Tirade. Jaargang 48 (nrs. 402-406)

[p. 32]

Arjan Peters in gesprek met P.F. Thomése
‘Dingen bestaan pas als ze worden verwoord’

De schrijver Frans Thomése (1958) werkte in het voorjaar van 2002 aan een roman. Die zou het eerste boek worden dat hij bij Contact ging publiceren, de uitgeverij waarnaar hij een jaar tevoren was verhuisd. Aan samenwerking met Querido, zijn uitgever sinds zijn debuut met drie novellen, Zuidland (1990, ako-prijs 1991), was een einde gekomen.

De arbeid aan zijn nieuwe roman moest Thomése staken. Op 16 april 2002 overleed zijn zes weken oude dochtertje Isa plotseling, aan de gevolgen van een hersenbloeding.

Bijna anderhalf jaar later verscheen bij Contact het boekje Schaduwkind, dat onmiddellijk een bestseller werd en dat inmiddels een tocht over de hele wereld maakt. Blijkens de datering achterin, was Thomése er meteen na 16 april 2002 aan begonnen.

Hoewel er diverse vraaggesprekken met de auteur werden gepubliceerd, en Schaduwkind overal werd besproken, was er telkens opvallend weinig aandacht voor de overwegingen die Thomése als schrijver had, bij het weergeven van de ingrijpende gebeurtenissen op genoemde dag, en in het daaropvolgende jaar, tot de voltooiing van het manuscript op 1 maart 2003.

Daarover sprak ik met Frans Thomése in een op 10 juli 2004 live uitgezonden special van het radioprogramma ‘Opium’. Van het gedeelte dat specifiek handelde over Schaduwkind volgt hier een geautoriseerde transcriptie.

Ben je daadwerkelijk op 16 april 2002 aan Schaduwkind begonnen?

Ik heb het niet geschreven met het idee dat het een boek zou worden. Het waren notities die ik maakte in die onheilsdagen. Op aandrang van anderen dacht ik dat er iets meer mee gedaan moest worden. Eerst durfde ik dat nog niet aan, omdat het in mijn ogen te kwetsbaar was - niet zozeer die teksten, maar zelf had ik schroom om naar buiten te treden als iemand die zoiets is overkomen. Het neemt je hele identiteit over. Iedereen wil er alles van weten en durft er niks over te vragen. Er hangt iets omheen. Later dacht ik: of ik dat boek nou publiceer of niet, het hangt er toch omheen. Als ik het

[p. 33]

publiceer, staan daarin de dingen die ik niet kan zeggen als ze me ernaar vragen. Uiteindelijk had ik er daardoor helemaal geen last van om het te publiceren.

Het schrijven aan Schaduwkind verliep anders, vermoed ik, dan wanneer je fictie schrijft. Je had dit boek niet tevoren bedacht. Hoe verliep het?

Ik ben, zoals je al zei, meteen begonnen.

Dat was dus wel de reflex: schrijven.

In wezen was dat al begonnen toen Isa net geboren was. Je leven verandert dan sterk, en er tollen gedachten door je hoofd. Met het boek waar ik aan werkte voor haar geboorte, kon ik niet verder, omdat ik te opgewonden was door het baby'tje thuis. Dat was niet het echte schrijven zoals wanneer je een roman ontwerpt. Het is misschien meer zoals een dichter te werk gaat: invallen noteren, een regel, een beeld. Losse dingetjes. En die bleken meer samenhang te hebben dan ik had gedacht.

Schaduwkind bestaat uit een soort paragrafen, korte hoofdstukjes, waarin een onderzoek plaatsvindt. Je zoekt woorden voor een ervaring waar, zoals de gemeenplaats wil, geen woorden voor zijn. Een schrijver op zoek naar woorden.

Dat doe je in feite altijd, hè. Er zijn wel woorden voor alles, maar dan de verkeerde woorden - die te vaak gebruikt zijn, te nonchalant. Dat is altijd het probleem van de schrijver. Hij moet net doen of die woorden van hem zijn, terwijl ze van iedereen zijn. Hij moet ze oppoetsen en in een ander verband zetten. Hetzelfde doet zich voor bij het schrijven van een historische roman. Je kunt een roman schrijven over de Franse Revolutie op de manier van Nelleke Noordervliet, door keurig alle schoolboekjes uit te pluizen, maar dan krijg je de Franse Revolutie die je tevoren al kende, met de jaartallen erbij. Terwijl die jaartallen in de werkelijkheid zoals je die ervaart, geen rol spelen. Daar is hetzelfde proces aan de gang.

