grote plan’ dat Rouaud in zijn werk ten uitvoer probeert te brengen.3 In zijn meest recente roman, De beloofde vrouw (La femme promise, 2009), zegt hij het zo: ‘Om te weten wie je bent, moet je weten waar je vandaan komt. En waar je vandaan komt, dat is niet alleen de plek, daar waar je geworteld bent, waar alles is begonnen, het is: wie me heeft voortgebracht, waarmee ik ben opgegroeid, waarmee een verbeeldingswereld wordt ingevuld, waaruit mijn onzichtbare erfgoed - mijn dromen, mijn tranenreservoir - bestaat, hoe ik geleerd heb om genegenheid te schenken en te ontvangen, om moed te tonen, om iets oorspronkelijks tot stand te brengen.’4 De Franse titel van De velden van eer luidde aanvankelijk Préhistoire, een term die volgens de officiële definitie de periode in de geschiedenis aanduidt waarvan geen geschreven bronnen zijn gevonden. Bij Rouaud verwijst de term naar dat wat voorafgegaan is aan zijn schrijverschap en eraan ten grondslag ligt - de gebeurtenissen uit zijn jeugd in het licht van de geschiedenis van voorgaande generaties.

Hij gaat te werk als een archeoloog, laag voor laag legt hij het verleden bloot

Hij gaat daarbij te werk als een archeoloog, laag voor laag legt hij het verleden bloot. Als we zijn alter ego, de verteller in het vijfluik, mogen geloven, heeft hij die archeologische passie van geen vreemde. In De velden van eer gaat de grootvader van vaderszijde, Pierre, in 1929 op zoek naar de stoffelijke resten van zijn tijdens de Eerste Wereldoorlog gesneuvelde broer, in de buurt van Commercy, het stadje in Lotharingen waar de madeleinecakejes gefabriceerd worden. Hij vindt op de aangewezen plaats, onder een verkommerde eucalyptusboom, uiteindelijk niet een maar twee skeletten en omdat het opgraven en verplaatsen van lichamen door particulieren ten strengste verboden is, smokkelt hij de beenderen in met madeleine-reclames beplakte houten kistjes naar zijn dorp om ze een plaats in het familiegraf te geven. De stoffelijke resten zijn niet nader te identificeren, en daarom wordt het gebeente van een vreemde op de koop toe genomen. Met zijn verwijzing naar de madeleine-scène in Prousts Recherche is deze episode een typisch voorbeeld van Rouauds speelse omgang met het werk van zijn literaire voorgangers. Bij de ik-figuur van de Recherche wordt immers de eerste onwillekeurige herinnering aan het verleden opgeroepen door de smaak van een in thee gedoopte madeleine. In beide gevallen is het terugvinden van het verleden, in de tastbare vorm van een opgegraven skelet of in de abstractie van een uit het onderbewustzijn opgediepte

herinnering, verbonden met het onschuldig ogende schelpvormige cakeje.

In Illustere voorgangers verzamelt de vader van de verteller op zijn reizen door Bretagne als handelsreiziger in serviesgoed stukken graniet om zijn achtertuin met een rotspartij te verfraaien. Met een woordspeling op de naam van de beroemde landschapsarchitect van Lodewijk XIV, ontwerper van onder meer de Tuilerieën en de tuinen van Versailles, noemt de verteller, die een flinke dosis ironie nodig heeft om zijn mateloze bewondering voor zijn vader binnen de perken te houden, hem ‘Le Nôtre du néolithique’. Een epitheton dat de vader ook toekomt vanwege zijn hartstochtelijke belangstelling voor de menhirs, de raadselachtige monumenten uit het stenen tijdperk bij Carnac.

