Tirade. Jaargang 54 (nrs. 432-436)

[p. 3]

[Oktober 2010 - jaargang 54 - nummer 435]

Hans van den Bergh
De Aardappelmannetjes

Beeldend kunstenaar Joost van den Toorn heeft drie enorme zwerfkeien uit Denemarken gehaald, berichtte de nrc van 7 augustus 2009; die heeft hij op een plein in Zoetermeer op elkaar gestapeld tot een hoogte van zeven meter. De bovenste twee stenen heeft hij voorzien van een ‘gestileerde neus’ (zeg maar: een enorme honkbalknuppel), twee ogen en een lachende mond in goudkleurig metaal. Het geheel heet ‘De Aardappelmannetjes’ omdat de kolossale stenen nu doen denken aan het spel waarbij kinderen in aardappelen plastic neuzen, oren en andere gelaatsonderdelen prikken.

Het beeldhouwwerk staat daar in Zoetermeer in zijn eentje illustratief te wezen voor de huidige malaise in de beeldende kunst. En de recensie van Sandra Smets in het Cultureel Supplement van 7 augustus is al even tekenend voor de machteloosheid van de kunstkritiek in ons land.

Toen een jaar of twintig geleden het postmodernisme definitief toesloeg in de cultuur, zijn bij critici begrippen als vakmanschap, schoonheid en zeggingskracht in de verdomhoek geraakt en min of meer afgeschaft. Kunstenaars moesten de pretentie dat ze iets wilden uitdrukken of de toeschouwer behagen, overboord zetten want alle waarderingscriteria die sinds de Verlichting hadden gegolden, waren ontmaskerd als westerse zelfoverschatting en verkeerd begrepen vooruitgangsdenken. In plaats daarvan heerst nu algemeen het waardenrelativisme: en iedere kunststudent moet maar voor zichzelf uitmaken wat kwaliteit heeft, welke normen hij aanlegt en waar hij als onafhankelijk individu voor staat.

Ieder jaar worden meer dan duizend kunstenaars door de verschillende kunstopleidingen op de samenleving losgelaten (in 2009: 1274), zonder dat hun traditionele vaardigheden zijn aangeleerd - dat zou ‘patroniserend’ zijn - en zonder dat docenten hun iets over het verschijnsel ‘kwaliteit’ hebben bijgebracht - want dat zou ‘willekeurig en bevooroordeeld’ zijn. De enige norm is dat hun invalletjes of concepten zo mogelijk nooit eerder bedacht zijn. Daarom geldt iedere breuk met de traditie nu als een hoger goed dan het besef dat wij allen ‘op de schouders staan’ van vroegere generaties.

[p. 4]

Het resultaat is dat kinderachtigheid en onbenul in ongekende mate in het openbare kunstleven opgeld doen, want de meeste kunstenaars in spé staan, eenmaal ongeschoold afgestudeerd, als onnozele kinderen voor de taak zelf hun weg te vinden. En dat leidt tot de enorme opgeblazen plastic badeendjes in stadsvijvers of de drie meter hoge Kabouter Buttplug in Rotterdam en de talloze andere conceptuele geintjes die Gerrit Komrij in een wekelijkse nrc-rubriek genadeloos bespottelijk maakt.

Meestal worden die openbare werken dan ook nog, zoals de Aardappelmannetjes van Van den Toorn, gekenmerkt door tergende lelijkheid. Hoor maar wat Sandra Smets in nrc er zelf van zegt: ‘Zijn beeld is zo eigenwijs, mooi glimmend en grotesk lelijk tegelijk, dat het bestand is tegen de compromissen van de openbare ruimte.’ Lelijk dus, meent deze critica, maar dat hindert niet, want het is bestemd voor de openbare ruimte die daar in Zoetermeer heel vreselijk schijnt te zijn. Dus het is knap gevonden van de kunstenaar dat hij zijn werk zo goed liet harmoniëren met de gruwelijke omgeving en zelfs niet geprobeerd heeft er iets moois van te maken.

Daar besteedt de recensente namelijk driekwart van haar vierhonderd woorden aan: we moeten begrijpen dat dit Zuid-Hollandse plein een ‘tochtgat vol verkeer en drukte’ is en voor het opfleuren van die naargeestige omgeving ging de kunstopdracht naar Joost van den Toorn wiens stijl ‘vriendelijk naïef en van een lompe eenvoud’ is. Hij was dus de geknipte artiest om dit tochtgat van beeldende kunst te voorzien.