Wat Schaduwkind voor mij anders maakte, was dat de basis een onverdraaglijke ervaring was voor mij, terwijl het voor de lezer gewoon een spectaculair geval is. Dus hoe overbrug je dat, het verschil tussen hoe je het zelf beleeft en hoe de lezer het beleeft? Als je mijn historische roman Het zesde bedrijf neemt, dan sta ik van de hoofdpersoon Etta Palm net zo ver af als de lezer. Dan spelen we samen een spel. De ongelijkheid tussen mij en de lezer was het probleem bij Schaduwkind. En níet, zoals ik wel in krantenstukken heb gelezen, dat ik mijn eerdere opvattingen geweld moest aandoen door

[p. 34]

‘ineens’ autobiografisch te gaan schrijven. Alsof een boek als Greatest hits, met louter autobiografische stukken, niet bestond. Of een boek autobiografisch is of niet, is geen kwestie voor een schrijver. Je maakt iets in taal. Op het moment dat ik ‘ik’ schrijf, wordt dat toch vanzelf een papieren ‘ik’ Ik heb er geen moeite mee om allerlei genante situaties in de ik-vorm te schrijven, want ikzelf ben van vlees en bloed en niet van woorden en taal.

Ik zie dat probleem niet, het is een obsessie van een bepaald soort journalisten. Ik heb door middel van Schaduwkind niet geprobeerd een biecht af te leggen, werd niet gedreven door de gedachte dat ik alles zo moest opschrijven als het was gebeurd. Want alle dingen die van belang zijn voor leven en dood, zijn eerder van medische aard. Die heb ik niet gebruikt. Maar daar ben je in de werkelijkheid mee bezig als je zoiets overkomt, met allerlei medische problemen, als een amateur-medicus. Schaduwkind is de reflectie op een ervaring, maar niet de ervaring zelf.

Je kon erop wachten, op die reacties in sommige kranten. In je spraakmakende Revisor-stuk van een paar jaar geleden, over ‘de narcistische samenzwering’, merkte je op dat er een pact is ontstaan tussen auteurs die hun eigen lief en vooral leed op papier gooien zonder merkbare aandacht te besteden aan de vorm, en de interesse van media en het grote publiek. Compositie en stijl doen er niet meer toe.

Ja, het reduceren van een boek tot een onderwerp, en dat het zelfs niet meer uitmaakt wie het geschreven heeft. Maar dat is nou net het beslissende. Ik geloof dat Schaduwkind zijn kracht niet ontleent aan het feit dat ik mijn kind verloren heb, want dan zou het heel makkelijk zijn voor alle ouders die hun kind hebben verloren om een boek te schrijven en daar iets heel goeds van te maken. Dat is de grootste baarlijke nonsens. Imre Kertész heeft de Nobelprijs voor Literatuur gekregen, niet omdat hij in Auschwitz en Buchenwald heeft gezeten maar omdat hij een goede schrijver is. Er zijn, weliswaar niet zo veel, maar toch wel meer mensen teruggekomen uit de concentratiekampen. De boeken van zogeheten overlevenden zijn altijd op een bepaalde manier indrukwekkend, maar literair gezien zijn ze bijna nooit goed.

Maar ook jij zult hebben gezien, dat opvallend weinig critici naar aanleiding van Schaduwkind opmerkingen hebben gemaakt over de stijl en de vorm. Kennelijk is het misverstand nog steeds wijdverbreid.

Dat heeft met iets anders te maken, namelijk dat esthetiek, alles wat met de vorm heeft te maken, dikwijls als iets kouds en afstandelijks wordt gezien.

[p. 35]

Men is er niet aan gewend door de vorm getroffen te worden. Men denkt: ik word geraakt door dit boek en moet naar adem happen, dat zal vast zijn omdat het zo erg is voor die meneer dat hij zijn baby'tje heeft zien doodgaan. Dat is de reactie. Terwijl ik zelf ook nog wel eens traantje wegpink, waarbij het me dan helemaal niet uitmaakt of iets echt gebeurd is. Als ik bij een uitvoering van de Ring des Nibelungen van Wagner zit en naar adem hap, komt dat niet door het leven en de opvattingen van Richard Wagner, die volgens mij een enorme lul was en beslist niet iemand met wie je compassie moet hebben. Het is de vorm van zijn muziek die je eronder trekt.