Een ander voorbeeld van de verrassende nabijheid van het verre verleden biedt de openingspassage van Illustere voorgangers. Daarin wordt beschreven hoe het dorp in diepe duisternis gedompeld is en beroete olielampen grillige schaduwen werpen op wanden en zolderingen zoals de walmende fakkels in prehistorische grotten: een kleinigheid als een stroomstoring volstaat om ons van de twintigste eeuw pardoes terug te werpen in het stenen tijdperk. Bij verder lezen blijkt de duisternis in deze passage een voorafschaduwing van de catastrofe die de verteller verweesd zal achterlaten. Als de vader volkomen onverwacht overlijdt, valt de stroom ook uit en is de paniek en de chaos in het gezin compleet. Deze dramatische gebeurtenis ligt ten grondslag aan het streven van de schrijver-verteller om zijn eigen voorgeschiedenis tot in de donkerste uithoeken te verkennen.5

De beloofde vrouw

In de vijfdelige familiekroniek schuilen de toespelingen op de prehistorie in terloopse verwijzingen, maar in De beloofde vrouw heeft Rouaud de twintigste-eeuwse geschiedenis en het stenen tijdperk ook in de intrige met elkaar verknoopt.6

De roman vertelt het verhaal van de ontluikende liefde tussen een beeldend kunstenares, Mariana de La Lande, en een kernfysicus, Daniel Donek-Algan. Ze ontmoeten elkaar in de streek waar ze hun jeugd hebben doorgebracht, zij op een landgoed als enige dochter van welgestelde maar permanent in onmin levende ouders, hij, na de vroege dood van zijn ouders, in het onooglijke dorpshuisje van

zijn grootvader, een fietsenmaker, die, sinds zijn vrouw na een hersenbloeding in coma is geraakt, er zelf niet spraakzamer op is geworden. Beiden, Mariana en Daniel, zijn naar de omgeving van hun kindertijd teruggekeerd omdat ze zich op een dood punt in hun leven bevinden; zij twijfelt aan haar creatieve vermogens, zijn huwelijk is gestrand. Het aan de filosoof Jankélévitch ontleende motto van de roman luidt: ‘Een smet rust op alles wat zonder liefde wordt gemaakt’. En liefde, dat is waar het bij de twee hoofdpersonen in het verleden aan heeft geschort. De berooide staat waarin zij elkaar ontmoeten, na in verschillende omstandigheden maar bijna tegelijkertijd van al hun bezittingen beroofd te zijn, staat symbool voor hun emotionele ontreddering. De vraag die als een refrein in het boek terugkomt: ‘Zou jij voor mij dat soort geliefde zijn?’, is kenmerkend voor de aarzelende hoop van de twee personages het geluk alsnog te vinden.

De grootvader van Mariana was een hoge ambtenaar in Vichy, een naaste medewerker van Pétain en Laval

In de tweede verhaallijn, de levensgeschiedenis van Mariana's vader, speelt zowel de Tweede Wereldoorlog als de prehistorie een rol. In tegenstelling tot de familiekroniek waarin vooral het verzet belicht wordt, komt in deze roman de donkere kant van de oorlogsjaren aan de orde. De grootvader van Mariana was een hoge ambtenaar in Vichy, een naaste medewerker van Pétain en Laval. Toen hij in 1944, vlak na de invasie, in zijn auto probeerde te vluchten naar veiliger oorden, kwamen hij en zijn vrouw om het leven bij een beschieting door het verzet. Hun zoontje, de toekomstige vader van Mariana, werd zwaar gewond uit het autowrak gehaald en zou zijn leven lang gebukt gaan onder de misstappen van zijn vader. Na een universitaire loopbaan als letterkundige slijt hij zijn laatste jaren zonder vaste woon- of verblijfplaats, in ‘zijn verplaatsbare grot’, een oude volkswagenbus,7 en bestudeert hij de rotstekeningen die hij door aanwijzingen in een zeventiende-eeuws manuscript heeft ontdekt en waarvan het bestaan alleen aan hem bekend is. In het eerste hoofdstuk zien wij Mariana met haar vader in zijn grot. De vader toont zijn dochter bij het licht van een zaklamp de schildering van een hinde die haar flank likt. Het dier is gewond zoals ook de personages dat zijn. Deze ouverture met zijn clair-obscur laat zich lezen als een variatie op de openingspassage van Illustere voorgangers.