De critica zien we, al met al, enorm haar best doen om zich in te leven in de vraag: wat heeft Van den Toorn bezield om die gigantische aardappelmannetjes van zwerfkeien daar bij het station Centrum West in Zoetermeer neer te zetten? Nu is al enkele eeuwen geleden (door Boileau, in L'art poétique uit 1674) vastgesteld dat het geen zin heeft bij de beoordeling van kunst je af te vragen wat de maker bedoeld kan hebben om vervolgens het resultaat aan die ‘intentie’ te toetsen. Het is immers duidelijk dat je op die manier ieder schilderij, beeld, gedicht, boek of compositie altijd geslaagd zal moeten noemen. Logisch is namelijk dat het uiteindelijke werk steeds een uitvloeisel is van de plannen en persoonlijke bedoelingen van de kunstenaar. De echte vraag is daarentegen of het idee achter het werk wel de moeite waard was om gerealiseerd te worden. De intentionele beoordeling is dus onzin (‘intentional fallacy’) want die levert automatisch de uitkomst ‘perfect’ op.

De beoordelaar zou zich veeleer moeten afvragen wat het effect is van het werk op het publiek voor wie het bestemd is. Ga je er lachend aan voorbij of raak je er - vol bewondering - van onder de indruk?

[p. 5]

Nee, dat mag je niet vragen, zegt de criticus anno tweeduizend zoveel, want de kunstleek heeft niet voldoende scholing om zelf vast te stellen wat hem bevalt en wat niet; daarom moeten de media een overbruggingsrol spelen. De recensie moet geen bevoogdend oordeel geven, maar de kloof dichten tussen de maker en de onnozele consument. In die rol gedwongen is het echter onontkoombaar dat de beoordelaar gaat optreden als de explicateur in de bioscoop ten tijde van de stomme film. Hij probeert zich zo sterk mogelijk in te leven in de voornemens, de gevoelens en de problemen die hebben meegespeeld bij het ontstaan van het kunstwerk.

En dat ontneemt de kunstbijlage-journalist - zoals we gezien hebben - de mogelijkheid om ooit ‘nee’ te zeggen. Hij (zij) zal nooit kunnen aankomen met de uitspraak dat het kunstwerk niet geslaagd, banaal, onzinnig, bot of onooglijk is. Want die onooglijkheid en die banaliteit moeten nu juist worden uitgelegd als onontkoombaar uitvloeisel van het hele ontstaansproces.

De kunstkritiek verwaarloost daarmee haar meest essentiële taak, want (ook etymologisch) is kritiseren onderscheid maken en schiften. Een tuinman die alles maar raak laat groeien en nooit iets wegsnoeit, veroorzaakt ravage en chaos. En een kunstcriticus die overal begrip voor vraagt schiet fundamenteel tekort.

Zo is vorige zomer op de Amsterdamse Minerva- en Apollolanen een beeldententoonstelling te zien geweest waar - naast een mottige replica van Rodins Denker - ook weer veel vertrouwde nonsens stond uitgestald, met zogenaamde toelichtende teksten bij ieder kunstwerk die in onbeholpen Nederlands van een haast komische onnozelheid getuigden. De meeste eigentijdse werken ter plekke zochten hun originaliteit in een weinig gangbare combinatie van materialen en vormen. Uit bonkige boomstammen waren (alweer) reusachtige mannetjes opgetrokken en dat oogde nog wel grappig. Ook waren er gestapelde houtblokken te zien die uit metaal bestonden, een bunker uit kunststof en een enorme rode pyloon van plastic met twee ringen (voor de botte leut ‘erector’ genaamd). Voorts stond er een bestelwagen: een volkomen normaal Volkswagenbusje maar dan - in de lengte - halfrond gebogen. Inderdaad: nooit eerder gezien. En dicht bij de Beethovenstraat op de Apollolaan vond je op het grasveld alweer een serie autootjes van natuurlijke afmetingen, maar dit keer van wit polyester en over elkaar heen tuimelend. Uitvoerige nietszeggende toelichtingen konden de indruk van lusteloos geknutsel niet wegnemen.

De gretigheid waarmee de organisatoren (onder wie de gerenommeerde

[p. 6]

kunstkenner Michiel Romeyn) toch dit soort fratsen exposeren en aanprijzen, berust op de huiver maatstaven aan te leggen die morgen verouderd kunnen blijken.

Er is namelijk een algemene vrees in de kunstkritiek om ‘de volgende Van Gogh’ over het hoofd te zien. Is immers niet de destijds befaamde Paroolcriticus J.M. Prange tenslotte van zijn voetstuk gevallen omdat hij jarenlang voet bij stuk hield en weigerde te erkennen dat Picasso toch echt wel schilderen kon? We durven dus niet te gauw meer iets afwijzen en het is volledig taboe om in een recensie over een kunstwerk anders te spreken dan in termen als enerverend, schurend, schokkend of aangrijpend. Dat je een beeldend kunstwerk ook als lelijk en een concept als onnozel kunt ervaren, is vrijwel ondenkbaar. We hebben hier immers met kunst ‘na Auschwitz’ te maken en daar heeft schoonheid nu eenmaal ‘haar gezicht verbrand’ (Lucebert).