Dat is het rare in Nederland, met zijn calvinistische erfenis en de invloed van een criticus als Menno ter Braak, waardoor het ethische altijd wordt gezien als het ware en enig zinvolle, en het esthetische als krullendraaierij en sierlijke aanstellerij. In de moderne kunst is het echter niet meer te scheiden. Bij kampoverlevenden als Kertész, Primo Levi en de dichter Paul Celan is dat begonnen. Bij hen is het niet meer te scheiden. Kertész is zeer vormbewust, die schrijft nooit iets zomaar op, is een zeer gekunstelde schrijver. Vraag je hem waar het om gaat, dan gaat het toch om de waarheid. Maar die waarheid is voor hem gecompliceerd geworden. Die is niet meer te vatten in een dodenlijst, of kampnummers, of andere attributen van de massavernietiging. Daar is de waarheid niet meer te vinden. Dus die waarheid moet gereconstrueerd worden, en daar begint het gekunstelde.

En dat is bij mij in zekere zin met Schaduwkind ook gebeurd. Het is namelijk onmogelijk om te zeggen wat er is gebeurd. Dat zou je wel willen, als het zo makkelijk was dan deed je het. Maar dat kan niet. Je kunt het niet zeggen. Dus moet je opnieuw gaan bedenken hoe het is geweest, en hoe zo'n situatie in elkaar zat, aan zo'n ziekenhuisbed. Hoe hoorden we het? En wat verlies je: ben je iets kwijt dat altijd in je gedachten blijft bestaan? Wat raak je eigenlijk kwijt?

Daar zit je dan 's nachts met de pen in de hand, of achter je beeldscherm, over na te denken.

Praten met derden lukte niet, schrijf je, en ook je lievelingsschrijvers boden geen troost. Waaraan ontbrak het bij hen?

De klassiekers schieten je te binnen: de Erlkönig van Goethe en Schubert natuurlijk, de Kindertotenlieder van Mahler. De bekende dingen. Die bekijk je met andere ogen en oren. Het probleem, bij Schaduwkind ook wel, is dit: kunst is qualitate qua behaagziek, je wilt de toehoorder en lezer verleiden. Maar als je ernaar op zoek bent iets waars uit te drukken, wil je daar eigenlijk

[p. 36]

niet van weten. Die ijdelheid heb je niet. Je bent naarstig op zoek. Al bladerend kwam ik terecht bij schrijvers die met hun rug naar de deur werkten, met de rug naar het raam, naar het publiek. Zogenaamde ‘moeilijke’ schrijvers zoals Celan natuurlijk, maar ook Heidegger. En ik luisterde ook naar muziek die dan als moeilijk geldt, de late solo's van John Coltrane bijvoorbeeld, de tenorsaxofonist. Het gekke is: als je zo ver van het gewone weg bent, dan zijn die uitingen volstrekt begrijpelijk. Als ik nú Heidegger lees, is het weer voor een groot deel abacadabra. Maar in die andere situatie komt je dat juist heel vertrouwd voor. Omdat die kunstenaars en denkers zoeken naar dingen die er nog niet zijn. Ze hebben alles uitgevlakt. En dat doe je zelf niet. Als ik nu iets lees of luister, denk ik: hé, dat thema ken ik van Chopin. Je plaatst alles weer keurig in de vakjes en de rekjes.

Maar toen ging het jou er om, mensen te vinden die iets wilden ontginnen.

Het onbekende terrein waar ik op zat, wilde ik leren benoemen. Daarvoor ging ik te rade bij schrijvers die dat heel letterlijk deden. Bij Celan kwam ik erachter dat er een heel directe noodzaak was. De anekdotische waarheid was hem niet genoeg. Dat zijn moeder een nekschot had gekregen in een kamp in de Oekraïne, zoiets kun je wel zeggen, maar de verwarring die eromheen heerst, die kon hij niet verwoorden. Waarom was hij daar niet bij, waar was hij toen zijn moeder werd afgevoerd, en hoe hoorde hij het, had hij het kunnen verhinderen? Op een heel ander niveau kreeg ik dat soort vragen ook: kun je verder leven na de dood van je kind? Kun je dan lachen, liefde voelen voor het leven of andere dingen? Of is het juist verraad om dat niet te doen, om onverschillig te zijn. Kun je nog een halve dag verlummelen, als iemand die je zo dierbaar is, dood is? Heb je het recht om je eigen tijd zomaar te vermorsen, terwijl iemand anders al zijn tijd kwijt is? Dat zijn de dingen die heel moeilijk te verwoorden zijn. Dat was het echte praktische probleem.

Je hebt het in Schaduwkind ook over het wit, niet op de manier als veel Nederlandse dichters deden in de jaren zeventig en tachtig, die schreven over ‘het wit’ omdat ze geen onderwerp hadden, en toen maar het wit om de woorden heen reuze belangrijk begonnen te vinden. In jouw geval is het wit van werkelijk belang, het doet mee, als een stilte omlijst het wit de korte alinea's. Dat zag je te weinig bij je geliefde schrijvers, die pagina's letterlijk vulden, en die de deur van de troost dichtdoen, terwijl jij die open wilde houden.