Mariana probeert op een andere manier met de bedrukkende familiegeschiedenis in het reine te komen. Rouaud heeft in dit boek het departement Loire-Inférieure, het decor van zijn familiekroniek, ingeruild voor Normandië,

waar de sporen van D-day nog duidelijk zichtbaar zijn. Op een van de rotondes van de departementale weg troont het standbeeld van een Amerikaanse parachutist, op de stranden liggen scheefgezakte brokstukken van de bunkers van de Duitse verdedigingslinie. De beeldeninstallatie die Mariana in haar atelier heeft gemaakt - losse ledematen, afgehouwen hoofden, ontwrichte lichamen tussen stroken verbrijzeld glas - verwijst naar het bloedbad dat tijdens de invasie van 6 juni 1944 op de stranden van Noord-Normandië heeft plaatsgevonden, maar ook naar de gewelddadige dood van haar grootouders kort daarna.

Een derde kunstwerk waarin het verleden opnieuw tot leven komt, is een schilderij van de echtgenote van de petainistische grootvader, geschilderd in de trant van Van Dongen of Javlenski. De maker ervan zou een Joodse schilder zijn, die in een concentratiekamp was omgekomen. Dit onafgemaakte portret, uit 1930, fungeert als een deus ex machina. Wanneer het doek het geheim dat in de verflagen ligt besloten, prijsgeeft, en de ware afkomst van Mariana's vader onthult, komen zijn leven en dat van zijn dochter in een heel ander licht te staan.8 Voor de oude man is het te laat; hij blaast de laatste adem uit in zijn geliefde grot, en Mariana besluit hem daar te laten en de plaats ervan geheim te houden. Een mooiere tombe is misschien niet denkbaar: de dode ligt daar temidden van zijn miraculeuze menagerie, zoals de Chinese keizer Zengh in zijn grafkelder tussen zijn terracottasoldaten. Een dergelijk graf, zegt Daniel in de epiloog, zou men zijn eigen vader ook gunnen. Het is een opmerking die de auteur uit het hart moet zijn gegrepen. Mariana kan het verleden achter zich laten en samen met haar kernfysicus een nieuwe toekomst tegemoet gaan.

Lascaux: Het graf van de natie

Natuurlijk is er eerder geschreven over de onderaardse kunstschatten van Frankrijk, niet alleen door archeologen maar ook door literaire auteurs als René Char, Georges Bataille en Maurice Blanchot, toen de ontdekking van Lascaux, de ‘Sixtijnse kapel van het paleolithicum’, nog vers in het geheugen lag.9 Bataille had meer belangstelling voor de prehistorische grotbewoners als makers van kunst dan voor de kunst zelf, en hij zag de schilderingen als een eerste stap in de overgang van de primitieve naar de ontwikkelde mens, als een uiting van religieuze rituelen en mysterieuze gebruiken. Het raadsel van de oorsprong van deze

kunst liet hij onaangeroerd. Net zoals René Char dat deed in de gedichtencyclus die hij in 1952 aan Lascaux wijdde.

Rouaud, die vele jaren later over hetzelfde onderwerp schrijft, toont zich in zijn nuchtere benadering meer verwant met Blanchot. Hij verwerpt het verband met religieuze rituelen en verbeeldt in Le paléo circus de gebaren en de bedoelingen van de holenkunstenaar in een luchtig verhaal, dat de oorsprong en het ontstaan van de schilderingen begrijpelijk maakt. Bovendien plaatst hij in De beloofde vrouw de ontdekking van Lascaux in haar politiek-historische context, terwijl zijn voorgangers de rotstekeningen louter en alleen binnen het kader van de paleontologie en de kunstgeschiedenis beschouwden.10