Op gezag van Adorno en de Frankfurther Schule zijn kunst en schoonheid dan ook bewust uit elkaar gespeeld. Het lijkt onmogelijk geworden voortaan kwalitatieve normen als ‘mooi’, ‘waardevol’ of ‘knap’ aan te leggen. Schoonheid mág dus niet meer; en van de weeromstuit lijkt lelijkheid haast verplicht.

Moeten we ons daar dan maar bij neerleggen en schouderophalend langs de postmoderne kunst in de openbare ruimte wandelen en genoegen nemen met de grappige ideetjes, de halfbakken concepten en de vulgaire nonsens?

Het lijkt me niet; in laatste instantie is zulk vérgaand waardenrelativisme dodelijk voor alles wat tot het domein van kunst en cultuur behoort.

De laatste twaalf jaar van mijn academische loopbaan heb ik me beziggehouden met het opbouwen van de eerste faculteit Cultuurwetenschappen in Nederland waar we probeerden zinnige algemene uitspraken over de diverse kunsten te doen. Daarbij kwam één ding in elk geval glashard vast te staan: binnen de diverse kunstwetenschappen is het veronachtzamen van het kwaliteitsbegrip desastreus; en toch had de wetenschap decennia lang gemeend zich te moeten onthouden van iedere ‘normatieve’ uitspraak. Waardeoordelen waren qualitate qua subjectief en dus onbestrijdbaar en daarmee (volgens Popper en het neo-positivisme) uit den boze. Bekend zijn de voorbeelden van scherpslijpende hooggeleerden die studenten verboden in hun scripties over hun eigen oordelen te spreken of enig verschijnsel alleen al ‘verbazend’ te noemen. Zelfs een uitroepteken werd, als een uiting van subjectieve emotie, niet-wetenschappelijk geacht. Befaamd werd

[p. 7]

de Huizingalezing van Karel van het Reve uit 1979 waarin hij zijn eigen wetenschap - van de literatuur - de mogelijkheid ontzegde om uit te maken waarom het ene kunstwerk waardevoller zou zijn dan het andere.

De onzinnige consequentie van dat standpunt is natuurlijk dat een onderzoeker die zich met enig artistiek verschijnsel bezighoudt, zich kennelijk niet zou kunnen uitlaten over het meest bepalende aspect van zijn vakgebied: de kwaliteit. Het is alsof je snert wilt eten, maar beslist zonder soep. Kunstfilosoof Ton Lemaire heeft die impasse al meer dan een kwart eeuw geleden haarscherp blootgelegd; wie zich over kunst wil uitspreken, zegt hij, ‘heeft noodzakelijk met waarden te maken, omdat de eigen aard van zijn object door een betrokkenheid op waarden is geconstitueerd.’ (Over de waarde van culturen, 1976).

Tegenwoordig, nu de ene canon na de andere wordt opgesteld, is men kennelijk niet meer zo huiverig om waardeverschillen aan te wijzen, gebaseerd op de consensus omnium, de instemming van alwie zich werkelijk voor kunst interesseert.

Langzamerhand ben ik dan ook iets minder sceptisch, als het er om gaat een logisch en objectief - althans intersubjectief - betoog over mooi en lelijk te houden.

We moeten dan wel beseffen dat in tegenstelling tot kleren of kanonnen, culturele verschijnselen in engere zin - de kunsten met name - pas bestaan als ze worden waargenomen. Op een onbewoond eiland komt geen schoonheid voor, omdat er niemand is om de kwaliteit ‘mooi’ aan enig voorwerp toe te kennen. Dit is het zogenaamde fenomenale karakter van kunstuitingen; ze worden pas gerealiseerd als iemand ze ziet of hoort.

Het eigenlijke kunstwerk is immers niet het drukwerk dat op ons nachtkastje ligt, en ook niet de cd of het beschilderde linnen aan de wand. Dat zou je de materiële voorwaarden kunnen noemen; het esthetische object ontstaat pas in de geest van de waarnemer.

We zullen dan ook moeten onderzoeken wat er dáár gebeurt als we iets zinvols over de kwaliteit van een kunstwerk willen opmerken. En dat bestuderen van kunstervaringen en van de vraag hoe eigenschappen van het werk de waarneming beïnvloeden, is heel goed mogelijk en in de jaren tachtig en negentig - toen receptie-esthetica en werkingsesthetica in de mode waren - ook met verve beoefend.

