Tirade. Jaargang 54 (nrs. 432-436)

[p. 134]

Kroniek van de roman
Carel Peeters
Een glorieuze mislukking

De vermaarde Amsterdamse historica Isa van Eeghen ontdekte in 1996 in het stadsarchief van Amsterdam dat het dode lichaam van een vrouw aan een paal op twee kleine tekeningen van Rembrandt het lichaam moet zijn geweest van Elsje Christiaens.

Dit achttienjarige Jutlandse meisje was nog maar een paar weken in Nederland toen zij in mei 1664 in Amsterdam ter dood werd veroordeeld. Ze had een hospita na een woordenwisseling over de huur van een kamertje met een bijl de hersens in geslagen. Omdat ze geen berouw had getoond, werd haar lijk niet begraven. Het werd in Amsterdam-Noord, op het galgenveld van de Volewijck, aan een paal gehangen, ten prooi aan de vogels en het weer. Voor zijn tekeningen liet Rembrandt zich speciaal over het IJ naar de naargeestige Volewijck varen. Daar hingen op het galgenveld nog meer lijken, meestal in halfvergane toestand.

Deze weinige feiten over Elsje Christiaens zijn het uitgangspunt van Margriet de Moors roman De schilder en het meisje, veel meer is niet over haar bekend. De Moor geeft haar laconiek en virtuoos een compleet leven vol realistische details, alsof haar biografie zo voorhanden was. We komen precies te weten waar Elsje Christaens vandaan kwam, wat voor familie ze had, wat ze meemaakte op de ijzige tocht per slee en boot naar Amsterdam, en wat ze de dagen voor de fatale daad zoal deed. Het wordt met evocatief vermogen verteld, maar wel erg in stukken en fragmenten.

De schilder en het meisje heeft de structuur van de hink-stapsprong omdat door het verhaal van Elsje een ander verhaal loopt: dat van ‘de schilder’ en de maker van de tekeningen. Ook hij krijgt een heel leven: wat hij op die bewuste derde mei deed, aan welk schilderij hij werkte (Het joodse bruidje), waaraan hij dacht, wat voor gesprekken hij voerde, of wat hij op zijn wandeling naar zijn verfleverancier in de Warmoesstraat zag en hoorde. Hij zag mensen in groten getale richting de Dam gaan. Hij krijgt te horen dat ze een goed plaatsje willen bemachtigen om te zien hoe het doodvonnis van de misdadigster Elsje wordt voltrokken.

[p. 135]

De Moor wisselt niet alleen bijna per hoofdstuk van perspectief, maar ook binnen de hoofdstukken en zelfs binnen alinea's, wat de roman een doorgevoerd associatief karakter geeft. Deze keuze om het verhaal van Elsje en Rembrandt niet rechttoe rechtaan te vertellen moet voor een afwisselende roman zorgen waarin steeds op een onverwacht moment iets wordt toegevoegd aan een intrigerende geschiedenis. Maar het is alsof Margriet de Moor haar hoofdstukken en alinea's in een hoge hoed heeft gegooid, flink heeft geschud en het door elkaar gehusselde resultaat op papier heeft gezet. Daarbij vertrouwde ze erop dat de lezer de fragmenten moeiteloos zou inpassen in het geheel van de roman, als puzzelstukjes. En het is waar: dat doet de lezer, maar uit zelfbehoud (anders raakt hij de draad helemaal kwijt), maar hij doet het met tegenzin, want De Moor voert de afwisseling te ver door.

Margriet de Moor moet met De schilder en het meisje iets bijzonders hebben gewild. Het moest een roman worden van twee levens die elkaar treffen, ook al hebben ze nauwelijks iets met elkaar te maken. En het mocht bepaald geen conventionele historische roman worden, een roman die ons probleemloos zou verplaatsen in de zeventiende eeuw. Die illusie voorkomt De Moor door herhaaldelijk duidelijk te laten merken dat zij zich als verteller in de eenentwintigste eeuw bevindt.