Rouauds spreekbuis in deze is Mariana's vader: hij vertelt aan zijn dochter onder welke omstandigheden de ontdekking van Lascaux plaatsvond en wereldkundig werd gemaakt. In september 1940, drie maanden na de smadelijke nederlaag van het Franse leger en de opdeling van Frankrijk in een vrije en een bezette zone, werd de grot bij toeval door vier jongens ontdekt,. Lascaux lag in de vrije zone, op slechts vijf kilometer afstand van de demarcatielijn en werd met veel tamtam gepresenteerd als een plek zonder smet, als het symbool van ‘het hart dat nog altijd klopte in het bloedeloze lichaam van het oude land’. Die symbolische lading heeft het na de oorlog behouden. Zo beweerde André Malraux in zijn Anti-mémoires (1967) dat de grotten hadden gediend als wapenopslagplaats van het Franse verzet. Daarmee droeg hij bij aan de mythevorming rond dat verzet en deed hij de waarheid geweld aan. En zo ook werd de lange reeks herdenkingen van de Franse revolutie in februari 1989 veelbetekenend geopend met een plechtige ceremonie in Lascaux waarbij president Mitterrand een officiële rede uitsprak. Dezelfde Mitterrand liet tot 1993 jaarlijks een krans leggen op het graf van Pétain in wie hij ‘de held van Verdun’ eerde.11

Oog in oog met de schilderingen waarop de prehistorische tekenaars de dieren als hun leermeesters in levenskunst afbeeldden en geen gewelddadige scènes tussen mensen onderling voorkomen, komt Mariana's vader echter tot een heel andere, zwartgalliger visie op de loop van de geschiedenis. Sinds de tijd van Lascaux, zeventienduizend jaar geleden, zou de mensheid zich in moreel opzicht in een neergaande spiraal hebben ontwikkeld om uiteindelijk een absoluut dieptepunt te beleven in de oorlogen en de kampen van de twintigste eeuw. Mari-

ana's vader beschouwt Lascaux als het graf van de Franse ‘natie’, een graf dat in 1963 met de sluiting van de grot voor het publiek op last van Malraux, die toen de scepter zwaaide op het kersverse ministerie voor Cultuur, voorgoed werd verzegeld. Deze visie, die we zonder al te veel scrupules ook aan Rouaud kunnen toeschrijven, is behalve door de jeugdervaringen van de vader ook duidelijk gekleurd door de historische studies van de afgelopen vier decennia over de dubieuze rol van de Franse Staat tijdens de oorlog en de daarmee samenhangende teloorgang van de Franse grandeur.12 Dat het jaar van de sluiting van Lascaux niet alleen samenvalt met de definitieve ontmanteling van het Franse koloniale rijk (na het verlies van Algerije), maar ook met het overlijden van zijn vader is iets wat Rouaud zeker niet over het hoofd heeft gezien.

Vreedzame of gewelddadige kunst

Mariana's vader zoekt zijn heil in het verleden, in het rijk van de doden, omdat zijn eigen ervaringen hem alle vertrouwen in de mensheid hebben doen verliezen. Hij schaamt zich over de wandaden van zijn vader, voelt zich schuldig omdat hij zijn ouders heeft overleefd, en wil zijn dochter niet opzadelen met de last van het verleden dat hij angstvallig voor haar verborgen heeft gehouden. Maar zijn motieven om de rest van zijn leven grotendeels in een duistere grot te slijten, zijn ook positief van aard. In de dialoog met kunstenaars uit lang vervlogen tijden en in de schoonheid van de schilderingen vindt hij troost. Bij zijn eerste bezoeken aan de grot nam hij de kindertekeningen van zijn dochter mee en vergeleek ze met de rotstekeningen. In beide soorten afbeeldingen herkende hij de verwonderde blik van het kind waarvoor alles nieuw en ongerept is.