Ook dat is een praktisch probleem. Als iemand doodgaat, die jou zo ver-

[p. 37]

trouwd is, dan wil je die niet achterlaten. Dus als iemand je zegt: ‘Kop op, er is nog zoveel meer in het leven’, dan wil je dat niet horen. Ik wil dat nog steeds niet horen. Want dat is verraad. Het reduceert degene die dood is tot iets wat te relativeren valt. Dat kunje, alleen fysiek al, niet opbrengen, en het roept verzet op tegen anderen. Anderen willen graag weer snel over tot de orde van de dag, de doden liggen achter een hek en dat hek is piepend en wel dichtgedaan, en iedereen haast zich weer voort. Dat gebeurt ook veel in de literatuur: er is veel literatuur die heel gevoelig handelt over vergankelijkheid - J.C. Bloem en dergelijke, die traditie. Maar in wezen leveren die dooddoeners. Ze willen er eigenlijk van af zijn. Het graf is bij hen geen gapend gat. Het is juist iets wat afgedekt wordt, met geruststellende formules.

Vermoedde je dat voorheen, of kwam je er nu achter, bijvoorbeeld bij Bloem, die toch bekend staat als de dichter van de dood?

Dat was wel een ontdekking van nu, dat die dood van Bloem er niet is, maar dat het de dood is die hij vermoedt en die hem ooit zal treffen. Zijn poëzie gaat over zijn angst. Inmiddels vind ik het ijdele oudemannetjespoezie, het vanitas-genre. Ze betreuren eigenlijk de wereld die het ooit zonder hen zal moeten stellen. Zo van: ach ach, wat erg dat wereld aanstonds door moet zonder Jacques Bloem. Maar dat maakt de wereld natuurlijk helemaal niks uit.

Wat Bloem schrijft, heeft niks te maken met de ervaring van het verlies van je kind. Misschien wel met mijn eigen gratuite doodsangst van vroeger, een soort vermomd schuldgevoel: ik verspil mijn leven, zit hier maar bier te drinken in het café, terwijl er werk verzet moet worden. Ik moet toch werken aan mijn eigen onvergetelijkheid. En zo schiet het niet op, als ik maar weer een nieuwe bestelling plaats. Nee, ik had niks aan Bloem.

Je schrijft: ‘Waar taal is, wordt ontoereikendheid geijkt’. Alleen schrijvend kon je je gevoelens uitdrukken. Zo bezien is Schaduwkind een demonstratie van de grote vitaliteit waarop dat schrijven stoelt. Kan de vorm elke inhoud aan?

Ja. Je kunt het ook omdraaien: dingen bestaan pas als ze beschreven worden, als ze verwoord zijn. Hoe nauwkeuriger de verwoording, des te geleder en ingewikkelder wordt de werkelijkheid. Zonder schrijvers zou de werkelijkheid een stuk banaler zijn. Stel dat alle boeken plotseling zijn verdwenen, en anderen zouden het letterlijk voor het zeggen hebben. Dan ben je voor je ervaringen aangewezen op, weet ik wat, Albert West of zo iemand.

[p. 38]

Nu noem je wel iets heel gruwelijks.

Nou ja, of Madonna. Díe zouden dan de grote geestelijke voorgangers worden, en ons inzicht verschaffen in de werkelijkheid. Daar zouden we toch minder ver mee komen dan met Paul Celan.

Dat je zo ver kon komen, wist je nog niet vóór Schaduwkind?

Nee, hoewel ik het schrijven altijd wel als een vorm van ontdekken heb gezien. Een aantal stukken dat ik in de Revisor heb gepubliceerd, gaat daar steeds weer over, dat de werkelijkheid is iets wat ontdekt, van taal gemaakt moet worden. Als kind had ik dat al, dat ergens naar toe gaan vooral betekende dat ik zat te wachten tot ik weer thuis was. Dan kon ik er een boek over lezen, en dan werd alles je vanzelf duidelijk. De werkelijkheid zonder taal vind ik iets onrustbarends. Ik neem, waar ik ook naar toe ga, altijd een boek mee.

Het moet altijd verwoord worden. En zo nauwkeurig mogelijk. Dat besef is misschien nog iets verscherpt, sinds Schaduwkind. Ik ben momenteel met een nieuw boek bezig. Het zal waarschijnlijk niet zo dik worden. Sterker nog dan voorheen denk ik: het moet heel goed worden, anders hoeft het niet.