Kunstkritiek die ons wil leren hoe we de werken van een bepaalde kunstenaar dienen te begrijpen, begint haar werk dus aan de verkeerde kant, aan de kant van de zender en niet bij de ontvanger. En wie ervan afziet

[p. 8]

aan te wijzen wat lelijk is, omdat zulke oordelen ‘toch maar subjectief’ zijn, miskent wat door Kant over het moreel-juiste is gezegd, namelijk dat het in de mens verankerd ligt (Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, 1760); en dat geldt ook voor alles wat esthetisch de moeite waard is.

De stellingname van Kant houdt uiteindelijk niets anders in dan dat ieder mens in principe beseft wat goed en kwaad is, ook al gedraagt uiteraard niet ieder individu zich naar dat besef. Maar de morele uitgangspunten van de tien geboden (niet doden, niet stelen e.d.) blijken in zoverre universeel dat ze zich in iedere cultuur voordoen en dus een eigenschap van de soort zijn.

Naar analogie laat zich zonder moeite vaststellen dat er ook op andere terreinen van menselijk oordelen universele normen bestaan.

Zo is het beslist geen puur subjectieve ervaring als iemand vaststelt of muziek harmonisch dan wel vals klinkt. Die waarneming berust op eigenschappen van het inwendig gehoororgaan; aangenaam geluid correspondeert met de gegeven bouw van ons binnenoor. Daarom zijn de gangbare harmonische verhoudingen tussen de tonen van de toonladder bepalend voor de muziek in alle culturen.

Om een andere, banalere, maar verhelderende vergelijking te maken: culinaire recepten uit andere culturen leveren vrijwel nooit een resultaat op dat elders ‘onsmakelijk’ wordt gevonden. Onze smaakreceptoren liggen net als ons hoorzintuig nu eenmaal fysiek vast: we onderscheiden bepaalde smaken en geuren als prettig en andere als onaangenaam.

Zo is ook de ervaring dat een beeldend kunstwerk ‘mooi’ is maar in heel beperkte mate een kwestie van persoonlijke smaak waar verder ‘niet over te twisten’ valt. Op het terrein van het esthetische oordeel spelen net zo goed algemeen-menselijke maatstaven zoals harmonisch kleurgebruik, evenwichtige verhoudingen (denk aan de Gulden Snede), en een al of niet indrukwekkende voorstelling een beslissende rol.

Om een slecht verstaander nog even uit de droom te helpen: een kunstwerk kán kwaliteit hebben zonder ‘mooi’ te zijn. Dan kunnen spannende verhoudingen, aangrijpende verwijzingen of spectaculair vakmanschap meespelen die de receptie bij ingewijde toeschouwers gunstig beïnvloeden; net zo goed als een culinaire specialist waardering kan hebben voor ‘very spicy’ schotels uit de Thaise keuken waar de gemiddelde thuiskok voor zou terugschrikken.

Zo zijn er ook schitterende romans of gedichten die alleen toegankelijk zijn voor ‘gevorderde’ lezers, die ervaring hebben opgedaan met moderne

[p. 9]

normen als intertekstualiteit, gelaagdheid of deconstructie van de werkelijkheid.

Maar de beeldende kunst-kritiek waar ik me hier tegen keer (de onnozele knieval voor de onopgemaakte bedden van Tracy Emin of voor de ‘erector’ en de omgevallen kunststofautootjes op de Minerva- en Apollolaan), heeft net zo min oog voor schoonheid als voor de minder gangbare criteria die insiders aanleggen als ze spreken over schokkend, opzienbarend, imposant of op zijn minst technisch perfect. En de kunstkritiek die haar werk serieus neemt zou niet steevast in onnozele beschrijving moeten vluchten of de ‘bedoelingen’ uitleggen, maar keihard veroordelen en snoeien overal waar eigentijdse kunst in esthetisch opzicht tekortschiet. We moeten ophouden onooglijke Aardappelmannetjes goed te praten omdat ze zo prachtig in hun lelijke omgeving passen maar er onomwonden die onooglijkheid, de disharmonie, de flauwe grap, de kinderlijke verwijzing naar speelgoed en het stumperige materiaalgebruik van aan de kaak stellen.

We leven in een tijd dat Geert Wilders goede sier maakt met zijn slogan dat hij veel geld weg zal halen bij de kunstsubsidies; hoe kan een cultureel bevlogen politicus de modale belastingbetaler dan overtuigen dat de kunsten wel degelijk door de overheid gekoesterd moeten worden, als de kunstenaar zelf pertinent weigert iets zinvols uit te drukken?