Hij wil over de afgrond van twintigduizend jaar heen, twee uitersten verenigen

Zijn volwassen dochter vraagt hij om de rotsschilderingen voor hem na te tekenen. Haar tegenwerping dat een digitaal fototoestel geschikter zou zijn om de kunstwerken vast te leggen, wuift hij weg. Het is hem niet te doen om een archivering van de beelden: hij wil over de afgrond van twintigduizend jaar heen, twee uitersten verenigen - de prehistorische kunst en het talent van zijn begaafde dochter. Hij heeft het gevoel dat hij tussen Mariana en de grot als tussenschakel functioneert: ‘Ik zie hoe ik met gespreide armen over twintigduizend jaar heen het beste wat er op de wereld bestaat, met elkaar verbind, eenzelfde ge-

dachtestroom doorgeef, het scheppend vermogen dat boven de schepping waait. Je (Mariana) kon me geen mooier cadeau geven. Alles heeft zijn rechtvaardiging gevonden. Al die jaren doorgebracht met het beschouwen van schoonheid, en het wonder was vlak naast me, kwam voort uit mij’. Deze continuïteitsgedachte en een onwankelbaar geloof in de helende kracht van de kunst vormen een tegenwicht tegen zijn pessimisme. ‘Hoe ver de mensen ook gaan in hun vernietiging van de aarde en zichzelf’, zegt hij tegen zijn dochter, ‘altijd zullen er mensen blijken te zijn die die reis maken tot in de afgronden van de wereld en er schoonheid uit naar boven halen.’

Rouaud deelt zijn belangstelling voor het thema van de prehistorie met een aantal generatiegenoten, onder wie Pierre Bergounioux, Eric Chevillard, Pierre Michon en Jean-Loup Trassard. Hoe uiteenlopend de speculaties over de aard van de prehistorische samenlevingen kunnen zijn, mag blijken uit een vergelijking van het werk van Rouaud met De hengelaars van Castelnau (La grande Beune) van Michon, dat in hetzelfde jaar als Le paléo circus (1996) verscheen.13 De titel van een eerdere versie van deze korte roman luidde L'origine du monde - naar het beroemde vrouwelijke naakt van Courbet. Hoofdpersoon is een jonge onderwijzer die in 1961, dus voor de sluiting van Lascaux, in een dorp in de Dordogne bij de Grande Beune, een zijrivier van de Vézère, zijn eerste standplaats krijgt. De onderwijzer bezoekt de prehistorische grotten waar de streek zo rijk aan is. Op een dag dient een van de dorpelingen, niet geheel toevallig zijn rivaal in de liefde, zich aan als gids voor een grot die niet onder de bezienswaardigheden van de streek vermeld staat. Als ze via moeilijk begaanbare, nauwe gangen de grote zaal van dit grottencomplex bereiken, blijken de muren van witte kalk helemaal ongerept, maagdelijk. Bij de aanblik van die zaal denkt de onderwijzer aan Lascaux en aan het moment waarop de jagers, ‘de oude vrijgezellen’, de koepelzaal betraden, hun pigmenten aanmaakten, en de beelden bedachten die ze zouden gaan schilderen: ‘Grote, rode koeien (...) die diepere wonden hebben dan vrouwen maar die net als zij vrolijk rondspringen, die worden bejaagd’.

Michon staat net als Rouaud sceptisch tegenover het geloof in de vooruitgang, of dit nu de menselijke verhoudingen of de kunst betreft. Maar anders dan Rouaud gelooft hij niet dat de samenleving van de holenmensen geweldloos was. Rouaud baseert dat geloof op het feit dat er geen zichtbare sporen van geweld te vinden zijn, niet alleen niet op de schilderingen maar ook niet in de andere gevonden resten. Volgens Michon heeft noch de verfijning van de schilderkunst sinds het paleolithicum noch de vervanging van de prehistorische homo faber