Dat gebeurt nogal eens op een heel ontnuchterende manier. Wanneer de verteller het over de Volewijck in Amsterdam-Noord heeft, schrijft hij dat de mensen die daar toen woonden nooit hebben kunnen bevroeden dat op die plaats in de twintigste eeuw doorzonwoningen en een groot laboratorium van Shell zou komen. Of ze laat Van Gogh een hele pagina over Het joodse bruidje aan het woord. Of het verhaal wordt doorbroken met uit het niets komende zinnen als: ‘Hoe zou ze [Elsje, CP] kunnen vermoeden dat ze in werkelijkheid niet op weg is naar een vertelling, maar naar een tekening, inkt op papier?’ Wat niet waar is, want Elsje is zowel op weg naar een tekening als naar een vertelling: deze van Margriet de Moor. Dit is net zo'n nietszeggende zin als de volgende op pagina 74: ‘Doden zijn eenlingen. Ze trekken zich helemaal niets meer aan van wie dan ook. Hoe kun je weten wat een dode voelt, wat er zich afspeelt achter gelaatstrekken die nooit meer iets zullen uiten?’

De impuls waaruit de roman is ontstaan moet de intrigerende vraag zijn geweest waarom Rembrandt zich helemaal naar de overkant van het IJ begaf om Elsje in haar onfortuinlijke toestand te tekenen. Ook al ontmoeten ze

[p. 136]

elkaar nooit echt, er moet om de roman enig gewicht te geven een emotionele ‘ontmoeting’ plaats hebben gehad tussen het meisje en Rembrandt. Die ‘ontmoeting’ in het hoofd van Rembrandt wordt in de roman gevoed door het verslag dat zijn zoon Titus hem doet over de voltrekking van het doodsvonnis op de Dam, een paar uur eerder. Titus (steeds ‘de zoon’ genoemd) was erbij. Hij zag hoe Elsje op het laatst nog tekeer ging. Wanneer Rembrandt over het onfortuinlijke lot van Elsje hoort, verbindt zich dat met de Rembrandt die nog steeds rouwt om de dood van zijn tweede vrouw Hendrikje Stoffels (hier Ricky genoemd), een jaar eerder. We zijn door de verteller regelmatig deelgenoot gemaakt van Rembrandts herinneringen aan haar. Hij zag haar in allerlei omstandigheden weer levendig voor zich, ook in de dagen dat ze ziek was. Aangespoord door zijn eigen verdriet en het verslag van zijn zoon ging Rembrandt Elsje op het galgenveld tekenen: uit mededogen en solidariteit met de onrechtvaardige wendingen die het leven neemt. Dit is de emotionele lading van de roman.

Allemaal (grotendeels door haar zelf aangedragen) materiaal dat in handen van Margriet de Moor voor een boeiende roman zou kunnen zorgen, zou je denken. Maar het pakt niet goed uit. Er zijn briljante passages, alinea's, details en zelfs pagina's in De schilder en het meisje, maar het verhaal van Elsje heeft te weinig om het lijf om een roman te kunnen dragen. De Moor moest een ingewikkelde structuur aanbrengen om er iets van te maken. De lading van Elsjes verhaal heeft zo weinig gewicht dat De Moor voor veel extra's moest zorgen. De schilder en het meisje is daardoor een virtuoze invuloefening.

Dat De Moor het steeds over ‘de schilder’ heeft is een ongelukkige keuze. Het veroorzaakt een vreemde afstand ten opzichte van iemand die de lezer heel goed kent, Rembrandt. Wanneer De Moor ‘hij’ had gebruikt, zou dat een impliciete en vertrouwde verwijzing naar Rembrandt zijn geweest, zonder steeds zijn naam te noemen. Die vertrouwdheid is des te noodzakelijker omdat De Moor al ruim gebruikmaakt van de heel dichtbije, innerlijke monoloog. We bevinden ons bijna voortdurend in Rembrandts hoofd. Het afstandelijke ‘de schilder’ is ook in tegenspraak met het soort verteller in De schilder en het meisje. Die is op de alomtegenwoordigste manier tegenwoordig. Deze verteller is een camera die overal alles ziet. Hij bevindt zich in het hoofd van de schilder, en in dat van zijn vrouw, in dat van zijn zoon, en in dat van Elsje. Hij bedenkt fictieve gesprekken tussen de schilder en Constantijn Huygens en tussen de schilder en Titiaan. Hij laat figuren op de schilderijen van de schilder praten. Hij bevindt zich ook nog in het heden.

[p. 137]

Deze alomtegenwoordigheid is te onwerkelijk en ouderwets. Die zorgt voor een te grote vrijheid van de verteller, en voor pleinvrees bij de lezer.

De Moor heeft dan wel geen traditionele historische roman willen schrijven, maar ze doet wel iets wat die romans vaak doen: als explicateur van de geschiedenis optreden. De palen waar de huizen in Amsterdam op werden gebouwd, werden op een bepaalde manier de grond in gedreven. De verteller laat weten dat dit door een ‘marie’ gebeurde, ‘een paal met een holte die ze dwars op het bovenstuk van een verticaal exemplaar zetten en dan maar trekken en hangen, met een man of zes.’ Vervolgens wordt plastisch beschreven hoe die mannen daarbij te werk gingen: ‘stuurs en zwijgend’. Allemaal interessant, maar te veel explicatie voor een roman. Omdat Elsje in het Stadhuis op de Dam wordt berecht, speelt zich daarin veel af. De Moor kan de verleiding niet weerstaan om ongedwongen uit te weiden over het interieur van het gebouw. Al dan niet door de ogen van Elsje krijgen we een beeld van wat daar allemaal aan voorwerpen, kunstwerken, reliëfs en allegorische voorstellingen te zien is.

Deze behoefte om het verleden zoals het geleefd werd uit te leggen, heeft zijn tegenhanger in iets veel minder concreets: De Moors spel met het verband tussen verleden en heden, met voortekenen en lotsbestemmingen. Ze suggereert herhaaldelijk dat er een soort geheim verband is tussen Elsje en Rembrandt: dat zoiets vaags als ‘het lot’ hen vanaf het begin van hun leven bij elkaar heeft gebracht. Wanneer Elsje per slee op weg is naar een havenstad die haar verder naar Amsterdam zal brengen staat er: ‘De herinnering aan de stad waar ze naartoe ging kwam boven en verdween weer, opgenomen in een lotsbestemming die, dat voelde ze wel, verder ging dan alleen die van haar.’ Wat moeten we hier van begrijpen: dat Elsje, die toch niet zo heel erg pienter is, weet heeft van een lotsbestemming die verder ging dan die van haar?

Achter alles in De schilder ven het meisje lijkt een onmiskenbaar deterministisch wereldbeeld schuil te gaan. Alles is voorbeschikt. Op pagina 213 lezen we: ‘Elk mens draagt zijn toekomstige levensfeiten vanaf zijn eerste ademtocht met zich mee.’ De Moor laat het niet bij deze algemene, en nogal radicale opmerking, ze geeft ‘de bijl’ waarmee Elsje uiteindelijk de hospita zal vermoorden al vroeg een onontkoombare plaats in haar leven. Thuis in Jutland pakte Elsje wel eens een bijl om beukenstammetjes voor de kachel te klieven. Er staat dan: ‘Gereedschappen lijken in zoverre op elkaar dat ze per se gebruikt willen worden. Argeloos correspondeert het ene prettig in

[p. 138]

de hand liggende voorwerp al met het andere, dat van straks, dat van daarginds. Elsje pakte dus nogal eens de bijl.’ Dit is vrij vroeg in de roman, en de lezer zal zijn vraagtekens zetten bij dat ‘straks’ en ‘daarginds’, want hij weet niet wat De Moor daarmee bedoelt. Hij weet helemaal niet dat Elsje veel later een bijl zal gebruiken tegen de hospita. Er wordt gedaan alsof de bijl in het dna van Elsje zit.

De Moor komt regelmatig met ‘voortekenen’. Wanneer Rembrandt op zijn wandeling door de stad in het begin van de roman op het Damrak komt staat er: ‘Uit een van die logementen was een week geleden het meisje gestormd dat de schilder vandaag zou ontmoeten. Een ontmoeting die als alle ontmoetingen lang van tevoren was voorbereid en in feite ook al begonnen.’

Is Rembrandts ‘ontmoeting’ met Elsje ‘lang van tevoren voorbereid’? Waardoor, door wie? Wat voor soort verbanden suggereert De Moor? Iets uit de wereld van de kosmische verbanden en synchronisatie van Carl Jung?

De Moor werkt ook regelmatig met zogeheten ‘prospectieve’ elementen: vooraankondigingen van iets dat later zal plaatshebben. Dat is in toneelstukken een veel voorkomend middel om spanning op te roepen: een mes dat in de eerste acte te zien is, wordt later echt gebruikt. In een roman werkt dit alleen als er niet bij verteld wordt dat het gebruikt zal worden. En dat is wat De Moor juist wel doet. Op pagina 42, wanneer Elsje nog in Jutland is, heeft ze de letters van haar naam leren schrijven, geholpen door een jongen die een beetje verliefd op haar is. De Moor schrijft daar, vooruitwijzend: ‘Pas over een half jaar zou het moment van de vier letters de weg naar haar hoofd, haar hart en vooral haar handen terugvinden. Ze zou de speld die haar haar bijeenhield lostrekken en naar een diepe stenen vensternis lopen die afgesloten was met een traliehek.’

Waar is deze vooruitwijzing voor nodig? Wanneer Elsje haar naam opnieuw schrijft met behulp van haar haarspeld zijn we bijna tweehonderd pagina's verder, op pagina 237. De lezer is die vooraankondiging dan al lang vergeten. Die heeft dus geen enkele functie. De Moor maakt ook veel gebruik van de kreeftengang: je vertelt eerst het slot van een gebeurtenis en later pas het begin. Dit voorkomt het rechttoe rechtaan vertellen, maar De Moor doet het in De schilder en het meisje zo vaak dat je er als lezer kregelig van wordt. Het wordt een foefje.

Het verwarrende is dat De schilder en het meisje vol stoplappen zit, maar dat die stoplappen schitterende pagina's, alinea's en zinnen bevatten, zoals: ‘Een

[p. 139]

lastig, redeloos verlangen was in een oogwenk veranderd in wat het is in het echt’; ‘Ze schoten flink op deze eerste dag en opschieten betekent voor een reiziger levensmoed in zijn meest onbekommerde vorm.’ Verwarrend voor de waardering van de roman is ook dat we te veel van Rembrandts leven te weten komen wat geen relatie heeft met Elsje. Maar de passages met zijn herinneringen aan ‘Ricky’ zijn prachtig. Er wordt ook te uitleggerig verteld over zijn schilderijen (De anatomische les, Het joodse bruidje). Er is zelfs zomaar een uitvoerige uitweiding over een man die in de twintigste eeuw een schilderij van Rembrandt in de Hermitage in Petersburg vernielt. En Rembrandt voert onhandige, veelal gemompelde gesprekken met Huygens of met Titiaan (‘de schilder voelt dat hij een beetje rood wordt (...) uit genoegen over het collegiale gesprek.’)

Tot de sterke passages in De schilder en het meisje behoren de ondervragingen van Elsje in hoofdstuk ii. De Moor is ook goed in het oproepen van de broeierige stemming van de mannen die de erotisch nog onnozele Elsje tegenkomt. Er is een mooie rol voor de zoon van Elsjes bewaker, die zich een beetje over haar ontfermt. Hij doet spelletjes met haar, maar toch krijgt ook hij een trap tijdens haar laatste woedeuitbarsting. Prachtig zijn ook de herinneringen van Rembrandt in hoofdstuk 28 aan de schaatstochten die hij met zijn eerste vrouw maakte in de buurt van de Volewijck. Dat is een passage die zich loszingt van het hoofdverhaal. De Moor zorgt dan voor hele mooie details: op de heenweg rijdt de vrouw voorop, op de terugweg Rembrandt. Tussendoor schaatsen ze samen, gearmd, in een perfecte harmonie.

Dat Margriet de Moor Rembrandt in De schilder en het meisje afstandelijk ‘de schilder’ noemt is karakteristiek voor de hele roman: hoe dicht zij als verteller ook op het leven van haar personages zit, er blijft een grote afstand. Het illusie-doorbrekende commentaar van de verteller, de vele zijpaden en uitweidingen, de te grote wisseling van perspectief en het door elkaar heenlopen van alle tijden maakt van De schilder en het meisje een te gekunstelde roman. Er ontstaat bovenal geen dwingende relatie tussen Rembrandt en Elsje. Hun verhalen komen niet bij elkaar. Ze hebben geen gezamenlijk belang. Ze hebben geen conflict. De een vertegenwoordigt niet iets essentieels voor de ander. Rembrandts mededogen met haar via de tekeningen, opgeroepen door zijn eigen verdriet, is niet zwaar genoeg om de roman de noodzakelijke spanning te geven.