door de hedendaagse wetenschapper het geweld doen verdwijnen maar integendeel slechts verergerd. Van een overwinning van de kunst op de bloeddorst van de jagers is in De hengelaars van Castelnau geen sprake; in de schilderingen die de jagers tijdens de periodes van gedwongen nietsdoen maakten ziet de onderwijzer een zoenoffer voor het vergoten bloed. Na zo hun schuld afgelost te hebben zouden de jagers dan in het volgende seizoen nog meer dieren kunnen doden, zorgeloos en zonder wroeging. Michons interpretatie ligt dus meer in het verlengde van Batailles opvattingen over de prehistorische kunst. De erotische fantasieën van de onderwijzer over de jonge vrouw in de bar tabac op wie hij sinds zijn aankomst in het dorp hopeloos verliefd is, worden gevoed door de beelden van Lascaux: ‘onafgebroken stelde ik me een grote heftige gestalte voor, overgeleverd aan mijn willekeur, wit en met rood bestempeld net als de marlboro's, en zette er mijn wolvetanden in’. De analogie tussen de verlangens die door de ongerepte wanden van de grot en door het blanke lichaam van de buraliste worden opgeroepen, laat aan duidelijkheid niets te wensen over.

Happy end: Terug naar de oorsprong

Met zijn oorlogen en snelle technologische ontwikkelingen heeft de twintigste eeuw abrupt een einde gemaakt aan eeuwenoude samenlevingsvormen. De hedendaagse Franse schrijvers bij wie men het thema van de prehistorie vindt, zijn ooggetuige geweest van de gevolgen van die stroomversnelling en van de overgang tussen twee werelden. De Eerste Wereldoorlog voltrok zich voor een belangrijk deel in en rondom de loopgraven in Noord- en Oost-Frankrijk en kostte het leven aan ruim 1,3 miljoen Franse militairen. Voor de Fransen werd het einde van de Tweede Wereldoorlog door de invasie in Normandië ingeluid. De prehistorische kunst bevindt zich voor een belangrijk deel in grotten die op Frans grondgebied liggen en vaak ook nog in de geboortestreek van de auteurs in kwestie. Het is dus niet zo verwonderlijk dat deze schrijvers zich in de afgelopen drie decennia zowel met de recente geschiedenis als met de in raadsels gehulde oorsprong van onze beschaving en van de kunst hebben beziggehouden.

In De beloofde vrouw behoeden geschiedenis en prehistorie de ontluikende romance tussen de beeldhouwster en haar kernfysicus voor al te grote luchtigheid. Maar gelukkig weerhoudt deze ballast de auteur noch zijn liefdespaar ervan de vleugels uit te slaan. Rouaud speelt met de conventies van de Hollywood-idylle, maar de distantie van het spel schaadt de fijnzinnige beschrijvingen van de liefde tussen Mariana en Daniel niet, net zomin als de over elkaar buitelende vertelinstanties en de ondergraving van de werkelijkheidsillusie dat doen. Rouaud balanceert in zijn roman tussen ernst en spel. Hij brengt de kwetsbaarheid

van zijn personages, en vooral die van Daniel, prachtig in beeld, in Monsieur Hulot-achtige situaties. Dat hij niet altijd het evenwicht weet te bewaren, wordt ruimschoots goedgemaakt door zijn verfijnde stijl en de verbluffend virtuoze wendingen in het verhaal.

Zo duikt, op het moment dat je het het minst verwacht, tijdens de lang verbeide eenwording van de geliefden, de prehistorie weer op. Bij de eerste ontmoeting met Mariana was Daniel gehuld in een kikvorspak. Tijdens een duik in zee had hij zijn auto met kleding onbeheerd op het strand achtergelaten, twee onverlaten gingen ermee vandoor, en toen hij in het politiebureau aangifte kwam doen van diefstal, zag hij er in zijn nauwsluitende rubber pak met zijn zwemvliezen en duikerskap uit als een amfibie. De rol die het kikvorspak ruim tweehonderdvijftig bladzijden later in een tedere liefdesscène speelt, brengt ons terug naar de vroege vormen van dubbelleven - tussen water en land.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs